Т.В. Коренькова. Мифопоэтика женских образов в пьесе «Дядя Ваня»

Обращение исследователей к мифопоэтической составляющей (своего рода «почве») художественного мира классика открывает большие перспективы для литературоведческой герменевтики. В.Н. Топоров отмечал, что использование архаических ходов для решения новых творческих задач позволяет автору предельно расширить смысловое пространство произведения при экономии экспрессивных средств, «перераспределяя элементы структуры по разным уровням, <...> создает возможности для конструирования существенно более сложных конфигураций»¹, а «организация художественного текста, основанная на вызывании архетипических образов (или «primordial images»), рассматриваемых как «residua of numberless experiences of the same types», и установлении дополнительных связей, преследует всё те же цели экономии»².

Фундаментальные сюжетные ходы архаического мифа строятся на круговращении «хаос — космос — хаос» и подвиге культурного героя, который побеждает (уничтожает, изгоняет или обуздывает) своих антагонистов — стихийные хтонические силы, отвращает смерть и восстанавливает порядок (лад), вносит в мир справедливость, свет, смысл и законы. При этом важную роль в космо / миротворе́нии традиционное играет и дихотомия «женское — мужское». А в случае эпической неудачи героя срабатывает мифологическая схема «утерянный рай» и ожидание возвращения туда на новом витке космического цикла.

Рассмотрим пьесу «Дядя Ваня» в ракурсе данного методологического посыла.

Лежащий на поверхности интерпретационный слой очевиден: дядя Ваня (с говорящей фамилией Войницкий — от «воин, война») оказывается на распутье. Перед ним выбор между двух начал — деструктивностью Елены (мотивы «разрушения, неизбежности увядания, чарующего декаданса»³) и стабильностью Софьи (мотивы «работа, созидание»). При этом в «мужской части» дихотомии также заметны следы мифопоэтических схем: протагонист сталкивается с Серебряковым, что на ассоциативном уровне актуализирует в сознании зрителей / читателей антитезу «булат против злата-се́ребра» или, в евангельской перспективе, «меч апостола Петра против 30 сребреников Иуды»; но проигрывает Астрову — отсюда и символика роз: «прелестные, грустные», ...ненужные.

Но есть, как представляется, и возможности более глубоких и, наверное, более обоснованных прочтений.

При трансформации замысла «Лешего» в «Дядю Ваню» изменения коснулись не только первоначального протагониста (характерно, что в пьесе 1896 года дворянская фамилия Хрущов была заменена на типично семинаристскую — Астров); но и парадоксальным образом новым названием — «Дядя Ваня» — отослали к Соне (единственному человеку, кто мог Войницкого так называть с полным на то основанием), что открыло важную перспективу прочтения замысла драматурга и по-новому расставило акценты в системе персонажей.

Более того, все случаи использования в пьесе словосочетания «дядя Ваня» — концентрируются вокруг Сони. Так, в комедии «Леший» Михаила Львовича Хрущова «Лешим» называют Фёдор Иванович, Соня, Елена Андреевна, Желтухин и профессор Серебряков. Напротив, в пьесе 1896 года Войницкого называют «дядей Ваней» его племянница Соня (21 раз), один раз Елена Андреевна после разговора с Соней, явно вторя ей: «Этот дядя Ваня говорит, будто в моих жилах течет русалочья кровь» (С XIII, 93), и дважды Астров, первый раз в разговоре с Соней и второй раз иронично при прощании с Еленой Андреевной сразу после того, как Войницкий и Соня уходят: «пока дядя Ваня не вошел с букетом, позвольте мне... поцеловать вас» (С XIII, 112). Эти (и не только) примеры свидетельствуют об изначально заданной многоракурсности видения событий и различных перспективах прочтения произведения: в афише все действующие лица раскрыты через их отношение к Серебрякову, а название пьесы дает и отсылку к имени Иван как знаку типичного русского человека, и ироничное снижение (не Иван, и тем более не царственное Иоанн, и не «Жан» идейной Марии Васильевны, — а именно диминутивом Ваня⁴).

Кроме того, кульминационные реплики в «Дяде Ване» по сравнению с «Лешим» также свидетельствуют о повышении значимости роли женских персонажей. Так, в «Лешем» две кульминационные реплики вскрывают внутренний конфликт саморазрушающегося атомизированного общества. Во-первых, это слова Елены Андреевны: «Прав этот Леший, во всех вас сидит бес разрушения. Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга» (С XII, 144) и «Леса спасает Леший, а людей некому спасать» (С XII, 171), а во-вторых, фраза самого Хрущова: «Вы, господа, называете меня Лешим, но ведь не я один, во всех вас сидит леший, все вы бродите в темном лесу и живете ощупью» (С XII, 193—194). В «Дяде Ване» фраза Елены Андреевны включает смыслы обеих фраз из «Лешего»: «Прав этот доктор — во всех вас сидит бес разрушения. Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга...»; а вторая — передоверена Соне. «Скука и праздность заразительны» (С XIII, 91).

Характерно, что именно в уста Сони (Софьи) автор вложил патетическую концовку пьесы, отвечающую на извечный русский вопрос «Что же делать?»: «Что же делать, надо жить! (Пауза.) Мы, дядя Ваня, будем жить», — и оптимистично утверждающую: «всё зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир» (С XIII, 116).

При сравнении с «Лешим» становится заметна еще одна черта «Дяди Вани», где из реплик женских персонажей определяются точные хронологические рамки фабулы. Все события, как сценические, так и внесценические, развиваются с конца января—февраля, когда приезжают Серебряков с Еленой, а завершаются стремительной развязкой в сентябре. Первую дату зритель узнаёт благодаря реплике Сони «Ты совсем забросил хозяйство» (С XIII, 82) и бормотанию Войницкого, вновь принявшегося за работу:

«Войницкий (пишет). «Второго февраля масла постного двадцать фунтов... <...>»

Пауза. Слышны бубенчики.

Марина. Уехал.

Пауза.

Соня (возвращается, ставит свечу на стол). Уехал...» (С XIII, 115).

А вторая дата следует из диалога Сони и Елены:

«Соня. Осенние розы — прелестные, грустные розы...

Обе смотрят в окно.

Елена Андреевна. Вот уже и сентябрь. Как-то мы проживем здесь зиму!» (С XIII, 91).

Таким образом, выявляется важная тенденция чеховской переработки — женские образы начали играть в «Дяде Ване» большую роль, чем в «Лешем». Поэтому пристальный интерес к системе женских образов в «Дяде Ване» представляется оправданным.

Система персонажей пьесы, как мужских, так и женских, включает три поколения. К старшему, которое можно условно назвать «идейные» (сверстники Н.К. Михайловского, А.М. Скабичевского⁵ и др. «вождей умственного движения русского общества» той поры), относятся Мария Васильевна, либеральная женщина 1860-х годов, а также вышедший в отставку профессор Серебряков⁶. К среднему, поколению детей, — «светлых личностей — прогрессистов», относятся Войницкий и Сонин крестный Телегин, а также внесценические женские персонажи — Вера Петровна⁷, мать Сони, и жена Телегина. Астров — младшая генерация этого поколения «прогрессистов» — человек-практик. К младшему поколению — внуков — относятся Соня и Елена Андреевна (единственный персонаж, чей возраст указан в афише). Особняком стоит няня — Марина Тимофеевна.

Характерно, что своего рода «женский триумвират»: Елена — Соня — Марина, — задает и внесценическую / затекстовую хронологию всей пьесы. События начинаются с разрушения привычного течения жизни имения с момента приезда туда Елены (вместе с Серебряковым) в конце января или первых числах февраля накануне Великого поста⁸, тогда же Войницкий забрасывает дела, а заканчиваются в первые дни осени — накануне Рождества Богородицы и иконы Софии, Премудрости Божией Киевской (8 сентября ст. ст.)⁹ и / или именин Сони (День памяти св. мучениц Веры, Надежды, Любови и матери их Софии, 17 сентября ст. ст.)¹⁰ и восстановлением привычного порядка.

Отмеченная черта архитектоники пьесы дает право внимательнее рассмотреть и мифопоэтические истоки каждого из женских образов.

Елена Андреевна. Мотив Елены Прекрасной из греческой мифологии и поэм Гомера, четко заявленный в «Лешем» в пародийном ключе в реплике Дядина — «рябого Париса»: «Я похитил у вас супругу, как некогда некий Парис прекрасную Елену» (С XII, 195), в «Дяде Ване» завуалирован, вероятно, в силу его избыточной театральной шаблонности, но не снят окончательно. Так, остаются лейтмотивы ее образа: несмотря на ее красоту, счастья ей судьба не дала, ей сопутствуют «печаль и тайные слезы»¹¹, хотя «вечным богиням она красотою подобна!»¹², смесь презрения и восхищения окружающих мужчин, зависть женщин и т. д. Косвенно на этот мотив работает имя Серебрякова — Александр, так звали и Париса¹³. Наконец, фраза Астрова: «куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение» (С XIII, 110) — подчеркивает тот же мифопоэтический подтекст ее образа.

Реплика няни «Ишь, расходились, гусаки» отсылает не только к гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», но и к архаическому мотиву о рождении Елены от брака Леды с Зевсом, явившимся в образе лебедя (одна из версий этого мифа связывает Леду с Немезидой, в виде гусыни снесшей яйцо, из которого родилась Елена Прекрасная и ее братья).

Осложнению эмоционально-смыслового наполнения образа Елены в пьесе способствовала прямая отсылка к традиционному фольклорному образу колдуньи-мачехи, прекрасной и одновременно злой, воспроизведенному Пушкиным в «Сказке о семи богатырях»: «Астров. В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Она прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой — и больше ничего» (С XIII, 83). Позже этот мотив развивается в сценах, когда (1) Елена вызывается «помочь» Соне узнать, любима ли падчерица доктором, который зачастил к ним, и (2) самого допроса Астрова «хищницей» (по определению влюбленного в нее доктора).

Из «Лешего» в «Дядю Ваню» перекочевал мотив русалки: «В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой!» (С XII, 165; С XIII, 91), — восходящий к славянским поверьям о шаловливых, прекрасных и одновременно опасных навьях-утопленницах, соблазняющих мужчин, уводящих в омут и защекочивающих до смерти. В «Лешем» указанный мотив был завязан на название комедии: «Фёдор Иванович. Тут чудеса, тут леший бродит, русалка на ветвях сидит...» (С XII, 201). Дополняет это ассоциативное ядро упоминание музыкальных талантов Елены (ср. упоминание об игре Елены Андреевны на рояле — мимоходом в «Дяде Ване» и неоднократно в «Лешем»), которое отсылает к ближайшим родственникам славянских русалок-вил — древнегреческим сиренам. Фраза героини: «Улететь бы вольною птицей от всех вас, от ваших сонных физиономий, от разговоров, забыть, что все вы существуете на свете... Но я труслива, застенчива...» (С XIII, 93), — ассоциативно может быть отнесена к поверьям о крылатых вилах, у которых мужья обманом отбирали крылья, чтобы волшебные жены не могли покинуть семью.

По сути, все перечисленные мифологические параллели развертывают миф, заложенный в древнегреческом имени Елена: амбивалентная взаимосвязь красоты — любви страсти — смерти / разрушения.

В этом аспекте видится значимой деталью исключение из образа Елены Андреевны любых ассоциативных привязок к равноапостольной Елене, хотя отчество ее могло бы вызвать аллюзии на предание об уделах Богородицы (ведь именно ап. Андрею было поручено проповедовать христианство в Иверии, чей жребий сначала выпал Богоматери¹⁴). Так, знаменательно отсутствие в упомянутом выше «сценическом календарном круге» указания на праздники, связанные с именем Елены: 6 марта ст. ст. (обретение равноапостольной Еленой Животворящего Креста и гвоздей), 21 мая (память равноапостольных Константина и Елены); более того — Елена Андреевна покидает дом незадолго до праздника Крестовоздвижения (14 сентября ст. ст.).

Соня (Софья Александровна). Образ дочери Серебрякова, с одной стороны, оказывается тесно связан с Еленой. Обе не только влюблены в одного и того же «странного человека» — Астрова, но их судьбы тесно связаны с усадьбой и ее обитателями. О первом появлении Елены в доме профессора говорит Войницкий, почти с онегинской тоской: «Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь лет. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения?» (С XIII, 80).

Теперь Елена, вероятно, вспоминая причины своего решения выйти за профессора, размышляет: «Я понимаю эту бедную девочку. Среди отчаянной скуки, когда вместо людей кругом бродят какие-то серые пятна, слышатся одни пошлости, когда только и знают, что едят, пьют, спят, иногда приезжает он, не похожий на других, красивый, интересный, увлекательный, точно среди потемок восходит месяц ясный... Поддаться обаянию такого человека, забыться...» (С XIII, 93), — словно желая угадать будущее падчерицы. Это тот самый прием чеховской поэтики, на который еще в 1901 году обратил внимание современник Чехова критик В.М. Шулятиков, говоря о персонажах, «повторяющих друг друга»¹⁵.

С другой стороны, в образе Сони явно проступает архетип Золушки, который a priori противопоставляет ее Елене. Так, Чехов в ремарках постоянно указывает: «Действие происходит в усадьбе Серебрякова» (С XIII, 62), «Столовая в доме Серебрякова» (С XIII, 75), «Гостиная в доме Серебрякова» (С XIII, 90), — и только после кульминационной сцены с объяснением Серебрякова и Войницкого вдруг выясняется, что дом и имение принадлежат девушке.

Значение имени Софья — «мудрость, разумность»¹⁶ — отсылает к традиции православных икон «София — Премудрость Божия» с изображением Богородицы и младенца Христа и христианским преданиям о мученице Софии, о которой в житиях святых рассказывается: «Она была христианка, и сообразно своему имени, жизнь свою вела благоразумно — по той премудрости, которую восхваляет Апостол Иаков, говоря: «яже свыше премудрость, первее убо чиста есть, потом же мирна, кротка, благопокорлива, исполнь милости и плодов благих»»¹⁷. Но Чехов «затушевывает» эту аллюзию — в пьесе она всегда Соня, а Софьей Александровной ее несколько раз зовет, не без иронии, что подчеркивает и утрированным, не к ситуации, упоминанием отчества, только Астров.

В этом же ассоциативном круге находится и имя внесценического женского персонажа — Веры Петровны¹⁸. Напротив, имя отца Сони — Александр — столь точно связанное с мифологической парой «Елена Прекрасная — Парис-Александр», в случае Сони оказывается значимо обессмысленным: Александр — «защитник людей» — не только не защищает ее, но и совершенно не интересуется своей дочерью. Более того, «нападает на нее», заявив о желании продать имение (т. е. отнять у дочери всё ее состояние)¹⁹.

Интересно отметить и такой факт. Сравнение Серебрякова с Дон Жуаном акцентирует парадокс: Соня «дочь Дон Жуана» (звучит как оксюморон). Между тем, в психологии уже XX века был описан «синдром дочери Дон Жуана»²⁰.

Марина, старая няня, ее образ и мифопоэтические аллюзии, связанные с ним, имеют, как представляется, важнейшее значение для понимания эволюции чеховского замысла.

В композиционном плане она единственный персонаж, который участвует в первой и последней сценах пьесы. С ее реплики, звучащей камертоном, начинается действие; ее заключительная фраза: «Ох, грехи наши...», — органично открывает финальную умиротворяющую сцену с музыкой Телегина, постукиванием колотушки невидимого сторожа, причитаниями Войницкого и монологом Сони.

В аспекте эмоциональной тональности диминутивы в пьесе используются только для четырех персонажей: заглавного дяди Вани, Сони (Софьи), Телегина («крестненький») и «нянечки».

В мифопоэтическом плане образ няни строится Чеховым так, что вызывает ассоциации с несколькими персонажами греко-римской и славянской мифологии: ткущими нити человеческих судеб мойрами-парками-судицами (авторская ремарка к началу финального IV действия отмечает: «Телегин и Марина сидят друг против друга и мотают чулочную шерсть»), а также — опять в паре с Телегиным — к образам божеств-хранителей домашнего очага: dii familiäres и genii loci в виде пенат и лар, домовых. Действительно, если Марина всех действующих лиц знает с их детства или молодости (как бы присутствует в этой семье «от начала времен»), то в сцене объяснения Серебрякова с Войницким вдруг выясняется и то, что имение было куплено у дяди Телегина, и приживальщик Вафля также живет в имении, в данном локусе, тоже словно бы ab aeterno²¹.

Имя Марина происходит от эпитета Венеры «морская» (Venus Marina), что могло бы подсказать глубинные ассоциации с архаическими культами богини плодородия — Великой Матери. Но образ няни, скорее, следует рассматривать в перспективе христианских преданий — в связи с легендами о св. великомученице²² и ее иконографией, где святая часто изображается побивающей дракона / дьявола силой своей веры. Слова финального (Сониного) монолога: «Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую...» — отсылают к видению св. Марины после победы над дьявольским змием: «Посмотрев вверх, она увидела, что открылась кровля темницы и на нее сходят сверху как бы лучи солнечные; увидела она также большой крест, сияющий несказанным светом, а над крестом голубку, белую как снег, которая говорила ей человеческим голосом: — Радуйся, Марина, разумная голубица Христова, что победила злого врага!»²³.

Еще более усиливает в пьесе как «женскую тему», так и тему «семья — род» отчество Марины — Тимофеевна (греч. Τιμόθεος — «почитающий Бога»). В самом начале «Жития св. апостола Тимофея (память 22 января)» подчеркиваются заслуги его матери и бабушки, первохристианок, в обращении в христианство будущего апостола от семидесяти: «Матерь же и бабка святого Тимофея были родом евреянки, обе святые и праведные, украшенные добрыми делами, как об этом свидетельствует святой апостол Павел в словах: «желаю видеть тебя, воспоминая о слезах твоих, дабы мне исполниться радости, приводя на память нелицемерную веру твою, которая прежде обитала в бабке твоей Лоиде и матери твоей Евнике (курсив мой. — Т.К.); уверен, что она и в тебе»»²⁴.

Подводя итог нашему анализу женских образов в пьесе «Дядя Ваня» в мифопоэтической перспективе, можно предложить следующую схему одного из возможных прочтений. Соня (Софья) находится между двумя смысловыми полюсами, точками притяжения: амбивалентной, чарующей, притягательной, кочующей и несущей с собой разрушения (будь то Троя или усадебный быт), скучающей и прекрасной, фатальной Еленой (Прекрасной), которая при этом остается «как будто бы <...> и хорошим, душевным человеком» (С XIII, 110), с одной стороны, и, с другой, — защитой, умиротворенностью Марины.

Возможность такого прочтения подтверждается следующей деталью. В разговоре Елены Андреевны и Сони об Астрове первая говорит: «Правда, какая бы она ни была, все-таки не так страшна, как неизвестность». И наивная девушка сначала соглашается: «Да, да... Я скажу, что ты хочешь видеть его чертежи...», — но потом вдруг решает прямо наоборот: «Нет, неизвестность лучше... Все-таки надежда...» (С XIII, 93). И эта надежда не покидает ее никогда²⁵.

А после трагического открытия, что столь часто ставший приезжать в имение Астров любит не Соню и ездил не ради нее, к ее вере, любви и надежде присоединяется мудрость — она, видимо, догадалась, что Елена не просто так вызвалась ей помочь: «Ты дрожишь? Ты взволнована? (Пытливо всматривается в ее лицо.) Я понимаю... Он сказал, что уже больше не будет бывать здесь... Да?

Пауза.

Скажи: да?» (С XIII, 98). Заметим, что после этого переспроса: «Скажи: да?» — Соня больше ни разу не говорит с Еленой даже тогда, когда они находятся рядом.

Наконец, представляется, что в пьесе Чехов вступает в непрямую полемику с крылатой фразой из романа Достоевского «Идиот» «красота спасет мир». «Странный человек», своего рода аналог героя романа, Астров говорит: «В человеке должно быть всё прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли», — словно вторя максиме Мышкина. Но тут же ее корректирует: «Она <Елена> прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой — и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие... Ведь так? А праздная жизнь не может быть чистою» (С XIII, 83). Т. е. красота (физическая, телесное совершенство) сама по себе не обеспечивает душевную спасительную чистоту.

Литература

Виноградов А.Ю., Сургуладзе М., Анохина Т.В., Лосева О.В., Квливидзе Н.В. Андрей Первозванный // Православная энциклопедия. Т. 2. М.: Церковно-научн. центр «Православная энциклопедия», 2001. С. 370—377.

Гомер. Илиада / Перевод Н. Гнедича. М.: Худож. лит., 1978. 534 с. (Серия «Библиотека античной литературы».)

Димитрий Ростовский. Жития святых. Кн. 1—4. К.: Киево-Печерская Лавра, 1764. [Электронный ресурс] DVD-диск. СПб.: Аксион эстин, 2009.

Житие святого апостола Тимофея // Жития святых: Святителя Димитрия Ростовского. Т. 6 (Январь. День 15—31). М.: Терра — Книжный клуб, 1998. С. 218—222.

Сабинин М.П. Полные жизнеописания святых грузинской церкви. Ч. I. М.: Русскій хронографъ, 1994. 175 с.

Страдание святой великомученицы Марины // Жития святых: Святителя Димитрия Ростовского. Т. 12 (Июль). М.: Терра — Книжный клуб, 2007. С. 289—297.

Страдание святых мучениц Веры, Надежды и Любви и матери их Софии // Жития святых, на русском языке изложенные по руководству Четьих Миней св. Димитрия Ростовского. С дополн., объяснительными примеч. и изображениями святых. Изд. 2-е. Т. I. М.: Синодальная типография, 1903. С. 324—337.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс-Культура, 1995. 624 с.

Шулятиков В.М. О драмах Чехова (1901) // Курьер. 1901. № 70. 12 марта. URL: http://az.lib.ru/s/shuljatikow_w_m/text_0014.shtml (дата обращения: 18.12.2017).

Ярхо В.Н. Парис // Мифы народов мира. М.: Сов. энциклопедия, 1982. С. 288—290.

Guiora A.Z. Daughter of a Don Juan — a syndrome // The Psychiatric quarterly. 1966. Jan.; 40 (1). P. 71—79. URL: https://deepblue.lib.umich.edu/bitstream/handle/2027.42/43985/11126_2005_Article_BF01562744.pdf (дата обращения: 18.12.2017).

Примечания

1. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс-Культура, 1995. С. 225, прил. 8.

2. Там же. С. 239, прим. 5.

3. При этом Чехов отталкивается от литературного «тургеневского мифа». В пьесе дважды упоминается Тургенев — и оба раза в связи с умиранием: «грудная жаба» и «полуразрушенные усадьбы во вкусе Тургенева», как ироническая дань общеевропейскому культу руин (нем. Ruinenlust, англ. ruin lust, admiring the ruins, pleasure of ruines) и эстетики декаданса, увядания (англ. aesthetics of decay and nothingness), необарочной Vanitas vanitatum эпох Fin de siècle). Ср. в юмореске «Темпераменты»: «Фраза «vanitas vanitatum et omnia vanitas» (Чепуха чепух и всякая чепуха) выдумана флегматиком» (С I, 81—82).

4. Ср.: «Ванька» (1884), а также выражения Ваньку валять, Ванька-встанька, ванька (тип бедных извозчиков), персонажи фольклора и масскультуры XVIII—XIX вв.: Ванька-ключник, Ванька Вдовин-сын, Ванька-Каин.

5. В 1888—1889 гг. Скабичевский (1838 г. р.) вступил во второй брак (с А.И. Топоровой, 1864 г. р.) и жил с приемными детьми — ее племянниками в Павловске в т. н. «тургеневском» доме, купленном благодаря завещанным ей Тургеневым правам на авторские гонорары за его драматические произведения. Разница в возрасте Серебрякова и Елены Андреевны (33 года) близка к возрастной разнице обоих браков Анны Ивановны (в девичестве Ивановой): с А.В. Топоровым (1831—1887) — 33 года и со Скабичевским — 26 лет.

6. В России XIX в. в отставку профессора уходили в 60 лет. Следовательно, Серебряков родился примерно в 1834—1835 гг., с 1870—1871 г. занимал кафедру как ординарный профессор (чин 5-го класса) и в 1894 / 1895 гг. после 25 лет беспорочной службы с назначением пенсии в размере годового жалования (т. е. без «столовых» и «квартирных» денег) в размере 3000 рублей.

7. Имена Вера и Софья отсылают к особо почитаемому на Руси церковному календарному празднику Веры, Надежды и Любови и матери их Софии.

8. Прощеное воскресенье в 1895 году выпало на 12 февраля ст. ст., в 1896 — на 4 февраля. Дни поминовения мучениц Веры, Надежды и Любви — 17 сентября ст. ст.

9. В 1895 г. этот двунадесятый праздник пришелся на пятницу, в 1896 — на воскресенье.

10. Народное название — «бабьи именины». Праздник посвящен укреплению силы духа и мужества, которые не сможет сломить даже недостаток телесных сил. Считалось, что женские слезы, пролитые в этот день, избавляют семью от горестей, печали и бед.

11. Гомер. Илиада / Перевод Н. Гнедича. М.: Худож. лит., 1978. С. 53. (Серия «Библиотека античной литературы».)

12. Там же. С. 72.

13. Там же. С. 68—69, 71, 74; Ярхо В.Н. Парис // Мифы народов мира. М.: Сов. энциклопедия, 1982. С. 288.

14. Именно ап. Андрею Богородица передала свой жребий вести проповедь Евангелия в Иверии: «По вознесении Господа апостолы, будучи вместе с Материю Спасителя Иисуса в Сионской Горнице, где ожидали пришествия Утешителя, бросили жребий: куда кому идти с проповедью слова Божия. Тогда Преблагословенная Богоматерь сказала апостолам: «Не хочу и Я оставаться без части, желаю принять вместе с вами жребий, чтобы иметь страну, которую изволит дать Мне Сам Бог». Апостолы со страхом и благоговением бросили жребий, и он пал на Иверию. Владычица с радостью приняла удел Свой и собралась уже идти туда для того, чтобы проповедовать там слово Божие. Однако перед самым выступлением Ее явился Ей Господь Иисус и сказал: «О Матерь Моя, не отвергну жребия Твоего и не оставлю народа Твоего без участия в небесных благах ходатайством Твоим. Но пошли вместо Себя первозванного Андрея в удел Твой»» // Сабинин М.П. Полные жизнеописания святых грузинской церкви. Ч. I. М.: Русскій хронографъ, 1994. С. 4—5. Это предание имеет широкое изустное внутри-церковное хождение в круге сказаний «о четырех уделах Богородицы» и в контексте русско-грузинских православных контактов; см.: Виноградов А.Ю., Сургуладзе М., Анохина Т.В., Лосева О.В., Квливидзе Н.В. Андрей Первозванный // Православная энциклопедия. Т. 2. М.: Церковно-научн. центр «Православная энциклопедия», 2001. С. 370—377. Также отметим, что мощи ап. Тимофея (а отчество няни Марины — Тимофеевна) были «положены в церкви святых апостолов вместе с мощами святого апостола Луки и Андрея Первозванного. Так было благоугодно Богу, ибо в житии их все было общее: характер, учение и проповедь Евангелия. Поэтому и общий гроб приличествовал им по смерти». Житие святого апостола Тимофея // Жития святых: Святителя Димитрия Ростовского: Т. 6 (Январь. День 15—31). М.: Терра — Книжный клуб, 1998. С. 221—222.

15. «Вся галерея персонажей чеховских драм сводится к сонму «мертвецов», неизменно «повторяющих друг друга». Наличность персонажей, повторяющих друг друга, уничтожает тот обычный у наших писателей род драмы, в котором живость действия обусловливается разнообразием характеров, в котором интрига зиждется на игре самых противоположных страстей и интересов. Но мало того, что герои чеховских драм неизменно «повторяют один другого»: в пределах своего душевного мира каждый из этих героев, по их собственному признанию, постоянно «повторяет самого себя». Но раз герои постоянно повторяют самих себя, этим самым уничтожается другой обычный род современной драмы, — драмы, в которой центр тяжести составляет психологическое развитие действующих лиц, развитие внутренней борьбы, развитие и столкновение страстей, происходящее в тайниках души каждого отдельного героя». Шулятиков В.М. О драмах Чехова (1901) // Курьер. 1901. № 70. 12 марта.

16. Интересная контекстуальная деталь: имя София носили до принятия православия матери всех российских императоров XIX в. — Екатерина II, ее невестка Мария Фёдоровна (мать Александра I и Николая I), Мария Александровна (мать Александра III), Мария Фёдоровна (мать Николая II).

17. Страдание святых мучениц Веры, Надежды и Любви и матери их Софии // Жития святых, на русском языке изложенные по руководству Четьих Миней св. Димитрия Ростовского. С дополнениями, объяснительными примечаниями и изображениями святых. Изд. 2-е. Т. I. М.: Синодальная типография, 1903. С. 325.

18. Известное значение имени Пётр — камень и евангельская символика провоцирует ассоциацию: Вера, дочь Петра — вера, утвержденная на камне (ср.: Я говорю тебе: ты — Пётр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах. Мф. 16:18—19; дом тот... не упал, потому что основан был на камне. Мф. 7:26).

19. Подобный прием «скрытой иронии» при использовании «говорящих имен» Чехов использовал и в «Лешем»: Хрущов защищает леса, а хрущи губят; имя Егор, сниженно-русифицированный вариант имени Георгий, отсылает к образу св. Георгия Победоносца, но носит его проигравший (победа поражение).

20. Guiora A.Z. Daughter of a Don Juan — a syndrome // The Psychiatric quarterly. 1966. Jan.; 40 (1). P. 71—79. URL: https://deepblue.lib.umich.edu/bitstream/handle/2027.42/43985/11126_2005_Article_BF01562744.pdf

21. Мотив «Телегин — крестный», рассмотренный под углом мифопоэтики, отсылает к обрядам задабривания гения места (genius loci) новоприбывшими поселянами едой и питьем. Прозвище Вафля (жарг. а) грязный, испачкавшийся, глупый, безнадежный человек, в котором всё как-то не так, как у других, б) нечаянно вылетевшая изо рта слюна) отсылает к быличкам о встречах в поле с невзрачным с виду и донельзя сопливым старичком, который просил прохожего утереть ему нос; если человек не брезговал, то неожиданно обнаруживал у себя кошель серебра, а старичок-полевик исчезал на глазах.

22. Подробнее см.: Страдание святой великомученицы Марины (17 июля) в Житиях святых. Несомненно, что нянечка знала ее житие, как минимум, по популярным в России XVIII—XIX вв. пересказам или переложениям Миней Четьих св. Димитрия Ростовского.

23. Страдание святой великомученицы Марины // Жития святых: Святителя Димитрия Ростовского: Т. 12 (Июль). М.: Терра — Книжный клуб, 2007. С. 294. В оригинале у Димитрия Ростовского: «И воззревши горе, виде вземшийся покров темницы, и лучи солнцеобразные, на нее свыше сходящия, и узре крест велик светом неизреченным сияющ, вверху же креста зряще голубицу, яко снег белую, яже человечески к ней вещаше, глаголюще сице: радуйся Марино, розумная голубице Христова, яко победила еси врага злообного». Димитрий Ростовский. Жития святых. Кн. 4. К.: Киево-Печерская Лавра, 1764. С. тм̃и (348).

24. Житие святого апостола Тимофея // Жития святых: Святителя Димитрия Ростовского: Т. 6 (Январь. День 15—31). М.: Терра — Книжный клуб, 1998. С. 218.

25. Слова о «небе в алмазах» явно отсылают к звездам и (подсознательно, как сказали бы психоаналитики) к фамилии Астров, происходящей от греч. άστήρ — «звезда».