I
Англо-американский театр как-то умудряется обходиться без помощи большей части лучших драматургов. Эсхил, Лопе де Вега, Расин, Мольер, Шиллер, Стриндберг — можно легко продолжить список великих драматургов, практически неизвестных в Англии и Америке всем, за исключением специалистов. Два автора, несмотря на свое величие, получили заслуженную известность — Шекспир и Шоу, которых объединяет то, что их произведениями можно наслаждаться, не принимая их всерьез. А еще Чехов.
Пьесы Шекспира и Шоу легко превратить в бродвейское шоу. Но почему амнистию получил Чехов? Почему редкий сезон на Бродвее или в Вест-Энде обходится без постановки его пьес? Самое главное для коммерческого театра — это репутация, а чеховские пьесы считаются бессюжетными, занудными, тусклыми и интеллектуальными. Подберите антонимы к этим четырем прилагательным — и вы получите рецепт бестселлера.
Те, кто занимается постановкой Чехова в Лондоне и Нью-Йорке, хорошо знают, что такое театральный ширпотреб. Некоторые из них осознанно бунтуют против существующей системы. Другие просто занимаются чистым искусством и, опять же осознанно, испытывают чувство вины; постановка Чехова для них — попытка искупления, а постановка Шекспира или Шоу — нет. Такое впечатление, что театр вспоминает о Чехове тогда, когда вспоминает о совести.
Бунтари от театра знают своего Чехова и любят его; другой вопрос — понимают ли. Мало кто из них проник в глубины его пьес настолько, насколько они этого требуют. Из земляков Чехова полной мерой отдали ему должное Станиславский, Немирович-Данченко и Горький; после того, как тридцать лет назад им заинтересовались в кругу Джона Мидлтона Мерри1, он обрел высочайшую литературную репутацию в Англии и Америке. Небольшая монография Уильяма Джерхарди, а также статьи и высказывания таких критиков, как Старк Янг и Френсис Фергюссон, однако, слишком отрывочны и субъективны, чтобы способствовать дальнейшему критическому исследованию. Они породили более справедливые, но слишком общие взгляды на искусство Чехова, однако не разобрались досконально, из чего это искусство состоит.
К проведению этого исследования меня подтолкнула захватывающая постановка «Дяди Вани» театра «Олд Вик», показанная в Нью-Йорке. Хотя из четырех чеховских шедевров этот — наименее известный, мне кажется, что начинать критическое исследование нужно именно с него, ибо он существует в двух версиях — в виде пьесы зрелого Чехова и в виде зарисовки молодого автора. Прочитав обе, ясно видишь направление и цели развития Чехова-драматурга. Кроме того, любопытно разобраться в искусстве переписывания, которым прочие корифеи драматургии не развлекались. Это своего рода мастер-класс для драматургов. Мы уже начинаем утрачивать представление о писателе как о художнике, который неуклонно совершенствуется благодаря железной самодисциплине. В XX веке автор становится событием с первым же бестселлером, а потом всю жизнь пишет на бис, повторяя свой успех — или тщетно пытаясь его повторить.
Раннюю версию чеховской пьесы — «Лешего» — в Голливуде сочли бы комедийной драмой, т. е. фарсом с оттенком мелодрамы. В ней рассказывается история трех пар: отставного Профессора2 и его второй молодой жены Елены; местного доктора Астрова3, которого прозвали «Лешим» из-за его любви к лесам, и Сони, дочери Профессора от первого брака; и, наконец, молодых людей Федора и Юлии. Действие в основном состоит из банальных перипетий, замешанных на чувственном интересе. Брат Юлии поначалу вроде бы интересуется Соней. Елены эпизодически домогается Федор и постоянно — Дядя Ваня4, брат первой жены Профессора. Соперники-поклонники, вечные треугольники, сценический адюльтер! Это не та пьеса, которую следует принимать всерьез. И хотя в третьем акте наступает кульминация — застреливается Дядя Ваня, — в четвертом (последнем) акте Чехов старается восстановить комедийную легкость, воссоединяя все три пары, прежде чем опустится занавес и наступит хэппи-энд.
Но даже в «Лешем» есть много такого, что мы называем «настоящий Чехов». Хэппи-энд не убеждает, потому что Чехов создает ситуацию, из которой не может быть легкого выхода. Он изображает людей, которые уже не смогут быть счастливы. Он недвусмысленно дает понять, что в последнем акте пьеса не сможет снова стать смешной.
Смерть Дяди Вани — это мелодрама, но есть в ней и та резкость, которую невозможно не почувствовать, и те изменения, которые уже направляют в сторону реализма. В центре сюжета — вопросы собственности. Имение — это приданое сестры Дяди Вани, первой жены Профессора. Дядя Ваня десять лет трудился, чтобы выплатить долг. Теперешняя хозяйка имения — Соня, дочь Профессора от первого брака. Однако Профессор считает, что может называть его «нашим имением» и предлагать продать его, чтобы потом благоденствовать на даче в Финляндии. Удар, нанесенный этим предложением, сильнее открытия, что Профессор, которого Дядя Ваня боготворил как интеллектуала, на самом деле — пустышка, сильнее его безрассудной любви к Елене, и именно этот удар приводит его к самоубийству. И если сама ситуация уже требует реалистического разрешения, чего уж говорить о ее последствиях? Елена уходит от мужа, но оказывается неспособна вынести эту «мелодраму». Она возвращается к нему, побежденная, но не чувствующая раскаяния: «Ну, бери меня, статуя командора, и проваливайся со мной в свои двадцать шесть унылых комнат!» (С XII, 196—197)5.
«Леший» — это самая что ни на есть обычная пьеса, пытающаяся быть чем-то большим. И ей это удается, будучи переписанной в «Дядю Ваню». Возможно, Чехов начал с финала, и его утянуло назад, назад, через всю пьесу, и он пересмотрел саму изначальную ситуацию. Он сохранил отправную точку истории, но полностью изменил финал. Дядя Ваня не застреливается; он тратит пулю на Профессора, но промахивается. Поэтому в последнем акте отъезд выглядит иначе. Елена не убегает от мужа. Он решает уехать, и она едет вместе с ним. В этой версии Астров не влюблен в Соню; они оба остаются одинокими. Дядя Ваня жив, не угодил в каталажку, но несчастен.
Бродвейскому драматургу, вынужденному переписать пьесу (особенно, если в первом варианте застреливается положительный герой), внесенные Чеховым изменения могут показаться странными. Для него они будут выглядеть как намеренное устранение ярких, волнующих деталей. Но разве князь Мирский не предупреждал нас, что Чехов — драматург неяркий? Странность в том, что до переделки он был ярким. Вот с этого места — поподробнее.
Чеховский театр, как и театр Ибсена, психологичен. И раз Чехов решил переделать пьесу, стало быть, он либо почувствовал, что персонажи должны вести себя иначе, либо хотел сделать этих персонажей более интересными. Те четверо, которые в поздней версии становятся главными героями, сильно отличаются от самих себя в «Лешем», да и соотносятся друг с другом иначе. Хотя Соня по-прежнему любит Астрова, чувство ее безответно. Это один из факторов, который делает финал этой версии типично чеховским: Соня и Астров обрекают себя на трудовые будни без любви. Дяде Ване не хватает решимости для самоубийства. И недовольство жизнью принимает форму нападок на виновника его несчастий. Если промах в столкновении с врагом можно считать несчастным случаем, то это именно тот подсознательно желаемый несчастный случай, о котором писал Фрейд. Дядя Ваня — не убийца. Его внезапный порыв окружающие вполне резонно сочли вспышкой гнева, и никто даже не подумал вызвать полицию. Точно так же, как Дядя Ваня не способен убить, Елена не способна сбежать от мужа, даже на время.
В первой версии судьбы героев определены, во второй — нет. Более того, в первой версии они определены не их характерами и не волею обстоятельств, но законами драматургии.
Во второй версии они не определены, потому что таковы взгляды Чехова на правду жизни. Никто не умер. Никто не нашел себе пару. И общий посыл очевиден: в жизни не бывает финалов — ни счастливых, ни трагических. (Шоу как-то поздравил Чехова с открытием: в реальной жизни трагедия Гедды Габлер состояла бы в том, что она не застрелилась.) Сатирический посыл тоже очевиден: чеховские русские — хронически нерешительные люди. Гораздо труднее понять, какое влияние на драматургию оказывает хорошо продуманная психология. Чехов разрушил кульминацию третьего акта и хэппи-энд четвертого. А два эти изменения предполагают использование совершенно других драматургических форм.
II
Канва новой пьесы — это привлекательная конструкция, состоящая из приезда и отъезда: действие — это то, что происходит в короткий промежуток времени между появлением в имении Профессора с женой и их же отъездом. Смысл пьесы можно понять, задавшись вопросом: как повлияло это посещение на посещаемых, то есть на Дядю Ваню, Соню и Астрова? Применительно к «Лешему» такой вопрос неправомочен, ибо Профессор и Елена никуда не уезжают, а Дядя Ваня и вовсе не доживает до финала. А влияние приезда Профессора заключается в том, что всё переменилось и разладилось. Минута его величия — когда он объявляет о своем решении продать имение — приводит к Аристотелевой инверсии, принятию решения, после которого вся история принимает иное направление. Это самоубийство Дяди Вани. А безрезультатные выстрелы Дяди Вани во второй версии — это ложная инверсия. Нельзя даже сказать, что они заставили Профессора передумать, поскольку передумывать он начинает сразу же, как только Дядя Ваня высказывает недовольство. При механическом школьном анализе пьесы кульминацией, разумеется, станет выстрел. Но это ложная кульминация. Если бы наш бродвейский драматург продолжил переписывать «Лешего», он руководствовался бы принципами, противоположными чеховским. Чехову, я думаю, нужна не инверсия, а узнавание — опять же, в аристотелевом смысле, «переход от заблуждения к знанию». В Аристотелевом смысле, но в чеховском применении.
В греческой и французской драматургии, а также у Ибсена узнавание означает раскрытие секретов, в результате которого вещи становятся не тем, чем их привыкли считать. Применительно к «Дяде Ване» узнавание означает, что всё не так, как казалось, хоть в это и трудно поверить, но реальность такова и таковой останется. Именно это открытие делает Дядя Ваня, а постепенно (на протяжении последнего акта) и все остальные. Так Чехов создает свое собственное узнавание. По Ибсену, самое ужасное состоит в том, что оболочка повседневности — сплошной обман. По Чехову, самое ужасное состоит в том, что сама повседневность — своего рода трагедия. У Ибсена оболочку повседневности вдруг прорывает вулканическое извержение. У Чехова оболочка повседневности слишком прочна; вулканическая энергия человека не может ее прорвать. «Дядя Ваня» открывается высокопарным предположением, что так может быть. И заканчивается знанием о том, что так оно и есть; знание это разделяют все персонажи, допускающие его, — Астров, Дядя Ваня, Соня и Елена. Это восхождение от заблуждения к знанию, вероятно, главный опыт, который мы выносим из пьесы (момент получения знания, или его доказательства опытным путем, — это «извержение» Дяди Вани перед выстрелом).
Аристотель пишет, что переход от заблуждения к знанию вызывает любовь или ненависть между людьми, которым творец уготовил счастливую или несчастную судьбу. Но только в «Лешем», где не происходит настоящего перехода от заблуждения к знанию, последствия происходящего можно описать такими «гладкими» словами. Ни у кого в финале «Дяди Вани» нет счастливой или несчастной судьбы; никто не начинает кого-то любить или ненавидеть. И снова Чехов избегает черного или белого, трагедии или комедии, но пробует полутона, трагикомедию.
Если, как уже было сказано, действие состоит из влияния присутствия Профессора и Елены на Соню, Дядю Ваню и Астрова, возникает вопрос: каково же это влияние? Ответить на него применительно к самому проницательному персонажу — Астрову, — значит заглянуть в глубины чеховского искусства. В «Лешем» это влияние нулевое. И действие еще не уплотнено. Оно скрыто в хаосе чеховского материала. А вот в «Дяде Ване» уже прослеживается нить. Нам впервые сообщают, что у Астрова нет времени на женщин. Потом мы узнаем (в «Лешем» от этого нет и следа), что он без ума от Елены. В «Лешем» Соня добивается Астрова. В «Дяде Ване», отказываясь от Елены, Астров возвращается к роли человека, живущего без любви. Старая рутина — в отношении этого и многого другого — затягивает снова.
Во второй версии этой части истории есть две роскошные сцены, на которые в «Лешем» не было даже намека. Первая — это одна из двух кульминаций III акта, когда Елена по поручению Сони допрашивает Астрова. Астров признается, что любит Елену, и целует ее ровно в тот момент, когда входит Дядя Ваня. Вторая — прощание Астрова и Елены в IV акте, та самая сцена, которую даже Станиславский интерпретировал неверно: он считал, что Астров по-прежнему безумно влюблен и хватается за Елену, как утопающий — за соломинку. Чехов объяснял в письме, что это не так. На самом деле происходящее гораздо менее театрально и гораздо более по-чеховски. Прощальный поцелуй Астрова бесстрастен. На сей раз подобие страсти испытывает уже Елена. Впрочем, совсем чуть-чуть. Этот поцелуй для обоих — своеобразная дань тому, что между ними могло бы быть.
То, что Астров уже не может вернуть себе любовь Сони, — отнюдь не результат приезда Профессора; он не мог ее вернуть еще до появления Серебрякова. Его приезд лишь подчеркивает, что кажущееся и есть реальность; что будет то, что уже было; что ничего не изменилось. Разве приезд Профессора что-нибудь изменил? Он только усугубил ситуацию. До него Астров считал, что безразличен к женщинам. После него нам понятно, что безразличен он к Соне. Леший, любящий все природное и живое, может полюбить только Елену — искусственную, бесстрастную, бесполезную. А к Соне — доброй, надежной, созидательной — он безразличен.
Приезд Профессора проясняет ситуацию Астрова, а на самом деле — всю его природу. Да, в первом своем монологе он уже признавал, что потерпел жизненную неудачу. Непосвященным покажется странным, что пьеса начинается с вывода о произошедшей катастрофе. Однако всё дальнейшее, «бесплатное приложение», — это доказательство того, что Астров, который в начале, возможно, до конца не верит самому себе, абсолютно прав. Действие пьесы — это его шанс опровергнуть собственный тезис о том, что он обречен на потери, будучи тем, кто он есть. Так кто же он такой? В ранней версии пьесы он — леший, дух леса, а в «Дяде Ване» сохранены его пространные монологи о красоте природы. Поскольку он говорит еще и о прекрасном будущем всего человечества (не о том, что упоминается в разглагольствованиях Троцкого под названием «Литература и революция»), его принимают за пророка, предсказывающего великое политическое будущее России в XX веке. Такая трактовка возможна только в отрыве от контекста. Не стоит поздравлять Астрова с его красивыми мечтами; ему необходимо посочувствовать. Его мечта о том, что в будущем человечество сделает что-то хорошее, — это такая форма извинения за бездействие в настоящем. Это признание собственной бесполезности, и Астров об этом знает. Даже в первой версии пьесы он не был настоящим «лешим». Это всего лишь смешное прозвище чудака, которое при переработке Чехов убрал6, хотя Астров стал еще большим чудаком. Когда приезжает Елена, Астров бросает свои леса, предоставляя им гнить. На самом деле, любовь к лесам — это не отражение его характера, а увлечение холостяка, вроде персидских кошек. Это эрзац; как только появляется объект попритягательнее, Астров немедленно предпринимает тщетную попытку обольщения. Фрейд высоко оценил бы его последнее высокопарное предложение Елене — отдаться ему в лесной глуши.
Конечно, актеру не следует делать Астрова слишком отрицательным персонажем. Некоторые специалисты идеализируют всех чеховских героев, мечтающих о будущем; другие, и их кратно больше, считают таковых не более чем слабаками. Чехов вслед за Ибсеном изображал среднестатистического заурядного человека — l'homme moyen sensuel, — но не копировал запредельных натуралистов с их тягой изображать крайне подавленного, невнятного недочеловека. Его герои не слабее, чем девяносто девять из ста зрителей в зале. Иными словами, они очень слабы, но им свойственны мгновения протеста, бунта, у них есть зачатки силы воли и слабовыраженное чувство ответственности. Героям Чехова никогда не удается стать теми, кем они хотели бы стать, но не потому, что они лишены способностей. Чехов постоянно дает нам понять, что эти тоскующие, ноющие, страдающие существа могли бы стать людьми. А поскольку Чехов это чувствует, в его пьесах всегда есть чувства, поступки, накал, взаимодействие, споры. Он никогда бы не сочинил такую пьесу, как «Справедливость» Голсуорси, в которой страдающее существо подобно насекомому.
Формула «так могло бы быть» — idée fixe Чехова. Его герои мечтают не только о невозможном или о том, что будет через тысячу лет; они мечтают о том, как могли бы сложиться их жизни. Проистекает это из твердой уверенности в возможностях человека, каковая отделяет Чехова от плеяды человеконенавистников в современной литературе. Астров близок нам, потому что мы понимаем, каким совершенным человеком он мог бы стать, как он опростился под влиянием «деревенской жизни», из мыслителя превратился в чудака, из человека искренних чувств — в волокиту. «Как-то странно... — говорит он Елене в их последней сцене. — Были знакомы и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидимся. Так и всё на свете» (С XIII, 110—112). Подобные слова можно найти в любой сентиментальной пьесе. Но почему знаменитая чеховская «элегическая нота» так трогает в данном контексте? Не потому ли, что ощущение смерти сопряжено здесь с глубинным пониманием жизни и возможной ценности бытия?
III
У Чехова было врожденное чувство внутреннего единства драмы, однако понимание богатства жизни предостерегало его от формализма. Он обогащал свои пьесы способами, не принадлежащими ни к одному направлению и свойственными ему одному. Пока кто-то пытался возродить поэтичную драму, вкладывая в уста персонажей символистские вирши, а то и просто имитируя стихотворные пьесы прошлых эпох, Чехов нашел поэзию в мире реализма. И речь не только о символах, которыми он пользовался. Сценическую символику и по сей день можно встретить на бульварах. Заглавие «Жаворонок» на Бродвее столь же символично, сколь и «Дикая утка», и «Чайка». Удивительно то, как Чехов использовал эти символы. Мы уже увидели, к примеру, что он сделал со своим «лешим». И дело тут не в характере Астрова. Чеховские символы, как и ибсеновские, разрастаются сами по себе. Они прокладывают дорогу для воображения и тех глубинных страстей, которые в более поздней драматургии редко пытаются скрыть. Итак, если уж разъяснять чеховские символы — в духе raisonneur, — объяснение прозвучит как обвинение. Елена говорит:
«Вот как сказал сейчас Астров: все вы безрассудно губите леса, и скоро на земле ничего не останется. Точно так вы безрассудно губите человека, и скоро, благодаря вам, на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою. Почему вы не можете видеть равнодушно женщину, если она не ваша? Потому что — прав этот доктор — во всех вас сидит бес разрушения. Вам не жаль ни лесов, ни женщин, ни друг друга...» (С XIII, 73—74).
И вот в чем парадокс: наши драматурги, превозносящие страсти людские (как О'Нил), весьма поверхностны; Чехов же, делавший вид, будто касается лишь поверхности наших душ (и, как я уже говорил, пишет поверхностную драму), страстен и глубок! Ни один современный автор не смог показать страсть столь же правдиво. Обе версии «Дяди Вани» — это театр военных действий, где сражаются два противоборствующих импульса: импульс разрушения и импульс созидания. Конфликт в «Лешем» предельно прост: страсть Дяди Вани к разрушению находит логическое завершение в самоубийстве, страсть Астрова к созиданию — в будущем счастье. В «Дяде Ване» сложнее: страсть Дяди Вани к разрушению достигает лженакала в момент выстрелов, а лжекульминации — в горьком смирении. Страсть Астрова к созиданию выхода не получает. Ему мало лесов, и он увлекается Еленой. А кончает он тем же, что и Дядя Ваня, — одиночеством. Страсть к разрушению ничего не разрушает, страсть к созиданию ничего не созидает. Или, вернее, оба импульса разбиваются о быт, их губят скука и пошлость. И Дядя Ваня, и Астров страдают от постепенного разрушения и будут продолжать это делать. Они восклицают: «Я не жил, не жил!.. я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни!» (С XIII, 102); «Постарел, заработался, испошлился, притупились все чувства, и, кажется, я уже не мог бы привязаться к человеку» (С XIII, 85). Чеховские герои никогда не уподобляются раненому зверю, как герои греческих трагедий. Но как удается драматургу заставить героев говорить о своих страданиях с такой горечью?
Во времена, когда Чехов ценится за затененные полутона, стоит подчеркнуть его простоту и силу, его глубину и насыщенность, а мы помним, что все эти качества требуют идеальной техники и держатся в основном на деталях. Посмотрите на первые два акта «Дяди Вани». Если содержание последующих актов отличается от «Лешего», то первые два отличаются лишь расположением материала. Первый акт «Лешего» — это обыкновенная экспозиция: мы знакомимся с одиннадцатью персонажами и узнаем, что Дядя Ваня влюблен в Елену. В «Дяде Ване» Чехов дает себе больше простора, сократив количество действующих лиц: он убирает Юлию, ее брата и Федора с отцом. Этот акт перестает быть экспозицией в буквальном смысле слова (люди встречаются, задают друг другу вопросы типа «Кому ты написала?» и получают ответы типа «Я написала Сонечке»). Принцип организации действия здесь такой, какой частенько называют «музыкальным». (Больше, конечно, подошло бы слово «поэтичный», но музыка — это общепринятая метафора.) Можно сказать, что вечер открывается небольшой увертюрой, в которой слышны темы из сюжетных линий пьесы. «Как не постареть?» — это тема Астрова. — «...жизнь скучна, глупа, грязна... Затягивает эта жизнь». На смену теме человеческого изнашивания приходит тема устремления в будущее: «...те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом?» (С XIII, 63—64). Увертюра заканчивается, начинается спектакль.
Анализы композиций различных пьес редко обходятся без сообщения о том, где наступает кульминация и что там в финале, но в них обычно упускают очень важный момент — механизм развития действия, то, каким образом работают обстановка и течение времени. В целом, драматургия XIX века исходит из принципов бульварной драмы (каковыми успешно пользовался Скриб). Применительно к ней термины экспозиция, интрига и развязка абсолютно правомочны, ибо пьеса, как и львиная доля прозы, — это прежде всего ожидание. А при «музыкальном» принципе действия ожидание доминантой не является. Вот почему многим поклонникам массового театра Чехов скучен.
Рассмотрим детали более мелкие, чем использование увертюры. Поговорим о динамике первых трех строчек «Дяди Вани». На сцене один из чеховских садов. Астров и няня. Она предлагает ему чаю. Она предлагает ему водки, но он «не каждый день водку пьет». «К тому же душно», — замечает он, и в разговоре наступает пауза. Отличное начало с точки зрения бродвейского продюсера: опоздавшие успеют занять свои места, ничего не пропустив. Для Чехова эти короткие реплики и многозначительные паузы — кирпичики, из которых и строится драма.
Что придает чеховским пьесам кажущуюся бесформенность, так это именно те способы, которыми он достигает строгости формы, а именно бесконечные чаепития, приезды-отъезды, трапезы, танцы, семейные сборища, разговоры на бытовые темы, из которых состоят его пьесы. Как мы уже видели, Чехов работает с абсолютным единством действия. Однако показывает он это не в упрощенной манере Софокла или Ибсена, но косвенным образом, неявно, квазинатуралистично. Ритм пьесы неспешный и рваный, а для любителей ожидания развязки — просто невыносимый. Было бы преувеличением сказать, что здесь вообще нет никакой истории, а последовательность сцен лишь добавляет нам знания ситуации, которая не меняется. Зрителю, не способному заинтересоваться таким развитием действия, не удастся втянуться в чеховские пьесы больше, чем в прямолинейные истории Генри Джеймса. Но историю Чехов все-таки рассказывает — талант величайшего рассказчика проявляется и в пьесах, но метод заключается в том, чтобы повествование как бы просачивалось сквозь семейные сборища и бытовые детали. Это и есть чеховский принцип развития действия.
Этот метод требует двух выдающихся талантов: виртуозного владения мелкими деталями и способности подняться над Sachlichkeit — материальностью, приземленностью — в сферы воображения и размышления. (Голсуорси, например, такими способностями не обладал, второй — уж точно.) И еще. Вся актерская и режиссерская система Станиславского — это свидетельство того, что Чехов был удачным образом sachlich — то есть не только тщателен, но и многозначительно точен, конкретен, ироничен (как Джейн Остен). Искусство, в котором особое значение придается ежедневным мелочам, нам хорошо знакомо по эпосу; в драме Чехов — один из немногих его мастеров. Более того, на сцене Sachlichkeit гораздо чаще заключается в незначительных делах — никогда не забуду Астрова в исполнении Оливье, застегивающего свое пальто, — нежели в предметах мебели. Чехов был так далек от среднестатистического романиста-ставшего-драматургом, что использовал чисто театральную Sachlichkeit с уверенностью ветерана сцены. Первое появление Дяди Вани, например, происходит следующим образом (сравните с выходом кумира зрительниц в бульварной комедии):
«Войницкий (выходит из дому; он выспался после завтрака и имеет помятый вид; садится на скамью, поправляет свой щегольской галстук). Да...
Пауза.
Да...» (С XIII, 64).
(Тот, кто привык к пространным ремаркам Шоу и О'Нила, должны помнить, что Чехов, как и Ибсен, крайне редко дает ремарки. Но те немногие, которые есть, показывают его абсолютное мастерство.)
Как удается Чехову выходить за узкие пределы Sachlichkeit и создавать драму воображения и размышления? Главным образом, я полагаю, путем соединения ежесекундного внимания к реалистическим деталям и идеального чувства формы. Он разительно отличается от всех западных реалистов — хотя и не так сильно от своих русских предшественников, таких как Тургенев, чей «Месяц в деревне» даже более проницательные читатели, чем большинство театральных критиков, вполне могли бы принять за пьесу Чехова, — и отличие часто заключается в сохранении элементов стиля и стилизации, отказ от которых натурализм ставит себе в заслугу. Самый заметный из этих элементов — это монолог. Чехов не позволяет своим героям произносить монологи на публику, он использует монолог как размышление вслух. Применительно к «Дяде Ване» можно говорить об увертюре в исполнении Астрова, но точно так же можно говорить и о финале в исполнении Сони. Чтобы до конца понять, насколько Чехов талантлив как драматург, нужно обратить внимание на визуальные и звуковые компоненты последней минуты пьесы. Мы только что слышали, как звенят бубенчики. — Профессор с женой наконец уехали, оставив всех прочих в состоянии опустошенности. Вафля тихо настраивает гитару. Мать Дяди Вани читает. Дядя Ваня проводит рукой по волосам Сони.
«Соня. Что же делать, надо жить!
Пауза.
Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, которые пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем. Я верую, дядя, верую горячо, страстно... (Становится перед ним на колени и кладет голову на его руки; утомленным голосом.) Мы отдохнем!
Вафля тихо играет на гитаре.
Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую... (Вытирает ему платком слезы.) Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь... (Сквозь слезы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнем... (Обнимает его.) Мы отдохнем!
Стучит сторож. Вафля тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок.
Мы отдохнем!
Занавес медленно опускается» (С XIII, 115—116).
Тишина, музыка, стук сторожа, позы, жесты, текст с ритмическими повторами, грусть — все это создает образ, если сценическую картину со словами и музыкой можно назвать образом, каких драма почти не знала со времен Шекспира. Сегодня музыкальный фон в фильмах и радиоспектаклях подсказывает нам, когда нужно начинать волноваться или бояться, и это тоже элемент театральности. А Чехов и без этих чудовищных примеров знал, в каком месте поставить точку.
Слабость львиной доли произведений реалистической литературы в том, что она имеет дело с невнятными героями. Конечно, романист может от имени рассказчика или в описаниях пояснить то, что не договаривает герой, а у драматурга такого ресурса нет — за исключением того, что драма выражает себя не словами, но действием. Чеховские реалистические герои, как и ибсеновские, — это буржуазия и «интеллектуалы»; тут вполне приемлемы разные стили ведения беседы и разные темы разговоров. Но Чехов не отличается педантизмом в отношении приемлемости. Он не только пользуется ясностью, сложностью и абстрактностью разговоров буржуазии; он вносит в пьесу, вернее, переносит, два особых условия.
Первое — это тирады или длинные ораторские речи. В чеховских пьесах, в отличие от ибсеновских, есть яркие безвкусные места. Допуская, что сценический персонаж может обладать большим самосознанием, чем его двойник в реальной жизни, Чехов позволяет своим героям говорить гораздо свободнее, чем любой другой современный реалист, кроме Шоу. Они беседуют обо всем на свете — от счетоводства до метафизики. Не слушая собеседника, они говорят о самих себе, обращаясь ко всему миру. Они произносят этакие саморазъяснительные монологи в духе Ричарда III и, кажется, только и ждут, когда подвернется подходящий слушатель.
Отсюда проистекает второе чеховское условие: каждый персонаж излагает свои мысли, ни к кому не обращаясь. Это, пожалуй, самая общеизвестная находка Чехова. Более грубо ее использовали Одетс и Сароян; в ней обычно видели именно то, что и было ее главной функцией: показать людскую отдаленность друг от друга. Однако полезность этой находки для драматургии столь же очевидна: она позволяет поведать о судьбах персонажей без излишней шумихи.
У Чехова, как у любого успешного художника, все приемы технически и смыслово служат целям формы и содержания. Форма разглагольствования, представленная Чеховым, — одно из главных средств расширения содержания; а расширение содержания — одно из главных средств, благодаря которым Чехов уходит от бесстрастного натурализма в более широкие реалии, и постичь их можно только с помощью воображения. Чеховские герои погрязли в фактах, погребены под обстоятельствами (не сказать — под банальностями), увлечены идеями и воображением, и именно это отличает их от персонажей большинства пьес. Чеховские драмы — это школа актерской игры, где точности деталей уделено больше внимания, чем в любой другой школе в истории театра; они могли бы породить школу драматургии, которая справлялась бы с самыми серьезными и общечеловеческими проблемами. Чехов был мастером частного и общего, и это еще одно свидетельство богатства его пьес и трезвости его разума.
IV
Очевидно, что Чехов — драматург не проблемный в общепринятом смысле этого слова. (Таков же Ибсен; таков же Шоу.) И пьесы его — не об идеях. Он безусловно согласился бы с Анри Беком: «В пьесе самое важное — не идеи, а то, как персонажи их впитывают, трагическая и комическая сила, которой герои их наполняют». У Чехова важна не настойчивость, с которой он преподносит какую-либо идею, но то, как он показывает роль этой идеи в жизни идейных людей, и это абсолютно справедливо для «Дядя Вани». Если Дядю Ваню можно назвать центром действия всей пьесы (а именно с ним связано напряжение), то есть и пассивный центр, персонаж, одно присутствие которого придает действию определенное направление.
Это профессор Серебряков. Хоть он и не так ярок, как профессор в «Скучной истории», хоть Чехов и не особо старался избегать при создании этого образа общих мест, уже в самой непроработанности его кроется драматизм. Серебряков — это персонаж для контраста с Дядей Ваней и Астровым. Его преданность идеям — всего лишь поза незаслуженного превосходства, поэтому Чехов делает из него ипохондрика, чья жена справедливо замечает: «Ты говоришь о твоей старости таким тоном, как будто все мы виноваты, что ты стар» (С XIII, 76). Вокруг этого столь знакомого и распространенного феномена собраны остальные персонажи, каждый из которых по-своему связан с миром культуры и образования. В центре композиции — Профессор; герои с развитым сознанием — над ним, с неразвитым — под ним. На верхней ступени стоят Дядя Ваня, Астров, Елена и Соня: мужчины — благодаря интеллектуальному превосходству, женщины — благодаря тонкости чувствования. Ниже — Вафля, мать Дяди Вани и няня.
Няня, которой в «Лешем» нет, ратует за жизнь без интеллекта или образования. Она сидит и вяжет, пропуская изящные беседы мимо ушей. Ее устраивает монотонность деревенской жизни, она считает ее уклад идеальным. Одна из самых важных реплик в пьесе — слова Дяди Вани в самом начале I акта о том, что с приездом Профессора «жизнь выбилась из колеи», а в конце пьесы няня говорит, что теперь обед будет вовремя, «всё своим порядком».
Мать Дяди Вани стоит на низшей ступени интеллектуальной лестницы. Ей нравятся всякие идеи, особенно она любит про них читать, но почти ничего не понимает. Она менее интеллектуальна и менее восприимчива, чем Дядя Ваня, она так и не разгадала Профессора. Весь ее характер виден как на ладони вот в этом разговоре с Астровым и с сыном:
«Мария Васильевна. <...> Прислал свою новую брошюру...
Астров. Интересно?
Мария Васильевна. Интересно, но как-то странно. Опровергает то, что семь лет назад сам же защищал. Это ужасно!
Войницкий. Ничего нет ужасного. Пейте, maman, чай.
Мария Васильевна. Но я хочу говорить!
Войницкий. Но мы уже пятьдесят лет говорим и говорим, и читаем брошюры. Пора бы уж и кончить.
Мария Васильевна. Тебе почему-то неприятно слушать, когда я говорю. Прости, Жан, но в последний год ты так изменился, что я тебя совершенно не узнаю... Ты был человеком определенных убеждений, светлою личностью...» (С XIII, 70).
Чуть выше матери, читающей брошюры, стоит друг семьи — Вафля. Если Дядя Ваня — то, что осталось от человека с принципами, то Вафля — пародия на такого человека. Вот послушайте, что он о себе говорит (это одна из миниатюрных биографий, столь характерных для Чехова):
«Жена моя бежала от меня на другой день после свадьбы с любимым человеком по причине моей непривлекательной наружности. После того я своего долга не нарушал. Я до сих пор ее люблю и верен ей, помогаю, чем могу, и отдал свое имущество на воспитание деточек, которых она прижила с любимым человеком. Счастья я лишился, но у меня осталась гордость. А она? Молодость уже прошла, красота под влиянием законов природы поблекла, любимый человек скончался... Что же у нее осталось?» (С XIII, 68).
Становится понятно, каким образом Вафле удается сохранить душевное равновесие и избежать страданий, которыми мучимы четверо других персонажей. Его «гордость» — разновидность тупости. Для него, в отличие от Профессора, книги и идеи не являются тем окошком, сквозь которое он видит мир, и преградой, мешающей увидеть что-нибудь кроме них. Реакция Профессора на кульминацию пьесы — это великодушие, звучащее так же фальшиво, как гордость Вафли:
«Кто старое помянет, тому глаз вон. После того, что случилось, в эти несколько часов я так много пережил и столько передумал, что, кажется, мог бы написать в назидание потомству целый трактат о том, как надо жить» (С XIII, 112).
Для Вафли видимость жизни тоже интереснее самой жизни. В «Лешем» (где этот персонаж гораздо более сырой), поспособствовав побегу Елены, он восклицает: «Если бы я жил в умственном центре, то с меня могли бы нарисовать в журнале карикатуру с презабавною сатирическою надписью» (С XII, 182).
И чуть ниже: «Ваше превосходительство, это я похитил у вас супругу, как некогда некий Парис прекрасную Елену! Я! Хотя рябые Парисы и не бывают, но, друг Горацио, на свете есть много такого, что не снилось нашим мудрецам!» (С XII, 195).
В более тщательно продуманном «Дяде Ване» эта черта характера Вафли проглядывает в его отношении к выстрелам:
«Няня. Давеча подняли шум, пальбу — срам один!
Телегин. Да, сюжет, достойный кисти Айвазовского» (С XIII, 105).
Помимо проработки образов современных интеллектуалов и полуинтеллектуалов, помимо явных упоминаний различных идей и философий, Чехов пишет «драму идей» только в том смысле, в каком это делали Софокл, Шекспир и Ибсен. Его пьесы развиваются, так сказать, тематически. Если пьесы Шекспира можно анализировать в используемых в них терминах — таких как Природа и Время, — чеховские пьесы можно анализировать в терминах определенных противопоставлений, таких как (список составлен по «Дяде Ване») любовь и ненависть, чувства и лень, героизм и вялость, невинность и изощренность, реальность и иллюзия, свобода и неволя, использование и растрачивание, культура и природа, молодость и старость, жизнь и смерть. Если взять любую из этих пар и проследить за ее использованием по тексту пьесы, выяснится, что Чехов гораздо более основательный художник, чем думают его почитатели.
Например, счастье и работа. Не совсем, конечно, антитеза, но в «Дяде Ване» они составляют безусловную пару. Если смотреть на Чехова со стороны, покажется, будто он «негативный» автор, ибо изображает жизнь, в которой нет счастья. На взгляд неискушенного любителя он «позитивный», потому что считает работу лекарством от скуки. Обе точки зрения требуют серьезных оговорок.
В пьесе «Дядя Ваня» слово «работа» обретает особую тональность и смысл. Да, порой она кажется противоядием от лености и пустоты. С другой стороны, пьеса начинается с жалоб Астрова на то, что он «заработался». Для Профессора работа — навязчивая идея, он даже уходит со словами: «...позвольте старику внести в мой прощальный привет только одно замечание: надо, господа, дело делать! Надо дело делать!» (С XIII, 112). Дядя Ваня и Соня прислушиваются к совету, но лишь для того, чтобы заглушить отчаяние. «Мне тяжело, — признается Дядя Ваня. — Надо поскорей занять себя чем-нибудь... Работать, работать!» (С XIII, 113). Для Сони работа — этакий благородный способ самоубийства, что очень наглядно показано в «Лешем»:
«Хрущов. Ну, а вы что? Счастливы?
Соня. Теперь, Михаил Львович, не время думать о счастье.
Хрущов. О чем же думать?
Соня. И горе наше произошло только оттого, что мы слишком много думали о счастье...
Хрущов. Так-с.
Пауза.
Соня. Нет худа без добра. Горе научило меня. Надо, Михаил Львович, забыть о своем счастье и думать только о счастье других. Нужно, чтобы вся жизнь состояла из жертв.
Хрущов. Ну, да...
Пауза.
У Марьи Васильевны застрелился сын, а она все еще ищет противоречий в своих брошюрках. Над вами стряслось несчастье, а вы тешите свое самолюбие: стараетесь исковеркать свою жизнь и думаете, что это похоже на жертвы... Ни у кого нет сердца...» (С XII, 188—189).
В менее конкретном «Дяде Ване» этого разговора нет. А есть красивейший, поэтичнейший монолог Сони, завершающий пьесу. Сквозь трепетность ее слов и читатель, и зритель увидят то, о чем она говорит: что в жизни после смерти нам воздастся за земное существование, а потому нужно научиться не принимать всерьез земные неурядицы. Но это говорит не Чехов. Это успокаивает себя переволновавшаяся девушка. В «Лешем» Астров выступает посредником автора, когда говорит Соне: «Стараетесь исковеркать свою жизнь и думаете, что это похоже на жертвы». Зрелый Чехов в посредниках не нуждается. Но весь финальный монолог, вся пьеса усиливают мысль о том, что для этих людей работа — не путь к счастью, а лишь наркотик, позволяющий забыться. Счастья они так и не познают. Страстные мечты Астрова больше не являются для него картиной будущего, а теория «делания дела» Профессора — лишь оправдание потребности чем-нибудь заниматься. Это мечты двух людей, которые «могли-бы-быть...».
V
Но хватит о «Лешем» и «Дяде Ване». Чехов написал еще пять длинных пьес. Три — «Иванов», «Пьеса без названия (Платонов)» и «Леший» — написаны, когда автору было до тридцати, и являются экспериментами в том смысле, что он еще только вырабатывал свой неповторимый стиль. Две — «Чайка» и «Дядя Ваня» — написаны в возрасте за тридцать; две же последние — «Три сестры» и «Вишневый сад» — это уже пьесы сорокалетнего автора.
Развитие Чехова-драматурга отличается от развития Ибсена, Стриндберга и других современных авторов первого ряда. Пока они изо всех сил пробивали себе дорогу, преобразуя старые формы и изобретая новые, постоянно меняя свой подход к творчеству, Чехов шел по этой дороге спокойно, медленно, никуда не сворачивая. Он использовал только одну полномасштабную структуру — драму в четырех актах, и только один инструмент — сельский средний класс. В этом смысле очень интересна линия, тянущаяся от «Иванова» (1887—89) к «Вишневому саду» (1903).
Развитие шло от фарса и мелодрамы — к драме зрелого Чехова. Три ранние пьесы неистовы и немного вычурны. В каждой есть главный герой (в четырех последующих пьесах его нет), представляющий собой современный вариант великого типажа или символа. Иванов созвучен Гамлету, Платонов — Дон Жуану, Астров — Лешему. И в каждом случае Чехов показывает «русский» вариант — чеховские «русские», как ибсеновские «норвежцы» и «англичане» Шоу, представляют современного человека в целом. Тем, кто считает пьесы Чехова статичными, могу посоветовать перечитать три ранние драмы: они доказывают, что если поздний Чехов избегал определенных видов действия, это явно не привело к недостатку драматизма. Он был прирожденным сочинителем мелодрам и фарсов; только благодаря дисциплинированности и постоянному самосовершенствованию он стал таким драматургом, каким его знает весь мир (или думает, что знает). Поздние пьесы отнюдь не лишены элементов фарса и мелодрамы; лишь великий имитатор и карикатурист мог создать образы Вафли и Гаева. Что касается мелодрамы, пистолет продолжает стрелять (во всех пьесах кроме последней на месте кульминации или лже-кульминации есть убийство или самоубийство), но звук выстрела звучит за сценой, в буквальном и образном смысле; в «Трех сестрах» «слышен глухой, далекий выстрел». А в «Вишневом саде», идеальном воплощении чеховского метода, кульминация сопровождается не резким звуком выстрела, а монотонным, размеренным стуком топора.
Всё это — отдельные мелкие детали, и можно найти еще сотню других, чтобы продемонстрировать, как в пьесах Чехова сохраняется связь с грубыми формами. Если, как говорил Жак Барзен, в Генри Джеймсе живет Бальзак, то в Чехове живет Сарду. Фарс и мелодрама не сбрасываются со счетов, но подчиняются высокому искусству и играют свою роль в общей диалектике. Как мелодрама, «Чайка» с ее историей о загубленной героине, гламурном известном романисте и отчаявшемся художнике отсылает нас к Верди и Пуччини. Даже история «Вишневого сада» (элегантная дама, сбегающая в Париж и отвергнутая предметом своей страстной любви) вряд ли может претендовать на самобытность, интеллектуальность и оригинальность.
В более поздних пьесах жизнь окрашена в полутона; Чехова больше не привлекают лавры автора русского «Гамлета» или «Дон Жуана». Самый обыкновенный Дядя Ваня наследует вызывающему определенные ассоциации Лешему, и Чехов отказывается от мелодрамы на фоне лесного пожара. Более того, он убирает из пьесы слишком явные темы. Только в «Лешем» карьера Профессора обрамляется избыточными деталями (Гейдельберг и тому подобное), а Астрова называют социалистом. Только в ранней пьесе мать Дяди Вани добавляет к своей реплике информацию о некоем писателе, который теперь зарабатывает опровержением собственных взглядов: «Это очень, очень типично для нашего времени. Никогда с такой легкостью не изменяли своим убеждениям, как теперь» (С XII, 141). Чехов вымарывает из реплики Дяди Вани слово «отвлеченности», он сохраняет текст Елены о том, что «мир погибает не от разбойников и не от воров, а от скрытой ненависти, от вражды между хорошими людьми, от всех этих мелких дрязг...», но убирает окончание предложения: «...которых не видят люди, называющие наш дом гнездом интеллигенции» (С XII, 151). Зато в обеих пьесах Елена говорит о том, что она «эпизодическое лицо», лишенное свободы.
Чехов убирает эти слова не потому, что боится проговориться. Дело не в чрезмерной строгости или манерности. Тема ограничения свободы для него так же важна, как сдержанность — для греков. Полутона у Чехова — как, я надеюсь, показывает пример «Дяди Вани» — превосходят лихорадочные цвета мелодрамы не только в документальной точности, но и в глубине правдивости творческого видения. А правдивость чеховской цветовой гаммы происходит от точности формы. В одном из писем Чехов писал: «Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения <...> и внешним образом нужно выражать тонко» (П IX, 7); а один из его критиков говорил о ««спусковом крючке», когда малейшее движение высвобождает громадные силы»7. Чеховская форма, как ясно по последней редакции «Дяди Вани», произрастает из бездонного чувства, которое можно назвать «экономным искусством».
Мы рассмотрели, каким образом эта форма, ничуть не отменяя повествования и напряжения действия, привносит не менее важный принцип действия — развитие от заблуждения к знанию. Каждая сцена пьесы — это новая ступень в нашем постижении чеховских персонажей и чеховской ситуации; а также в их постижении самих себя и собственной ситуации (если они в состоянии постигать). Используя очевидную случайность встреч и споров героев на сцене, Чехов причисляет самого себя к людям, которые выражаются «не жестикуляцией, а грацией». Но «внешний образ действия» все-таки существует, это не мошенничество, а настоящая драматургия. «Спусковой крючок» не менее театрален, чем «зловещая тайна» у Софокла и Ибсена. Конечно, найдутся люди, которые увидят минимальность движений, но не заметят громадности высвободившихся сил; ведь можно увидеть, как палец нажимает на курок, но не услышать выстрела. Для них Чехов остается не более чем творцом атмосферы и изобретателем нюансов. Для других он — мастер театральной формы, не превзойденный и по сей день.
Перевод с английского Марии Ворсановой
Литература
Измайлов А.А. Вера или неверие (Религия Чехова) // А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в.: Антология. СПб.: РХГИ, 2002. С. 872—905.
Примечания
Из книги In Search of Theatre, New York, Alfred A. Knopf, 1953, pp. 342—364.
1. Джон Миддлтон Мэрри — британский писатель, журналист и литературный критик, второй муж писательницы Кэтрин Мэнсфилд. — Прим. ред.
2. В случаях, когда во второй версии Чехов поменял имена персонажей, я использую новое имя взамен старого, дабы избежать путаницы. И называю героев теми именами, которые привычнее нерусской публике: Профессор, Вафля, Астров, Соня.
3. В «Лешем» этот персонаж носит фамилию «Хрущов». — Прим. ред.
4. Здесь и далее Дядей Ваней в «Лешем» назван Егор Войницкий. — Прим. ред.
5. Как правило, я цитирую пьесы Чехова по переводам С.С. Котелянского («Леший») и Констанс Гарнетт («Дядя Ваня»). Но в некоторых случаях, если это было необходимо, я подправил тексты, сверившись с оригиналом.
6. И из названия пьесы, и из диалогов. Чехов не только сместил центр внимания с Астрова на Дядю Ваню, но и убрал из заглавия яркое слово «леший», добавив банальное «дядя». Если кому-то из нерусских читателей имя Ваня покажется экзотическим, напоминаю, что это эквивалент имени Джек.
7. Возможно, Бентли имел в виду «толчок» из статьи А.А. Измайлова «Вера или неверие (Религия Чехова)», где говорится о герое рассказа Чехова «Студент»: «Точно какой толчок заставляет его мистически задуматься над тем, как «все происходившее в ту страшную ночь с Петром, очевидно, имеет какое-то отношение к этой плачущей старухе. <...> И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух»» // А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в.: Антология. СПб.: РХГИ, 2002. С. 896. — Прим. ред.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |