Обращение к фонвизинскому «Бригадиру» в контексте размышлений о специфике драматургической системы А.П. Чехова, на первый взгляд, просится в разряд «странных сближений», каковые, если верить Пушкину, всё же «бывают» [Пушкин 1949: 188]. В этом случае приходится соблюдать осторожность в формулировках. Мы не будем говорить о традициях Фонвизина в драматургии Чехова или об интертекстуальной связи произведений означенных авторов. Речь пойдёт лишь о возможных «предчувствиях» (не научное, но, думается, довольно точное слою применительно к рассматриваемому материалу) отдельных принципов драматургического формообразования, вошедших в состав уникальной, открывшей новую эпоху в мировом искусстве театра чеховскую драматическую поэтику, в опыте далёкого предшественника Чехова. Подобные переклички, по мере накопления и последующего теоретического их осмысливания, способны помочь воссозданию картины национальной литературы в целом, или, в нашем случае, хотя бы отечественной драматургической традиции как целостного художественно-смыслового пространства и единого поля творческих поисков. Ориентиром в наших наблюдениях будет служить модель чеховской драмы, созданная А.П. Скафтымовым [Скафтымов 2008: 315—481].
Итак, «Бригадир» Фонвизина. Конечно, «в наших нравах первая комедия» принадлежит своему времени. Нормативная эстетика классицизма вполне уверенно чувствует себя в пространстве этого сюжета. Но есть удивительные прорывы творческой фантазии автора в какое-то иное измерение драматургического человековедения. И эти вольные новшества Фонвизина, как ни странно, вполне благосклонно были встречены современниками, в отличие, скажем, от «Горя от ума» и «Чайки», по поводу которых критика высказывалась весьма решительно, упрекая авторов, прежде всего, в нарушении «незыблемых» законов драматического искусства. Решившись поверить собственному субъективному впечатлению, признаемся, что первая оригинальная комедия Фонвизина нередко возникает на периферии сознания, когда вступаешь в общение с чеховской «Чайкой». Приходит на память и просится в сопоставление.
Сначала внешнее сходство: сюжеты обоих произведений строятся на любовном многоугольнике, причём и у Фонвизина «пять пудов любви», никак не меньше, и вся она вразнотык. Эта игра любовных разминовения, лишь косвенно связанная с тем источником драматического напряжения, который по правилам построения комедийного сюжета должен был бы составлять основу сценарной конструкции пьесы (сватовство и борьба за руку невесты), смещаясь с периферии в композиционный центр, питает энергией сценическое действие. Вспомним авторскую характеристику «Чайки» во время работы над нею: «много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» [П VI, 85]. Кстати, с разговоров о «литературе», разумеется, совсем не таких, как у Чехова, начинается «Бригадир»: разрабатывая центральную тему своей пьесы — тему воспитания, — Фонвизин заставляет своих героев рекомендовать юному Иванушке программу чтения. На вопрос «Что читать?» каждый отвечает соответственно своему жизненному опыту и представлению о пользе, разделяющими персонажей непреодолимой границей взаимонепонимания. И дальше по ходу действия каждый говорит на своём языке и не может быть услышан и понят другими. Мотив взаимной глухоты, рационалистически трактованный и заострённо комически разработанный у Фонвизина, конечно, наполнен иным смыслом по сравнению с трагедийным его наполнением у Чехова. Но всё же это — предвосхищение и мощное испытание сценической эффективности важнейшего принципа строения чеховской драмы, причём сам автор «Чайки» и «Вишнёвого сада» настойчиво, как хорошо известно, подчёркивал именно комедийную природу своих пьес.
Важно и то, что на фоне современного Фонвизину театрального репертуара, пьеса его не может не поразить погружённостью комедийного сюжета в небывало внятно воссозданную бытовую атмосферу дворянского дома, хотя и без детализации бытового рисунка. Знаменитая ремарка, открывающая пьесу, как бы выхватывает картинку из обыденного течения жизни:
«Театр представляет комнату, убранную по-деревенски. Бригадир, в сюртуке, ходит и курит табак. Сын его, в дезабилье, кобеняся, пьет чай. Советник, в казакине, смотрит в календарь. По другую сторону стоит столик с чайным прибором, подле которого сидит советница в дезабилье и корнете и, жеманяся, чай разливает. Бригадирша сидит одаль и чулок вяжет. Софья также сидит одаль и шьет в тамбуре» [Фонвизин 1950: 125].
Уже в этой ремарке намечен и принцип организации системы персонажей. Это принцип ансамблевости. Нет главного действующего лица, вокруг которого концентрируется энергия сюжета. Все пребывающие на сцене равно интересны и подробно выписаны как комедийные характеры. Более того, каждому дарована автономия если не «внутреннего мира» (это для нашей драмы ещё дело будущего), то опыта жизни, сформировавшего убеждения, стремления и интересы. В пространстве этого опыта замкнуто сознание каждого из героев: поскольку рационалистически поставленная задача сатирического изображения русских нравов требовала присутствия на сцене типов, представляющих разные сферы жизни, Фонвизин так и поступал. Советник выводит на сцену с опытом свой жизни и службы мир судейского чиновничества, за Бригадиром видится картина армейских нравов, невежественная Бригадирша вся погружена в заботы о домашнем хозяйстве, Иванушка и Советница демонстрируют, чем живёт «продвинутая» псевдоевропеизированная молодёжь, про добродетельных Софью и Добролюбова и так всё ясно. Речевые характеристики последовательно раскрывают тематическую заданность каждого персонажа. Но вот в непосредственном сценическом поведении герои, нисколько не открещиваясь от назначенной им тематической функции, демонстрируют неожиданную органичность самочувствия.
В «правильной» пьесе действующие лица раскрываются, прежде всего и главным образом, со стороны их включённости в процесс развёртывания драматической интриги, выполняют доверенную каждому сюжетную функцию. В «Бригадире» возникает некоторый смысловой «излишек», содержательная избыточность в изображении персонажа, обозначающие, пусть условно и ограниченно, своего рода автономную полноту бытия персонажа, пусть и за пределами собственно комедийного действия. И там, в этой относительно автономной сфере индивидуального существования, у каждого тлеет своя драма. Наиболее заметно эта скрыто длящаяся драма повседневной жизни выплёскивается в признаниях и рассуждениях Бригадирши о судьбах офицерских жён. Но и у других персонажей, пусть в сатирическом заострении и отнюдь без авторского (и зрительского) сочувствия, есть своя зона внутренней неудовлетворённости. И тогда тематическая замкнутость персонажа изнутри взрывается избыточной полнотой их художественного бытия. В самом сюжете-действии намечаются неожиданные прорывы в иные сферы жизненных интересов и устремлений действующих лиц. Этот как раз те «пять пудов любви», с которых мы начали разговор.
Любовная интрига в «Бригадире» — лабиринт перекрёстных влюблённостей. Причём всё здесь как будто подчиняется принципу сатирического рационализма: Советника-скупердяя влечёт к Бригадирше её рачительная хозяйственность, тянутся друг к другу галломаны Советница и Иванушка, любовь к добродетели сближает Софью и Добролюбова. Но вдруг «системность» изображаемых любовных устремлений даёт сбой: какая рациональная подоплёка у любовного влечения Бригадира к Советнице? Никакой разумно-рассудочной мотивации, только живое чувство, да, скорее всего, мужское чувство, но по-своему трогательное и в таком качестве вовсе не положенное обличаемому солдафону, каким рисуется Бригадир. Даже отставной коррупционер Советник, ханжески на церковно-славянском наречии склоняющий чистую сердцем Бригадиршу ко греху, в юнце концов падает пред ней на колени и со всей полнотой искренности признаётся: «Я люблю тебя, моя матушка...» А ведь у него молодая жена, и, кажется, прехорошенькая. Но она его не любит, неприязни своей не скрывает. Одиноко ему, неуютно в собственном доме. И ничего про это в пьесе не сказано, потому что сочувствовать коррупционерам не положено. А Бригадирша... Не деньги же вместе копить он её призывает.
Так что игра внутри любовного многоугольника, построенного по принципу «она — к нему, а он — ко мне», намекает на смутное ощущение героями неполноты их жизни, недоданности им счастья, ощущение не формулируемое, но толкающее на высказывания и поступки, порождённые порывами живых чувств. Не случайно в театральной практике (сошлёмся на саратовскую постановку «Бригадира» юнца 1990-х годов в художественной редакции Юлия Кима и режиссёра Леонида Эйдлина) была доказана потенциальная вариативность сценического прочтения, свойственная тексту пьесы Фонвизина, что отнюдь не свойственно подавляющему большинству драматических сочинений эпохи классицизма. Режиссёр и художник (Юрий Хариков) максимально, до комического гротеска сгустили условность сценической картины и облика героев, при этом парадоксальным образом раскрылась подлинность чувств, переживаемых кукольными, казалось бы, персонажами. И в конце представления, когда разлучаемые Иванушка и Советница тянулись и руками и взглядами друг к другу, но ясно было, что вместе им не быть никогда, публика дружно ощущала комок в горле, а у многих и слёзы катились из глаз. И никакого насилия над текстом старинной пьесы. Потому что пьеса настоящая, живая, способная с течением времени прирастать смыслами.
Вспомним в этой связи обращение к фонвизинскому «Бригадиру» Ф.М. Достоевского. В «Зимних заметках о летних впечатлениях» дано публицистическое истолкование одного фрагмента из диалога Софьи и Бригадирши, как раз о судьбе офицерских жён, о капитанше Гвоздиловой и её жестоком муже. Достоевский пишет:
«А кстати, по поводу Гвоздилова: почему именно не Софье, представительнице благородного и гуманно-европейского развития в комедии, вложил Фонвизин одну из замечательнейших фраз в своем «Бригадире», а дуре бригадирше, которую уж он до того подделывал дурой, да еще не простой, а ретроградной дурой, что все нитки наружу вышли и все глупости, которые она говорит, точно не она говорит, а кто-то другой, спрятавшийся сзади? А когда надо было правду сказать, ее все-таки сказала не Софья, а бригадирша. Ведь он ее не только круглой дурой, даже и дурной женщиной сделал; а все-таки как будто побоялся и даже художественно-невозможным почел, чтоб такая фраза из уст благовоспитанной по-оранжерейному Софьи выскочила, и почел как бы натуральнее, чтоб ее изрекла простая, глупая баба. Вот это место, его стоит вспомнить. Это чрезвычайно любопытно и именно тем, что написано безо всякого намерения и заднего слова, наивно и даже, может быть, нечаянно. Бригадирша говорит Софье:
«У нас был нашего полку первой роты капитан, по прозванью Гвоздилов; жена у него была такая изрядная, изрядная молодка. Так, бывало, он рассерчает за что-нибудь, а больше хмельной: веришь ли богу, мать моя, что гвоздит он, гвоздит ее, бывало, в чем душа останется, а ни дай ни вынеси за что. Ну мы, наша сторона дело, а ино наплачешься, на нее глядя.
Софья. Пожалуйте, сударыня, перестаньте рассказывать о том, что возмущает человечество.
Бригадирша. Вот, матушка, ты и послушать об этом не хочешь, какою же было терпеть капитанше?»
Таким-то образом и сбрендила благовоспитанная Софья с своей оранжерейной чувствительностью перед простой бабой. Это удивительное репарти (сиречь отповедь) у Фонвизина, и нет ничего у него метче, гуманнее и... нечаяннее» [Достоевский 1973: 58] (курсив мой. — Ю.Б.).
Комментируя фонвизинский пассаж в «Зимних заметках», Г.М. Фридлендер подчёркивал: Достоевский больше всего ценил Фонвизина за то, что он «смог ощутить будничный, каждодневный трагизм существования человека, принадлежащего к почти бессловесному в его время «большинству» русского общества». Исследователь приводит высказывание Достоевского: «Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону», — и продолжает: «Анализ образов капитанши Гвоздиловой, ее мужа и бригадирши в «Зимних заметках» свидетельствует о том, что в творчестве Фонвизина Достоевский сочувственно выделял первые зачатки подхода к решению именно этой художественной задачи, а вместе с тем и зачатки неотделимого от ее решения в понимании романиста стремления «найти в человеке человека». Так собственные идеологические и художественные искания Достоевского осветили для него по-новому смысл реалистических достижений одного из самых выдающихся русских писателей XVIII в.» [Фридлендер 1975: 95, 97] (курсив мой. — Ю.Б.).
Приведём комментарий другого исследователя, который прочитывает размышление Достоевского, отмечая несоответствие позднейшей трактовки диалога Софьи и Бригадирши его исторически обусловленной семантике в тексте-источнике. И.З. Серман выразительно излагает суть высказывания Достоевского: «Достоевский, как известно, дал свой опыт разработки этого разговора Бригадирши и Софьи и пришёл к убеждению, что «умная» и «образованная» Софья в этом столкновении с «глупой» Бригадиршей осталась посрамлённой и победительницей вышла Бригадирша». Как историк литературы XVIII века, И.З. Серман спешит вернуть пьесу Фонвизина в семантическое поле времени её рождения: «Почти сто лет развития русской литературы от «Бригадира» (1769) до «Зимних заметок о летних впечатлениях» (1862) изменили отношение к теме семейного произвола и жестокости, лишь слегка затронутой у Фонвизина. Достоевского заинтересовала психологическая мотивировка отношений притеснителя-мужа и его жертвы — жены, тогда как у Фонвизина представлена только ситуация сама по себе, а не её психологические предпосылки.
Как и во всех других сценах комедии, где появляется Бригадирша, Софья в этом эпизоде задаёт вопрос, цель которого получить от Бригадирши комический ответ. И у нас нет оснований предполагать, что эпизод с Гвоздиловым прочитывался в XVIII веке, да и в пушкинское время «по Достоевскому»» [Серман 2013: 121].
Мы привели эти два диалога — Достоевского с Фонвизиным и Сермана с Достоевским и Фридлендером — как методологически значимые. Должны ли мы ограничивать смысловой потенциал подлинных произведений искусства слова учётом тех значений, которые были актуальны во времена появления этих произведений на свет, и руководствоваться аналитически установленными авторскими намерениями. Это извечная и вряд ли разрешимая проблема. Ясно одно: если произведение живёт во времени, оно отвечает на вновь возникающие запросы и вызовы, вступает в диалог с новыми поколениями читателей, и в строении своём раскрывает такие свойства, которые, быть может, не осознавались и самим создателем в процессе творчества. Так что все правы. И задача историков литературы раскрывать первичные смыслы произведений далёких эпох — задача важная и полезная. Но и выявление скрытых художественных потенциалов произведений, актуализирующихся в процессе движения текстов во времени и сквозь время, — тоже задача истории литературы.
Возвращаясь к «предчеховскому» аспекту поэтики «Бригадира», добавим следующее. В пьесе Фонвизина традиционный источник драматического напряжения редуцирован едва ли не до нулевой отметки. Ведь любовный треугольник, на котором должна базироваться драматическая конструкция, — это отношения Иван — Софья — Добролюбов. Но претенденты на руку героини отнюдь не вступают между собой в борьбу, которая могла бы составить сюжетный стержень комедии. Более того, Иван не проявляет никакой заинтересованности в победе над соперником. А едва ли не главный инициатор сватовства — Советник — больше увлечён собственной интригой с Бригадиршей, нежели устройством брака дочери. Самый финал не приносит ни утешения, ни радости зрителю. Счастьем Софьи и Добролюбова, насколько позволяют судить многолетние наблюдения, никто в публике не озабочен. По существу, вся энергия сценической игры реализуется словно на периферии композиционного целого. Возникает множественность центров драматического напряжения, каждый из которых потенциально может быть развёрнут в самостоятельный сюжет, чего, естественно, не происходит: автор искусно восстанавливает баланс центробежных и центростремительных тенденций внутри пьесы. Но всё-таки сюжет строится из многих слагаемых, в основном, из дуэтов, образующих микросюжеты, по существу, автономные по отношению к формальной исходной ситуации: сватовство — лишь бытовой повод, собирающий действующих лиц вместе, а дальше каждый действует по велению собственной страсти и ведёт свою драматическую линию. Как не вспомнить начало «Чайки» — череду дуэтных эпизодов, каждый из которых заряжен собственной конфликтной энергией, а все вместе развёртывают лейтмотив неудовлетворённости жизнью, недостижимости страстно желанного счастья.
Особый смысл, быть может, лишь риторический, приобретает в контексте наших наблюдений привязанность Чехова к поговорке «Умри, Денис, лучше не напишешь!», родившейся из предания о восторженной оценке Григорием Потёмкиным фонвизинского «Недоросля». И хотя слова эти в речи автора «Ионыча», как заметил В.Б. Катаев, «уже никак не связаны с Фонвизиным и Потемкиным, совершенно оторвались от исторического источника», всё-таки важно, что, по весьма основательному предположению исследователя, именно гений Чехова превратил «привязанную к конкретному случаю фразу явлением языка. Ибо именно через него (гения. — Ю.Б.) язык реализует свои глубинные законы» [Катаев 2004: 26, 27].
* * *
Вслед за «Бригадиром» важнейшим феноменом творческих «предчувствий» поэтики чеховской драмы, на наш взгляд, должно признать комедию А.С. Грибоедова «Горе от ума».
Пожалуй, лишь однажды, после публикации и театральной премьеры пьесы «Иванов» (1889), в сознании русской публики и на страницах критических статей сблизились имена Чехова и Грибоедова [см.: П XII, 349—364]. «Горе от ума» оказалось естественным фоном восприятия и оценки чеховской драмы. Сравнение с Грибоедовым служило в одних случаях средством утверждения драматургического успеха Чехова, в других — основой для аналитических суждений о «недостатках» нового произведения, но одновременно и способом постижения специфики чеховского героя, сюжетно-композиционного строения пьесы, ее не поддающейся прямому истолкованию «идеи».
Так, просвещенный любитель словесности помещик Соковнин на банкете, устроенном по поводу успешной премьеры, «поднимая бокал шампанского в честь Чехова, в заключение тоста приравнял чеховского «Иванова» к грибоедовскому «Горе от ума»» [Леонтьев-Щеглов 1986: 64]. Столь бесхитростно и эмоционально, полагаясь на целостное впечатление, выстраивал параллель Грибоедов — Чехов человек из публики. Иначе развертывается эта параллель под пером профессиональных критиков.
По мнению Л.Е. Оболенского, например, в пьесе Чехова «достаточно ярю выступает недостаток социологической точки зрения и связь этого недостатка с недостатком истинной художественности в драме. В самом деле, в большинстве она вызвала огромное недоумение: что такое Иванов? Подлец, негодяй или хороший человек? Психопат или новый Чацкий? Когда мы читаем «Горе от ума», когда встречаем знаменитые монологи Фамусова о том, как следует служить, или рассуждения Скалозуба, тогда нам совершенно ясны все общественные условия Чацкого, мы понимаем его слова: «служить бы рад, прислуживаться тошно», мы понимаем его последние слова: «пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок!» Грибоедов показал нам не одну сторону обстановки Чацкого, не одно отношение к нему женщины и его знакомых, но весь фон тогдашнего общества. То же сделал Островский относительно Жадова» [Созерцатель 1889: 204—205]. Казалось бы, «Горе от ума» и «Иванов» отчетливо противопоставлены: Грибоедов «показал» — Чехов «не показал», и потому Чацкого «мы понимаем», а Иванов вызывает «огромное недоумение». И все же сохраняет силу некая логика, с необходимостью возвращающая критическую мысль о чеховской пьесе в «магический круг», очерченный Грибоедовым. Вот и рецензент «Русской мысли», рассуждая об общественной болезни, явленной в Иванове, не обходится без реминисценций «Горя от ума»: Иванов «не верит в будущее, он разочаровался не только за себя, но и за других; даже более: он хочет и в других притушить огонь энтузиазма и незаурядных стремлений <...> Итак, рецепт от болезни найден: нужно избегать сильных душевных движений, нужно по-аптекарски отпускать на каждый час известную дозу увлечения и душевных сил, нужно устроить себе серенькую монотонную жизнь по мол-чалинскому идеалу: «день за день, нынче как вчера»; нужно побольше держать язык за зубами, а лучше всего удаляться прямо в келью под елью, — уйди от зла и сотворишь благо» [Б. а. 1889: 214—215].
Примеры литературно-критического чтения чеховской пьесы сквозь призму «Горя от ума» можно множить. Нам важно лишь напомнить сам факт такого чтения, позволившего современникам включить новаторское произведение Чехова в широкий культурно-исторический контекст и заметить некоторые композиционные параллели в сопоставляемых пьесах (противопоставление героя «обществу», функции массовых сцен, мотив «молвы» и приёмы его сценической реализации). Это об «Иванове». Что же касается четырёх главных чеховских пьес, воплотивших собственно чеховскую концепцию драмы, то вспоминать в связи с ними о «Горе от ума» поводов не возникало. Между тем, вполне правомерно ставить вопрос о типологической и генетической соотнесённости новаторских черт драматургии Грибоедова и Чехова, обусловленной известным сходством переходных историко-литературных ситуаций, в которых рождались «Горе от ума» и чеховские пьесы. Ключ к такого рода соотнесению даёт, как уже говорилось, аналитическая модель чеховской драмы, проникновенно выстроенная А.П. Скафтымовым и в концентрированном виде представленная в его статье «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова» (1948). Сопоставимы, на наш взгляд, «странности» драматургических композиций Грибоедова и Чехова, недоумённо воспринятые большинством современников: ослабленность событийно-действенного начала, прерывность и рассредоточенность развёртывания сюжета-интриги; присутствие на сцене персонажей, лишь частично вовлечённых в сюжетный поток пьесы и не утрачивающих при этом своих особых интересов; усложнение функций сценического слова, не связанного жёстко с данной драматической ситуацией, но концентрирующего в себе внутреннее движение поэтической мысли целого; органичный синтез разнородных жанровых признаков. Драма погружается в бытовое течение жизни, и источником драматического положения персонажа оказывается, по формуле А.П. Скафтымова, «не какое-либо частное обстоятельство и не отдельные люди, а вся действительность в целом» [Скафтымов 2008: 421].
При рассмотрении вопроса о соотношении чеховской драматургии с предшествующей традицией В.Б. Катаев справедливо предостерегал от сведения новаторства создателя «Трёх сестёр» и «Вишнёвого сада» лишь к новым приёмам построения драматического произведения. Новизну творческих решений Чехова-драматурга, по мысли исследователя, необходимо «искать не в тех или иных приёмах организации материала, а в своеобразии самого драматургического материала. Специфику театра Чехова определяет, прежде всего, его содержание» [Катаев 1989: 168]. Иными словами, речь должна идти о фундаментальном открытии в области драматургического человековедения. В чём же заключается это открытие Чехова-драматурга? «Пьесы Чехова стали эпохой в развитии мировой драматургии, — продолжает учёный, — прежде всего, потому, что отразили определенное состояние человека и мира — вполне исторически обусловленное и вместе с тем в известном смысле универсальное, способное к воспроизведению и пониманию в различных национальных и исторических условиях. Если давать краткое (безусловно, схематичное) определение, то рядом с шекспировской пьесой о «натуральном» человеке, мольеровской пьесой о «сословном» человеке стали чеховские пьесы о человеке «ориентирующемся»» [Катаев 1989: 169—170].
Взяв на вооружение этот важный вывод исследователя, естественно задуматься о том, что реализующая новую драматургическую концепцию поэтика не остаётся лишь внешним инструментарием, набором средств оформления нового знания о человеке. В процессе длительного функционирования те или иные приёмы структурирования драматургического материала становятся потенциальными носителями художественно-смысловой энергии, семантизируются. И концентрация сходных приёмов организации сценического действия и композиции драматургического текста в разных произведениях дают основание предполагать и сходную направленность созидающей художественной мысли, при том, что результат творчества в каждом случае будет неизбежно уникальным, коль скоро речь идёт о подлинном искусстве.
Вернёмся к «Горю от ума». Прежде всего, обратим внимание на то, что многосоставный конфликт пьесы (отчуждение Чацкого от окружающих его соотечественников) выявляется постепенно и естественно, вне специально выстроенной событийной ситуации. Весь сюжет развёртывается в течение одного дня в доме, живущем обычными ритмами. Конечно, зачин пьесы интригует, но длящееся до рассвета свидание Софьи и Молчалина предстаёт как нечто привычное. Остроту ситуации придаёт опасность быть застигнутыми бдительным отцом семейства. Но этот источник драматического напряжения — из сферы бытового уклада. Единственное событие — приезд Чацкого после трёхлетнего отсутствия. Но и тут даже традиционный любовный треугольник как фактор динамизации сюжета редуцируется, поскольку выдвигаемые Софьей (Молчалин) и Фамусовым (Скалозуб) соперники Чацкого в прямое столкновение с героем не вступают. Более того, самый опасный из них (избранник Софьи) даже и не помышляет о том, чтобы стать победителем. Таким образом, любовная фабула строится как поединок Софьи и Чацкого, наполняясь небывалым для времени создания пьесы психологическим содержанием вплоть до экскурса в сферу подсознательного (любовь-вражда). Один из постоянно действующих источников драматического напряжения — стремление Чацкого разгадать тайну Софии. По мнению такого чуткого читателя пьесы, как А.С. Пушкин, «между мастерскими чертами этой прелестной комедии — недоверчивость Чацкого в любви Софии к Молчалину прелестна! — и как натурально! Вот на чём должна была вертеться вся комедия, но Грибоедов, видно, не захотел — его Воля» [Пушкин 2002: 60]. Не захотел, но, тем не менее, достаточно внятно прочертил эту линию, раз Пушкин её заметил и оценил. Только не ограничился возможностью стройного развития сюжета-интриги и пожертвовал вполне достижимым единством действия ради воссоздания универсальной картины жизни, на вызовы которой должен ответить новый герой, отказавшийся от обветшалой и деградировавшей, по его убеждению, системы ценностей высшего сословия и вставший на путь свободного поиска новых ценностных опор как, воспользуемся термином В.Б. Катаева, человек «ориентирующийся».
И пьеса получилась «неправильная». Как замечал стремившийся к объективности в оценке «Горя от ума» П.А. Вяземский, «действия в драме, как и в творениях Фон-Визина, нет или ещё менее. Здесь почти все лица эпизодические, все явления выдвижные: их можно выдвинуть, вдвинуть, переместить, пополнить, и нигде не заметишь ни трещины, ни приделки» [Вяземский 2002: 85]. При этом разросшаяся «периферия» драматургической композиции пьесы по художественно-смысловой весомости ничуть не уступает теоретически мыслимому «центру». По мнению того же П.А. Вяземского, «самые странности комедии Грибоедова достойны внимания: расширяя сцену, населяя её народом действующих лиц, он, без сомнения, расширил и границы самого искусства». И особо отмечено: «Явление разъезда в сенях, сие последнее действие светского дня, издержанного на пустяки, хорошо и смело новизною своею» [Вяземский 2002: 86] (курсив мой. — Ю.Б.). Заботился ли об этом Грибоедов или это вышло само собою, но система «свёрнутых сюжетов», готовых развернуться в самостоятельные пьесы: «Супруги Горичи», «Семейство Тугоуховских», «Хрюмины — бабушка и внучка», блистательные соло Хлёстовой, Загорецкого и включённая в четвёртое действие интермедия Репетилова, — помимо включённости в общую сценическую «картину нравов» создаёт ещё и образ многослойной, пёстрой жизни, текущей вокруг и независимо от событий в доме Фамусова. Да, объединились в озлоблении на Чацкого, ощетинились, а потом разойдутся, посплетничают при случае, но и займутся каждый своим делом, предадутся житейским заботам.
Пьеса получилась «неправильная» не по недосмотру автора. Грибоедов убеждённо шёл наперекор принятым законам сцены, о чём недвусмысленно сказал, отвечая на критические замечания П.А. Катенина, в частности: «Сцены связаны произвольно. Так же, как в натуре всяких событий, мелких и важных: чем внезапнее, тем более завлекают в любопытство. Пишу для себе подобных, а я, когда по первой сцене угадаю десятую: раззеваюсь и вон бегу из театра <...> Я как живу, так и пишу свободно и свободно» [Грибоедов 2006: 87, 90].
В перспективе рождения чеховской драмы, как предчувствие её стоит особо отметить (как ранее мы это сделали относительно «Бригадира») чрезвычайную продуктивность в тексте «Горя от ума» мотива глухоты, взаимного непонимания — в равной степени от неспособности и нежелания понять другого. Это выражено и в фарсовых сценах диалога физически глухих Графини бабушки с Тугоуховским (говорящая фамилия!), и в комически заострённом эпизоде беседы Чацкого с Фамусовым, когда последний спасается от вольнодумства собеседника, затыкая уши («Не слушаю, под суд!»), и в том серьёзном разминовении чувств, мыслей и слов, которые отличают общение Чацкого с Софьей, Софьи с Молчалиным... Стена непонимания, готовность отвергнуть чужого, замкнутость каждого в сфере собственных интересов — таков символический смысл знаменитой сцены, завершающей монолог Чацкого о французике из Бордо: «Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам».
Драма главных героев комедии тоже питается их неготовностью услышать и понять другого. Раненная обидой на Чацкого, Софья конструирует в своём воображении идеальную модель возлюбленного как антипода Чацкого. В качестве материала использует податливого Молчалина, но не задумывается о его подлинных чувствах. Ей даже в голову не приходит, что у него могут быть собственные интересы, отнюдь не предусмотренные сочинённой для него ролью, что у него может быть своя, другая, не зависимая от её, Софьиных, планов жизнь. И вот эта жизнь, которую она попыталась подчинить своевольной фантазии и разумному расчёту, преподаёт ей урок, рушит навязанный сценарий и продолжает течь по собственному руслу. Чацкий, кстати, прав, когда не верит признанию Софьи в любви к Молчалину. Но и для самоупоённого ума Чацкого жизнь оказывается объектом, слишком сложным для понимания: Софья не любит Молчалина, но не знает об этом — убеждена, что любит. Два горя, и оба — от ума, от убеждения в знании истины, которая всегда оказывается богаче и неуловимей, чем может себе представить самый изощрённый ум.
Сказанное подводит нас к ещё одной важной особенности героев «Горя от ума». В эпоху, когда память о рационалистической эстетике классицизма была ещё довольно действенной, Грибоедов, создавая сатирическую комедию, в которой деление героев на положительных и отрицательных было обязательным, «осредняет» и тем очеловечивает персонажей пьесы. Это чутко уловил Пушкин, усомнившись в уме Чацкого и заметив, что «Молчалин не довольно резко подл». Действительно, автор наделил главное действующее лицо пьесы и героическими, и комическими чертами: трагический герой в комедийном контексте — так можно определить эстетический парадокс Чацкого. Он, противостоящий сатирически изображённому фамусовско-молчалинскому большинству, сам не изъят из комической стихии произведения. Комизм положений, в которые попадает Чацкий, имеет иную природу, чем комизм сатирических персонажей, но пусть это будет даже самый мягкий юмор, и он поколеблет любую попытку прямолинейной идеализации действующего лица пьесы, привнесёт в его сценический облик спасительную иронию. Так, Чацкий может вызвать добрую улыбку или ироническую усмешку отдельными чертами своего характера и поведения: не в меру горяч и говорлив, не верит собственным глазам и ушам, когда Софья признаётся в своей любви к Молчалину, не соизмеряет степень искренности и патетической серьёзности своих высказываний с готовностью собеседников услышать и понять его. Ценно, как оценка современника, высказывание на этот счёт О.М. Сомова: «Г. Грибоедов, сколько мог я постигнуть цель его, вовсе не имел намерения выставлять в Чацком лицо идеальное: зрело судя об искусстве драматическом, он знал, что существа заоблачные, образцы совершенства, нравятся нам как мечты воображения, но не оставляют в нас впечатлений долговременных и не привязывают нас к себе. Он знал, что слабость человеческая любит находить слабости в других и охотнее их извиняет, нежели терпит совершенства, служащие ей как бы укором. Для сего представил он в Чацком умного, пылкого и доброго молодого человека, но не вовсе свободного от слабостей: в нём их две, и обе почти неразлучны с предполагаемым его возрастом и убеждением в преимуществе своём перед другими. Эти слабости — заносчивость и нетерпеливость» [Сомов 2002: 54—55].
На сцене Чацкий нередко совершает нелепые с точки зрения «здравого смысла» поступки и попадает в смешные положения. Сам факт, что Чацкий нарушает общепринятую норму, не может не поставить его в положение чудака, смешного, не приспособленного к жизни в этом обществе человека. О том, каков Чацкий со стороны, ему готова сказать Софья, однако Чацкий сам без труда доканчивает прерванную фразу: «Я странен, а не странен кто ж? Тот, кто на всех глупцов похож...» Кстати, фрагмент этой реплики Чацкого — единственная цитата из «Горя от ума» в зрелых пьесах Чехова. В «Трёх сёстрах» на реплику Тузенбаха: «Всегда вы возбуждаете такое чувство, как будто между нами что-то произошло. У вас характер странный, надо сознаться» — Солёный отвечает, декламируя: «Я странен, не странен кто ж! Не сердись, Алею!» [С XIII, 150].
Нарушение низкой и жалкой по своему нравственному содержанию общепринятой нормы, с позиции ищущего новых ценностей, «ориентирующегося» сознания, возвышает героя Грибоедова, тем самым снимая комический аспект его положения. В «Горе от ума» комизм такого рода неудержимо эволюционирует в направлении трагедийности самоосознания героем своего одиночества среди чуждых и враждебных ему по духу людей, неразрешимости столкновения с обществом.
Самый нетрадиционный участник драмы — Молчалин. Он антипод Чацкого, на стороне которого нравственное, интеллектуальное превосходство и явная симпатия автора. Но он не «злодей», не отклонение от общепринятой нормы, скорее наоборот, наиболее последовательный защитник морали, бытующей в фамусовском мире. Лишь для обманувшейся (не столько обманутой) Софьи Молчалин «так коварен!», «ужасный человек!». Впрочем, принимая вид любовника «в угодность дочери такого человека», Молчалин идет по стопам Максима Петровича, возведенного в идеал Фамусовым.
Но, в сущности, «ужасный человек» Молчалин оказывается вполне нормальным, средним человеком определенной социальной среды. Не имея собственных взглядов, он с легкостью впитывает чужие — именно общепринятые, самые распространенные. И с точки зрения утвердившихся в обществе принципов поведения, Молчалин вполне добродетелен. Порочным оказывается не отдельный человек, а сама общепринятая норма и породившая ее общественная среда. Подобной трактовки социально-нравственной проблематики догрибоедовская комедия не знала.
Любовный «многоугольник» в «Горе от ума» по сравнению с «Бригадиром» не столь забавен, но более сложно устроен, зато менее похож на тот, что в «Чайке». Однако самый принцип, сформулированный в реплике Лизы: «Ну! Люди в здешней стороне! / Она к нему, а он ко мне, / А я...», — спроецированный на сюжет «Чайки», может служить «оправданием» жанрового определения пьесы как комедии. Тогда как в открытости финала «Горя от ума», в отсутствии какого либо намёка на разрешение конфликта, хоть частного, хоть общественного, в несчастиях, обрушившихся на голову не только Чацкого, но и Софьи, и, в известной мере. Фамусова, ожидающего приговора грозной Марьи Алексевны, предвосхищаются те жанровые метаморфозы, которые станут характерной приметой чеховской драмы.
Литература
[Б. а.] Русская мысль. 1889. № 5. Библиогр. отд.
Вяземский П.А. Фон-Визин. (Отрывок) // «Век нынешний и век минувший...». Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002.
Грибоедов А.С. Полн. собр. соч.: В 3 т. СПб., 2006. Т. 3.
Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 5. Л., 1973.
Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.
Катаев В.Б. Чехов плюс...: Предшественники, современники, преемники. М., 2004.
Леонтьев-Щеглов И.Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986.
Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1949. Т. 11.
Пушкин А.С. Письмо к А.А. Бестужеву. Конец января 1825 г. // «Век нынешний и век минувший...». Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002.
Серман И.З. Язык мысли и язык жизни в комедиях Фонвизина // Серман И.З. Свободные размышления: Воспоминания. Статьи. М., 2013.
Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Самара, 2008.
Сомов Ю.М. Мои мысли о замечаниях г. Мих. Дмитриева на комедию «Горе от ума» и о характере Чацкого // «Век нынешний и век минувший...». Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002.
Созерцатель <Оболенский Л.Е.> Обо всем. (Критические заметки): «Иванов», драма А. Чехова // Русское богатство. 1889. № 3. Обществ. и критич. отд. С. 204—205.
Фонвизин Д.И. Бригадир // Русская комедия и комическая опера XVIII века. М.; Л., 1950.
Фридлендер Г.М. Достоевский и Фонвизин // Русская литература XVIII века и её международные связи. Л., 1975 (XVIII век. Вып. 10).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |