Театр неестественности
Солёный. Я против вас, барон, никогда ничего не имел. Но у меня характер Лермонтова. (Тихо.) Я даже немножко похож на Лермонтова... как говорят...
А.П. Чехов. «Три сестры»
Можно сказать, что основополагающей темой чеховских пьес является неестественность, наше стремление прожить жизнь «эффектно». С точки зрения Чехова, то, как мы на самом деле ее проживаем, никоим образом не согласуется со сценическими сюжетами, разве что если люди пытаются наполнить жизнь кажущейся многозначительностью и имитируют поведение литературных персонажей. Традиционные пьесы имитируют жизнь ровно настолько, насколько люди, в свою очередь, имитируют пьесы, что, увы, встречается слишком часто. Попадаются в основном Гамлеты, поскольку все читали либо «Гамлета», либо статьи о нем. Театр реалистичен только тогда, когда люди осознанно используют обратное подражание, чтобы его имитировать.
Обратное подражание типично и для главных героев Чехова. Сюжеты его пьес строятся вокруг людей театра, которые имитируют театральное действо и пробуют себя в различных мелодраматических жанрах. Они принимают позы, жаждут романтики, представляют себе, будто их судьбами руководит трагический фатализм, и купаются в несбыточных мечтах, не обращая внимания на обыденность, составляющую основу их жизни. Эту обыденность — прозаическую благопристойность, в которую Чехов свято верил, — обычно несут в себе персонажи второстепенные, неяркие, которые даже не понимают собственной значительности1. На заднем плане пьесы и на обочине центральных событий, едва заметная, идет своим чередом действительно важная прозаическая жизнь.
Поскольку театральность — центральная тема пьес Чехова, они в значительной степени основаны на метатеатральных элементах. Элементы эти показывают нам, почему весь мир — не театр и почему мы должны распознавать фальшь, даже когда она похожа на спектакль. Эта метатеатральность заметнее всего в «Чайке», первой пьесе Чехова, имевшей оглушительный успех. В самом деле, Чехов использует здесь приемы, граничащие с тяжеловесностью. Нужно только помнить, что главная героиня, актриса, играет роль перед собственной семьей так, словно она на сцене; что ее сын — драматург, посвятивший жизнь идеям романтизма и разочарованности; что страстная юная актриса пытается воспроизвести романтику известного романа, посылая автору его же цитату; что в пьесе незримо присутствуют персонажи «Гамлета»; и, конечно же, что «спектакль в спектакле» задает некую точку отсчета для всех последующих событий. «Дядя Ваня» обходится без этих очевидных приемов, однако по-прежнему вызывает предумышленные метатеатральные аллюзии. В результате внутреннее действие как бы расширяется и превращается в трагедию. И целиком «Дядя Ваня» становится таким же «спектаклем в спектакле».
В результате передний и задний планы пьесы меняются местами. В большинстве пьес люди ведут себя «театрально» в мире, где такое поведение считается нормальным. Зрители же, живущие в хорошо нам известном «нетеатральном» мире, с готовностью переносятся в более интересный и волнующий сценический мир. Это и есть та единственная причина, по которой люди ходят в театр. В «Дяде Ване» персонажи ведут себя настолько «театрально», насколько мы этого ожидаем, но они делают это в мире, который кажется самым обычным и повседневным, не отличающимся от мира зрительского. А потому события, которые выглядели бы трагическими или героическими в прочих пьесах, здесь приобретают тональность комедии или даже фарса. Чехов неустанно напоминал Станиславскому и всем остальным, что его пьесы — не мелодрамы, а именно комедии (что и отражено в подзаголовках «Чайки» и «Вишневого сада»). Чехов показывает нам театральных героев в нетеатральном мире, тем самым высмеивая театральное притворство и любые попытки вести себя так, будто жизнь литературна и театральна. Театральность для Чехова — это омерзительная форма лжи, которой истинно культурный человек избегает даже в пустяках2.
То, как играет Чехов с драматической конструкцией, может показаться весьма оригинальным использованием традиционных сатирических приемов. Как и его великие предшественники в жанре пародии, он превращает главных героев в тех, кого можно назвать «жанровыми перебежчиками»3. То есть, он создает характеры, которые весьма уместны в одном жанре, но помещены им в совершенно другой. Так Дон Кихот, Эмма Бовари и Илья Ильич Обломов становятся комическими героями, когда принуждены жить в реальном мире, а не в рыцарском романе, любовном романе или идиллическом мире своих снов. Эпический герой «Войны и мира» князь Андрей живет в литературном мире, где героизм — иллюзия; «Миддлмарч» награждает статусом беженки Доротею, когда повествует о том, как она, подобно Святой Терезе, нуждается в «эпической жизни», чтобы осознать собственные возможности, но XIX век предлагает ей лишь прозаическую реальность. На этих примерах видно, что данный прием не исключает возможности смешивать сатиру и сочувствие.
