Пьеса А.П. Чехова «Дядя Ваня» окутана ореолом загадочности. Если другие драматургические произведения Чехова хотя бы не интригуют исследователей датой своего рождения, то «Дядя Ваня» уникален и в этом отношении, и вопрос о времени создания этого чеховского шедевра до сих пор остается дискуссионным. Прочтение же «Сцен из деревенской жизни в четырех действиях» не менее сложно, чем восприятие других пьес Чехова, и оставляет читателя с огромным количеством вопросов — в связи с теми или иными репликами героев, деталями обстановки и прочими типично чеховскими «случайностями», которые в последнее время окончательно признаны отнюдь не случайными1. Показательно в этом плане название работы М.Г. Розовского — «Читаем «Дядю Ваню» (Первое действие)». Автор начинает свою статью так: ««Дядя Ваня» — лучшая пьеса Чехова. Но до сих пор совершенно непрочитанная»2. Очевидно, что множество словесно-предметных деталей с неясным эстетическим значением должно сказываться и на понимании «верхнего», идейно-содержательного уровня текста. И действительно, в трактовке образов «Дяди Вани» наблюдаются принципиальные разночтения: литературоведы или видят в пьесе конфликт носителей добра и зла, или же говорят о сходстве героев-антагонистов3. Отметим, что последняя точка зрения подтверждается посредством обнаружения тематически или словесно сходных характеристик Войницкого и Серебрякова4. Выводы, сделанные на основе установления подобных связей, неоспоримо свидетельствуют в пользу того, что для прочтения пьесы необходимо сосредоточить внимание на ее словесной ткани, обратиться к чеховскому слову со всеми его нюансами и тонкостями, увидеть в нем то «событие», которое, по словам С.Я. Сендеровича, является иногда более «событийным», нежели то, что происходит на уровне фабульного ряда5. Необходимо читать Чехова на его языке6, пытаться выявлять его языковой код, причем конкретный, неповторимый, с помощью которого создан отдельно взятый текст, в данном случае — «Дядя Ваня», одно из самых непростых произведений в драматургии писателя.
Язык А.П. Чехова — тот язык, которым был написан «Дядя Ваня», — характеризуется поэтичностью, его проза насыщена поэзией, а это значит, что языковое воплощение художественной идеи обнаруживает предельную эстетическую нагруженность и количество единиц, имеющих особую, обусловленную вхождением в систему художественного целого семантику, намного больше, нежели в собственно прозаическом тексте. Отсюда и более высокая дробность членения поэтически организованного прозаического текста на эстетически оформленные единицы. Так, как показал Д. Клейтон, для языка «Дяди Вани» особо значимыми являются дискретные звуковые комплексы, т. е. случаи парономасии7. Нам представляется, что прочтение текстов Чехова требует также учета и свойственной его языку метафоричности8. Метафоричность, бесспорно, не является прерогативой поэзии: так, для стиля одного из самых «прозаичных» прозаиков — Л.Н. Толстого — свойственно изобилие метафор и сравнений, которые он развертывал в обширные и яркие картины. Более того, его исходные метафоры повторяются, являясь элементами одной образной парадигмы9. Но при этом все развертывания исходных метафор у Толстого не теряют своей тропеичности, их переносный смысл хорошо заметен10. Метафоричность Чехова особого рода. Его метафоры могут быть явными, речевыми, т. е. индивидуальными, но в большей степени Чехов основывается на стертых языковых тропах с малозаметной образностью, которые длятся в тексте, «прорастая» в целом ряде словесных единиц в виде метафорических «следствий». Но при этом следы исходных метафор совпадают со словами, которые фиксируют те или иные действия героев или детализируют обстановку или повествование. Метафоричность таких слов скрыта, их семантика сама по себе — вне чеховского кода — неметафорична, и лишь семантическая соотнесенность слова с базовой метафорой вскрывает его смысл. Так создается символичность текста: слово и его референт несут в себе особый смысл, вскрывая значение происходящего. В этом, как нам представляется, суть реализма А.П. Чехова, сросшегося с символизмом11. «Обычные» слова, естественно, несут максимальную смысловую нагрузку.
Метафоричность в изобилии присутствует как в «Дяде Ване», так и в предшествующем ему «Лешем». Однако сопоставление двух пьес в плане их метафоричности показывает развитие стиля Чехова, его усложнение, всю большую отточенность, утонченность, изящество языковой формы. Если в «Лешем» метафоры представлены в основном очень ярко, выпукло, заметно, то в «Дяде Ване» они часто рассыпаются в речевой ткани, проявляясь в подборе таких слов, которые, как мы уже сказали, в микроконтексте метафорами не выглядят, а открывают свой глубинный смысл лишь в макроконтексте с его очень сложными системно-семантическими связями. Усложненность стиля приводит к проблеме прочтения текста, напротив, его относительная «простота» облегчает задачу понимания, что сказывается на восприятии «Лешего». Прочтение этой пьесы обусловлено в первую очередь ее сюжетом, содержание достаточно легко укладывается в перечисление происходящих событий, что очень хорошо представлено у З.С. Паперного12. Все микросюжеты в «Лешем», как указывал З.С. Паперный, подчинены сюжету главному, и именно от этого Чехов пытался уходить, перерабатывая уже самого «Лешего». Так, он все больше и больше заштриховывал первоначально «высветленную» (З.С. Паперный) финальную сцену явления Елены Андреевны, что влекло за собой слова Хрущова: «Ничего не понимаю...»13. После «Лешего», как отметил З.С. Паперный, соотношение большого сюжета и микросюжетов в чеховских пьесах «будет все больше усложняться и дойдет до логически не объяснимого, не постигаемого контрапункта»14. Нам представляется, что и в «Лешем», и в «Дяде Ване» в микросюжеты вовлечены и развертывающиеся метафорические картины. И именно метафорические микросюжеты могут прояснить суть происходящего, его смысл и оценку.
В обеих пьесах имеется множество метафорических комплексов, мотивационных рядов15, основанных на общей семантической закономерности соединения компонентов. В «Дяде Ване» при этом сохраняются исходные метафоры, характеризующие персонажей, их внутренний мир, поступки, взаимоотношения, вообще жизнь. Это пространственная метафора (отнесем сюда «дорожную», «водную», «лесную» и основанную на отношениях верх / низ), зооморфная (человек — зверь или птица), «военная», «книжно-театральная», цветовая и световая, метафора, основывающаяся на физических характеристиках мягкости / твердости, а также метафора «жизнь — смерть». Некоторые метафоры, однако, получают в пьесах разный «удельный вес», кроме того, в пределах одного мотивационного ряда может происходить перераспределение образов относительно персонажей. Так, например, в «Лешем» «птичьи» метафоры «голубчик», «голубушка», «голубка» (мало заметные по причине их узуальности) относятся к Серебрякову, Соне, Дядину и Хрущову, а в «Дяде Ване» — к Соне и Войницкому. Очевидно, что перемещение метафорического образа должно выполнять важную художественную функцию.
Заметность метафорического слоя в «Лешем» зачастую достигается благодаря обилию развернутых метафорических картин, создающих высокую «плотность» присутствия метафоры в контексте. Это, например, большая развернутая «птичья» метафора или метафора «лесная»:
«Дядин. <...> Положено канареечке в клетке сидеть и на чужое счастье поглядывать, ну, и сиди весь век.
Елена Андреевна. А может быть, я не канарейка, а вольный воробей!
Дядин. Эва! Видно птицу по полету, многоуважаемая...» (С XII, 182).
«Хрущов. <...> во всех вас сидит леший, все вы бродите в темном лесу и живете ощупью» (С XII, 193—194).
Из подобных развернутых образов в «Дяде Ване» сохраняется яркая метафорическая картина жизни Астрова (он идет по лесу, темной ночью, по лицу его бьют ветки), а также того, как Елена Андреевна может отдаться чувству. Последний образ в «Лешем» создают реплики Войницкого и Федора Ивановича, в «Дяде Ване» он полностью приходится на слова Войницкого: «В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой! <...> влюбитесь поскорее в какого-нибудь водяного по самые уши — и бултых с головой в омут, чтобы герр профессор и все мы только руками развели!» (С XIII, 91). Насыщенность контекста явными метафорическими единицами в «Дяде Ване» снижается.
В обеих пьесах выразительные метафорические картины создаются за счет топосов (риторических общих мест), однако в «Лешем» их больше: кроме латинского изречения «manet omnes una nox» и пословицы «все мы под богом ходим», которые переходят в «Дядю Ваню», здесь есть также известное понятие Т. Гоббса «война всех против всех» (С XII, 151). Эти топосы приобретают основополагающее значение для образования общего метафорического контекста. Они создают картины, представляющие собой как бы исходный «план», общую композицию, которая может быть так или иначе наполнена образами — персонажами пьес, вносящими в картину тот или иной конкретный «сюжет».
В «Лешем» из трех метафорических картин ведущей, как нам представляется, становится гоббсовская. Присутствие «военных» предметно-словесных деталей в пьесе постоянно и очевидно. Одно из центральных мест в общей картине войны занимает образ Федора Ивановича. С ним связано скопление «военной» метафоры, что проявляется как в «реальной» жизни персонажа (ср. историю с капитаном Кашкинази), так и в собственно метафорических представлениях той или иной жизненной ситуации. Например, свои ухаживания за Еленой Андреевной Орловский-младший видит в следующих образах: «Захотел я, чтоб ружье мое не давало осечки, оно и не дает» (С XII, 137—138), «бомбандирую ее письмами» (С XII, 138) и проч. Однако в фокус картины общей войны помещен образ Войницкого, совершающего роковой выстрел. В отличие от Федора Ивановича, который, как и его отец, в какой-то момент достаточно легко избавляется от «воинственного» мироощущения, Войницкий «пропитан» им, и военная метафора становится определением внутренней сути героя, его духа. Это показывает его метафорическая фамилия и имя Егор, напрямую устанавливающие родство образа с Егорием Воином и реализующие тем самым Георгиевский контекст16. Французский односложный вариант имени — Жорж — выражает при этом некую чуждость русскому сознанию, а также формирует образ посредством звукового символизма, внося в него твердость и напористость. Смягчение имени в репликах доброго Дядина — Жорженька — ничего принципиальным образом не меняет: Войницкий остается не примиренным ни с миром, ни с самим собой, в своей войне он оказывается побежденным, но не Победоносцем. Ведя войну «против всех», он воюет против себя самого. Это основной чеховский нюанс, вносящий в сюжет Гоббса существенное изменение.
Все коренным образом меняется в «Дяде Ване», где не случается ни убийства, ни самоубийства. Сохраняя фамилию Войницкий, герой при этом получает принципиально другое имя, которое, употребляясь в уменьшительном варианте вместе со словом «дядя», становится максимально русским, а кроме того, отличается исключительной мягкостью звучания. Символический смысл такого звучания имени связан с душевной мягкостью героя. Представление о мягкости или, наоборот, твердости внутреннего мира и поступков человека метафорично и зафиксировано в языке в стертых, лексикализованных метафорах (ср.: твердые намерения, поступить мягко и проч.). В «Лешем» и в «Дяде Ване» такая метафорическая образность играет очень важную роль: и Хрущов, и Астров сажают леса, чтобы стал мягче климат и так же изменился человек. Соответствующий контекст переходит в «Дядю Ваню» с сохранением опорных определений: «мягче климат» (С XII, 140) — «мягкий климат» (С XIII, 72), «мягче и нежнее человек», «люди красивы, гибки», «речь их изящна, движения грациозны» (С XII, 140; С XIII, 72). Очевидно, что гибкость и грациозность соответствуют метафорической мягкости. Мягкость климата (как метафорического образа духовной среды существования человека) и мягкость человека становится картиной прекрасной, идеальной жизни, несовместимой с войной.
В «Дяде Ване», как мы уже сказали, нет фразы из Гоббса, задающей основной метафорический «сюжет». Вместе с тем «остатки» военной метафоры присутствуют в пьесе совершенно очевидно. Иван Петрович, как и Жорж Войницкий, просит Елену Андреевну: «Сначала помирите меня с самим собою!» (С XII, 131; С XIII, 79); называет Серебрякова своим «злейшим врагом»; выстрел, хоть и заканчивается ничем, все же производится. Очень выразительна «военная» по тематике реплика Войницкого, которая переходит из «Лешего»: «Я зарапортовался!» (С XII, 176; С XIII, 102). Эта реплика приходится на самую «военную» сцену третьего действия в обеих пьесах. Поверхностный смысл фразы определяется лексическим значением слова («наговорить лишнего, сказать всякий вздор»), а глубинный — его метафорической внутренней формой (от рапортовать). Слова эти Войницкий и в «Лешем», и в «Дяде Ване» произносит сразу после того, как говорит, что он «талантлив, умен, смел» и если бы «жил нормально», то из него «мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский» (С XII, 176; С XIII, 102). Военная метафора оказывается рядом с именами великих мировых умов, и эта же мотивация обусловливает сравнение великих мудрецов с генералами в одном из писем Чехова: «Все великие мудрецы деспотичны, как генералы...» (П IV, 270)17. Очевидно, что с «генеральством» философов и философов-писателей у Чехова ассоциировались их авторитетные идеи, которым предписывалось оказывать дидактическое, морализаторское воздействие на читателя, сковывая при этом и саму свободу творчества. Проблема обоих Войницких заключается в том, что они не освободились от претензий на великий ум, т. е. на собственное «генеральство». Состояние зарапортованности означает, что герой «Лешего» и «Дяди Вани» стоит перед самим собой, как солдат перед генералом, и рапортует также самому себе — не вышедшим из его головы генералам. Примечательно, что в «рапорте» «докладывается» о смелости («я <...> смел»), что соответствует непосредственно «военной» характеристике героя. Примечательно также, что решение стрелять приходит в голову обоим Войницким сразу после слов о «зарапортованности» — поистине действиями героев Чехова можно иллюстрировать знаменитую идею Лакоффа и Джонсона о метафорах, «которыми мы живем». Мы разделяем то мнение, что «дядя Ваня» предполагал первоначально совершить самоубийство, как и Жорж Войницкий18: в противном случае сложно объяснить его адресованную Серебрякову фразу «Будешь ты меня помнить!», перешедшую из соответствующей сцены «Лешего» (С XII, 176; С XIII, 102). Но в «Дяде Ване» профессор, уступая просьбе Елены Андреевны, идет к Войницкому, и фабульный ряд меняется принципиальным образом. При всей напряженности и драматичности ситуации, «военные действия» в этой пьесе выглядят весьма сниженно19. Этому способствует, в частности, то, что непосредственно перед выстрелом Марина называет воюющие стороны гусаками: «Погогочут гусаки — и перестанут... Погогочут — и перестанут... Ишь расходились, гусаки, чтоб вам пусто!» (С XIII, 103). Это зооморфная, птичья, метафора, которой не было в «Лешем». Новый птичий образ явно отвечает «жанровому» своеобразию пьесы — «сцены из деревенской жизни». «Военная» сцена превращается в обыкновенную деревенскую птичью драку. Для метафоры Гоббса это — если использовать слово героя Достоевского — слишком «немонументально». Все происходящее получает деревенский облик, выглядит настоящей деревенской жизнью — глупой, нецивилизованной, некультурной. Интересно, однако, что в четвертом действии, когда Марина и Телегин говорят об отъезде Серебрякова и Елены Андреевны, Марина почему-то произошедший «срам» — пальбу — связывает не с Войницким, а именно с Серебряковыми. Это выражает ее реплика в разговоре с Телегиным:
«Телегин. <...> Значит <...> не судьба им жить тут. <...>
Марина. И лучше. Давеча подняли шум, пальбу — срам один!» (С XIII, 165).
На профессора, таким образом, притом что пистолет был не в его руках и сам он едва не стал жертвой, ложится непосредственная ответственность в инициации «военного» столкновения.
Воинственность Серебрякова в «Дяде Ване» проявляется не ярко, в единицах со стертой метафоричностью (на них мы обратим внимание ниже), в «Лешем» же это более очевидно и подтверждается очень ярким визуальным образом статуи Командора: «Ну, бери меня, статуя командора, и проваливайся со мной в свои двадцать шесть унылых комнат!» (С XII, 197). Очевидно, что этот образ в «Лешем» выглядит как результат объединения метафоры войны (командор) с сопутствующей ей метафорой твердости (каменная статуя). Использование пушкинского образа в соответствии с последней ремаркой «Каменного гостя» — «проваливаются», способствует переходу метафор «военной» и «каменной» в картину подземелья, смерти, ада: так выглядит будущая семейная жизнь Серебрякова и Елены Андреевны. Такая логика перехода «окаменевшей жизни» в смерть была отчетливо реализована у Пушкина20. В «Лешем» профессор-генерал-командор, в отличие от Войницкого, остается в живых, но, присутствуя в сценах у Дядина, где наступает момент преодоления «войны» другими героями, не участвует в картине общего счастья и согласия. Об этом свидетельствует метафорический сюжет его отъезда домой. Притом что крайне негативная оценка жизни Серебрякова является финальной, в «Лешем» этот персонаж выглядит отчасти менее «безнадежным», нежели в «Дяде Ване».
Метафорический подтекст во второй пьесе в еще большей степени усугубляет жизненную катастрофу Серебрякова, что показывает анализ метафорических комплексов — базовых метафор и их реализаций. По поводу пушкинских метафор (антономасий) заметим сразу, что образ Серебрякова в «Дяде Ване» сохраняет сравнение с Дон Жуаном, утрачивая связь со статуей. Эта антономасия, однако, становится для Серебрякова едва ли не более страшной, потому что пушкинский Дон Жуан (в испаноязычной огласовке — Дон Гуан), как известно, проваливаясь вместе со статуей, получает справедливое возмездие. Его орудием у Пушкина была статуя Командора. Кроме того, Серебряков-Дон Жуан в «Дяде Ване» лишен смелости пушкинского героя, что показывает сцена с выстрелами, а утрата сравнения со статуей Командора лишь подчеркивает отсутствие какого-либо достоинства, той «твердости» души, которая позволяет стойко выдерживать экстремальные ситуации21. В «Лешем» Серебряков при появлении в четвертом действии Елены Андреевны демонстрирует как раз подобное достоинство — оскорбленного мужа, граничащее вместе с тем с неспособностью «смягчиться», проявить «слабость», являющуюся действительной силой подлинной человечности22. В «Дяде Ване», когда Серебряков соглашается пойти к Войницкому, Елена Андреевна просит его быть «помягче»: «Будь с ним помягче, успокой его...» (С XIII, 103). Появляющаяся в этой реплике метафора показывает, что Серебряков по природе своей человек «твердый», в нем сохраняется каменнообразность его предшественника, однако, как мы уже сказали, она ничего общего не имеет ни с командорской силой, ни со смелостью Дон Жуана. Действительной смелостью обладает «дядя Ваня», рапортовавший о ней своему собственному генералу и проявивший готовность пойти на крайние меры — свести счеты с жизнью.
Несмотря на то, что в фабульный ряд «Дяди Вани» не входит событие, которое приводит к гибели героя, в этой пьесе намного более значимой по сравнению с «Лешим» становится тема смерти. Дело в том, что в «Дяде Ване» оценка героев, их поступков и всей жизни в целом выходит за пределы земного существования, и это проявляется в наращивании метафорических картин смерти. В «Дяде Ване» для героев важен прогноз с точки зрения вечности: на что они могут надеяться, подходя к последней черте, как за порогом смерти скажется их земная жизнь? Представления героев о вечности имеют общий (одинаковый для всех) или частный (для отдельных персонажей) характер. Общая предполагаемая картина представлена изначально в «Лешем», в том же метафорическом образе она переходит в «Дядю Ваню».
Общий прогноз звучит в реплике Серебрякова, когда он объявляет о своем намерении продать имение. Изложение сути дела предваряется риторическим общим местом, которое вводит идею, объясняющую предложение профессора: все мы смертны, поэтому необходимо вовремя решать имущественные отношения, и он, Серебряков, старый, больной человек, должен это сделать. Идею выражает латинская сентенция «manet omnes una nox», принадлежащая Горацию, и русское выражение «все мы под богом ходим» (С XII, 173; С XIII, 99). При сходстве самого верхнего, точнее, поверхностного уровня смысла этих выражений — неизбежность смерти для всех — очевидна их разница. Она проявляется в первую очередь в образном воплощении, что влечет за собой и явное семантическое расхождение. Русская фраза, в отличие от латинской, дает картину жизни, а не смерти, и вводит в эту картину Бога как высшее, верховное начало, распоряжающееся человеческой судьбой. Положение внизу, под Богом, показывает абсолютную просматриваемость, прозрачность человеческого мира, и именно поэтому выражение «все мы под Богом ходим» может использоваться в качестве напоминания человеку о его грехах и о неизбежной за них расплате, могущей наступить в любой момент. Заметим, что эта картина основывается на метафоре «жизнь — дорога». Ничего этого нет в латинской фразе, которая лишь фиксирует один конец для всех, поэтому в плане паремиологической эквивалентности здесь в большей степени подошла бы пословица «Двум смертям не бывать, а одной не миновать», хотя, конечно, и она не отразила бы точный смысл слов Горация. Профессор Серебряков, таким образом, допускает ошибку, полностью сведя русскую пословицу к горацианской идее, о чем свидетельствует пояснительный союз то есть в его реплике. Для ученого Серебрякова или не понятен полный смысл русского выражения, или же он не хочет его понимать, в таком случае вся мудрость профессора исчерпывается утверждением неизбежности смерти, причем совершенно одинаковой для всех.
Смерть, акцентированная в латинской части реплики Серебрякова, представлена метафорическим образом — ночь, отчасти мотивированным метонимически: смерть — сон ночной, при полной темноте. Латинское выражение, являясь общеутвердительным суждением, предрекает всем без исключения один результат — метафорическую ночь, абсолютную темноту. Именно этот смысл необходим самому Серебрякову для того, чтобы предложить свою идею — продажу имения и покупку себе дачи в Финляндии. Хотя профессор и говорит, что к этому его подвигает забота о молодой жене и дочери-девушке, очевидно, что это не так: на вопрос Войницкого, куда ему деваться с матерью и Соней, он отвечает лишь то, что это будет решено в свое время. Очевидно тем самым, что профессор обеспокоен исключительно своими проблемами: он не хочет жить в деревне, ему нужны деньги, поэтому он собирается продать дом. Именно для оправдания своего эгоизма, абсолютного отсутствия милосердия профессор должен опереться на идею для всех одинаковой ночи.
Если рассуждения Серебрякова вместе с несовместимыми метафорическими картинами имеют место в обеих пьесах, то в «Дяде Ване» в репликах других персонажей создается совсем иная предполагаемая картина их посмертного состояния. Новая картина вводится вместе с образом выросшего из Хрущова Астрова. Она очень ярко предстает в том, как Астров рисует картину смерти своей и Войницкого: «У нас с тобою только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные» (С XIII, 108). Отсюда видно, что смерть выглядит не так, как nox Серебрякова: метафора Астрова акцентирует сон («почивать»), а не темноту, что подчеркивает возможность что-то видеть. Однако видения в состоянии сна — это только возможность, надежда, и в лучшем своем варианте надежда связана с явлением приятных видений.
Другой прогноз на пребывание в вечности — точнее, не прогноз, а уверенность, вера — дан в словах Сони, звучащих в финале «Дяди Вани»: «...мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную <...> Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии <...> Я верую, верую...» (С XIII, 115—116). Очевидно, что здесь смерть вовсе не выглядит сном, и соответственно речь идет не о видениях, которые могут появиться, а могут и не появиться. Картина Сони показывает, что она и «дядя Ваня» сами увидят и услышат прекрасное — голоса ангелов, небо в алмазах, потонувшие в милосердии страдания. В картине Сони, таким образом, преодолевается сон смерти и сущность смерти вообще. Речь идет о жизни, которая настанет за той гранью, когда придет смертный час героев: «...наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка» (С XIII, 116). Отличие посмертной жизни в картине Сони от метафоры Астрова проявляется и пространственно — сравним: «за гробом» (С XIII, 115) и «в <...> гробах». В представлениях Сони присутствует Бог, который «сжалится» над героями и позволит им увидеть прекрасную жизнь. Картина Сони явно соответствует не латинскому изречению о смерти, в котором Бога не было, а русскому «все мы под богом ходим»: «...там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами» (С XIII, 115).
Если сравнить все три картины смерти, то образуется градация метафорических образов: ночь — сон с видениями — жизнь. Чеховскую градацию смерти можно сопоставить с представлениями Лермонтова в знаменитом «Выхожу один я на дорогу», где смерть предстает в образах двух снов — холодного, мертвого сна могилы и сна живого, сохраняющего дыхание и открывающего для лирического героя способность слышать сладкий голос любви (сон смерти и сон жизни, по Москвину)23. Лермонтов создает свои образы в пределах онейрической метафоры «смерть — сон». Чеховская антиномия выходит за рамки этой метафоры, ее образуют сон и жизнь. При этом обнаруживается некоторая дифференциация метафорического сна. Достигается это за счет того, что метонимичность nox Серебрякова (которая связывает ночь со сном) поглощается метафорической темнотой, уничтожающей всякую возможность сновидений, а картина Астрова как раз эту возможность предполагает. Сон Астрова, с одной стороны, имеет что-то общее с картиной посмертной жизни Сони, с другой — с метафорой Серебрякова, что и обусловливает градацию. Однако большее сходство, конечно, заключают в себе сон и nox. Nox — это полное отсутствие жизни, небытие.
Три образных компонента градации, дающей три варианта смерти, органично связаны с самими персонажами, их внутренней сущностью, с характеристикой их земной жизни. Герои соответствуют определенному состоянию в вечности. Здесь важна степень «живости» их при жизни. Множество предметно-словесных деталей определяет «состояние жизни» в персонажах, показывая их предрасположенность к определенной ступени отношений с вечностью. При этом важно учесть то, что пословица «все мы под богом ходим» вводит центральную метафору, создает общую картину, изображающую человеческую жизнь. Образ хода, хождения под Богом представляет собой идею земной жизни, порядок жизни, данный человеку. В свете этой метафоры предстают все передвижения героев. Это важно также и для «Лешего», в котором присутствует зафиксированная в пословице метафорическая картина.
Совершенно очевидно на способность движения, ходьбы проверяется сам Серебряков, изрекший метафорическую истину. В отношении этого персонажа исключительно важно, что у него болезнь ног. Это исходная характеристика профессора, которую он получает уже в «Лешем». Очень показательна сцена, открывающая второе действие в обеих пьесах: Серебряков сидит в кресле, жалуется на невыносимую боль, ноги его укрыты пледом, ему приснилось, что у него левая нога чужая. Профессора очень беспокоит его диагноз: он никак не хочет согласиться с тем, что у него подагра, предпочитая ей ревматизм. Медицинские предпочтения героя могут объясняться смыслом термина подагра, означающего по-гречески «капкан для ног». Слово подагра тем самым явно вписывается в метафорическую картину жизни как хождения и показывает, что у профессора отсутствует возможность ходить. В плане образной оценки жизни это означает утрату способности жить так, как должно. В «Лешем» болезнь ног, как бы профессор ее ни называл, не дает ему возможность возражать тому, что он статуя Командора и обречен на подземное, адское существование: «Статуя командора... Я посмеялся бы этому сравнению, но мне мешает боль в ноге...» (С XII, 198). Отсутствие возможности ходить нормально, таким образом, имеет метафорический смысл, означая неизбежность смертоносного окаменения, являющегося в «Лешем» явно выраженной доминантой образа Серебрякова.
Поскольку метафорический диагноз профессора связан с неподвижностью, постольку определенный смысл получают параллельные эпизоды второго действия пьес, когда Серебрякова отводят в постель и он при этом начинает двигаться. Сопоставление соответствующих сцен показывает, какое значение имеет пространственное положение персонажей, определяемое ремарками, как при этом возрастает их (ремарок) смысловая нагрузка и какое огромное значение приобретает в «Дяде Ване» «дорожная» метафора.
Обратимся к пространственному положению персонажей в сценах второго действия, на которое указывают ремарки. В начале действия все в обеих пьесах одинаково. Елена Андреевна, несущая тяготы болезни своего мужа, сидит рядом с профессором, затем, практически сразу, как он начинает жаловаться, «отходит и садится поодаль» (С XII, 147; С XIII, 76). Короткое движение героини (отход) смыслом своим имеет отсутствие терпения, жалости, а ее сидение демонстрирует совершенное непонимание болезни профессора и собственного поведения: для профессора целебным, спасительным является движение, для нее, впрочем, тоже, ибо это означало бы помощь ближнему. Соня в «Дяде Ване», входя в комнату, буквально с порога выказывает недовольство — напрасно побеспокоили Астрова. Именно с этой целью — упрекнуть отца в его неделикатности — она и входила:
«Входит Соня.
Соня. Папа, ты сам приказал послать за доктором Астровым, а когда он приехал, ты отказываешься принять его. Это неделикатно. Только напрасно побеспокоили человека...» (С XIII, 77).
Затем Соня садится. Соответствующая ремарка приходится как раз на ту реплику, когда Соня откровенно выражает свое равнодушие: «Это как угодно. (Садится.) Мне все равно» (С XIII, 77). Эта ремарка и реплика в точности переходит в «Дядю Ваню» из «Лешего». Момент же появления Сони в «Лешем» выглядит иначе. Во-первых, ремарку «входит Соня» и ее первую реплику разделяет нумерация сцены, а во-вторых, реплика совершенно другая:
«Входит Соня.
2
Те же и Соня.
Соня. Не знаю, отчего это так долго доктора нет. Я сказала Степану, что если он не застанет земского врача, то чтоб поехал к Лешему» (С XII, 148).
Здесь Соня явно не выражает своего раздражения и ее появление в комнате отца не получает метафорического смысла, как в «Дяде Ване». Ремарка выполняет свою непосредственную функцию — определяет действие персонажа на сцене. Зато равнодушие героини уже четко фиксирует указание на то, что она садится.
Сидения и усаживания Елены Андреевны и Сони показывают, что помочь профессору вернуться к жизни, т. е. помочь ему идти, они не собираются. Но и сами они в этот момент, проявляя черствость, не идут, не двигаются — их любое движение в указанном эпизоде «Дяди Вани», как мы заметили, имеет отрицательный смысл и быстро прекращается. Войницкий, в отличие от них, в обеих пьесах, входя, не садится, что соответствует его весьма воинственному настроению: не случайно его появлению сопутствует молния и сам он говорит о наступлении грозы: «На дворе гроза собирается» (С XII, 149; С XIII, 77). Отнюдь не миролюбивое, не доброе отношение Войницкого к Серебрякову в данной сцене показывает также его тон, в который явно прорывается злая, ничем не прикрытая ирония, в «Дяде Ване» даже усиливающаяся. Так, кроме реплики «Это становится даже смешно» здесь появляется ремарка «с усмешкой» (С XIII, 78). Профессора естественно охватывает испуг. Сцена второго действия очевидно предшествует разыгравшемуся затем, в третьем действии, скандалу с выстрелами.
Нарастающую напряженность ситуации разряжает приход другого персонажа — в «Лешем» Хрущова, в «Дяде Ване» Марины. Именно благодаря им Серебряков поднимается с кресла и начинает идти. Однако особый акцент на движение ставится в «Дяде Ване». Это видно уже в связи с очень сильно возросшим количеством глаголов соответствующей семантики в этой сцене. Кроме того, если Хрущов не настаивает на движении — он предлагает профессору отнести его в постель («Если вам больно ходить, мы снесем вас в кресле» — С XII, 150), то смысл появления Марины как раз заключается в том, чтобы профессор пошел. В отличие от Сони и Елены Андреевны Марина, входя, не садится и не отходит, а «подходит к Серебрякову» и заставляет его идти: «Иди, иди, батюшка» (С XIII, 78). Елена Андреевна кутала профессору ноги пледом, Марина же «поправляет плед»: очевидно, что действия профессорской жены только усугубляют тяжелое — неподвижное — положение Серебрякова.
Марина в этой сцене выглядит чуть ли не настоящим врачом, явно лучше Астрова. И диагноз «подагра», на котором настаивает Астров, и его настоятельные рекомендации лежать в метафорическом смысле убийственны для профессора. Серебряков, естественно, сопротивляется — сидит — и вообще не хочет разговаривать с Астровым, так как тот, совершенно очевидно, скажет сущую правду о безнадежном положении профессора. Видимо, поэтому Серебряков и называет доктора юродивым. Правоту Астрова в медицинском смысле доказывает то, что профессор боится, что у него, как у Тургенева, от подагры сделается грудная жаба. Этот диагноз означает, что профессору все-таки придется лежать: только неподвижное положение спасает от удушья. Две метафоры, называющие «медицинские» реалии — прогноз («грудная жаба») и врача («юродивый»), показывают крайне негативное нравственное состояние больного и безжалостное, хотя и справедливое поведение врача. Дело «юродивого» Астрова — поставить диагноз, констатировать медицинский факт, но не искать способов лечения. Кроме того, Астрова не интересуют причины заболевания. В отличие от него Марина, во-первых, понимает суть недуга, а во-вторых, помогает Серебрякову хоть как-то облегчить страдания. В реплике Марины в подтексте содержится объяснение природы профессорской болезни: «Что, батюшка? Больно? <...> Это у вас давняя болезнь. Вера Петровна, покойница, Сонечкина мать, бывало, ночи не спит, убивается... Очень уж она вас любила...» (С XIII, 78).
Воспоминания Марины о том, как болезнь Серебрякова воспринимала Вера Петровна, представляют собой нравственный диагноз профессора и в то же время называют причину заболевания, приведшего к подагре, к капкану для ног. Порождению такого смысла способствует последовательность предложений в реплике Марины — с того момента, как она говорит, что болезнь давняя. Эта фраза как бы вводит речевой жанр истории болезни, который предполагает сначала установление времени симптомов, а затем описание и определение заболевания, т. е. диагноз. На эту часть истории болезни и приходится описание страданий Веры Петровны. Подтекст — нравственный диагноз — порождает глагол убиваться вкупе с именем первой жены профессора. Поверхностное значение глагола — «быть в сильном горе, чрезмерно предаваться горю», а его внутренняя форма показывает, что очень сильное, чрезмерное переживание равносильно самоубийству. В таком смысле использованный Чеховым глагол говорит об огромной силе сострадания Веры Петровны мужу. В этом проявлялась сила ее любви. Глубинный смысл глагола в реплике Марины, на наш взгляд, порождает возвратная форма, способная быть грамматическим показателем пассивного залога. В таком случае смысл словоформы «убивается» показывает не «самоубийство» Веры, а убийство — со стороны Серебрякова. Это, конечно, метафорическое убийство — такое поведение, такая жизнь, которая уничтожает, изгоняет веру. Но и первое значение глагола тоже важно в формировании подтекста. Дело в том, что в значении «выражение чрезмерного горя» этот глагол обычно используется в ситуации переживания смерти близкого. В таком случае страдания Веры Петровны вызваны метафорической гибелью профессора. Но его гибель означала уничтожение им веры. Таким образом, жизнь профессора, связанная со смертью (убийством) веры, была одновременно и самоубийством Серебрякова — точнее, приобретением им смертельной болезни24.
В отношении к исходной метафоре жизни «все мы под богом ходим» болезнь Серебрякова символизирует утрату им подвижности, способности ходить и тем самым быть под Богом. Именно такой смысл «давней болезни» Серебрякова просвечивает в словах Марины. Заметим, что в «Лешем» болезнь профессора также проецируется на картину, создаваемую пословицей, но в связи с отсутствием имени Веры и образа Марины, в репликах которой содержится «анамнез» болезни, нет столь акцентированно выраженной идеи разрыва связи Серебрякова с Богом.
Марина находит те средства, которые могут хоть немного помочь в безнадежной ситуации профессора: она напоит его липовым чаем, согреет «ножки», помолится за него Богу. Обещание помолиться, по-видимому, имеет два смысла — Марина помолится одновременно о профессоре и за профессора, который, потеряв веру, никогда этого не делал. Среди средств няни самое главное, как мы уже сказали, заставить Серебрякова двигаться, пройти хоть немного — пусть и до постели, которая без ходьбы означает для него смертельную неподвижность. Именно эта необходимость ходьбы настойчиво актуализируется, выдвигается — благодаря многочисленным глаголам (и их повторам) не только в словах Марины, но и в ремарках:
«Марина <...> Пойдем, батюшка, в постель... Пойдем, светик... Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею... Богу за тебя помолюсь...
Серебряков (растроганный). Пойдем, Марина.
Марина. У самой-то у меня ноги так и гудут, так и гудут. (Ведет его вместе с Соней.) <...> Иди, иди, батюшка...
Серебряков, Соня и Марина уходят» (С XIII, 78).
Заметим, что в «Лешем» профессор сам решает идти — отказываясь, чтобы его отнесли: «Ничего, я могу... я пойду» (С XII, 150). Эта разница в деталях двух пьес соответствует различию двух Серебряковых: из них более «живой» Серебряков-первый, который в состоянии лучше понимать необходимость двигаться и проявляет способность ходить. Серебряков второй только отзывается на императив — настоятельный призыв Марины.
В анализируемой сцене в «Дяде Ване» в контекст повторяющихся глаголов, обозначающих ходьбу, ярко вписывается жалоба Марины на свои ноги. Просторечная форма глагола — в 3 л. мн. числа с окончанием по первому спряжению — создает контаминацию глаголов гудеть и идти. Звуковая метафора, описывающая симптом, в глубинном плане показывает, что Марина очень хороню чувствует свои ноги — в отличие от профессора, которому приснилось, что у него левая нога чужая. Контаминация же двух глаголов дает инструментовку на ключевое слово «идут». Частица «так и» подчеркивает интенсивность движения ног Марины, они постоянно идут, не могут не идти. Созданию такого ключевого смысла — органическая связь ног старой няни и ходьбы — способствует и аллитерация на г («ноги... гудут»).
Именно приспособленность Марины к постоянной ходьбе дает ей возможность быть «врачом», или, точнее, народным целителем для Серебрякова. Ее врачевание связано с необходимостью напомнить профессору некие нравственные основы, которые, по сути своей, связывают человека с Ботом. Примечательно, что Марина в сцене второго действия трижды называет Серебрякова батюшкой. Это, с одной стороны, семантически связано с утратой профессором веры и напоминанием о ней, с другой — с соответствующим поведением его по отношению к своей семье, к родным, и в первую очередь к Соне.
История утраты Серебряковым веры прочитывается в пьесе не только в словах Марины о давней болезни профессора, но и в рассказе Войницкого о его карьере: «Сын простого дьячка, бурсак, добился ученых степеней и кафедры, стал его превосходительством, зятем сенатора и прочее и прочее» (С XIII, 67). Отец профессора — простой дьячок, человек из церковной сферы, и сам Серебряков учился сначала в бурсе, т. е. должен был пойти по духовной линии, однако затем изменил свою деятельность, достигнув карьерных высот в жизни светской. Здесь важно не то, что Серебряков ушел в науку, а то, что он получил кафедру и высокий чин, соответствующий генеральскому. Заметим, что подъем Серебрякова к показателям «высокой» учености обозначен посредством глагола добиться — однокоренного с рассмотренным уже глаголом убиваться. Здесь, кроме поверхностного, соответствующего фабульному ряду, значения («достигать поставленной цели или желаемых результатов, прилагая для этого усилия, старания»), важен смысл, подсказанный внутренней формой слова и возвратной частицей. Соответственно, история Серебрякова приобретает оценочно-метафорический образ добивания самого себя, самоубийства. Это в полной мере соответствует тому огромному горю, которое переживала Вера Петровна, что происходило, надо полагать, в начале ученой карьеры ее мужа25. Таким образом, можно отметить сущностное совпадение истории карьеры и истории болезни Серебрякова. Это подчеркивается различными связями входящих в два контекста знаков, устанавливаемых как по линии значения (дьячок, бурса, Вера), так и по линии означающего и означаемого одновременно («убивается» — «добился»). Последнее становится важнейшим фактором актуализации, выдвижения особо значимых в информативном плане единиц. Повторяющаяся корневая морфема -би- содержит в себе такие семы, как «наносить удары, избивать», «наносить поражение». Эти семы создают метафорический уровень смысла, показывающий, что жизнь превращается в постоянные удары, битье, битвы. «Ученая» карьера профессора одновременно была такими метафорическими битвами с самим собой, битьем самого себя и с собственным поражением. Заметим, что и образ Серебрякова в «Лешем» включал точно такую же карьеру: «...сын простого дьячка, бурсак, добился ученых степеней и кафедры, что он его превосходительство, зять сенатора и прочее» (С XII, 130).
Метафорические «битвы» профессорской жизни соответствуют генеральскому чину, что подчеркивают слова «его превосходительство» («Леший»), «стал превосходительством» («Дядя Ваня»). Форма сказуемого с вспомогательным глаголом стать («стал») в реплике Войницкого в «Дяде Ване», на наш взгляд, весьма значима: она не только обозначает высшие «военные» достижения, но и фиксирует в подтексте момент полной остановки, что согласуется с большей неподвижностью Серебрякова в «Дяде Ване».
Кроме «воинской» карьеры, Серебряков приобрел родственные связи, соединившие его с Сенатом — высшим учреждением, подчинявшим себе суд. В полном соответствии с «достижениями» Серебрякова в его образ включены метафоры, изображающие его жизнь в картинах воинской службы и суда. Следствиями воинской и судебно-правовой метафор являются такие слова, как служить, заслужить, права, протестовать и проч. (все эти единицы присутствуют в обеих пьесах). Например, профессор говорит о своей жизни Елене Андреевне: «неужели я даже в старости не имею некоторого права на эгоизм? Неужели я не заслужил?» (С XII 147; С XIII, 76).
Получается, что вся жизнь профессора была службой, целью которой было приобретение права на эгоизм. То, что Серебряков на момент действия пьесы вышел в отставку, также соответствует его жизни-службе. Показательно, что Елена Андреевна отвечает профессору в терминах судопроизводства: «Никто не оспаривает у тебя твоих прав» (С XIII 76). Затем эти слова повторяются с зеркально симметричной перестановкой — хиазмом: «Никто у тебя твоих прав не оспаривает» (С XII, 48; С XIII, 76). Хиазм дает возможность акцентировать оба слова судебно-правовой сферы — и права, и оспаривать.
История жизни Серебрякова, поддержанная метафорами, показывает, в какие области он ушел от церкви, с которой был связан отец, и, следовательно, от самого отца — батюшки. В рассказе Войницкого о Серебрякове очевиден контраст, проводимый сразу по двум основаниям: церковь, вера, духовность и наука, генеральство, отец родной, настоящий и новое родство — сенатор. Упоминание отца Серебрякова и его церковного чина, причем очень маленького, обусловливает семантическую связь соответствующих единиц со словом батюшка в репликах Марины и опосредованно, через корневой повтор, с фамилией поэта Батюшкова, которого почему-то очень хочет найти Серебряков в сцене ночного приступа подагры (что есть и в «Лешем»). Острое желание получить Батюшкова имеет символический смысл, связанный с интуитивной тягой профессора к тому, что должно противостоять его нравственному недугу и жизненным мучениям. Но очевидно, что Батюшкова он не получит: его жена, к которой он обращается с просьбой, делает все наоборот — например, как мы видели, кутает ноги профессора. Поэтому нет никакой надежды на то, что Елена Андреевна, которой «лень жить», не поленится и утром найдет в библиотеке Батюшкова26.
Утрата Серебряковым Батюшкова прочитывается в двух синтаксических конструкциях, имеющих место в обеих пьесах: «Кажется, он есть у нас» и «Помнится, он был у нас» (С XII, 146; С XIII, 75). Здесь эстетический смысл получают и разные вводные слова, и разный временной план глагола быть. Безличная глагольная форма вводных показывает объективность существования спасительного нравственного начала, при этом второе вводное — «помнится» — акцентирует работу памяти, хранящей, независимо от человека, утраченные им нравственные основы. Суть жизни памяти хорошо видна в «Дяде Ване» благодаря репликам Марины «Дай бог памяти» (С XIII, 63) и Марии Васильевны «потеряла память» (С XIII, 69): память от Бога, человек ее теряет, но Бог хранит. В момент страданий Серебрякова, вызванных утратой способности ходить — быть под Богом, память дает о себе знать, и профессору вспоминается, через толщу его научных степеней и писаний, что-то близкое и родное, доброе и прекрасное, чему он изменил, что он забыл. Однако последовательность временных планов показывает, что для Серебрякова все осталось в прошлом. Между тем временной план настоящего можно интерпретировать и в связи с тем, что сам Серебряков не кто иной, как батюшка, точнее, должен им быть — по отношению к Соне. Но на деле он отец, «предавший дочь»27.
Сопоставление сцен начала второго действия в «Дяде Ване» с историей жизни профессора, рассказанной Войницким, выявляет в первую очередь метафорический смысл болезни Серебрякова: его подагра вызвана убийством веры, т. е. уничтожением собственной духовной жизни, с ее настоящим родством и любовью, и означает утрату связи с Богом. В «Лешем» эта утрата представлена наполовину и выглядит как измена «батюшке». В обеих пьесах это подчеркивается знаменитой фразой об измене отечеству, которую произносят соответственно Дядин и Телегин: «Кто изменяет жене или мужу, тот, значит, неверный человек, тот может изменить и отечеству!» (С XII, 131; С XIII, 68). Анализ пространственного положения персонажей, фиксируемого ремарками, показывает, что оно связано с содержанием их реплик и содержит оценку поведения героев в соответствии с исходной метафорой «все под Богом ходим». В связи с начальной сценой второго действия заметим также, что страдания Серебрякова, когда он ощущает боль в ногах, означают, что в какие-то моменты он чувствует все катастрофическое неблагополучие своей жизни. Только в такой момент он может получить помощь — в «Лешем» от Хрущова и от себя самого, в «Дяде Ване» от Марины. Однако приступы чередуются с их отсутствием, о чем в «Дяде Ване» говорит Елена Андреевна, которая в жалобах мужа видит только хандру: «Вчера вечером он хандрил, жаловался на боли в ногах, а сегодня ничего...» (С XIII, 69).
Определение хорошего самочувствия профессора в отсутствие хандры посредством местоименного наречия «ничего» имеет глубокий смысл: наречие в значении «неплохо, сносно» в подтексте превращается в предикатив, который выявляет неживое, неодушевленное состояние профессора в такие моменты. Профессор тогда ходит легко — например, в сценах первого, третьего и четвертого действий. Но именно эти моменты показывают Серебрякова в негативном свете — особенно очевидно это в третьем действии. Не чувствуя боли в ногах, профессор забывает о своем крайне тяжелом положении, о том, что действительно ходит под богом, представая во всех своих грехах или вообще забывая о них, уверяя себя, что все равно всех ждет одна ночь. Тогда Серебряков вообще лишается «остатков жизни», превращаясь в неодушевленное «ничего». Ходьбу Серебрякова в такие моменты и тем самым смысл его жизни, его претензии к жизни определяет реплика «дяди Вани»: «шагает, как полубог» (С XIII, 67). Кроме того, неодушевленность профессора при его движении показывает метафора perpetuum mobile, использованная Чеховым уже в «Лешем»: «Не всякий способен быть пишущим perpetuum mobile» (С XII, 142; С XIII, 70). Эта метафора затем повторяется в реплике Елены Андреевны: «Нужно было вам <...> говорить о perpetuum mobile!» (С XII, 144; С XIII, 73) Здесь обращает на себя внимание некоторая необычность конструкции. В функции дополнения при глаголе говорить с предлогом о должно выступать имя, непосредственно называющее предмет разговора — в данном случае это лицо, но не сопоставляющий компонент метафоры. Т. е. должно быть так: говорить о профессоре (Серебрякове) как о perpetuum mobile. Употребление метафорического дополнения требует другой конструкции — с глаголом называть (Нужно было вам называть профессора perpetuum mobile!). Такая невинная грамматическая неточность, несколько комическая, приводит к приему реализации метафоры, к утверждению того, что профессор и есть perpetuum mobile — неживое устройство, совершающее движение.
Когда Серебряков страдает от боли, он ищет спасительный диагноз — ревматизм. Это приобретает особую значимость в «Дяде Ване» в связи с максимально усиленным нравственным недугом профессора — утратой веры. Здесь эстетическую функцию начинает выполнять парономасия, семантизирующая звуковые комплексы. Подчеркивая важность и многочисленность парономасий в «Дяде Ване», Даглас Клейтон писал о том, в каких контекстах реализуется важнейший комплекс -вер-, являющий в имени Веры корневую морфему28. При этом исследователь указывал и на зеркальную комбинацию исходного звукового и графического комплекса -рев- (в словах ревную, ревность, револьвер). Диагноз «ревматизм», который выбирает себе Серебряков, как раз поддерживает эту обильную парономасическую фигурацию текста, имея при этом самое непосредственное отношение к метафорической болезни профессора, т. е. к утрате веры. Фонетический хиазм (зеркальность), создаваемый словами ревматизм и Вера, максимально точно передает суть отношения профессора к вере (к духовности, нравственности): это не вера, а что-то прямо противоположное. Но профессор хватается за ревматизм, как утопающий за соломинку: само звучание диагноза выражает его надежду на то, что в его болезни все же есть что-то от веры29. Между тем разница в звучании одного дискретного комплекса в зеркальных вариантах принципиальна: при одинаковой последовательности мягкости и твердости в -вер- и -рев- главным становится качество согласных, смягчение вибранта в начальной позиции не способствует нейтрализации резкого, «ревущего» звука, в то время как завершающее положение р устраняет неприятный эффект, а артикуляция от мягкого в к твердому р придает звучанию мелодичность и красоту. В результате фонетический облик имени Вера и родственного ему глагола веровать, появляющегося в финальных репликах Сони, воплощает необходимую для веры мягкость и силу. Слух профессора, таким образом, сильно его подводит.
Однако привлекательность для профессора диагноза «ревматизм» обусловлена и смыслом слова, связанного с идеей течения, потока: ср. ρεῦμα «поток, струя»30. Такая семантика слова ведет к метафорическому водному образу божьего милосердия, представленного в финале: «все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир» (С XIII, 116). Чувствуя свою погибель, профессор пытается отыскать в себе хоть что-то родственное водному началу. Однако и метафорический «спасительный» диагноз содержит в себе страшную для Серебрякова истину: медицинский термин означает болезнетворные истечения31.
Все надежды Серебрякова из «Дяди Вани», таким образом, оказываются тщетными. Иное дело — сам «дядя Ваня», образ которого обнаруживает явное родство с прекрасной влагой божьего милосердия. Так, в четвертом действии, после неудачного выстрела в Серебрякова, понемногу освобождаясь от идеи самоубийства и тем самым от жизненной «войны», он говорит: «О, боже мой... Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их?» (С XIII; 107). «Дядя Ваня» волнуется, чтобы в его жизни не было пустоты, его заботит то, чем он «наполнит» предстоящие годы. Заметим, что в реплике героя появляется тот же самый глагол, который в соседстве с потонуть участвует в создании водного образа милосердия, получая соответствующие семы (см. приведенную выше цитату). Само желание «дяди Вани» «наполнить» жизнь, обращение к Богу делает его причастным к божественной влаге, а очевидная символика тринадцати лет показывает способность противостоять «чертовщине» земного существования. Превратившись из Жоржа в «дядю Ваню», герой приобретает способность в сложной земной жизни сохранять саму жизнь («как я проживу»), способность к жизни. Очевидно, что с этой жизнеспособностью «дяди Вани» напрямую связана его любовь к Вере и верность ей, память о ней. Вера для него оживает, он видит ее в глазах Сони: «Ты сейчас взглянула на меня, как покойная твоя мать (С XIII, 82). И в этот момент Ваня получает необходимую «подпитку», на что намекает ремарка с метафорическим наречием «жадно»32: «Милая моя... (Жадно целует ее руки и лицо.)» (С XIII, 82). Имеет смысл обратить внимание и на наличие в ремарке притяжательного местоимения вместо соответствующего имени — присутствие такой формы аналогично использованию личного местоимения в паратексте чеховской драмы33. Местоимение поддерживает эпический уровень в организации подобных чеховских контекстов и вкупе с номинацией персонажа и самой ремаркой, сопровождающей действие, транслирует «исключительное событие»34. На наш взгляд, с таким событием мы сталкиваемся и в анализируемом эпизоде «Дяди Вани», где притяжательное местоимение может отсылать одновременно и к Соне, и к упомянутой героем ее матери, Вере. «Реально» представшая перед Ваней Вера противостоит тем «миражам», которыми он соглашался жить, собираясь пить с Астровым. Алкоголь — фальшивая влага, создающая иллюзию жизни:
«Соня. А ты, дядя Ваня, опять напился с доктором. <...>
Войницкий. <...> Когда нет настоящей жизни, то живут миражами» (С XIII, 82).
Примечательно, что Астров приглашал Войницкого выпить коньяку, а затем ехать к нему. В реплике Астрова целый ряд глаголов движения, при этом их расположение показывает увеличение скорости после предполагаемого принятия коньяка — сначала герои пойдут, а затем поедут: «Выпить бы надо. Пойдем, там, кажется, у нас еще коньяк остался. А как рассветет, ко мне поедем. Идёть? У меня есть фельдшер, который никогда не скажет «идет», а «идёть». Мошенник страшный. Так идёть?» (С XIII, 82).
Астров по отношению к картине, заданной пословицей «все мы под богом ходим», выглядит как персонаж, который в основном не ходит, а ездит на лошадях. Образ его передвижений создают такие глаголы, как приехать, поехать, ездить, скакать и проч. При этом очевидно расхождение героя и времени по причине их разной скорости, что фиксирует антонимия глаголов пройти и приехать, ездить:
«Астров. <...> Нянька, сколько прошло, как мы знакомы?
Марина. <...> Ты приехал сюда <...> еще жива была Вера Петровна <...> Ты при ней к нам две зимы ездил... Ну, значит, лет одиннадцать прошло» (С XIII, 63).
Метафорически картина жизни Астрова выглядит как насильственно ускоренная, неслучайно он говорит о сокращающихся днях: «дни коротки стали» (С XIII, 97). А дядя Ваня и Соня, напротив, осознают свою жизнь как долгую: «Проживем длинный-длинный ряд дней» (С XIII, 115).
В какой-то момент Войницкий подпадает под влияние Астрова и, видимо, готов ехать. Мы полагаем, что коньяк, который предлагает выпить Астров, нужен для создания в тексте паронимической фигуры, основанной на созвучии слов коньяк — конь35. Парономазия обнаруживает «родственный» быстрому движению напиток. В приглашении Астрова Войницкому поехать к нему примечателен повторяющийся глагол в просторечной форме — «идеть», на поверхностном уровне выполняющий функцию частицы, выражающей согласие. На глубинном уровне здесь важна глагольная семантика, связанная с обозначением движения, причем пешего. Именно такое движение согласуется с метафорической картиной жизни — хождения под Богом. Однако просторечная форма глагольной частицы меняет означающее знака, «портит» его звучание, что должно иконически сигнализировать о таком же изменении означаемого. Знак с глагольной семантикой превращается в симулякр, и его употребление, как показывают слова Астрова, — это результат мошенничества. Замаскированное под ходьбу быстрое движение есть «мираж», которым готов был жить «дядя Ваня» до того момента, как увидел в Соне Веру.
Ускоренному движению жизни в «Дяде Ване» явно противостоит сидение. Однако в пьесе следует различать два типа сидения. Одно — такое, как сидение Елены Андреевны и Сони в сцене второго действия, бесполезное и даже вредное, когда они, не помогая Серебрякову, портили свой собственный жизненный сюжет хождения под Богом. Другое сидение связано с полезным делом, о нем говорит Марина, утешая Телегина, который пожаловался на то, что его назвали приживалом: «Все мы у бога приживалы. Как ты, как Соня, как Иван Петрович — никто без дела не сидит, все трудимся!» (С XIII, 106). Здесь обыгрывается фразеологизм сидеть без дела, в котором глагол сидеть не имеет собственной полноценной семантики и не обозначает конкретного положения, создавая лишь пространственный образ ленивого времяпрепровождения. Чехов вовлекает этот образ в художественный мир пьесы, в связи с чем под определенным углом зрения высвечиваются соответствующие действия персонажей, определяемые ремарками. Сидение в ряде эпизодов связано с отсутствием или, наоборот, наличием дела. Идея дела приобретает исключительную важность и выразительность, что обусловливается знаменитыми финальными словами Серебрякова: «...надо, господа, дело делать! Надо дело делать!» (С XIII, 112).
С делом всегда сидит Марина: она обычно вяжет чулок, и это семантически связано с метафорическим хождением: чулок согревает ноги, что так необходимо было, например, Серебрякову. Какое дело делает сам Серебряков? В его словах «дело делать» очень важна плеонастическая форма. Такие плеоназмы хорошо известны в русском языке36. Но фразеологизм дело делать, имеющий значение «работать, трудиться, заниматься чем-либо», обозначая сам процесс работы, никак ее не конкретизирует. Однако объяснение профессорского дела в пьесе находится — в его словах об ожидающей всех ночи. Этой фразе предшествует обычный оборот «дело в том, что», требующий после себя придаточного изъяснительного предложения. В русском языке лексическое значение слова дело в таком обороте стирается, а в чеховской пьесе становится важнейшим элементом целостной художественной системы.
Дело, задуманное профессором, — продажа дома — лишит крова Ваню, Соню и Марию Васильевну. На сообщение Войницкого о том, что профессор просит всех собрать, Елена Андреевна отвечает, что у него, вероятно, «какое-нибудь дело» (С XIII, 90). Войницкий возражает: «Никаких у него нет дел» (С XIII, 90). Однако в пьесе показаны, так сказать, дела и дела. Дело Серебрякова ориентировано на наступление nox и не требует сидения. Примечательно, что профессор, предваряя изложение своего дела, настойчиво предлагает сесть Марине и Соне, т. е. тем, кто действительно трудится. Это попытка создать имитацию настоящего дела. Марина при этом садится и вяжет чулок — делает свое дело. Однако, согласно ремаркам, в сцене третьего действия остальные персонажи стоят. Положение стоя профессора и Войницкого подчеркивает ряд словесных деталей в репликах последнего. Это призыв начать изложение дела: «Приступим к делу» (С XIII, 99), а также повторяющаяся форма «постой»: «Постой... Мне кажется, что мне изменяет мой слух» (С XIII, 100); «Постой. Очевидно, до сих пор у меня не было ни капли здравого смысла» (С XIII, 100); «Постой, Вафля, мы о деле...» (С XIII, 101). Обозначая на поверхностном уровне непонимание, несогласие, призыв разобраться, глагольная форма «постой» имеет глубинный смысл, связанный с «дорожной» семантикой. Метафорическое движение профессора Войницкий должен остановить, чтобы, что называется, лицом к лицу выяснить отношения. Впрочем, это можно интерпретировать и в плане уже совершившейся остановки Серебрякова в жизни: он уже давно стоит, и в данный момент его жизни, когда совершается откровенная мерзость, его остановка должна быть зафиксирована, отмечена особым образом. Императив «приступим» в соответствии со своей внутренней формой поддерживает дорожную и одновременно военную метафору, намекая на начало баталии, приступ. Положение противных сторон стоя, на ногах подтверждает и птичья метафора Марины, которую мы уже приводили. Обратим внимание на глагол в ее реплике: «Ишь расходились, гусаки» (С XIII, 103). Понятно, что «расходились» здесь — это и указание на то, что противники дошли до крайней степени в выражении эмоций, и образ этого эмоционального накала, связанный с движением. Так выглядит этот эпизод, вписывающийся в соответствии со своим метафорическим смыслом в картину общей жизни, созданной пословицей «все мы под Богом ходим». Заметим, что взаимодействие военной и дорожной метафор в третьем действии было реализовано еще в «Лешем» — до того деревенского птичьего образа, который появился вместе с введением нового персонажа, няни Марины.
Завершая анализ этой сцены, сопоставим еще две родственные метафоры, относящиеся к двум образам Серебрякова: «С нездоровьем еще можно мириться, куда ни шло, но чего я не могу переварить, так это своего теперешнего настроения» (С XII, 172); «С нездоровьем еще можно мириться, куда ни шло, но чего я не могу переварить, так это строя деревенской жизни» (С XIII, 98). Очевидное различие «гастрономических» метафор, развивающих метафору зооморфную, связано с объектами поедания. Серебряков-первый поедает сам себя, Серебряков-второй стремится поглотить строй, нравственную гармонию деревенской жизни. Ни то, ни другое, как видно, не прибавляет обоим профессорам здоровья, в сторону которого идти у них никак не получается («куда ни шло»). Но объект поедания явно определяет степень нездоровья. В «Дяде Ване» усилена смертельность заболевания Серебрякова, и отъезд его в четвертом действии ассоциируется с уходом в последний путь. Этому способствуют, например, слова Телегина «сейчас позовут прощаться» (С XIII, 105). А то, что Марина спешит домотать шерсть, показывает, что нить судьбы Серебряковых тянулась бы дальше, на нее было отведено более длительное время, однако к своему концу они спешат сами.
Аналогично, хотя и с весьма заметной разницей, выглядит отъезд Астрова. Соответствующие ассоциации, в частности, вызывает то, что Марина подносит ему рюмку водки и кусочек хлеба (С XIII, 114). Но отъезд Астрова — это, так сказать, прощание с почестями: Марина кланяется ему в пояс, Соня провожает его со свечой. «Летальный» исход жизни героя обусловлен тем, что его деятельность расходится между полезной работой и ненужным делом. Это хорошо видно в диалоге Сони и Елены Андреевны:
«Соня. Он умный... Он все умеет, все может... Он и лечит, и сажает лес...
Елена Андреевна. Не в лесе и не в медицине дело... Милая моя, пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества» (С XIII, 88).
Разумная, хозяйственная, трудолюбивая Соня называет действительно полезный труд Астрова. А Елена Андреевна восхищается его делом, в которое не входят ни медицина, ни лес. Дело Астрова — в широком размахе, в том, что он оперирует огромными величинами, заглядывает в весьма далекое будущее, причем реплика Елены Андреевны подчеркивает комическую несуразность дел и мыслей Астрова. Елена Андреевна вовсе не ошибается в пристрастии его к большим делам. Он сам говорит о себе, что когда напивается, то рисует «самые широкие планы будущего», верит, что приносит человечеству «громадную пользу... громадную» (С XIII, 82). Астров в такие моменты руководствуется своими идеями, философской системой, и с позиций этой системы и громадных величин люди кажутся ему «букашками... микробами» (С XIII, 82). Эта метафора совершенно очевидно показывает пагубность всего «громадья» планов Астрова.
Астров, в отличие от Серебряковых, уезжает не «налегке» (С XIII, 165): с ним — «папка», которую он боится помять. Нам представляется, что здесь заключена семантическая игра словами папка и батюшка: последнее имеет непосредственное отношение к образу Астрова в связи с обращением к нему Марины в первом и в четвертом действиях: «Кушай, батюшка» (С XIII, 63); «На здоровье, батюшка» (С XIII, 114). Астров, в отличие от Серебрякова, не вполне «изменил отечеству»: он заменил родное, мягкое, доброе другим — грубым и пустым. Но чем, как не «родственной» заботой можно объяснить столь нежное отношение Астрова к бумажной «папке»? И Астров уезжает с «надеждой», действительно имеющей право на существование — на его пути Рождественное, которое «не миновать» (С XIII, 114). Африка, с ее «жарищей», символ адского наказания — «страшное дело!» (С XIII, 114), замечена Астровым, но всего лишь на карте, а не на «реальной» дороге.
Завершая в данной статье анализ функционирования некоторых метафор в «Лешем» и «Дяде Ване», подчеркнем еще раз их исключительную важность: развертывание исходных образов превращается в «метафорические сюжеты», служащие зрительно яркой и в связи с этим ясной оценкой героев и их жизни. Вырастая из общей метафорической основы, эти сюжеты сильно разнятся, продлеваясь в «Дяде Ване» за пределы земной жизни персонажей. Метафорическая канва происходящих событий в очень сильной степени усложняется от «Лешего» к «Дяде Ване» вместе с истончающимся слоем очевидных, легко заметных метафорических образов.
Литература
Белый Андрей. О писателях // Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1994. С. 349—449.
Бочаров С.Г. Чехов и философия // Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. М.: Языки славянских культур, 2007. С. 328—343.
Головачёва А.Г. Повести Ивана Петровича Белкина, «пересказанные» Антоном Павловичем Чеховым // Головачёва А.Г. Пушкин, Чехов и другие: поэтика литературного диалога. Симферополь: ДОЛЯ, 2005. С. 10—34.
Дворецкий И.Х. Древнегреческо-русский словарь. М.: Гос. изд-во нац. и иностр. словарей, 1958. Т. 2. 860 с.
Димитров Людмил. Все-вышневый сад // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны». М.: Наука, 2005. С. 391—399.
Доманский Ю.В. Чеховская ремарка: некоторые наблюдения. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. 120 с.
Изборник (Сборник произведений литературы Древней Руси). М.: Худож. лит., 1969. 800 с. Ищук-Фадеева Н.И. Концепция личности в драматургии. Чехов и Горький. URL: http://lit.1September.ru/2003/23/3.htm. (дата обращения: 02.11.2017).
Катаев В.Б. «Дядя Ваня» // А.П. Чехов. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. В.Б. Катаев. М.: Просвещение, 2011. С. 223—224.
Клейтон Даглас. Отсутствие веры (О психологическом строе, символике и поэтике пьесы «Дядя Ваня») // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 159—168.
Крылова Е.О. Метафора как смыслопорождающий механизм в художественном мире А.П. Чехова: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. СПб., 2009.
Лотман Ю.М. Пушкин. Очерк творчества // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб.: Искусство-СПб., 1995. С. 187—211.
Москвин В.П. Русская метафора: Очерк семиотической теории. М.: ЛЕНАНД, 2006. 184 с.
Москвин Г.В. Концепты «Смерть», «Сон», «Любовь» в лирике М.Ю. Лермонтова // Лермонтовские чтения 2009. СПб.: Лики России, 2010. С. 90—98.
Павлович Н.В. Язык образов. М.: Азбуковник, 2004. 528 с.
Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. 285 с.
Преображенский А.Г. Этимологический словарь русского языка. М.: Гос. изд-во иностр. и нац. словарей, 1959. Т. 1. С. 258.
Розовский М.Г. Читаем «Дядю Ваню» (Действие первое) // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 169—201.
Сендерович С.Я. Фигура сокрытия: Избр. работы: В 2 т. Т. 2. М.: Языки славянских культур, 2012. 600 с.
Тюпа В.И. Дискурсные формации. Очерки о компаративной риторике. М.: Языки славянской культуры, 2010. 321 с.
Шах-Азизова Т.К. Полвека в театре Чехов. 1960—2010. М.: Прогресс-Традиция, 2011. 328 с.
Примечания
1. Тюпа В.И. Дискурсные формации. Очерки о компаративной риторике. М.: Языки славянской культуры, 2010. С. 270; Шах-Азизова Т.К. Полвека в театре Чехова. 1960—2010. М.: Прогресс-Традиция, 2011. С. 165.
2. Розовский М.Г. Читаем «Дядю Ваню» (Действие первое) // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 169.
3. Катаев В.Б. «Дядя Ваня» // А.П. Чехов. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. В.Б. Катаев. М.: Просвещение, 2011. С. 223—224.
4. Так, наблюдения В.Б. Катаева, в частности, основываются на словах зависть и завидовать в репликах Войницкого о профессоре и о самом себе. См.: Катаев В.Б. Указ. соч. С. 224.
5. Сендерович С.Я. Фигура сокрытия: Избр. работы: В 2 т. Т. 2. М.: Языки славянских культур, 2012. С. 20.
6. Там же. С. 11.
7. Клейтон Даглас. Отсутствие веры (О психологическом строе, символике и поэтике пьесы «Дядя Ваня») // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 166—167.
8. Крылова Е.О. Метафора как смыслопорождающий механизм в художественном мире А.П. Чехова: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. СПб., 2009.
9. Термин Н.В. Павлович, см.: Павлович Н.В. Язык образов. М.: Азбуковник, 2004.
10. Например, исходная метафора романа «Война и мир» «высшая мудрость — чистая влага» с очевидностью проявляется в образах сливающихся и разливающихся войск, и проч.
11. Белый А. О писателях // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1994. С. 360—361.
12. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 81—82.
13. Там же. С. 87.
14. Там же. С. 86.
15. Москвин В.П. Русская метафора: Очерк семиотической теории. М.: ЛЕНАНД, 2006. С. 126—127.
16. Сендерович С.Я. Указ. соч. С. 262.
17. Общность мотивационного ряда в представлениях чеховского дяди Вани и самого писателя была замечена С. Бочаровым. См.: Бочаров С.Г. Чехов и философия // Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. М.: Языки славянских культур, 2007. С. 151.
18. См.: Головачёва А.Г. Повести Ивана Петровича Белкина, «пересказанные» Антоном Павловичем Чеховым // Головачёва А.Г. Пушкин, Чехов и другие: поэтика литературного диалога. Симферополь: ДОЛЯ, 2005. С. 23—24.
19. О сознательном снижении Чеховым образа Войницкого в этой сцене см.: Там же. С. 24—26.
20. Лотман Ю.М. Пушкин. Очерк творчества // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб.: Искусство-СПБ, 1995. С. 202.
21. Недостойное, немужское поведение Серебрякова, ищущего защиты у женщин, очень хорошо видно на фоне проведенного А.Г. Головачёвой сопоставления сцены с выстрелами в «Дяде Ване» и кульминационного эпизода «Выстрела» Пушкина. См.: Головачёва А.Г. Повести Ивана Петровича Белкина, «пересказанные» Антоном Павловичем Чеховым. Указ. изд. С. 24—25.
22. В промежуточном варианте 4-го действия «Лешего» Чехов разрабатывал сцену действительного примирения смягчившегося Серебрякова с его женой: «Елена Андреевна. Заживем по-новому — по-весеннему. Поедем домой, я соскучилась. <...> Серебряков. Поедем, Леночка... Теперь мне и стены будут милы» (С XIII, 292). — Прим. ред.
23. Москвин Г.В. Концепты «Смерть», «Сон», «Любовь» в лирике М.Ю. Лермонтова // Лермонтовские чтения 2009. СПб.: Лики России, 2010. С. 98.
24. Выявление смысловой парадигмы глагольной формы «убивается» в анализируемом контексте, как нам представляется, важно также с позиций вопроса о причине смерти первой жены профессора, которым задавался М.Г. Розовский, считая, что это было самоубийство. См.: Розовский М.Г. Указ. соч. С. 181. Самоубийство Веры Петровны заключалось в чрезмерном страдании о погибающем муже.
25. Даглас Клейтон, вычисляя годы, связанные с предысторией персонажей пьесы, указывает, что брак Веры и Серебрякова приходился на время его пребывания в бурсе: «Мария Васильевна выдает свою дочь за молодого бурсака». Клейтон Даглас. Указ. соч. С. 161.
26. В связи с образом Елены Андреевны можно, как нам представляется, говорить о двух смыслах, порождаемых именем героини: первый формируют культурные ассоциации, ведущие в античность, второй диктуется парономазией, которую образует имя Елена с обозначением наиболее характерного для героини состояния — лени.
27. Ищук-Фадеева Н.И. Концепция личности в драматургии. Чехов и Горький. URL: http://lit.1September.ru/2003/23/3.htm (дата обращения: 02.11.2017).
28. Клейтон Даглас. Указ. соч. С. 166—167.
29. Начальная сцена второго действия вся пронизана фонетической фигурацией, парономасиями, которые показывают движение мысли Серебрякова, причем в связи с текущим временем. Так, диагнозу ревматизм соответствует «утешительное» по звучанию время — «Двадцать минут первого» — и именно тут вспоминается Батюшков, а мысль о подагре появляется после слов Елены Андреевны о том, что профессор не спит уже «вторую ночь». Новая фонетическая тема «уводит» от первой, образуемой дискретным комплексом в-е-р (рев-, перв-) с мягким согласным, к твердому звучанию — втор, и это обусловливает фонетический облик следующих слов Серебрякова: Говорят, у Тургенева от подагры сделалась грудная жаба (С XIII, 75). Фраза строится на нарастании твердого консонантизма — через утрату мягкости р и вхождении его в комплексы с взрывными т, г, д. Завершает градацию появление нового по консонантному составу знака — «жаба» — с крайне неприятным звучанием и соответствующей семантикой. Это семантический результат фонетического «накапливания», переход означающего в означаемое с формированием иконического (символического) знака.
30. Дворецкий И.Х. Древнегреческо-русский словарь. М.: Гос. изд-во нац. и иностр. словарей, 1958. Т. 2. С. 1451.
31. Там же.
32. Заметим этимологическую связь жадно с жаждой. См., например: Преображенский А.Г. Этимологический словарь русского языка. М.: Гос. изд-во иностр. и нац. словарей, 1959. Т. 1. С. 258.
33. Доманский Ю.В. Чеховская ремарка: некоторые наблюдения. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. С. 55.
34. Там же.
35. Такую парономазию отмечал Людмил Димитров в связи с образом Лопахина в «Вишневом саде». См.: Димитров Людмил. Все-вышневый сад // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны». М.: Наука, 2005. С. 398.
36. Например, «мосты мостити» в «Слове о полку Игореве», см.: Изборник (Сборник произведений литературы Древней Руси). М.: Худож. лит., 1969. С. 198.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |