Соня. Что с вами?
Астров. Так... В Великом посту у меня больной умер под хлороформом.
Соня. Об этом пора забыть.
А.П. Чехов. «Дядя Ваня»
Об «этом» забыть трудно, если не невозможно. «Этим» Астров «болит» (как в другой чеховской пьесе «Платонов болит») на протяжении всей пьесы: «...привезли с железной дороги стрелочника; положил я его на стол, чтобы ему операцию делать, а он возьми и умри у меня под хлороформом. И когда вот не нужно, чувства проснулись во мне, и защемило мою совесть, точно это я умышленно убил его...» (С XIII, 64). Но в данном случае «это» — всего лишь поведенческая уловка, резкий рывок в сторону, почти бегство от Сони, неуклюже приготовляющейся к объяснению в любви.
Лирическое приключение с Еленой далось нелегко, но все же быстро и даже как-то безболезненно переместилось в разряд житейских мимолётностей, нереализованных искушений. А перед Сонею крепнет чувство вины. Ну, а «это» продолжает колом сидеть в душе, настаивая на ответственности за грех, случайный, конечно, но ведь случившийся!..
«Читая Чехова, — замечает Вирджиния Вулф, — мы обнаруживаем, что повторяем слово «душа» снова и снова. Им пестрят его страницы. Старые пьянчуги свободно употребляют его: «...ты высоко поднялся по службе, туда и не доберешься, но у тебя нет души, дорогой мой... а без этого нет и силы». Действительно, именно душа — одно из главных действующих лиц русской литературы. Тонкая и нежная, подверженная уйме причуд и недомоганий у Чехова, она гораздо большей глубины и размаха у Достоевского; склонная к жесточайшим болезням и сильнейшим лихорадкам, она остается основным предметом внимания»1.
Треплевская «Мировая душа» — не вставной номер в основной сюжет, а всего лишь звено, часть его — эпизод, где показано, как исполняется и воспринимается представление домашнего театра, устроенное Костею и его подругой. Весьма распространенной ошибкой является то, что постановщики «Чайки» пытаются интерпретировать «Мировую душу» вместо Треплева, а не от его имени, предлагая свои самостоятельные версии данного сочинения — спектакль в спектакле. Эта невольная конкуренция с Треплевым представляется неуместной и малополезной, ибо она отвлекает нас от намеченного Чеховым сюжета, уводя действие в сторону. В эпизоде с домашним театром нам необходимо видеть, как фактически проистекает данное важное для Кости событие, как волнуются за кулисами дебютанты-исполнители и как они беспомощны во время представления, как ведут себя зрители, с недоумением воспринимая этот «декадентский бред», и т. д. и т. п. Позиции Аркадиной, Тригорина, Маши, Дорна, Сорина, равно как и их реакции, не менее значительны и интересны здесь, чем поведение непосредственных участников треплевского представления.
«Мировая душа» — неотъемлемая часть «Чайки» еще и как выразительное напоминание о другой, отличной от прозябания в уездном захолустье части жизни, призывающее человека к дерзновенному поиску себя в мире, нацеливающее его дух на полёт, на некие, пускай и апокалиптические, мечтания.
Надо ли говорить, как далеки одно от другого места пребывания реальных деревенских персонажей «Чайки» и «Дяди Вани» и места буквально заоблачных фантазий некоторых из них. Кому-то даже перепадает по нескольку крох с этого барского стола возвышенных символистских бдений — Тригорину, Треплеву, Нине, быть может, Дорну; а также Серебрякову, Елене Андреевне, быть может, Астрову. Остальные — не в счет: будь это Сорин, все собирающийся стать «человеком, который хотел», или дядя Ваня, из которого тоже «хотел», но не вышел и, увы, не выйдет ни Шопенгауэр, ни Достоевский. Творческие проявления некоторых из них разнополярны и, главное, разномасштабны: у Треплева — это специально написанный им монолог-манифест нового театра, у Астрова — экологический этюд о месте проживания и пребывания, с любовью и тщанием прилежного ученика вычертанной картограммою уезда. Ее-то Елена Андреевна и использует как повод для свидания с Астровым:
«Астров. Здесь в доме есть мой собственный стол... В комнате у Ивана Петровича. Когда я утомлюсь совершенно, до полного отупления, то все бросаю и бегу сюда, и вот забавляюсь этой штукой час-другой... Иван Петрович и Софья Александровна щелкают на счетах, а я сижу подле них за своим столом и мажу — и мне тепло, покойно, и сверчок кричит. Но это удовольствие я позволяю себе не часто, раз в месяц... (Показывая на картограмме.) Теперь смотрите сюда.