Главные персонажи пьес Чехова равняют себя с героями и героинями русских произведений самых разных жанров, что, несомненно, забавно, ведь они и есть персонажи из русской литературы. Они читали произведения великих авторов и, как и прочие представители интеллигенции, копируют воспринятые модели. Здесь уместно будет пояснить, что русский термин «интеллигенция» означает не совсем то, что английское слово intelligentsia, которое, будучи заимствовано из русского языка, изменило свое значение. В русском языке «интеллигент» (представитель интеллигенции) совершенно не обязательно интеллектуал, и не каждый интеллектуал — интеллигент. Представителя интеллигенции отличает определенный образ жизни (причем обязательно наличие дурных манер особого рода), но прежде всего — целая система взглядов, включая воинствующий атеизм, неприятие существующей власти, социализм и загадочную революционность. Обычные добродетели считались несущественными, если не вредными, и прививался вкус к великим свершениям. Интеллигенты воспринимали идеи какой-либо системы взглядов, имевшей целью объяснить все, что касается культуры и общества, и предрекавшей конец человеческим страданиям, если свершится определенный вариант революции; задача интеллигенции — принять сторону единственно правильной системы и следить за тем, чтобы ее постулаты выполнялись. Чтобы этого добиться, требуется солидарность, которую Чехов презирал и считал интеллектуальным конформизмом. Если под словом «интеллектуал» подразумевать человека, отличающегося независимостью суждений, станет понятно, что интеллектуал может с легкостью превратиться в «антиинтеллигента», а интеллигент — в «антиинтеллектуала». Представителя интеллигенции, даже никогда не читавшего книг, сочтут интеллигентом с большей готовностью, чем Льва Толстого, который искренне презирал всю эту систему взглядов и вел демонстративно неинтеллигентскую жизнь.
Не удивительно, что эта доминирующая интеллигентская традиция вызвала к жизни контртрадицию — мыслителей, отрицавших ее базовые принципы. Выдающиеся романы Толстого «Война и мир» и «Анна Каренина» — это явные нападки на все основные системы взглядов, попытки разобраться в скрытых законах истории, а затем — в возможных путях спасения человечества. Для Толстого (и для контртрадиции в целом) важны не яркие исторические события, но многочисленные мелкие, неприметные события повседневной жизни.
Именно это убеждение Толстого оказало наиболее сильное влияние на Чехова, который, как мы уже знаем, неоднократно высказывался скептически об интеллигентском образе мыслей и превыше всего ценил повседневные добродетели. Однажды Чехова пригласили в некую очень интеллигентную компанию, и он обвинил ее в лицемерии, в очередной раз заявив, что для него главными ценностями являются честность и простые проявления доброты, для которых «нужно быть не столько молодым литератором, сколько вообще человеком... Будем обыкновенными людьми, будем относиться одинаково ко всем, не понадобится тогда и искусственно взвинченной солидарности»4 (П III, 262). В XX веке эта контртрадиция представлена замечательной антологией статей разуверившихся интеллигентов (A Collection of Essays on the Russian Intelligentsia, 1909), творчеством Михаила Зощенко и литературной критикой Михаила Бахтина5.
И Чехов, и Толстой понимали, что престиж интеллигенции бросает тень на образованную часть общества и предрасполагает людей к тому, чтобы считать роль интеллигенции более важной, чем роль литературы. Чеховские персонажи воображают себя героями и героинями произведения, наполненного романтикой, героизмом, великими теориями и решительными действиями, либо пытаются играть главную роль в трагической истории о парализующей разуверенности и пустоте. Они считают себя или просто героями, или «героями нашего времени». Но трагизм жизни они ищут в чеховской вселенной повседневности.
Для изучения природы театральности «Дядя Ваня» располагает разнообразными метатеатральными приемами. «Дядя Ваня» — это театр о театральности, а потому главные персонажи пьесы все время «переигрывают». Одна из причин того, что эту пьесу так трудно поставить в правильной тональности — как неоднократно отмечали и критики, и режиссеры, — заключается в том, что актеры в ней просто обязаны переигрывать, привлекая внимание к театральности действа, но при этом должны продолжать играть живых людей, которые действительно страдают. Иными словами, они не должны переигрывать. Их игра должна намекать на драматическую линию, но не разбивать ее.
Когда смотришь «Дядю Ваню», не видишь актеров, играющих персонажей пьесы. Видишь персонажей, играющих персонажей. Они верят в то, что игра приближает их к «реальной жизни», на самом же деле происходит как раз обратное. Публика наблюдает реальных людей — таких, как они сами, — которые цитируют чужие жизни; жизни, затененные актерством; жизни, состоящие не столько из поступков, сколько из аллюзий. Нам предлагается осознать, насколько наша собственная жизнь состоит из цитирования, как и название этой пьесы.
Подагра Тургенева
«Если критика, на авторитет которой Вы ссылаетесь, знает то, что мы с Вами не знаем, то почему она до сих пор молчит, отчего не открывает нам истины и непреложные законы? Если бы она знала, то, поверьте, давно бы уж указала нам путь, и мы знали бы, что нам делать... <...> Но критика солидно молчит или же отделывается праздной дрянной болтовней. Если она представляется Вам влиятельной, то это только потому, что она глупа, не скромна, дерзка и криклива, потому что она пустая бочка, которую поневоле слышишь. Впрочем, плюнем на все это...»
А.П. Чехов, письмо к И.Л. Леонтьеву-Щеглову, 22 марта 1890 г.
В центр этой пьесы Чехов помещает представителей интеллигенции, потому что им особенно свойственно драматизировать свою жизнь и потому что они любят демонстрировать свое культурное превосходство. Когда они ссылаются на романы, критические статьи или другие пьесы, это Чехов моделирует свою пародию на театральность и интеллигентское позерство.
В самом начале пьесы нам сообщается, что старый профессор Серебряков — «сын простого дьячка, бурсак». Именно такую биографию выберет автор для героя, если его цель — показать типичного представителя интеллигенции. Профессор искусствознания, капризно требующий, чтобы ему принесли книгу Батюшкова, он пренебрежительно относится к тем, чья память располагает меньшим количеством цитат, и пытается украсить свою жизнь литературными моделями.
Он превращает в аллюзию даже свою болезнь: «Говорят, у Тургенева от подагры сделалась грудная жаба. Боюсь, как бы у меня не было» (С XIII, 75)6. В III акте, начиная свою речь на общем семейном собрании, он прежде всего просит: «Повесьте, так сказать, ваши уши на гвоздь внимания. (Смеется.)» (С XIII, 98). Как часто случается в пьесах Чехова, строчка эта гораздо многозначнее, чем думает Серебряков, поскольку подготовленная им речь, как и у его шекспировской модели, носит характер обмана и притворства. Поэтому весьма уместно, что продолжает он аллюзией к знаменитой пьесе Гоголя — «Я пригласил вас, господа, чтобы объявить вам, что к нам едет ревизор» (С XIII, 99). И «Дядя Ваня», и «Ревизор» состоят из многослойной ролевой игры, постоянного напыщенного позерства и самообмана. Во время последнего появления в пьесе профессор снова пытается заняться своей профессией, т. е. критикой: «После того, что случилось, в эти несколько часов я так много пережил и столько передумал, что, кажется, мог бы написать в назидание потомству целый трактат о том, как надо жить» (С XIII, 112). Трудно решить, считать ли эти слова трогательными или отвратительными, но в любом случае, они должны беспокоить нас, профессионалов, гораздо сильнее, чем есть на самом деле.
И если старик-профессор опрометчиво считает свое цитирование крайне важным, тогда Войницкому, который наконец-то осознал лживость этих цитат, остается только использовать лживые цитаты. Он вдруг понимает, что большая часть его жизни была наполнена чуждой ему связью с обманчивой принадлежностью профессора к миру литературы, но единственный вывод, который он делает из этого разочарования: профессор — неправильный посредник.
Наше собственное впечатление складывается на основании слов Войницкого, который называет работу профессора бессмысленной и обвиняет его в использовании современной, но пустой и сиюминутно модной тарабарщины. От этого мечта Войницкого о более тесной связи с литературой становится еще более ошибочной. Переполненный чувством жалости в самому себе и бессильной злобой, этот разочаровавшийся представитель интеллигенции сожалеет о том, что уже слишком стар и не сможет превзойти профессора в этой игре. Чехов блистательно сочетает отчаяние и грубый юмор, — а мы проходим проверку полусмехом, — когда Войницкий заявляет: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский...» (С XIII, 102). Выбор Достоевского в качестве примера человека, жившего «нормальной жизнью», свидетельствует, мягко говоря, о довольно странном (но вполне интеллигентском) понимании нормальности. А нам известна склонность Достоевского к изображению того сочетания мании величия с комплексом неполноценности, которое дядя Ваня столь торжественно демонстрирует.
Как будто для того, чтобы высмеять сомнительное отношение Войницкого к миру литературы и его жалобные призывы к состраданию, Чехов вводит реплику смешного и воистину несчастного Телегина, который перебивает ею сцену открытого столкновения Войницкого и Серебрякова. Телегин настаивает на том, что имеет самое непосредственное отношение к науке.
«Телегин (в смущении). Я, ваше превосходительство, питаю к науке не только благоговение, но и родственные чувства. Брата моего Григория Ильича жены брат, может, изволите знать, Константин Трофимович Лакедемонов, был магистром...
Войницкий. Постой, Вафля, мы о деле... Погоди, после...» (С XIII, 100—101).
В словах Телегина «может, изволите знать» и в поистине гоголевской фамилии Лакедемонов видна еще одна аллюзия к «Ревизору». В пьесе Гоголя Петр Иванович Бобчинский считает, что жизнь его будет преисполнена смысла, если облеченные властью важные люди просто узнают о его существовании.
«Бобчинский. Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский.
Хлестаков. Очень хорошо.
Бобчинский. Да если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский.
Хлестаков. Очень хорошо»7.
Телегин — этакий Бобчинский, для которого профессор заменил собой адмиралов. Войницкий даже не подозревает о том, что ведет себя с Телегиным столь же пренебрежительно, сколь Серебряков ведет себя с ним самим.
Войницкий совершенно прав в том, что «принципы» его матери — это, по его словам, «ядовитая» шутка. Теперь-то он видит, что мать лишь повторяет заученные штампы про «женскую эмансипацию», не понимая, что ее собственное поведение граничит с полным подчинением. В ее поведении присутствует невольная самопародия, ибо она, как и большинство поверхностных интеллигентов, все время «что-то записывает на полях брошюры». Этой ремаркой заканчивается I акт, про брошюры Марии Васильевны неоднократно упоминают разные персонажи. Поэтому к концу пьесы, когда ремарка возникает вновь, мы уже готовы отнести слова Войницкого — «пишущий perpetuum mobile» — и на ее счет. Из первой же ее реплики ясно, что эти скучные брошюры она считает, по словам того же Войницкого, «умными книжками».
Преданность взглядам интеллигенции приводит Марию Васильевну к идеализации старого профессора; она единственная, кто не понимает, что он не тот, кем притворяется. Но симпатии зрителей ее лишает не внутренняя пустота, а ежеминутная жестокость по отношению к собственному сыну. Он жалуется на свою пропащую жизнь, а она отвечает заученными фразами, нисколько не заботясь о его состоянии: «Ты был человеком определенных убеждений, светлою личностью...» (С XIII, 70). Нетрудно понять, что гнев Войницкого, вызванный предложением профессора лишить его имения, в значительной степени подпитывается обидой на мать, которая то и дело повторяет (и явно делает это очень часто): «Жан, не противоречь Александру. Верь, он лучше нас знает, что хорошо и что дурно» (С XIII, 100). Даже профессор, совершенно ее не уважающий, менее невыносим, чем Мария Васильевна. Возможно, он, как и мы, чувствует, что Мария Васильевна — его нелепый двойник, как Телегин — нелепый двойник Войницкого.
Лень и откровение мелких дрязг
В Елене Андреевне, молодой жене профессора, и докторе Астрове, которого вызвали его лечить, житейская проницательность сочетается с демонстративной слепотой. Хотя им обоим и не удалось прожить жизнь так, как они призывают ее прожить, в их поведении все же присутствуют проблески привычной любезности и простые добродетели. Они даже в какой-то степени осознают опасность неестественного поведения, постоянной жалости к себе, театральных жестов, которыми, несмотря ни на что, переполнены их монологи. Поэтому Чехов может использовать эти монологи, чтобы ясно дать понять, какие ценности важны для него и какими последствиями чревато манкирование этими ценностями.
Ближе всего к чеховской проповеди подходит Елена, когда решительно отклоняет ухаживания Войницкого во II акте:
«Елена Андреевна. Вы, Иван Петрович, образованны и умны и, кажется, должны бы понимать, что мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг... Ваше бы дело не ворчать, а мирить всех.
Войницкий. Сначала помирите меня с самим собою! Дорогая моя...» (С XIII, 79).
Елена абсолютно права: жизнь портят не глобальные кризисы и не страшные разочарования, но «мелкие дрязги». Тем больше иронии в том, что, восхваляя простые житейские добродетели, она не может обойтись без картин «погибели мира» и апокалиптической риторики. Войницкого больше всего задевает именно выбор лексики: «Ее риторика, ленивая мораль, вздорные, ленивые мысли о погибели мира — все это мне глубоко ненавистно» (С XIII, 80).
Возможно, Чехов задумывал Елену как аллюзию к Доротее Брук8, хотя Елене и не хватает непреклонной цельности Доротеи. Елена вышла замуж за профессора так же, как Войницкий на него работал, — по интеллигентской влюбленности. Ее слова о «мелких дрязгах» — свидетельство того, что каждый божий день она видит перед собой мелочного сварливого эгоиста, оправдывающего свое поведение профессорским статусом. А Елене, учившейся в консерватории, даже не разрешается поиграть на фортепиано.
Елена понимает, что что-то не так, но не осознает, как должно быть. Во время первого своего появления в начале спектакля эта женщина безразлична к чувствам Телегина, причем безразлична до гротеска:
«Телегин. В самоваре уже значительно понизилась температура.
Елена Андреевна. Ничего, Иван Иваныч, мы и холодный выпьем.
Телегин. Виноват-с... Не Иван Иваныч, а Илья Ильич-с... Илья Ильич Телегин, или, как некоторые зовут меня по причине моего рябого лица, Вафля. Я когда-то крестил Сонечку, и его превосходительство, ваш супруг, знает меня очень хорошо. Я теперь у вас живу-с, в этом имении-с... Если изволили заметить, я каждый день с вами обедаю.
Соня. Илья Ильич — наш помощник, правая рука. (Нежно.) Давайте, крестненький, я вам еще налью» (С XIII, 69).
Если этот диалог играть так, как, мне кажется, Чехов его задумал, в голосе Телегина не должно быть заметно ни упрека, ни иронии. У него до такой степени занижена самооценка, что он и не надеется быть замеченным, а потому иногда совершенно искренне напоминает людям о своем существовании (или о существовании брата жены его брата). Он исходит из предпосылки, что слишком ничтожен, чтобы о нем помнили, даже если он постоянно рядом. Чехов использует Телегина в качестве индикатора способности других персонажей соблюдать приличия: стоит ли проявлять доброту к тому, кто явно никому не нужен? В этой сцене Елена не проходит проверку, зато ее проходит Соня, называющая Телегина «крестненьким». Войницкий, как мы помним, называет его Вафлей — прозвищем, которое только трогательно жалкий Телегин может принять и даже повторять.
Елена не работает, вместо этого она, как замечает Астров, заражает всех вокруг своей ленью. Старая няня права, когда жалуется, что причиной всех домашних неурядиц является приезд гостей, нарушивших привычный уклад жизни, подчиненный работе. Вместо порядка, складывавшегося десятилетиями и тщательно выверенного для того, чтобы грамотно управлять имением, наступила полная неразбериха и странное отношение ко времени: Марину будят в половине второго ночи и просят поставить самовар.
Интеллигенция может считать свою пассивность привычной, но ведь с бытовой точки зрения именно хорошие или дурные поступки и формируют образ жизни. В конце концов, внимание — ресурс ограниченный, и поступки свои мы совершаем тогда, когда сосредоточены на чем-то постороннем либо не сосредоточены вообще ни на чем, что мы и видим по действию и диалогам в пьесах Чехова. А совокупный эффект этих поступков, руководимых в основном привычками, формирует нашу жизнь. Более того, привычки возникают на основе бесконечного множества ранее принятых решений, а следовательно, могут служить прекрасным указателем на духовные ценности человека и его прошлое поведение. Вот почему Чехов так старательно их подчеркивает; вот почему именно на них он строит свои короткие рассказы, столь резонирующие с событиями, которые впрямую не описываются. Наиболее разумные из чеховских персонажей понимают, что необходимо обращать внимание на новые проблемы, для решения которых мало одних привычек, даже если так получается решать бытовые проблемы. Они стараются держать свое сознание открытым.
Рассчитывая на свою красоту, очарование и возвышенные идеалы — а всем этим она действительно обладает, — Елена не придает значения привычкам, обыденности и работе. Для нее жизнь приобретает смысл лишь в минуты накала страстей, героической жертвенности или страстной любовной интриги. Иными словами, в исключительные моменты. В результате, как только такой момент миновал, ей тут же становится скучно. Соня пытается предложить ей иной подход. Она ценит ежедневный труд и рядовые моменты. Но Елена искренне не может ее понять.
«Елена Андреевна (с тоской). Я умираю от скуки, не знаю, что мне делать.
Соня (пожимая плечами). Мало ли дела? Только бы захотела.
Елена Андреевна. Например?
Соня. Хозяйством занимайся, учи, лечи. Мало ли? Вот когда тебя и папы здесь не было, мы с дядей Ваней сами ездили на базар мукой торговать.
Елена Андреевна. Не умею. Да и неинтересно. Это только в идейных романах учат и лечат мужиков, а как я, ни с того ни с сего, возьму вдруг и пойду их лечить или учить?
Соня. А вот я так не понимаю, как это не идти и не учить. Погоди, и ты привыкнешь. (Обнимает ее.) Не скучай, родная» (С XIII, 90—91).
Очень существенно, что Елена понимает Соню неправильно. Переводя ее образ мыслей на язык литературы, она воспринимает Сонин совет как монолог из «идейного романа». Видимо, именно поэтому она пропускает мимо ушей предложение помогать в хозяйстве и выделяет только мысль о том, что можно учить или лечить крестьян. Ей кажется, что Соня предлагает ей забавную идиллию в духе народничества.
Если бы Соня имела в виду именно это, возражения Елены казались бы уместными. Ее непонимание помогает Чехову показать типичное отношение к осмысленной деятельности. В русской контртрадиции напряженный и важный труд — ежедневный, рутинный — является основной темой. Представления Елены о труде перекликаются с тем, от чего отказывается Левин в «Анне Карениной» — трудом «ради всего человечества», — и она вежливо отказывается от выбора труда «без всякого смысла». Чего она не может понять, так это возможности иного труда, который будет иметь смысл: труда скучного, повседневного.
Рассуждая как представитель интеллигенции, она верит, что смысл может быть только великим и всеобъемлющим, иначе его нет вовсе. Выйдя замуж за профессора, она совершила ошибку, которая убедила ее в том, что всеобъемлющий смысл — это иллюзия, поэтому она, как и Войницкий, способна представить себе лишь противоположный, бессмысленный мир пустопорожней обыденности, длящейся бесконечно. Но Сонино предложение заняться ежедневными делами, которые Левин называл «бесспорно необходимыми», бросает вызов самим основам Елениной — и интеллигентской — диалектики.
Соня советует заниматься имением, потому что это необходимо делать. Она видит «бесспорную» связь между правильной ценой на муку и выгодой от функционирования имения, между спасением гниющего сена и своевременной выплатой по счетам. И Толстого, и Чехова беспокоило пренебрежение интеллигенции (и аристократии) эффективностью труда, рентабельностью и тщательностью расчетов во избежание ущерба. Именно поэтому пьеса заканчивается сценой выписывания давно отложенных счетов за масло и крупу.
Когда Елена называет помощь крестьянам чисто литературным штампом, Соня отвечает, что не понимает, «как это не идти и не учить». Для Сони это не литературный штамп, не атрибут идеологии, а часть более общей привычки — обо всех заботиться. Высокие идеалы и далеко идущие цели не имеют ни малейшего отношения к ее труду в чужих интересах, и мы видим это, когда на реплику скучающей Елены она отвечает не возражениями, а сочувственными объятиями.
Соня понимает, что для работы и заботы необходимо иметь навыки работы и заботы. Нужно уметь это делать, эти навыки не приобретаются «вдруг», как правильно замечает Елена. У самой Елены навыки неверные, и в этом корень ее проблем. Но она не понимает, что ей нужно приобретать новые навыки, и именно это ей предлагает Соня.
Ущерб от бездействия
...пленен
Любезностью и прелестью живой,
Тысячекратно, всякий день и час...
Мильтон. «Потерянный рай»
Меньше всего Елене необходим роман, а именно его и предлагает Астров. Как и Елена с Войницким, он находится в плену иллюзии короткой, бурной интрижки во вполне литературной обстановке. «Рано или поздно, все равно поддадитесь чувству», — говорит он Елене, так почему не здесь, «на лоне природы... Поэтично, по крайней мере, даже осень красива... Здесь есть лесничество, полуразрушенные усадьбы во вкусе Тургенева...» (С XIII, 110). Мог бы даже сказать, что во вкусе Чехова. А когда эта попытка не удалась, Астров нараспев произносит слова «Finita la commedia», которые с литературной точки зрения явно указывают на его мечту о комическом романе, если не о фарсе. А когда вскоре после этого он еще раз повторяет — «Finita», — вероятность фарса еще больше возрастает.
Астров постоянно обращается к литературным и театральным образам, рассказывая о своей жизни. «Где уж... куда уж...» — говорит он в самом начале пьесы. — «У Островского в какой-то пьесе есть человек с большими усами и малыми способностями... Так это я» (С XIII, 71). На самом деле такая уничижительная аллюзия применительно к себе самому делает Астрова прекрасным примером человека «более интеллигентного», чем та интеллигенция, которую он описывает:
«Астров. ...с интеллигенцией трудно ладить. Она утомляет. Все они, наши добрые знакомые, мелко мыслят, мелко чувствуют и не видят дальше своего носа — просто-напросто глупы. А те, которые поумнее и покрупнее, истеричны, заедены анализом, рефлексом... Эти ноют... <...> (Хочет выпить.)
Соня (мешает ему). Нет, прошу вас, умоляю, не пейте больше» (С XIII, 84).
Конечно, эта речь иллюстрирует привилегию интеллигенции предаваться самоуничижению и самоанализу. Астров ноет по поводу нытья, и более того, он это знает. Но понимание собственной натуры не приносит ему пользы по причинам, которые Чехов часто исследует.
Вполне осознанным может быть саморазрушительное поведение, но не такой самоанализ, который демонстрирует Астров. Напротив, чем лучше ты понимаешь свое поведение, тем в большей степени это поведение основывается на понимании. (Возможно, именно это имел в виду Карл Краус, когда говорил, что психоанализ — это и есть сама болезнь, которую он призван лечить.) Чем больше Астров обвиняет себя в нытье и в нытье по поводу нытья, тем больше он ноет. Эта интроспективная жалость к самому себе питает сама себя; так себя жалеет алкоголик, вот почему Чехов заставляет Астрова жаловаться и пить.
Уговаривая Астрова перестать пить, Соня упрекает его в том, что он противоречит самому себе. «Вы говорите всегда, что люди не творят, а только разрушают то, что им дано свыше. Зачем же, зачем вы разрушаете самого себя?» (С XIII, 84). Астров в самом деле очень возвышенно говорит о разрушении и необходимости беречь природу; именно в его речах Чехов ближе всего подходит ко взглядам Толстого или к размышлениям Левина.
Лекции Астрова о том, что сегодня мы называем «окружающей средой», звучат настолько современно, что странно слышать их в контексте чеховских пьес. Они настолько чужды литературной традиции, что их совпадение с проблемами сегодняшнего дня вызывает ощущение нарушения хронологии и заставляет интерпретировать их как отдельные тексты. И тем не менее, необходимо подчеркнуть, что Астров не возражает против вырубки деревьев в принципе. «Ну, я допускаю, руби леса из нужды, но зачем истреблять их?» — говорит он. — «Вы скажете <...> что старая жизнь естественно должна была уступить место новой. Да, я понимаю, что если бы на месте этих истребленных лесов пролегли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы, — народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь тут ничего подобного!» (С XIII, 72, 95).
Что действительно беспокоит и Астрова, и Чехова, так это разрушение. Причем разрушение, проистекающее из недостатка не великих идей, но бережного отношения. Леса исчезают по той же причине, по которой гниет сено. После того, как Соня на одном дыхании пересказывает идеи Астрова, Войницкий, опять демонстрируя свою мятую одежду и дурные манеры, отказывается видеть суть этих идей:
«Войницкий (смеясь). Браво, браво!.. Все это мило, но не убедительно, так что (Астрову) позволь мне, мой друг, продолжать топить печи дровами и строить сараи из дерева.
Астров. Ты можешь топить печи торфом, а сараи строить из камня. <...> Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев <...> исчезают безвозвратно чудные пейзажи, и всё оттого, что у ленивого человека не хватает смысла нагнуться и поднять с земли топливо» (С XIII, 72).
Леса и жизнь разрушает не некая злая сила, не недостаток великих идей и не общественные или политические изъяны. Деревья гибнут, а жизни рушатся из-за бездумного поведения, из-за обывательской лени, из-за дурных поступков или, точнее, из-за недостатка поступков хороших. Разрушение происходит от того, чего мы не делаем. Чеховские взгляды на жизнь получают в этом монологе невероятно яркое воплощение.
Астров и Соня тоже высказываются по этому поводу, когда говорят, что гибель лесов — это не аналог, но причина бессмысленно загубленных жизней. Иными словами, основа нашей жизни связана с ними невидимыми узами, потому что события, происходящие на периферии нашего внимания и столь обыденные, что мы и не замечаем их, понемногу влияют на наш образ мыслей. То есть окружающая обстановка создает «климат» нашего сознания. Подобно разумному ведению хозяйства или добросовестному управлению имением, живые леса незаметно воздействуют на жизнь, протекающую внутри них.
В чем Соня, и особенно Астров, не правы, так это в их разглагольствованиях, которые, как и у Елены, моментально скатываются в утопию и апокалиптические настроения. Они поэтично, с истинно театральным красноречием, восхваляют повседневные привычки.
«Соня. Если вы выслушаете его <Астрова>, то согласитесь с ним вполне. Он говорит, что леса <...> учат человека понимать прекрасное и внушают ему величавое настроение. Леса смягчают суровый климат. В странах, где мягкий климат, меньше тратится сил на борьбу с природой, и потому там мягче и нежнее человек; там люди красивы, гибки, легко возбудимы, речь их изящна, движения грациозны. У них процветают науки и искусства, философия их не мрачна, отношения к женщине полны изящного благородства... <...>
Астров. <...> быть может, это в самом деле чудачество, но когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я. Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я... (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако... (пьет) мне пора» (С XIII, 72—73).
От деревьев они ждут очень многого. Доктор и его поклонники выказывают увлеченность в духе д-ра Джонсона, разъяснявшего значение слова: тщетная попытка откровения. Сонина увлеченность показывает ее любовь к Астрову, а вот что показывает увлеченность Астрова? В его склонности к пророческим преувеличениям, в его пророческих обращениях к судьбам всего человечества мы отчетливо видим любопытную склонность, несмотря ни на что, думать трагедийно, утопически, по-рыцарски — и пить.
Перевод с английского Марии Ворсановой
Литература
Гоголь Н.В. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1978. 477 с.
Chekhov: The Major Plays, trans. Ann Dunnigan, New York, 1964.
Ernest J. Simmons, Chekhov: A Biography, Boston, 1962, 669 pp.
Gary Saul Morson and Caryl Emerson, Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics, Stanford, Calif., 1990, 552 pp.
Gary Saul Morson, «Genre and Hero / Fathers and Sons: Inter-generic Dialogues, Generic Refugees, and the Hidden Prosaic», in Literature, Culture, and Society in the Modern Age, ed. Edward J. Brown, Lazar Fleishman, Gregory Freidin, and Richard Schupbach, Stanford Slavic Studies 4.1, Stanford Calif., 1991, pp. 336—381.
Gary Saul Morson, «Prosaics and Anna Karenina», Tolstoy Studies Journal 1 (1988), pp. 1—12; «Prosaics, Criticism, and Ethics», Formations 5, no. 2 (Summer-Fall 1989), pp. 77—95.
Gary Saul Morson, «Prosaics: An Approach to the Humanities», The American Scholar (Autumn 1988), pp. 515—528.
Gary Saul Morson, «The Potentials and Hazards of Prosaics», Tolstoy Studies Journal 2 (1989), pp. 15—40.
Gary Saul Morson, Hidden in Plain View: Narrative and Creative Potentials in «War and Peace», Stanford, Calif., 1987, 332 pp.
Milton Ehre, ed., The Theater and Plays of Nikolay Gogol: Plays and Selected Writings, trans. Milton Ehre and Fruma Gottschalk, Chicago, 1980.
Примечания
Из сборника: Reading Chekhov's text, ed. by Robert Louis Jackson (Series in Russian literature and theory), Northwestern University Press / Evanston, Illinois, 1993, pp. 214—227.
1. Вера Чехова в повседневные добродетели, в несостоятельность величественного и драматичного, в которых он видел лживость, часто находит выражение в его письмах. Например, в знаменитом письме к своенравному и талантливому брату Николаю, написанном в марте 1886 г.:
«Воспитанные люди, по моему мнению, должны удовлетворять след<ующим> условиям:
1) Они уважают человеческую личность, а потому всегда снисходительны, мягки, вежливы, уступчивы... Они не бунтуют из-за молотка или пропавшей резинки; живя с кем-нибудь, они не делают из этого одолжения, а уходя, не говорят: с вами жить нельзя! <...>
2) Они сострадательны не к одним только нищим и кошкам. <...>
3) Они уважают чужую собственность, а потому и платят долги.
4) Они чистосердечны и боятся лжи, как огня. Не лгут они даже в пустяках... <...> Они не рисуются <...>
5) Они не уничижают себя с тою целью, чтобы вызвать в другом сочувствие. Они не играют на струнах чужих душ, чтоб в ответ им вздыхали и нянчились с ними. Они не говорят: «Меня не понимают!» <...>
8) Они воспитывают в себе эстетику. Они не могут уснуть в одежде, видеть на стене щели с клопами, дышать дрянным воздухом, шагать по оплеванному полу, питаться из керосинки. <...> Им, особливо художникам, нужны <от женщины> свежесть, изящество, человечность, способность быть не <...>, а матерью... <...>
Таковы воспитанные... Чтобы воспитаться и не стоять ниже уровня среды, в которую попал, недостаточно прочесть только Пиквика и вызубрить монолог из «Фауста». <...> Тут нужны беспрерывный дневной и ночной труд...» (П I, 223—225). В оригинале статьи Морсона письмо Чехова в переводе цит. по: Ernest J. Simmons, Chekhov: A Biography, Boston, 1962, pp. 111—113.
2. Ernest J. Simmons, Chekhov: A Biography, Boston, 1962, p. 111.
3. Более пространное размышление о «жанровых перебежчиках» («generic refugees») см. в: Gary Saul Morson, «Genre and Hero / Fathers and Sons: Inter-generic Dialogues, Generic Refugees, and the Hidden Prosaic», in Literature, Culture, and Society in the Modern Age, ed. Edward J. Brown, Lazar Fleishman, Gregory Freidin, and Richard Schupbach, Stanford Slavic Studies 4.1, Stanford Calif, 1991, pp. 336—381.
4. Письмо к И.Л. Леонтьеву-Щеглову, 3 мая 1888 г.
5. Об «обыденности» я уже писал в ряде статей, в том числе: «Prosaics: An Approach to the Humanities», The American Scholar (Autumn 1988), pp. 515—28; «Prosaics and Anna Karenina», Tolstoy Studies Journal 1 (1988), pp. 1—12; «Prosaics, Criticism, and Ethics», Formations 5, no. 2 (Summer-Fall 1989), pp. 77—95; and «The Potentials and Hazards of Prosaics», Tolstoy Studies Journal 2 (1989), pp. 15—40. Об этом упоминается и в моей книге Hidden in Plain View: Narrative and Creative Potentials in «War and Peace», Stanford, Calif., 1987. Эта тема является центральной в книге, которую я написал в соавторстве с Кэрил Эмерсон: Caryl Emerson, Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics, Stanford, Calif., 1990.
6. В оригинале статьи пьесы Чехова цит. по: Chekhov: The Major Plays, trans. Ann Dunnigan, New York, 1964.
7. Гоголь Н.В. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1978. С. 56. В оригинале статьи «Ревизор» в переводе цит. по: Milton Ehre, ed, The Theater and Plays of Nikolay Gogol: Plays and Selected Writings, trans. Milton Ehre and Fruma Gottschalk, Chicago, 1980, p. 104.
8. Доротея Брук — героиня романа английской писательницы Джордж Элиот «Миддлмарч». — Прим. ред.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |