Е.Ю. Третьякова. Русалка в «Лешем» и «Дяде Ване»: поэтика умолчания

При создании пьесы «Дядя Ваня» Чехов переработал систему персонажей «Лешего» и, соединив, например, двух невест в образ безответно влюблённой Сони, уменьшил число действующих лиц с тринадцати до девяти. Сокращение коснулось большинства персонажей, но не четы Серебряковых: характер Елены Андреевны получил новые грани, подчеркнувшие её роль в конструкции единого замысла, реализованного не одной, а двумя пьесами, первая из которых написана в жанре комедии, вторая названа сценами из деревенской жизни.

На первых шагах осуществления замысла намечалось именовать профессора Благосветловым, но затем автор остановился на фамилии Серебряков, созвучной пословице слово — серебро, дав его спутнице имя троянской красавицы Елены (греч. Ελενη — «светоносная», «солнечная» по этимологии, возможно, соотносимое с Ἥλιος — бог солнца). Загадка красоты не поверяет свою тайну никому: ни в «Лешем», ни в «Дяде Ване» закон молчание — золото не нарушен. Разъясняет ли что-либо Войницкий, когда называет Елену Андреевну русалкой? Приписываемый тем самым героине комплекс оценочных свойств остаётся не подтверждённым и не опровергнутым, недоговорённость в данном случае не мнимая, как в апофазисе классической риторики. И если не с приёмом, называемым апофазис или апофазия, то с чем близок принцип умолчания в художественной системе Чехова? Выясним это на примере образа Елены Андреевны Серебряковой, который, даже по-разному увиденный («Леший» и «Дядя Ваня» — разные подступы к одной загадке), остаётся весь внутри себя.

Апофазис (апофазия) — поочерёдный перебор возможных альтернатив, путём которого оратор в своём выступлении отвергает их все ради утверждения одной, последней. Заранее рассчитав дидактическую цель, он не проговаривает оставленное напоследок, поскольку аудитория и без того будет вынуждена принять отмеченную в уме (не озвученную вслух) альтернативу. Такой манипулятивный приём сковывает слушателей установкой на один-единственный выбор.

В идеалистической философии есть и другой принцип не-говорения — при котором отрицание служит утверждению трансцендентной сущности (абсолюта). Ж. Деррида называет это умением говорить о Боге беззвучным голосом (la voix blanche), как то делает негативная теология¹. Такой апофатический принцип воплощён, полагают современные исследователи, в «Уединённом» В.В. Розанова², в «Китайском путешествии» Ольги Седаковой — в таких произведениях, где апофатика в качестве «не-прекращающейся духовной дисциплины», мыслительной и жизненной, «постепенно открывает человека ничем не опосредованному Свету»³. Василий Розанов одним из первых высказал мысль о философской природе таланта Чехова. Об этом, с отсылкой к статье Розанова в «Новом времени» за 21 июля 1904 года, писал В.Б. Катаев, подчеркнувший, что «многое из того, в чём видят своеобразие Розанова-философа, ранее того или параллельно обнаруживается в мире Чехова: в мемуарах о нём, в его письмах и записных книжках, но чаще всего — в персонажах его рассказов и пьес»⁴.

Чехов-художник избегал заведомо готовых рецептов и наставлений: «никто не знает настоящей правды», ее намётки проступают во взаимных отсветах судеб, но версии подступа к смыслу могут варьироваться, как в «Лешем» и «Дяде Ване». В комедии образ Елены Андреевны Серебряковой оттенён не только двумя невестами на выданье (Сонечка Серебрякова и Юлечка Желтухина), но и многочисленными упоминаниями птиц: индюшка, орёл, ястреб, канарейка, воробей, галка, филин. Чтобы уловить апофатическую составляющую чеховского художественного метода, обратим внимание на смысловой комплекс люди и птицы в сюжетном пространстве двух названных драматических произведений. Это, надеемся, дополнит трактовку чеховской феноменологии отношений мужчины и женщины, представленную в работах С. Карлински⁵ и Д. Клэйтона⁶, — по крайней мере, не ограничит палитру художника жёстким лекалом схем охотник — птица (S. Karlinsky) или птица — лошадь (Д. Клэйтон). «...Молодые девушки и мужчины у Чехова неравны в том, что героини могут испытывать мгновенное счастье в настоящее время, а мужчины только в будущем. Для мужчины счастье — мечта, а для молодой женщины — пусть бренная, но реальность. Женщина парит высоко, как птица на крыльях своего счастья, а мужчина страдает из-за неразделённых чувств. Он не птица, а, скорее, охотник, направляющий ружье или — метафорически — на героиню в виде птицы <...> или же на самого себя <...> счастье женщины — лишь кратковременное. После переживания счастья с каждой из молодых героинь Чехова происходит трансформация, которая сближает мужчину с женщиной и делает их равными. Если Соня во втором действии пьесы «Дядя Ваня» птица, испытывающая необъяснимое счастье, то в последнем акте она становится трудящейся и терпеливой и поощряет дядю в желании быть таким же»⁷. Выводы не столь убедительны, как исходная посылка исследователя: «...главным объектом чеховских рассказов и пьес, — справедливо говорит Клэйтон, — является психология человека, причём описание человеческой психологии осуществляется не индивидуально, на примере отдельных персонажей, а комплексно, через изображение отношений между людьми»⁸.

Комедию «Леший» ни Клэйтон, ни Карлински во внимание не принимают. Но как же быть со свойственной этой комедии радугой идиллических красок и с тем, как преобразились краски жизни при созерцательном воплощении того же материала в пьесе «Дядя Ваня»? Не предполагал ли автор выйти к чему-то вне жанровой организации текстов? В атмосфере чеховской драматургии формы присутствуют не ради них самих, а ради их преодоления, растворения в лучах объективного смысла. Понимавший такой метод письма Борис Пастернак сформулировал в поэме «Спекторский»: «Я б за героя не дал ничего / И рассуждать о нём не скоро б начал, / Но я писал про короб лучевой, / В котором он передо мной маячил»⁹. Если автору удалось построить «лучевой короб», единственно верной материализации смысла нет, к сути устремлено привольное множество перекличек жизни, где всё касается всего и тем самым что-то объясняет друг в друге.

За разговорами на «птичью тему» сквозит некая вертикаль жизненного пейзажа: как ступеньками невидимой лестницы промерена высота умственного полёта, доступная тому или иному участнику действия комедии «Леший». Вот образцовая хозяюшка Юля жалуется Дядину: «Неприятностей много, Илья Ильич. Вчера, например, Назарка не загнал индюшат в сарайчик, ночевали они в саду на росе, а сегодня пять индюшат издохло» (С XII, 129). Илья Ильич сочувственно реагирует: «Это нельзя. Индюшка птица нежная». Тут же Войницкий подаёт саркастичную реплику о нежном мясе: «Вафля, отрежь-ка мне ветчины!» Но всячески оберегая добрый тон застольной беседы, Дядин продолжает хвалить хозяйку за аппетитно приготовленный стол: «С особенным удовольствием. Прекрасная ветчина. Одно из волшебств тысяча и одной ночи». Он возводит свою вариацию на тему гастрономических изысков до самых высоких нот: «Я тебе, Жорженька, отрежу по всем правилам искусства. Бетховен и Шекспир так не умели резать. Только вот ножик тупой. (Точит нож о нож)».

«Птичий след» нельзя оставить без внимания ещё и по той причине, что один из ранних водевилей Чехова, по воспоминаниям младшего брата Михаила Павловича, очень смешной, назывался «О чём курица пела»¹⁰. Той же поры пьеса «Безотцовщина» показывает, что молодой автор облекал в форму смешного наиболее важное. В одной из реплик этой пьесы упоминание о том, что «курица петухом пела», касается очень плохой приметы. Работница Катя в начале IV действия хочет подсказать Софье, что лучше бы та оставила свои любовные интриги с Платоновым. Катя говорит: «Что-то нехорошее делается, барыня! Двери и окна все настежь, в комнатах переворочено, перебито... Дверь сорвана с крючьев... Что-то нехорошее случилось, барыня! Недаром у нас курица петухом пела!» (С XII, 150). Во всяком случае, перемена маркера «женский» на «мужской» даёт сигнал об искажении естественного природного хода дел, и знак о тревожном неблагополучии в недолгом времени получит подтверждение.

Разговоры о птицах в «Лешем» касаются толков о Елене Андреевне и её муже-профессоре уже потому, что эта столичная чета — камертон чего-то важного для их провинциальных соседей и родственников. Нестройный гул пересудов даёт лишь слабые штрихи, не окончательно схваченные намётки сути. Жизнь колышется-шумит своей кроной, подобно дереву, ветви которого скрыты густой листвой.

Не только птицы — существа, наполняющие видимый нами мир, но и мифологические представления о тайных обитателях лесов и вод вплетены в художественную ткань. Даже в заглавии комедии одно мифологическое существо ведёт за собою другое, неназванное. Любой, кому по любимым с детства стихотворным строчкам известны слова «Там леший бродит, / Русалка на ветвях сидит», непременно вспомнит и русалку. (Уловить намёк на пушкинские шедевры отечественному зрителю помогали и оперы Даргомыжского: «Русалка», впервые поставленная в Санкт-Петербурге в 1856-м, «Каменный гость», премьера которого прошла в 1872 г.).

При переименовании на «Дядя Ваня» заглавной стала тема семейного родства, что не устранило лейтмотивную пару леший и русалка, а сконцентрировало передаваемые ею смыслы. В мифе действует компас оценок, стрелка которого колеблется под действием полюсов, не подверженных искажению элементарного смысла (верх / низ, земля / небо, суша / вода, дом / лес, мужчина / женщина, живой / мёртвый и т. п.). Задаваемые тем самым ориентиры уплотняют информацию пространных сюжетов: силы сжатия оказываются мощнее сил расширения. Вместо трёх площадок развёртывания событий (имение Желтухиных, дом Серебряковых, мельница в лесу) в лаконичном «Дяде Ване» осталось одно-единственное пространство — дом, в котором хотели и не смогли обосноваться Серебряковы. Как пёстрая круговерть впиталась в лаконичное, сдержанное по краскам изображение? «Отжать суть» позволил лучевой короб, невидимые грани которого, подобно призме (пушкинский магический кристалл, чеховская атмосфера), концентрируют энергию жизни. Такое творческое задание поставил и успешно выполнил Чехов, продублировав новым произведением комедию «Леший».

Комедия была своеобразной притчей про невест и суженых. Семейный союз Юли Желтухиной с Феденькой Орловским вполне исчерпан присказкой «стали они жить-поживать да добра наживать». Но как личность куда интереснее Юли Соня, которая рвётся не в уют, а на пожар. Ей с Михаилом Хрущовым будет не до хлопот об индюшатах и поросятах. И совсем уж непростой вопрос: счастье или несчастье вернуть беглянку Елену Андреевну в лоно её семейных связей? Беглянка, покинувшая постылый дом, оказывается в лесу на мельнице. Линия развития её судьбы, лёгким касанием задев коллизию пушкинской «Русалки», устремляется не в область значений дева-рыба. Благодаря вертикали, созданной в тексте упоминаниями о пернатых, берёт верх мотив дева-птица.

Мало кто из собравшихся на именины Леонида Степановича Желтухина склонен к высоким умозрениям. Орловский-младший поднимает тосты за молоденьких Соню и Юльку, хвалится сердечными победами и своей ловкой игрой в крокет. Его фанфаронство не по душе Елене Андреевне, и она, глядя на небо, перебивает: какая это птица летит? Желтухин отвечает: ястреб. И Феденька, чтобы не терять инициативу, вновь поднимает бокал: «Господа, за здоровье ястреба!» (С XII, 139). Момент вовсе не проходной, реакция на неожиданный тост выявляет нечто общее между Хрущовым и Соней — оба безудержно хохочут, на что Иван Иванович Орловский глубокомысленно выговаривает: «Это называется — без ума смеяхся» (С XII, 139).

Кроме ястреба и индюшки, в разговорах персонажей «Лешего» фигурируют орёл, канарейка, воробей, филин, галка. Войницкий говорит о матери «моя старая галка maman». Это не лишённое обидного оттенка выражение имеет разговорные и литературные коннотации. Среди последних — достаточно легко улавливаемый отзвук слов «я здешний ворон» из «Русалки» Пушкина¹¹, а также, возможно, и отзвук кладбищенской сцены из «Гамлета»¹², где Горацио презрительно называет Озрика чибисом — птицей, похожей на галку или сороку.

Из русских переводных текстов, по которым Чехов знал трагедию «Гамлет», в одном (пер. Н.А. Полевого, имевшийся в личной библиотеке писателя¹³) чибис заменён попугаем; в другом (пер. А.И. Кронеберга) сохранено сравнение с маленькой птичкой, чёрно-белым оперением напоминающей сороку: «Это сорока, но, как я уже сказал, владыка огромного пространства грязи»¹⁴. Учитывая хорошо знакомый автору «Лешего» и «Дяди Вани» кронеберговский перевод, можно признать презрительное замечание сына о матери характерным для Чехова ироническим перевёртышем. Он показывает, что человек «из свиты Клавдия», Марья Васильевна в жажде ощущать себя значимой цепляется за того, кто признан значительным. Такова суть преклонения перед незаслуженно коронованным королём — профессором Серебряковым, о котором Хрущов говорит: «не орёл», и которого Феденька пытается пробить пусть не добрым словом, так хотя бы анекдотом о филине.

Хрущов в порыве самокритики («Вот каков я. Во мне сидит леший, я мелок, бездарен, слеп») укоряет не только себя, но и Серебрякова: «Но и вы, профессор, не орёл! <...> А если таких, как я, серьезно считают героями, и если такие, как вы, серьёзно знамениты, то это значит, что на безлюдье и Фома дворянин, что нет истинных героев, нет талантов, нет людей, которые выводили бы нас из этого тёмного леса, исправляли бы то, что мы портим, нет настоящих орлов, которые по праву пользовались бы почётной известностью <...> Да, я мелок, но и вы, профессор, не орёл! Мелок Жорж, который ничего не нашёл умнее сделать, как только пустить себе пулю в лоб. Все мелки!» (С XII, 194).

Орловский-младший не разборчив в тонких материях, зато в свои 35 лет успел повоевать на Кавказе и основательно воспользоваться экономическими выгодами этой войны. Он вовсе не чужд сентиментальности («Александр Владимирович, я тронут...») и искренне радуется, что Елену Андреевну нашли живой-здоровой. «Прошу вас, — обращается он к Серебрякову, — приласкайте вашу жену, скажите ей хоть одно доброе слово, и, честное слово благородного человека, я всю жизнь буду вашим верным другом, подарю вам лучшую свою тройку» (С XII, 196). Не находясь, что ответить, Серебряков в качестве дежурной фразы произносит: «Благодарю, но, извините, я вас не понимаю...» (С XII, 196). Что-что, а бездушие Феденька простить не может, и как из ружья выпаливает крепким зарядом бивачного остроумия:

«Фёдор Иванович. Гм... не понимаете... Иду я раз с охоты, смотрю — на дереве филин сидит. Я в него трах бекасинником! Он сидит... я в него девятым номером... Сидит... Ничто его не берёт. Сидит и только глазами хлопает.

Серебряков. К чему же это относится?

Фёдор Иванович. К филину» (С XII, 196).

Как не всё в личности Серебрякова показывают сравнения с филином и орлом, так не всё в Елене Андреевне исчерпывают совет Дядина («Положено канареечке в клетке сидеть и на чужое счастье поглядывать, ну и сиди весь век») и задиристое возражение героини: «А может быть, я не канарейка, а вольный воробей!» (С XII, 182). Илью Ильича жизнь научила отличать достойное от недостойного. Он не без теплоты говорит: «видно птицу по полёту, многоуважаемая...» и прибавляет: «за эти две недели другая дама успела бы в десяти городах побывать и всем в глаза пыль пустить, а вы изволили добежать только до мельницы, да и то у вас вся душа измучилась... Нет, куда уж!..» (С XII, 182).

Скольжение вниз — инерция тяжких и неприятных измен самому себе. Герои страдают, обнаруживая в глубинах своего существа цепкие, рвущие изнутри, необоримые животные инстинкты. «Леший» и «Дядя Ваня» углублены в серьёзный психологический анализ этой стороны человеческих характеров. «Там леший бродит» — не сказка, а реалия, которая властно проступает, колобродит в натуре провинциальных помещиков, независимо от их знакомства со столичным образом жизни. Не случайно Жорж Войницкий грезит о русалке и принимает сдержанную манеру поведения Елены Андреевны за русалочью холодность. Чужая душа потёмки. Никто не скажет наверняка, холодна по природе или, может, просто не согрета ничьим огнём одинокая натура пленницы мёртвого царства.

Кроме разных ипостасей русалки (холодная дева-рыба, утопленница, оборотень, приманивающий красотой на погибель живого человека; дева-птица, чарующая своим пением, способная видеть сквозь время и пророчить будущее), в сказке есть спящая (мёртвая, но готовая проснуться от живого прикосновения) царевна и живая царевна-пленница, которая тужит в кощеевой темнице. Возможности метаморфоз консолидированы в архетипе, и лишь от психологического самочувствия человека зависит, в каком обличье явится ему глубь подсознательного. Из-за предельного отчаяния Жорж Войницкий страдает всё острее и безысходнее. Он не видит никакого иного спасения и нелепым своим выстрелом убивает в себе внутреннего лешего — нестерпимо мучительные болезненные и, он это понимает, унизительные для него чувства.

В «Дяде Ване» самоубийства нет, и два соперника Серебрякова — Иван Петрович Войницкий и Михаил Львович Астров — смотрят на мир глазами не женихов, а людей поживших, зрелых, готовых подвести итог. Лес и его природные законы — это по части Астрова. Он естественник (врач), непоседливая натура, энтузиаст в деле защиты и сохранения естественных богатств природы. Иван Войницкий прикован к глуши необходимостью сводить концы с концами в большом, купленном убыточным имении. Усадьба приобреталась как приданое для сестры. Девять лет назад сестра умерла, и брат остался распорядителем в её владениях, теперь уже ради племянницы Сони. Хотя скудный доход от имения аккуратно высылался мужу покойной Серебрякову, профессор жил в основном своими трудами. И вот старость, которая пришла, как приходит ко всем, неожиданно и скоропостижно, лишила Александра Владимировича академической должности. Из столицы профессор и его молодая супруга Елена Андреевна перебрались в деревню, где никто к ним не привык и они ни к чему не привычны.

Огромный дом в двадцать шесть комнат вовсе не тесен, однако пребывание бок о бок Войницкого и Серебрякова делает тесноту невыносимой. Мучительная для всех теснота — состояние внутреннее, а не внешнее. И когда в руках дяди Вани оказывается пистолет, это вовсе не оружие убийства, а выхлоп предельно стеснившей грудь внутренней боли, резкий выдох, после которого к человеку возвращаются силы быть собой: не дуэлянтом в донжуанском плаще и не мстителем в плаще Гамлета.

Как видим, вместо сочных красок и безудержного веселья идиллии возникла крепкая центровка смысла вокруг «Мы, дядя Ваня, будем жить» — стоический жизненный выбор самого Чехова, ко времени создания сцен из деревенской жизни познавшего опыт Мелихова. Лапидарное решение заявленной в «Лешем» и эпически отцентрованной в «Дяде Ване» темы родства всех людских идиллий и драм мы бы назвали сердцем всех вершинных созданий Чехова, оно пульсирует и внутри «Чайки», «Трёх сестер», «Вишнёвого сада».

Иван Войницкий прожил жизнь в тени Серебрякова. Он помнит, как безраздельно его сестра, покойная мать Сони, любила Александра Владимировича. Овдовев, он женился вторично. (Исследователи недооценивают братско-сестринский аспект отношений между Иваном Войницким и женщиной, которая оказалась на месте его сестры.) Елена Андреевна необыкновенно хороша собой, очень сдержанна, совершенно закрыта для всех, кто любопытствует, каково ей быть женой старого профессора. Ивану Петровичу она очень симпатична, но его мучает загадка её характера. Он пытается, не может разгадать и, устав от своей к ней любви и бесконечных сомнений, решает объясниться начистоту.

«Войницкий. Что томитесь? (Живо.) Ну, дорогая моя, роскошь, будьте умницей! В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой! Дайте себе волю хоть раз в жизни, влюбитесь поскорее в какого-нибудь водяного по самые уши — и бултых с головой в омут, чтобы герр профессор и все мы только руками развели!» (С XIII, 91).

Косвенный виновник этого объяснения доктор Астров тоже вряд ли понимает Елену Андреевну, когда она пытается выведать, любит ли он Соню. «Хищница милая, не смотрите на меня так, я старый воробей...» — говорит Михаил Львович и предлагает себя на съедение: «Красивый, пушистый хорёк... Вам нужны жертвы! Вот я уже целый месяц ничего не делаю, бросил все, жадно ищу вас — и это вам ужасно нравится, ужасно... Ну, что ж? Я побежден, вы это знали и без допроса. (Скрестив руки и нагнув голову.) Покоряюсь. Нате, ешьте!» Елена Андреевна отвечает: «О, я лучше и выше, чем вы думаете! Клянусь вам!» (С XIII, 95).

Если в «Лешем» недолгое увлечение Елены Андреевны Феденькой Орловским как толчок к бегству из дома предполагалось, но даже и не было написано, то в «Дяде Ване» испытание чувств и собственный выбор Елены Андреевны Серебряковой совершаются на наших глазах. Героиня утомлена никчемностью собственной жизни, её тяготят попытки мужа казаться светилом умов. Давно, вовсе не только что она увидела ошибочность своей веры в этого человека. И от Сони своих разочарований не скрывает: «Ты на меня сердита за то, что я будто вышла за твоего отца по расчету... Если веришь клятвам, то клянусь тебе — я выходила за него по любви. Я увлеклась им как учёным и известным человеком. Любовь была не настоящая, искусственная, но ведь мне казалось тогда, что она настоящая. Я не виновата» (С XIII, 89). Но и не знает, как быть с проснувшимся в ней интересом к Астрову, к его несомненному таланту, напору, энергии: «Не в лесе и не в медицине дело... Милая моя, пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить... Он пьёт, бывает грубоват, — но что за беда? Талантливый человек в России не может быть чистеньким. Сама подумай, что за жизнь у этого доктора! Непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни, а при такой обстановке тому, кто работает и борется изо дня в день, трудно сохранить себя к сорока годам чистеньким и трезвым...» (С XIII, 89).

Елена искренне говорит Соне, что та лучше неё и больше неё достойна счастья: «...ты стоишь счастья... (Встаёт.) А я нудная, эпизодическое лицо... И в музыке, и в доме мужа, во всех романах — везде, одним словом, я была только эпизодическим лицом. Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна! (Ходит в волнении по сцене.) Нет мне счастья на этом свете» (С XIII, 89). Мы видим, что самостоятельно принятые ею решения вовсе не бесстрастны, однако по типу жизненного выбора похожи на выбор Татьяны Лариной. Елене Андреевне претит быть изменницей, она по натуре не может предавать — и остаётся верна семейному долгу. Вне этого важного дополнения сердце сюжета перестало бы быть идеальным и, одновременно, реальным, а не сказочным, как дева-рыба, дева-птица или царевна-пленница из чудных стихов о лукоморье.

«Леший» — пьеса весёлая, которую надо играть актёрам, склонным к светлому юмору. Ранний Чехов и в прозе был мастер идиллического рассказа. Опять же в силу свободы жанровых воплощений / развоплощений в атмосфере чеховского художественного мира идиллия (чистое счастье, примесями не разбавленное) недосягаема для крупных бед и мелких разочарований. Идиллический характер — старой закалки человек по имени Илья Ильич (тёзка Обломова) — в комедии мельник, в сценах из деревенской жизни, скорее, домовой. Фамилия Дядин отсылала к стихотворению «Бородино» или к Максим Максимычу Лермонтова (дядька, дядя — мужской вариант няньки, денщик-воспитатель, приставленный к ребёнку). Но при переделке вышел на первый план дядя настоящий, брат Сониной матери. В результате такой корректировки Илья Ильич стал Телегиным, а стержень жизни совместился с поколением настоящего — с хозяйкой (рано познавшая труд и обязанности взрослых Соня) и хозяином дома. Дядя Ваня 25 лет выплачивал долги, пока наконец выровнял купленное в рассрочку имение. Продавший свою усадьбу Войницким Илья Ильич в комедии арендует мельницу у Хрущова (квартирант Лешего), а в «Дяде Ване» не покидает родного угла, заботливо участвуя во всех хлопотах по хозяйству.

В дом вмещается всё, все драмы текучей, постоянно обновляющейся жизни, поэтому хронотоп пьесы «Дядя Ваня» вобрал в себя все времена года. «Леший» — лето, предсвадебная суета: герои загадывают своё будущее. В «Дяде Ване» и молодые (Соня, Елена Андреевна) уже лишены иллюзий относительно многого, о чём мечталось, но не дано было осуществить. Однако в неиллюзорном знании жизни свой внутренний свет, он согревает и тёмные холодные вечера. В этом смысле комичный трогательный Вафля (ещё одно, наряду с Мармеладовым, сладкое наименование горькой судьбы) — важное дополнение к идеальным образам женщин-птиц. Герой говорит и мыслит в старинном возвышенном слоге, он не уронил представлений о человеческом достоинстве. Его бескорыстная преданность добру высветляет параллель Дядин — Елена Андреевна.

Не пошатнувшее ум отчаяние (мельник из «Русалки» Пушкина), а смиренный выбор в пользу семейной верности, которую герои сознательно предпочли измене, выделены в этой паре и идиллически подсвечены забавным перевертышем Парис поневоле. Беглянка жила на мельнице, пока её случайно не нашли родственники и друзья, решившие устроить пикник в очаровательном лесном уголке. В эту торжественную минуту её спаситель, не находя своих слов, говорит словами из Гомера: «Ваше превосходительство, это я похитил у вас супругу, как некогда некий Парис прекрасную Елену! Я! Хотя рябые Парисы и не бывают...» (С XII, 195). Делу венец не столь уж весел, героине предстоит вернуться к своему профессору («Забирай меня, статуя Командора»), однако это не погибельный финал, как то было в истории Дон Гуана — Доны Анны.

Вафля мягок и добросердечен, Серебряков — сухарь и эгоист. Жизнь его до поры до времени была поприщем сплошных побед, восторга и обожания со стороны женщин, чем он (Войницкий не без зависти отмечает этот факт) напоминал Дон-Жуана. Под старость выяснилось, что самому себе воздвигнутый монумент — не более чем каменный идол. На слова о статуе профессор парирует: «Статуя командора... Я посмеялся бы этому сравнению, но мне мешает боль в ноге. (Всем.) До свидания, господа! Благодарю вас за угощение и за приятное общество...» (С XII, 198). Серебряков совсем не умеет смеяться. И когда все смеются, сама собою рушится некогда авторитетная, но, увы, изжившая себя роль.

Вместо властителя умов перед нами заносчивый старик, разбитый болезнью, нешуточным недугом, который сказывался и когда была ещё жива Сонечкина мать. Это всё на поверхности. О внутренней трагедии Александра Владимировича Серебрякова можем судить только апофатически. Такая возможность, как мы показали, есть в «Лешем» и «Дяде Ване».

Подведём итог и наметим возможности найти новые подтверждения сказанному в статье. Чеховская поэтика умолчания не сводима к апофазису как манипулятивному приёму классической риторики. Этой поэтике присущ иной комплекс установок, который аккумулирует понимание, доверие к миру, сочувствие людям. Пронизанная лучами света, конструкция смысла не равна ни воплощениям, ни подступам к нему.

Такое умолчание близко к религиозной апофатике. Как часть философской традиции она в этическом плане есть действенное орудие духовного совершенствования личности, которое не отменяет психофизические свойства человека, а высветляет нашу зависимость от архетипа. Это заметно в чеховском воплощении мифологического мотива русалка как дева-птица, таинственной сердцевине двуединого высказывания о жизни, представленного «Лешим» и «Дядей Ваней».

Литература

Акимов О.Ю. Апофазис в «Уединённом» В.В. Розанова // Философия и культура. 2016. № 12 (108). С. 16—20.

Виноградова Е.Ю. Шекспир в художественном мире А.П. Чехова: дис. ... канд. филол. наук. М., 2004. 201 с.

Головачёва А.Г. Классические сближения: Чехов — Пушкин — Шекспир // От Пушкина до Чехова: Чеховские чтения в Ялте. Вып. 10. Симферополь: Таврия-Плюс, 2001. С. 63—75.

Головачёва А.Г. «Где мои заметки? Я запишу на них...»: пометы А.П. Чехова на книге «Гамлет, принц Датский» Н.А. Полевого // Чехов и Шекспир. По материалам XXXVI междунар. науч.-практ. конф. «Чеховские чтения в Ялте», Ялта, 20—24 апреля 2015 г.: Коллект. моногр. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 64—74.

Деррида Ж. Оставь это имя (Постскриптум). Как избежать разговора: денегации // Гурко Е., Деррида Ж. Деконструкция: тексты и интерпретация. Минск: Экономпресс, 2001. С. 205—250.

Катаев В.Б. Истинный мудрец // Философия Чехова: Мат-лы междунар. науч. конф. 27 июня — 2 июля 2006 г. Иркутск, 2008. С. 71—72.

Клэйтон Д. Женщина как птица и лошадь: к феноменологии человеческих отношений в художественном мире Чехова // Философия Чехова: Мат-лы междунар. науч. конф. 27 июня — 2 июля 2006 г. Иркутск, 2008. С. 75—85.

Паперный З.С. «Леший» и «Русалка» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. М.: Книга, 1978. С. 16—21.

Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. 285 с.

Пастернак Б.Л. Избранные произведения: стихотворения, поэмы, проза: В 2 т. СПб., 1998. Т. 1. 574 с.

Спачиль О.В., Третьякова Е.Ю. Шекспир и примечания к нему: один из способов отмены монологизма в «Скучной истории» А.П. Чехова // Гамлет и Дон Кихот в русской и зарубежной словесности (к 400-летию со дня смерти Мигеля де Сервантеса и Уильяма Шекспира): Мат-лы междунар. науч.-практ. конф. 16 дек. 2016 г. Изд-во Кубан. гос. ун-та, 2016. С. 25—35.

Сухих И.Н. Первая драма: концы и начала // Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. 2-е изд. СПб.: Филолог. ф-т СПбГУ, 2007. С. 28—56.

Чехов М.П. Антон Чехов. Театр, актёры и «Татьяна Репина». Пг.: Изд-е автора, 1924. 98 с.

Шекспир В. Гамлет. Трагедия В. Шекспира / пер. А. Кронеберга. Харьков: Университетская тип., 1844. 220 с.

Karlinsky S. Huntsmen, Birds, Forests, and Three Sisters, in Chekhov's Great Plays. A Critical Anthology, N.Y., 1981, pp. 144—160.

Примечания

1. Деррида Ж. Оставь это имя (Постскриптум). Как избежать разговора: денегации // Гурко Е., Деррида Ж. Деконструкция: тексты и интерпретация. Минск: Экономпресс, 2001. С. 205—250.

2. Акимов О.Ю. Апофазис в «Уединённом» В.В. Розанова // Философия и культура. 2016. № 12 (108). С. 16—20.

3. Келли М. Искусство перемен: адаптация и апофатическая традиция в «Китайском путешествии» Ольги Седаковой // Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения: сб. науч. ст. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 185.

4. Катаев В.Б. Истинный мудрец // Философия Чехова: Мат-лы междунар. науч. конф. 27 июня — 2 июля 2006 г. Иркутск, 2008. С. 71—72.

5. Karlinsky S. Huntsmen, Birds, Forests, and Three Sisters, in Chekhov's Great Plays. A Critical Anthology, N.Y., 1981, pp. 144—160.

6. Клэйтон Д. Женщина как птица и лошадь: к феноменологии человеческих отношений в художественном мире Чехова // Философия Чехова: Мат-лы междунар. науч. конф. 27 июня — 2 июля 2006 г. Иркутск, 2008. С. 75—85.

7. Там же. С. 80.

8. Там же. С. 75.

9. Пастернак Б.Л. Избранные произведения: стихотворения, поэмы, проза: В 2 т. СПб., 1998. Т. 1. С. 221.

10. Чехов М.П. Антон Чехов. Театр, актёры и «Татьяна Репина». Пг.: Изд-е автора, 1924. С. 9—10.

11. Паперный З.С. «Леший» и «Русалка» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. М.: Книга, 1978. С. 16—21.

12. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982; Виноградова Е.Ю. Шекспир в художественном мире А.П. Чехова: дис. ... канд. филол. наук. М., 2004; Сухих И.Н. Первая драма: концы и начала // Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. 2-е изд. СПб.: Филолог. ф-т СПбГУ, 2007. С. 28—56; Спачиль О.В., Третьякова Е.Ю. Шекспир и примечания к нему: один из способов отмены монологизма в «Скучной истории» А.П. Чехова // Гамлет и Дон Кихот в русской и зарубежной словесности (к 400-летию со дня смерти Мигеля де Сервантеса и Уильяма Шекспира): Мат-лы междунар. науч.-практ. конф. 16 дек. 2016 г. Изд-во Кубан. гос. ун-та, 2016. С. 25—35.

13. Головачёва А.Г. Классические сближения: Чехов — Пушкин — Шекспир // От Пушкина до Чехова: Чеховские чтения в Ялте. Вып. 10. Симферополь: Таврия-Плюс, 2001. С. 67; Головачёва А.Г. «Где мои заметки? Я запишу на них...»: пометы А.П. Чехова на книге «Гамлет, принц Датский» Н.А. Полевого // Чехов и Шекспир. По материалам XXXVI междунар. науч.-практ. конф. «Чеховские чтения в Ялте», Ялта, 20—24 апреля 2015 г.: Коллект. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 65.

14. Гамлет. Трагедия В. Шекспира / пер. А. Кронеберга. Харьков: Университетская тип., 1844. URL: http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=6039&public_ (дата обращения: 27.11.2017).