(И Астров, оторвав голову от карты, готов резко и прямо, с каким-то дерзким вызовом взглянуть ей прямо в глаза. Она принимает вызов и так же откровенно начинает смотреть на него. И дальше, как нам кажется, они вообще уже на карту не смотрят, сойдя с рельсов пролога на главный, магистральный путь темы. — В.Г.)
Картина нашего уезда, каким он был 50 лет назад. Темно- и светло-зеленая краска означает леса; половина всей площади занята лесом. Где по зелени положена красная сетка, там водились лоси, козы... Я показываю тут и флору и фауну. На этом озере жили лебеди, гуси, утки, и, как говорят старики, птицы всякой была сила, видимо-невидимо: носилась она тучей. Кроме сел и деревень, видите, там и сям разбросаны разные выселки, хуторочки, раскольничьи скиты, водяные мельницы... Рогатого скота и лошадей было много. По голубой краске видно. Например, в этой волости голубая краска легла густо; тут были целые табуны, и на каждый двор приходилось по три лошади.
Пауза.
(Намеченная Чеховым пауза предполагает перелом в лирическом поведении героини, которая здесь обнаруживает попадание на крючок... — В.Г.)
Теперь посмотрим ниже. То, что было двадцать пять лет назад. Тут уж под лесом только одна треть всей площади. Коз уже нет, но лоси есть. Зеленая и голубая краски уже бледнее. И так далее, и так далее. Переходим к третьей части: картина уезда в настоящем. Зеленая краска лежит кое-где, но не сплошь, а пятнами; исчезли и лоси, и лебеди, и глухари... От прежних выселков, хуторков, скитов, мельниц и следа нет. В общем, картина постепенного и несомненного вырождения, которому, по-видимому, остается еще каких-нибудь 10—15 лет, чтобы стать полным. Вы скажете, что тут культурные влияния, что старая жизнь естественно должна была уступить место новой. Да, я понимаю, если бы на месте этих истребленных лесов пролегли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы — народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь тут ничего подобного! В уезде те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары...
(Краски меняются не только в описании карты уезда, но и на щеках героини, слушающей пылкую речь Астрова со все возрастающим вниманием и одновременно сковывающим ее поведение страхом: она явно смущена происходящим. Сцена все больше напоминает сеанс гипноза — специально не запланированный, но импровизационно случившийся: слова научно-популярного доклада очень быстро обретают совсем другой подтекст — вовсе не отрешенно-сухой, а волнующий, чувственный; факты статистики, заурядные перечисления начинают звучать как музыка, захватывая и пленяя молчащую собеседницу потайной своей мелодией — тихой и властной. Она, единственная зрительница и слушательница этого своеобразного театра, этого монолога «уездной души», по всему видно, захвачена зрелищем, в котором тоже готова участвовать. — В.Г.)
Тут мы имеем дело с вырождением вследствие непосильной борьбы за существование, это вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей, инстинктивно, бессознательно хватается за все, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне...
(И вот он — сюжетный поворот данного монолога, его кульминация. — В.Г.):
Разрушено уже почти все, но взамен не создано еще ничего» (С XIII, 94—95).
(Здесь, после «еще ничего», явно просится еще одна значительная, «густая» пауза, саккумулировавшая всё происходящее между героями до этого, и, по сути, приготовившая их к старту необходимого, неотвратного объяснения. — В.Г.)
«Астров (холодно). Я по лицу вижу, что вам неинтересно.
Елена Андреевна. Но я в этом так мало понимаю...
Астров. И понимать тут нечего, просто неинтересно» (С XIII, 95).
Астров, меж тем, прекрасно сознает, что Елене Андреевне ужасно интересно это странное свидание с ним — не сами его слова об уездной фауне и флоре, а непосредственно его, Астрова, душа, неожиданно широко и страстно распахнувшаяся вдруг перед нею. И ему, Астрову, вдохновенно проповедующему наболевшее и сокровенное, и в то же самое время — через густо сконцентрированный подтекст его монолога — исповедующему глубоко личное своё, а по сути, признающемуся Елене Андреевне в любви, ему тоже, как мы видим (если захотим увидеть), чрезвычайно интересно происходящее здесь и сейчас. В какой-то кульминационный момент, накопленный и подготовленный с двух лирических сторон, Астров не выдерживает и, исчерпав слова, переходит к пластическому выражению своих чувств, докрасна разогретых нахлынувшей страстью: дело стремительно мчится к физическому «слиянию душ», о котором хорошо поведал позавидовавший чужому счастью по-епиходовски удрученный («двадцать два несчастья») Медведенко, объявивший недоступной Маше: «Играть будет Заречная, а пьеса сочинения Константина Гавриловича. Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ» (С XIII, 5). Медведенко совершенно сознательно воссоединяет творческие и лирические задачи влюбленной пары «слиться в стремлении», допуская в описании этого намерения некоторое лукавство: тем самым он недвусмысленно посылает уже свой собственный лирический сигнал Маше в надежде тоже «слиться» — хотя бы в робком соприкосновении или, страшно сказать, поцелуе. У разгоряченных происходящим Астрова и Елены дело до «слияния» не доходит по банальнейшей, как известно, причине: появлению дяди Вани со специально срезанными розами, объявленными им и Чеховым заранее:
«Войницкий. В знак мира и согласия я принесу сейчас букет роз; еще утром для вас приготовил... Осенние розы — прелестные, грустные розы... (Уходит.)» (С XIII, 91).
Уходит, чтобы в нужный момент прийти. И приходит в самый что ни на есть неподходящий момент:
«Войницкий (кладет букет на стол; волнуясь, вытирает платком лицо и за воротником). Ничего... Да... Ничего...»
Осуществляется обыкновенный водевильно-фарсовый трюк:
«Астров (будируя). Сегодня, многоуважаемый Иван Петрович, погода недурна. Утром было пасмурно, словно как бы на дождь, а теперь солнце. Говоря по совести, осень выдалась прекрасная... и озими ничего себе. (Свертывает картограмму в трубку.) Вот только что: дни коротки стали... (Уходит.)» (С XIII, 97).
Это очередное чеховское «ружье» тоже вовремя выстреливает. Один герой приходит и уходит ровно по расписанию. Другой с той же точностью уходит и приходит. Смена лирического караула происходит стремительно со счетом 1:0 в пользу Астрова. Проигравшему дяде Ване нельзя не посочувствовать. Но если Тригорину можно, то почему Астрову нельзя?..
Свертывание Астровым картограммы увядающего на глазах героя уезда означает то же опускание занавеса в его театре с монологом «уездной души», прерванном, в данном случае «соперником» Войницким. Это тем более огорчительно, ибо, по признанию Астрова, «во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все» (С XIII, 108). Деградация уезда распространяется, таким образом, не только на природу, но и на его жителей.
Манифестирующие, как и Треплев, «новые формы» и не ведающие, как и Треплев, откуда же эти формы взять, иные современные режиссеры с отвагою, достойной лучшего творческого применения, демонстрируют нам откровенные, буквально воспроизводимые сцены телесного «слияния» душ Астрова с Еленою. Эта их наивность удручает своей несвятою простотой: Чехов не допускает прямого полового контакта между героями не по причинам целомудрия, а не испытывая никакой художественной необходимости прерывать, останавливать, ломать намеченный им сюжет: случись подобное в самой пьесе — она мгновенно упростится и опошлится, а сюжет ее просто «сойдет с рельсов», утратит свой глубинный смысл; прервутся связи этих героев с окружающими и сделаются фальшивыми, «оводевилятся» линии дальнейшего их поведения.
Стоит, кроме того, отметить, что картографический дуэт Астрова и Елены Андреевны заранее подготавливается Чеховым, как уже упоминалось, во 2-м действии пьесы, в его сцене с Сонею — лирическом наброске, где любящая его женщина неуклюже, «по-деревенски» пытается преодолеть рубежи односторонности — и уже она проявляет здесь активность, а он, как может, тоже не очень умело норовит вывернуться, уклониться от навязываемой ему любовной повинности:
«Астров. ...Я не удовлетворен жизнью, как ваш дядя Ваня, и оба мы становимся брюзгами.
Соня. А вы недовольны жизнью?
Астров. Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души. <...> Я работаю, — вам это известно, — как никто в уезде, судьба бьет меня, не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька. Я для себя уже ничего не жду, не люблю людей... Давно уже никого не люблю.
Соня. Никого?
Астров. Никого. Некоторую нежность я чувствую только к вашей няньке — по старой памяти...» (С XIII, 83—84).
Астров тщетно пытается прошмыгнуть из настоящего в любые закоулки прошлого, чтобы не обидеть Соню и уберечь себя от какого бы то ни было приближения к ней. Уже здесь он накапливает внутренние силы, подготавливаясь к предстоящему монологу «уездной души» — в отличие от треплевского, такому близкому, такому понятному и необходимому, что прилежно и тщательно вычерченная им картограмма начинает казаться зашифрованным текстом любовного сонета, сочиненного, но не написанного героем. И уже потом, после разлуки навсегда с прекрасной Еленою уездная картограмма мимоходом аукнется картой далёкой Африки с непереносимой, удушающей его сейчас перед беззащитной и потерянной Соней «страшной» жарищей... («жарища в Африке» — неуклюжая попытка уклониться от требовательных взглядов Сони, не желающей смириться с расставанием; своеобразное эхо предыдущей фразы-прикрытия в конфузной для Астрова ситуации: «и озими ничего себе... Вот только что: дни коротки стали...»).
Если в «Чайке» сцена оказалась жизнью, то в «Дяде Ване», наоборот, жизнь предстала в собственных сценах, «сценах из деревенской жизни»: уездный театр, как какой-нибудь современный телесериал, развернул многодневное свое представление, герои которого успевают и родиться и жениться, и состариться и умереть, и впасть в тоску и отчаяние, и влюбиться и разлюбиться...
У Сони — своя правда и своя вера. И здесь мы не можем не коснуться еще одной «души», связанной с нашим сюжетом, — души небесной, о которой устами Сони заходит речь в финале «сцен из деревенской жизни»:
«Телегин входит на цыпочках, садится у двери и тихо настраивает гитару.
Войницкий (Соне, проведя рукой по ее волосам). Дитя мое, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело!
Соня. Что же делать, надо жить!
Пауза.
Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем. Я верую, дядя, верую горячо, страстно... (Становится перед ним на колени и кладет голову на его руки; утомленным голосом.) Мы отдохнем!
Телегин тихо играет на гитаре.
Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую... (Вытирает ему платком слезы.) Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь... (Сквозь слезы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнем... (Обнимает его.) Мы отдохнем!
Стучит сторож.
Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры;
Марина вяжет чулок.
Мы отдохнем!» (С XIII, 115—116).
Стук сторожа, обозначенный в ремарке, аккуратно снижает набирающий мощь пафос этой финальной сцены, в которой наша славная, добрая Соня пытается утешить себя и дядю, уже не столько живого человека, сколько утратившего веру и жизненные силы «живого трупа».
«Как видим, — характеризует Сонин текст Е.И. Чигарева, — текст монолога представляет собой повторение одних и тех же слов, одних и тех же фраз — и действует как заклинание, как обещание того, чего нет и не может быть, но чего так хочется измученному человеку. <...> В финале пьесы Чехова музыкально всё. Это и «реальная» музыка, звучащая на всем протяжении пьесы <...>, и музыка самого монолога Сони с его особым ритмом синтаксически подобных фраз и повторов слов. И, наконец, музыка, стоящая за всеми этими реалиями, музыка неслышимая — та музыка, которую уносит в себе зритель, уходя из театра»2.
Не случайно С.В. Рахманинов, увлекшись пьесою, как и в случае с чеховским же рассказом «На пути», сделал эту неслышимую музыку слышимой — написал романс «Мы отдохнем». Композитору ставили в вину несоответствие характера его сочинения «просветленно-скорбному лиризму заключительной сцены чеховской пьесы»; говорилось о безнадежно мрачном настроении, инициируемом музыкой с тяжелыми «колокольными» звучаниями и откровенным ритмом траурного шествия. Рахманинов, между тем, очень точно угадал и передал истинное состояние финала, в котором Соня общается в общем-то не столько с прежним дядей Ванею, сколько именно с «живым трупом». Еще до наступления финала Войницкий, дошедший до края жизни, терзает себя и Астрова: «О, боже мой... Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их? О, понимаешь... (судорожно жмет Астрову руку) понимаешь, если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому. Проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым. (Плачет.) Начать новую жизнь... Подскажи мне, как начать... с чего начать...» (С XIII, 107—108). Вопрос, на самом деле, сводится к тому, что не как начать жизнь, а как ее закончить. И Астров останавливает, перенацеливает его: «У нас с тобою только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные».
Неожиданный чеховский календарный знак отсрочки смерти «—13» побуждает нас совершенно по-новому взглянуть на фигуру этого нового «живого трупа», в которого чеховский герой преображается буквально на наших глазах: добровольно приговоривший себя к окончанию жизни, фактически оставаясь еще живым, как минимум, тринадцать лет, он — по всему видно — готов прямо сейчас отправиться в мир иной. Утешающую не столько его, сколько себя Соню, здесь можно наверное уподобить той же Чайке за ее намерение бескрыло вознестись ТУДА, в невероятно далекие выси МИРА ИНОГО, объясняя и оправдывая это словами «мы отдохнем» и «мы увидим все небо в алмазах...».
«Монолог Сони в конце пьесы, — указывает А.С. Собенников, — тематически частично повторяет монолог Мировой души в «Чайке»: «Все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир». «Небо в алмазах», «бог», «ангелы», о которых говорит героиня, для автора-материалиста, конечно, не данные сверхчувственной реальности, а лирические символы, выводящие частную судьбу героев к общечеловеческому, корректирующие исторические «мгновения» «вечным». В монологе Сони важны не предметные значения слов, а то, что оказывается «над» ними: «настроение», суггестия, которые ведут к многократному приращению смысла»3.
Это «приращение смысла» происходит за счет резко набирающего свои объемы надтекста, фактически и обеспечивающего к концу данной пьесы ее эпическое звучание. «Надтекст, — по мысли О.В. Журчевой, — выводит читателя и зрителя за пределы текста, диалога и даже конкретного сюжета, предлагает, включая данный сюжет в исторический, культурный опыт всего человечества, более обширное осмысление жизни, и является способом выхода из частной жизни в вечность»4. Надтекст в пьесах Чехова имеет ничуть не меньшее (а, возможно, и большее) значение, чем привычный нам подтекст. Художественный образ у него именно трехслоен или, если хотите, представляет собою некий структурно-семантический «треугольник»: подтекст — текст — надтекст. Монолог Мировой души, написанный и воплощенный Треплевым, по существу, и исполняет обязанности такого надтекста, с легкостью уносящего нас в просторы унитекста и далее везде — то есть в бескрайности мегатекста, где застыло в своем вечном движении загадочное и таинственное «ничего», из которого, если вспомнить мудрого шекспировского героя, вроде бы и не выйдет «ничего»... Это запальчиво объявленное молодым деревенским дарованием «ничего» напоминает нам дом, возведенный на некой зыбкой почве без фундамента — текста.
В парадоксе монологов двух душ выявляется ощутимое преимущество лирического надтекста уездной действительности, касающейся вроде бы вопросов преимущественно эколого-хозяйственных, перед текстом души Мировой, выражающей собою alter ego безмерной вселенской материи, гораздо большей, чем «ничего», вбирающей в свое нутро триллионы и миллиарды «уездов» со всеми их эволюционными природно-климатическими частицами. И тут на тебе — суровый, бескомпромиссный приговор вселенскому художнику уездного масштаба: «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц», — удар первый. А далее следует еще более мощный второй: «В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь...» (С XIII, 10—11). Будучи «живым лицом», настроенной на любовь Нине трудно приспособиться к предложенным Костей «новым формам» сценического зрелища, о которых, признаемся, он имел относительное представление, да и не в них вовсе здесь дело. Сорванный публикой спектакль домашнего театра как бы предварил и предсказал будущий провал самой «Чайки» в Александринке, как и бегство автора с премьеры и там и там тоже имеет немалое сходство.
Подтекст Нины и надтекст Кости, проистекающие из одного и того же текста, оформленного совершенно конкретными словами, обеспечивают внутренний конфликт слагаемых этого семантического треугольника, сулящий неразрешимость. Дело, как это и бывает, решает случай: в результате случайной встречи Нины с Тригориным милую деревенскую простушку записывают вдруг в «чайки» и она волею именитого беллетриста переводится на другие этажи существования — вначале в текст, а потом и в надтекст «сюжета для небольшого рассказа», беззаботно выпорхнувшего из гнезда его записной книжки. Тригорин шел удить рыбу, а поймал... птицу. Предфинальный монолог подстреленной неудавшейся любовью и жизнью Нины, околачивающейся в роли привидения (тени Офелии) возле полусгнивших подмостков домашнего театра, звучит и воспринимается много выразительней и захватывающей ее первого дебютного выступления. Мировая душа повержена, исстрадавшаяся же душа этой молодой, но уже умудренной реальными житейскими испытаниями женщины взывает о понимании и помощи — и тот же текст того же монолога, оказавшись в новом контексте, может теперь восприниматься как «живой». Да и сам его автор понял наконец: «я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» (С XIII, 56). Просеянные через лирико-психологическое сито, те же самые слова обретают в устах повзрослевшей Нины новый, понятный всем смысл: «Сюжет для небольшого рассказа... Люблю, люблю страстно, до отчаяния люблю. Хорошо было прежде, Костя! Помните? Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства, — чувства, похожие на нежные, изящные цветы... Помните? (Читает.) «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли...» и т. д. (С XIII, 59). Этот новый смысл обретается за счет надтекста, обнаруживающего сходство данного монолога израненной Нининой души с монологом «уездной души» Астрова в его любовной сцене с Еленой. Кроме того, Нина чуть раньше замыкает их с Треплевым и Тригориным в «треугольник», совпадающий по ситуационно-психологическим своим параметрам с «треугольником» Астров — Елена — Соня в «Дяде Ване»: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни» (С XIII, 58). И здесь налицо — почти прямая перекличка этих слов с финальным монологом Сони, но это совпадение не столько текстовое, сколько контекстное, обусловленное тождеством лирических ситуаций, развертывающихся в прощальных этих сценах, на первый взгляд — откровенно мелодраматичных, а на поверку обретающих эпическое звучание — за счет того самого надтекста, о котором мы ведем речь. «Ситуационное — в тексте, в подтексте обобщенное» (Н. Берковский), в надтексте содержание происходящего проходит настоящую эпическую обработку и обретает густо сконцентрированное, трагедийное, по сути, выражение. Вынесенные как будто бы на периферию сценического действия, сцены эти и в самом деле становятся сюжетообразующими его опорами. «Не случайно даже смерть героев или покушение на смерть у Чехова не должно задерживать на себе ни авторского, ни зрительского внимания, не имеет существенного значения для разрешения драматического конфликта, так как основным содержанием драмы является не внешнее действие, а своеобразный «лирический сюжет», движение души героев, не событие, а бытие, а взаимоотношения людей друг с другом и с действительным миром»5.
Наглядным примером приращения «нового смысла», накопления надтекста может послужить и такая, например, маленькая деталь из пьесы Т. Уайлдера «Наш городок», как адрес, начертанный священником на конверте с письмом больной девочке: «Джейн Кроуфт, ферма Кроуфт, Гроверс-Корнерс, округ Саттон, Нью-Хэмпшир, Соединенные Штаты Америки, материк Северная Америка, Западное полушарие, Земля, Солнечная система, Вселенная, Мир Господень». Духовная поддержка больной, как явствует из надписи, была оказана маленькой Джейн прямиком из места обитания все той же Мировой души, радиус действия которой был аккуратно прочерчен, как на астровской картограмме, до самого крохотного провинциального городка в североамериканской глубинке. Самое удивительное, по заверению героини Уайлдера, что письмо было доставлено и вручено адресату. Надтекст — там, где он возникает, — по определению тяготеет к космизму в охвате пространства и времени. Приведенный пример с духовным посланием больной девочке показывает нам буквально бесконечные возможности этого художественного освоения. Место пребывания конкретных обитателей деревенского городка оказывается досягаемым месту обитания Мировой души — Мира Господня. С функцией времени происходит то же самое: «Уайлдер принципиально стремится создать панорамный образ времени, — указывает М.П. Кизима, — в котором прошедшее, настоящее и будущее существуют одновременно. Он показывает, сколь иллюзорны наши представления, членящие время на отдельные куски: это «одежды» времени и форма его проявления в пространстве, субстанция же времени абсолютна. «Одежды» и форма важны, они определяют реальное бытие времени, но смысл его надстраивается над ними, подобно тому, как смысл слова надстраивается над звуками, его составляющими: звуки не равны смыслу, но и без них смысла не существует»6. Как не существует смысла без надтекста, являющегося его чувственно-образной квинтэссенцией.
Треплеву необходимы были не тригоринские навыки беллетриста, а уайлдеровские опыт и талант, чтобы проникнуться сущностью Мировой души и выразить это свое понимание адекватными театральными средствами. Уайлдер и Чехов не просто взывали к необходимости «новых форм». Великие драматурги наступающего и наставшего XX века встретили его не пустыми речениями в духе Пети Трофимова, изнуряющего окружающих приветствиями перемен, а исполненным блеска и мастерства писательским делом, которое, прав чеховский Серебряков, действительно надо делать. Треплев (таких немало) всего лишь «хотел», как и на ходу засыпающий милый его дядя. Эти же двое — умели. И только в умении — сила. Как и в знании...
Второе действие «Нашего городка» происходит, как указано в пьесе, 7 июля 1904 года, прямо буквально рядом с днем смерти Антона Чехова. Новоселье Эмили на кладбище Гроверс-Корнерса, датированное годом 1913-м, ее встреча с прежде умершими обитателями городка, ее неудавшаяся (и, конечно же, невозможная) попытка вырваться оттуда обратно в реальную, продолжающую осуществляться вне ее и без нее жизнь (произошедшая, заметьте, в день ее рождения), и становится на самом деле реальным приближением к «небу в алмазах» — месту вечного обитания и ее, Эмили Уэбб, души, местом не упокоения, а покоя — некой странной, удивительной, умиротворяющей и миротворимой последней (или очередной) остановки на этом жизненном пути, фактом зависания частички будней в бескрайней материи вечности. Соня, как уже говорилось, вполне готова составить компанию Эмили и «отдыхать» где-то рядом с нею, объясняя и оправдывая это свое намерение словами «мы отдохнем», «мы увидим все небо в алмазах...».
Утешающая вконец скисшего дядю Ваню, Соня пока еще кажется живой, но, похоже, тоже созрела к уходу из жизни и, более того, пытается убедить и дядю Ваню разделить подобную готовность, подводящую черту под не так прожитым и не во всем удавшимся прошлым.
Чехов в «Дяде Ване», как и Уайлдер в «Нашем городке» предпринимают сходные попытки эпизации финалов своих замечательных пьес, этих наивных и наполненных бытийными смыслами «сцен» из русской и американской «деревенских жизней». Финалы двух разных «сцен из деревенской жизни» удивительным и самым сущностным образом совпадают. Уайлдеровская Эмили делает рывок вперед, оказавшись там, где вечно «отдыхают», и осуществляет еще один рывок, навестив родной дом. Но это дарованное ей свыше мгновение длится очень недолго и вот-вот прекратится:
«Эмили (Помощнику режиссера). Я не могу! Я больше не могу. Все происходит с такой быстротой. Мы не успеваем взглянуть друг на друга.
Уэббы остаются в застывшей позе.
Я не понимала! День уходил за днем, а мы ничего не замечали. Возьмите меня назад. (Помощник режиссера делает движение). Нет, только чуть подождите! Я хочу взглянуть в последний раз! Прощай, прощай, белый свет! Прощай, Гроверс-Корнерс... мама, папа... Прощай, тиканье часов... И мамины подсолнухи... И еда, и кофе, и вечно подгоревший бекон... И свежеотглаженные платья, и горячая ванна... и сон, и пробужденье. О земля, ты слишком прекрасна, чтобы кто-нибудь мог понять, какая ты! (Помощнику режиссера). Есть такие люди, которые понимают, что такое жизнь, пока они живы? В каждый, каждый миг жизни?
Помощник режиссера. Нет. (Пауза). Может, святые или поэты что-нибудь понимают.
Эмили. Я готова вернуться. (Отворачивается лицом к заднику.)
Мёртвые и живые проходят на свои места, мёртвые зажигают живым свечи, выстраиваются в полукруг. Выходит Помощник режиссера.
Помощник режиссера. Люди не понимают, что такое жизнь, пока они живы. В каждый, каждый миг жизни.
Все. Не понимают. Не понимают. Не понимают.
Помощник режиссера. Но, может быть, когда-нибудь поймут.
Гаснет свет, гаснут свечи, музыка, темнота»7.
Эмили же, оказавшись ТАМ, среди умерших, не может поначалу смириться с самим фактом своего несуществования, своего отсутствия среди присутствующих и тщетно пробует вернуться обратно, спуститься на грешную землю с «неба в алмазах» — ан нет, никак!..
Финалы обоих этих произведений напоены густым воздухом трагедии. Они слишком тяжелы и предельно прекрасны. Они приводят к катарсису, унося нас прямиком к «небу в алмазах».
Дом-лабиринт из 26 комнат продолжает жить своей самостоятельной размеренной жизнью, на время отведя угрозу быть проданным. (Позднее, впрочем, его и продадут и купят — в последней пьесе Чехова.)
Терзает себя все новыми сомнениями неутомимый приживал Вафля, мучается бедная Соня — богатая стоическим духом, но бедная крохами личного счастья — недополученного, не обретенного, не вкусившая, увы, чаемых его радостей. Обращаясь к дяде Ване, она призывает нас терпеть. Наберемся же этого прописанного нам героиней терпения: «мы отдохнем», «отдохнем», «отдохнем»...
Литература
Вульф В. Русская точка зрения // Писатели Англии о литературе. М.: Прогресс, 1981. С. 282—288.
Журчева О.В. Понятие «надтекст» в драматургии XX века // Культура и текст. Самара, 1997. № 1. С. 20—24.
Журчева О.В. Формы выражения авторского сознания в «новой драме» рубежа XIX—XX веков // Культура и текст. Самара, 2001. № 6. С. 138—151.
Кизима М.П. «Наш городок» Торнтона Уайлдера и образ человечества как положительного всеединства // Филологические науки в МГИМО: Сб. науч. тр. № 20 (35). М.: МГИМО (У) МИД России, 2005. С. 144—153.
Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова: Типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой». Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1989. 201 с.
Уайлдер Торнтон. Наш городок. М.: Искусство, 1979. 72 с.
Чигарева Евгения. «Дядя Ваня» А.П. Чехова: к вопросу о музыкальной организации художественного текста // Ибсен, Гамсун, Чехов: тогда и сейчас: Сб. ст. М.: РГТУ, 2016. С. 245—259.
Примечания
1. Вульф В. Русская точка зрения // Писатели Англии о литературе. М.: Прогресс, 1981. С. 285.
2. Чигарева Евгения. «Дядя Ваня» А.П. Чехова: к вопросу о музыкальной организации художественного текста // Ибсен, Гамсун, Чехов: тогда и сейчас: Сб. ст. М.: РГГУ, 2016. С. 253—254.
3. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова: Типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой». Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1989. С. 107.
4. Журчева О.В. Понятие «надтекст» в драматургии XX века // Культура и текст. Самара, 1997. № 1. С. 23.
5. Журчева О.В. Формы выражения авторского сознания в «новой драме» рубежа XIX—XX веков // Культура и текст. Самара, 2001. № 6. С. 143.
6. Кизима М.П. «Наш городок» Торнтона Уайлдера и образ человечества как положительного всеединства // Филологические науки в МГИМО: Сб. науч. тр. № 20 (35). М.: МГИМО (У) МИД России, 2005. С. 146.
7. Уайлдер Торнтон. Наш городок. М.: Искусство, 1979. С. 70.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |