Н.Ф. Иванова. От музыки звучащей («Леший») к незвучащей («Дядя Ваня»)

Чеховские пьесы всегда отличаются необыкновенной музыкальностью. Уже в первой юношеской <«Безотцовщине»> на сцене стоят музыкальные инструменты — рояль, «возле нее пюпитр со скрипкою и нотами» (С XI, 7), фисгармония, позже упоминается гитара (С XI, 120), «из окон несутся смех, говор, звуки рояля и скрипки (кадриль, вальсы и проч.)» (С XI, 54). Герои часто напевают: Трилецкий — популярного «Стрелочка» («Я хочу вам рассказать, рассказать...», комические куплеты в обработке К. Франца), Анна Петровна — песню «Тройка», цыганский романс «В час роковой...», гимн «Звон победы раздавайся» (из «Хора для кадрили» на слова Г.Р. Державина, музыка О.А. Козловского), перебирают клавиши, водят смычком по скрипке, разговаривают о музыке. Так, Глагольев вспоминает, как прошлой зимой в Москве в опере «один молодой человек плакал под влиянием хорошей музыки <...> заметив, что добрые люди видят его слёзы, завертелся на кресле, покраснел, состроил на своём лице скверную улыбочку и потом вышел из театра» (С XI, 12). Не свои ли переживания описывает юный Чехов, тонко чувствующий и любящий музыку?

И в «Иванове» (1887) «при поднятии занавеса слышно, как в доме разучивают дуэт на рояли и виолончели» (С XI, 219). Эта ремарка, как и следующая, — «Пианино, на нем скрипка, возле стоит виолончель» (С XI, 280) — сохраняется и в редакции «Иванова» 1889 года (С XII, 63). Действие словно все время строится возле музыкальных инструментов — Егорушка «идет к пианино <...> Боркин садится за пианино и дает ла» (С XI, 246), «Шабельский склоняется к пианино и рыдает» (С XI, 283), потому что молчащая виолончель с грустным и бархатным звуком становится для него напоминанием о рано и трагически ушедшей Анне Петровне: «Взглянул я сейчас на эту виолончель и... и жидовочку вспомнил» (С XI, 283—284; С XII, 68). Боркин напевает известные куплеты «Nicolas-voilà» (С XI, 245), «Поймешь ли ты души моей волненье...» (С XI, 224) (популярный романс Н.С. Ржевской), «Я вновь пред тобою...» (романс «Стансы» на слова В.И. Красова, возможно, музыка А.А. Алябьева), «Явилась ты, как пташка к свету...» (С XI, 267) (романс Е.С. Шашиной, слова О.П. Павловой).

Иногда герои драматических произведений Чехова просто проговаривают строки известных, узнаваемых зрителями романсов, причем автор встраивает цитаты в реплики даже без кавычек. Так, Лебедев в «Иванове» (1887), обращаясь к Шабельскому, говорит: «Голубчик ты мой, милый, ведь ты для меня дороже и роднее всех!.. Из всего старья уцелели только я да ты! Люблю в тебе я прежние страданья и молодость погибшую мою...»¹ (С XI, 243). Эта романсная строка (слова М. Лермонтова, музыка П.П. Булахова, Ф.Е. Голицына или А.В. Шишкина) остается и в редакции 1889 года (С XII, 31). В «Медведе» (1888) Смирнов апеллирует в монологе сразу к двум романсам: «Сударыня, на своем веку я видел женщин гораздо больше, чем вы воробьев! <...> Теперь меня не проведете! Довольно! Очи черные, очи страстные, алые губки, ямочки на щеках, луна, шепот, робкое дыханье — за все это, сударыня, я теперь и медного гроша не дам!..»² (романс Е.П. Гребенки на музыку вальса «Hommage» Флориана Германа в обработке С. Герделя, романс на слова А.А. Фета, музыка М.А. Балакирева или Н.А. Римского-Корсакова) (С XI, 303).

И в «Лешем» (1889—1890) Федор Иванович Орловский проговаривает романсную строку: «Дела вообще идут хорошо, но насчет «уймитесь, волнения страсти» — все обстоит по-прежнему» (романс М.И. Глинки «Сомнение», слова Н.В. Кукольника) (С XII, 137), но она уже взята автором в кавычки.

По справедливому замечанию Е.И. Тамарли, цитирование строк из популярных романсов без кавычек и без соответствующих ремарок в ранней драматургии Чехова показатель того, что «автору важен был только текст вокального произведения»³. Романсные формулы придавали репликам, по мнению говорящего, поэтичность, приподнятость, эмоциональность, выступали как некий знак культурного языка, понятный обоим собеседникам и, конечно, зрителю, узнающему конкретные культурные приметы своего времени.

Перед молодым Чеховым стояла проблема поиска новых форм художественного выражения, сопровождающаяся обращением к возможностям другого вида искусства. Чехов создаёт новую литературную эстетику, в которой музыка помогает познать и выразить то, что невыразимо средствами традиционной литературной системы, сделать искусство слова более ёмким, проникновенным, познавательным, музыка начинает жить новой жизнью в другой области творчества.

Комедия «Леший» изначально задумывалась Чеховым как «пьеса с настроением», «лирическая пьеса» (письма А.С. Суворину от 30 мая и 18 октября 1888 года), не случайно А.И. Урусов одним из первых отметил «поэтическое достоинство пьесы» (С XII, 393), которое достигалось прежде всего привлечением музыки.

Уже в первом действии мы узнаём от Войницкого, что Елена Андреевна «красавица, умница <...> какой талант, какая артистка! Как чудно играет она на рояли!» (С XII, 130). И Соня, как оказывается, обладает незаурядным музыкальным талантом. Желтухин отмечает: «Да, у Софьи Александровны, например, великолепнейший голос. Удивительное сопрано! Не слышал ничего подобного даже в Петербурге. Но, знаете ли, слишком форсирует в верхних нотах. Этакая жалость! Дайте мне верхние ноты! Дайте мне верхние ноты! Ах, будь эти ноты, ручаюсь вам головой, из нее получилось бы... удивительное, понимаете ли...» (С XII, 130). Жорж Войницкий, узнав, что приехали Серебряковы, напевает ритмично: «Пойдем встретим, пойдем встретим...» (С XII, 134). На предложение «крёстненького» Орловского поехать с ним осенью за границу Соня поет: «Не искушай меня без нужды...» (С XII, 135) (романс на слова Е.А. Баратынского, музыка М.И. Глинки). И даже на банальный вопрос Хрущова «Как дела?» Федор Иванович отвечает строкой из романса: «...насчет «уймитесь, волнения страсти» — все обстоит по-прежнему» (С XII, 137). Влюбленный в замужнюю женщину, Орловский готов отдать ей все, увезти ее на Кавказ, где «сторожил бы ее, как верный пес, и была бы она для меня, как вот поет наш предводитель: «И будешь ты царицей мира, подруга верная моя». Эх, не знает она своего счастья!» (С XII, 138). Ощущая себя Демоном из оперы А.Е. Рубинштейна, «вольным сыном эфира», ищущим успокоения в любви, он готов взять ее «в надзвездные края» и сделать ее «царицей мира». Обрывая любопытство Хрущова, Орловский тут же резко замечает: «Но довольно об этом. Теперь начнем из другой оперы» (С XII, 138) и, заключая с Соней пари, предлагает: «Если проиграешь, то споешь мне сорок раз» (С XII, 139). Но, идя в сад, опять поет: «И будешь ты царицей мира, подруга верная моя...» (С XII, 143), потому что лирические жалобы оперного Демона, его неудовлетворенность, страдания, жажда любви, сочувствия вызывали отклик в душе чеховского героя. Даже сторож в саду во втором действии ночью «стучит и поет песню» (С XII, 148).

В начале третьего действия слышно, как Елена Андреевна «за сценой играет на рояли арию Ленского перед дуэлью» из «Евгения Онегина».

«Войницкий (слушая музыку). Это она играет, Елена Андреевна... Моя любимая вещь...» (С XII, 163). Музыка П.И. Чайковского, выступающая своеобразным музыкальным фоном, задаёт тон, настроение, предсказывает дальнейшее развитие сюжета — гибель Войницкого.

Приезд в лес и дом при мельнице к Дядину невольно вызывает музыкальную ассоциацию с оперой А.С. Даргомыжского «Русалка» у Желтухина, и он поет: «Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила...» (С XII, 188). Узнав, что Вафля находится на мельнице, идет его позвать и опять напевает: «Невольно к этим грустным берегам...» (С XII, 188).

Звучащей музыки в «Лешем» очень много. Точно так же наполнена музыкой и «Чайка». «Ну-с, пьесу я уже кончил. Начал её forte и кончил pianissimo — вопреки всем правилам драматического искусства», — писал Чехов Суворину в ноябре 1895 года (П VI, 100). Музыкальные термины в авторском письме сразу задают определенную программу, как воспринимать чеховскую пьесу: обратить внимание на её внутреннее музыкальное звучание, на музыку, которую Чехов считал важнейшим фактором в раскрытии идейного содержания произведения и понимания самого настроения пьесы.

Как и в «Лешем», герои «Чайки» говорят о музыке⁴. Так, Шамраев вспоминает о забавном случае в Москве в оперном театре со знаменитым басом Сильвой (С XIII, 17), слушают, как на другом берегу озера поют, и Аркадина под влиянием этого пения вспоминает, «что лет 10—15 назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь» (С XIII, 15—16). Сорин поет «Во Францию два гренадера...» (С XIII, 10) (баллада Р. Шумана на стихи Г. Гейне «Гренадеры»), Дорн напевает «Не говори, что молодость сгубила» (С XIII, 11) (романс Я.Ф. Пригожева на слова Н.А. Некрасова), дважды «Я вновь пред тобою...» (С XIII, 11, 60), дважды начало арии Зибеля из оперы «Фауст» Ш. Гуно «Расскажите вы ей, цветы мои...»⁵ (С XIII, 21, 24), серенаду К.С. Шиловского «Месяц плывет по ночным небесам...» (С XIII, 48)⁶.

В четвертом действии «Чайки» звучит меланхолический вальс, звучит приглушенно, через две комнаты, Полина Андреевна замечает: «Костя играет. Значит, тоскует» (С XIII, 47). Повторяющаяся реплика во время игры героев в лото — «за сценой играют меланхолический вальс» (С XIII, 53) — передает домашний уют, тепло, неторопливое течение жизни на фоне бушующего за окном ветра, осеннего холодного дождя и сильную тоску, тревогу Треплева, пытающегося найти успокоение в музыке. И опять чуткая Полина Андреевна вслух отмечает угнетенное состояние души молодого человека: «Костя играет. Тоскует, бедный» (С XIII, 54). Мелодия меланхолического вальса становится итоговым выражением душевного, критичного состояния Треплева, подготавливает зрителя к вскоре раздавшемуся выстрелу в финале пьесы.

Сопоставительный анализ музыкального наполнения пьес «Леший» и «Чайка» позволяет судить, что написаны они в одной, близкой музыкальной тональности и наполненности. Дважды встречается в пьесах «косвенное» упоминание музыки (в разговорах, воспоминаниях), 8 «музыкальных цитат» в «Лешем», 7 — в «Чайке». Прием повторного использования музыкальной цитаты одним героем (Орловский напевает дважды из оперы «Демон», Желтухин дважды из «Русалки», Дорн дважды из «Фауста», дважды романс «Я вновь пред тобою») характерен для обеих пьес. А вот использование музыки в драматическом спектакле как фона — только один раз в «Лешем» (Елена Андреевна играет за сценой из «Евгения Онегина» арию Ленского)⁷, но трижды в «Чайке». Причем в первом действии пение слышится издалека, с другого берега озера. Точно так же музыка меланхолического вальса дважды слышится приглушенно, из другой комнаты. Этот способ звучания музыки, приглушенной расстоянием, присущ прозе Чехова⁸. Достаточно вспомнить «Степь» (1888), «Именины» (1888), «Бабы» (1891): «Где-то за церковью запели великолепную печальную песню. Нельзя было разобрать слов и слышались одни только голоса: два тенора и бас. Оттого, что все прислушались, во дворе стало тихо-тихо... Два голоса вдруг оборвали песню раскатистым смехом, а третий, тенор, продолжал петь и взял такую высокую ноту, что все невольно посмотрели вверх, как будто голос в высоте своей достигал самого неба» (С VII, 344—345). Пространственный мир пением или музыкой издалека раздвигается, покоряет слушателей, отрывает от обыденности, напоминает о «высшем», «идеальном». В «Чайке» наметился определенный сдвиг в музыкальную эстетику, выработанную прозой.

В «Дяде Ване» иная тональность, иной характер и способ использования музыки. В первом действии после ссоры Войницкого с матерью и неудачной попытки Сони и Елены Андреевны перейти на другую тему разговора Телегин настраивает гитару, а Марина певуче кличет кур: «Цып, цып, цып...» (С XIII, 71). Это непривычная музыка — музыка быта. Неровные настраиваемые звуки гитары и певучий мягкий человеческий голос. Тихое и грустное звучание. Словно героям надо остынуть, прийти в себя, услышать друг друга... Марина уходит, и «Телегин играет польку; все молча слушают» (С XIII, 71). Полька — жизнерадостный, быстрый, веселый, озорной танец, но, исполняемый на тихо звучащей гитаре, придающей необыкновенную камерность звучанию, вызывает противоречивое чувство — веселье сквозь слезы. И в конце первого действия все уходят со сцены, «Телегин бьет по струнам и играет польку; Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры. Занавес» (С XIII, 74). Очень непритязательное, ненавязчивое, тихое, понятное и вполне реалистичное музыкальное сопровождение первого действия.

Во второе действие из «Лешего» перешла ремарка: «Сторож в саду стучит и поет песню» (С XIII, 76). Но это пение доносится приглушенно. Окно хлопает от ветра, и Елена Андреевна, закрывая его, говоря: «Сейчас будет дождь. Никто у тебя твоих прав не оспаривает» (С XIII, 76). И затем ремарка: «Пауза; сторож в саду стучит и поет песню» (С XIII, 76). И через некоторое мгновение, словно передохнув, Серебряков продолжает свой нескончаемый монолог-жалобу.

Вполне естественно и оправданно появление Телегина с гитарой с пьяным Астровым, который дважды настойчиво требует: «Играй!», не принимая возражения: «Все спят-с!» (С XIII, 81). Телегин вынужден тихо наигрывать, а Астров, подбоченясь, тихо поет: «Ходи, хата, ходи печь, хозяину негде лечь...» (С XIII, 81). И после непродолжительного разговора с Войницким опять требует: «Вафля, играй!» (С XIII, 82), Телегин вынужден тихо наигрывать. Только появление Сони вынуждает Астрова и Телегина уйти в другую комнату. Музыка прекращается.

И в конце второго действия, после примирения с Соней, Елене Андреевне очень хочется играть. Она говорит: «Мне хочется играть... Я сыграла бы теперь что-нибудь.

Соня. Сыграй. (Обнимает ее.) Я не могу спать... Сыграй!

Елена Андреевна. Сейчас. Твой отец не спит. Когда он болен, его раздражает музыка. Поди спроси. Если он ничего, то сыграю. Поди.

Соня. Сейчас. (Уходит.) <...>

Елена Андреевна. Давно уже я не играла. Буду играть и плакать, плакать, как дура. <...>

Соня (вернувшись). Нельзя!» (С XIII, 89).

Этот фрагмент с незвучащей, с так и не прозвучавшей музыкой был и в «Лешем», Чехов только несколько изменил интонационную структуру этого эпизода, гениально поставленного Е. Товстоноговым в спектакле БДТ 1982 года и в телефильме 1986 года. Как точно отметил К. Рудницкий, «в коротенькой чеховской паузе Товстоногов создавал свой собственный, длительный, чисто режиссерский этюд»⁹. Когда Соня уходила спросить разрешение, Елена Андреевна подходила к роялю, садилась, открывала крышку, не касаясь руками клавиш, зная, что сейчас будет играть. Музыка звучала в ее пальцах, в ее сознании, она ее слышала. Волнующая музыка Чайковского словно вырывалась из плена, звучала все громче, «за нее и о ней без слов говорила, нарастая, высвобождаясь и все смелее взмывая ввысь»¹⁰. И зрители понимали, что, играя, она будет плакать и плакать о своей жизни, о несостоявшемся счастье, а в музыке, созвучной ее чувствам, настроению, она выплеснет всю свою неудовлетворенность, свои переживания, и только тогда сможет жить дальше. Музыка звучала то громче, то тише. Она закрывала рояль. Подходила к окну и слышала, как в саду стучит сторож, просила его не стучать — барин нездоров. Пауза. Вновь подходила к роялю, музыка становилась громче, и тут Соня, вернувшись от отца, произносила: «Нельзя!». Два слога: нель-зя! Словно крышка рояля захлопнулась, музыку запретили, музыки нет!..

В третьем действии «Дяди Вани» нет привычной музыки, она словно уходит в речь персонажей, в ритмизированную прозу, состоящую из экспрессивных реплик, повторов. Войницкий в знак мира и согласия приносит Елене Андреевне букет роз: «Осенние розы — прелестные, грустные розы...». И Соня тут же вторит: «Осенние розы — прелестные, грустные розы...» (С XIII, 91). Эти строки звучат элегично, возникает поэзия прозы, а произнесенная, она становится музыкой, романсом, повтор ее мягким женским голосом создает другую тональность, что придает эпизоду необыкновенную мягкость и пластичность. Постоянные повторы звучат напевно: «Я не могу... не могу... Я уйду» (Телегин). «Нянечка! Нянечка!» (Соня). «Погогочут гусаки — и перестанут... Погогочут — и перестанут...» (Марина). «О, что я делаю! Что я делаю!» (Войницкий), и в ответ Соня (тихо): «Нянечка! Нянечка!». Музыки в этом действии нет, но она и не нужна. Голосовые партии ведет каждый герой со свойственной ему темой и тембром, интонацией. Это действие само как музыкальная партитура. Чехов словно отрабатывает этот прием в третьем действии, чтобы в конце пьесы поразить читателя музыкально звучащим последним монологом Сони: «Что же делать, надо жить! <...> Я верую, дядя, я верую горячо, страстно <...> Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах <...> но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнем... (Обнимает его.) Мы отдохнем!» (С XIII, 115—116). И только когда замолкает Соня, начинает звучать тихое бесхитростное наигрывание на гитаре Телегина, как продолжение человеческого голоса, усиливая подступающую тоску и слезы, как музыка быта, обступающего героев все сильнее и сильнее.

Подобное гениальное музыкально-звуковое оформление спектакля, гораздо скупее и выдержаннее прежних, но от этого еще сильнее воздействующее на зрителя и читателя, свидетельствует об изменении чеховского мироощущения, авторского видения, иного «слышания» музыки мира. И это могло произойти только после «Чайки», в которой Чехов отрабатывал, оттачивал драматургические приемы, проявившиеся в полную силу в «Дяде Ване».

Литература

Иванова Н.Ф. «Французистый водевильчик» и русский романс // Альманах «Мелихово». ГЛММЗ А.П. Чехова «Мелихово», 2000. С. 241—249.

Иванова Н.Ф. Романсная интерпретация оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» в творчестве Чехова // Чеховские чтения в Ялте. Вып. 10. От Пушкина до Чехова. Симферополь: Таврия-Плюс, 2001. С. 138—145.

Иванова Н.Ф. «Чудная музыка слышится в вечерней тишине...» (пространство и музыка у Чехова) // Чеховские чтения в Ялте. Вып. 15. Мир Чехова: пространство и время. Симферополь: ДОЛЯ, 2010. С. 89—98.

Иванова Н.Ф. «Но прежним чувствам нет возврату» (Лермонтовский романс в жизни и творчестве Чехова) // Таганрогский вестник. Мат-лы международ. науч.-практич. конф. «Истоки творчества А.П. Чехова: биография и поэтика». Таганрог: ТГЛиИАМЗ, 2010. С. 239—251. Иванова Н.Ф. Чехов и опера Шарля Гуно «Фауст» // Театр в движении эпох: коллект. монография (Бахрушинские чтения). М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 89—95.

Рудницкий К. О режиссерском искусстве Г.А. Товстоногова. URL: http://teatr-lib.ru/Library/Tovstonogov/Zerkalo_sceni_1/ (дата обращения: 03.01.2018).

Тамарли Г.И. Идейно-художественная роль романсов в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Творчество Чехова: сб. статей. Выпуск 3. Ростов-н/Д, 1978. С. 61—69.

Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова (от склада души к типу творчества). Таганрог: ТГПИ им. А.П. Чехова, 2012. С. 22.

Томашевская В. О романсе «Очи черные». URL: https://www.proza.ru/2009/09/29/334 (дата обращения: 25.12.2017).

Яницкая С.С. Романсные цитаты и реминисценции в драматургии А.П. Чехова. URL: https://www.docme.ru/doc/986562 (дата обращения: 25.12.2017).

Примечания

1. Подробнее: Иванова Н.Ф. «Но прежним чувствам нет возврату» (Лермонтовский романс в жизни и творчестве Чехова) // Таганрогский вестник: Мат-лы международной научно-практической конференции «Истоки творчества А.П. Чехова: биография и поэтика». Таганрог: ТГЛиИАМЗ, 2010. С. 239—251.

2. Об этом: Иванова Н.Ф. «Французистый водевильчик» и русский романс // Альманах «Мелихово». ГЛММЗ А.П. Чехова «Мелихово», 2000. С. 241—249. Интересные материалы об авторе музыки романса «Очи черные»: Томашевская В. О романсе «Очи черные». URL: https://www.proza.ru/2009/09/29/334 (дата обращения: 25.12.2017).

3. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова (от склада души к типу творчества). Таганрог: ТГПИ им. А.П. Чехова, 2012. С. 22.

4. О музыке в чеховской «Чайке»: Тамарли Г.И. Идейно-художественная роль романсов в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Творчество Чехова: сб. ст. Выпуск 3. Ростов-н/Д, 1978. С. 61—69; Яницкая С.С. Романсные цитаты и реминисценции в драматургии А.П. Чехова. URL: https://www.docme.ru/doc/986562 (дата обращения: 25.12.2017).

5. Подробнее: Иванова Н.Ф. Чехов и опера Шарля Гуно «Фауст» // Театр в движении эпох: коллект. монография (Бахрушинские чтения). М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 89—95.

6. Подробней о Шиловском и серенаде «Тигрёнок» см.: Киреева Е.В. Из наблюдений над принципами интертекстуальных связей у Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова: стихотворение А.С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный...» и роман «Идиот», серенада К.С. Шиловского «Тигрёнок» и комедия «Чайка» // Чехов и Достоевский. По мат-лам Четвертых международ. Скафтымовских чтений (Саратов, 3—5 октября 2016 года): сб. науч. работ. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 424—435.

7. Подробнее: Иванова Н.Ф. Романсная интерпретация оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» в творчестве Чехова // Чеховские чтения в Ялте. Вып. 10. От Пушкина до Чехова. Симферополь: Таврия-Плюс, 2001. С. 138—145.

8. Об этом: Иванова Н.Ф. «Чудная музыка слышится в вечерней тишине...» (пространство и музыка у Чехова) // Чеховские чтения в Ялте. Вып. 15. Мир Чехова: пространство и время. Симферополь: ДОЛЯ, 2010. С. 89—98.

9. Рудницкий К. О режиссерском искусстве Г.А. Товстоногова. URL: http://teatr-lib.ru/Library/Tovstonogov/Zerkalo_sceni_1/ (дата обращения: 3.01.2018).

10. Там же.