А.А. Лукашевский. «Дядя Ваня плачет, а Астров свистит...»

Этот контраст бросается в глаза: проповедь всеобщего мира и любви в пьесе «Леший», последнем крупном произведении Чехова, законченном перед его поездкой на «каторжный остров» Сахалин в 1890 году, и требование социального протеста в рассказе «Гусев», первом произведении, опубликованном после нее. Таковы грани идейного перелома, разделившего чеховское творчество на два больших периода.

Одновременно с «Гусевым» и в духе того же сахалинского опыта произведена Чеховым переделка «Лешего» в «Дядю Ваню»¹.

В «Дяде Ване» воссоздана знакомая драматическая ситуация: подобно Иванову из одноименной первой большой пьесы Чехова, центральные герои новой пьесы когда-то мечтали благоустроить действительность хотя бы в пределах собственных возможностей — и точно так же жестоко просчитались. Отсюда же проистекает основное драматическое противоречие. Зато его социально-этическая природа уже совсем иная.

В «Иванове» поражение героя было вменено в его личную вину: вместо того чтобы решать «вопросы», он скоропостижно пал под их тяжестью. Тогда Чехову казалось, что социальные вопросы могут быть решены суммой индивидуальных человеческих усилий, направленных на всемерное и всестороннее совершенствование личности и условий ее бытия. Во втором, послесахалинском периоде Чехов на индивидуальные возможности больше не полагается. Своеобразие новой коллизии его драматургии удачно определил А. Скафтымов: «Если переживаемый драматизм является принадлежностью всего уклада жизни, если индивидуально виноватых нет, то выхода к лучшему можно ждать только в коренном перевороте жизни в целом».

Такова фундаментальная коллизия всей чеховской драматургии второго периода. В ней справедливо усматривают первооснову новаторства Чехова-драматурга. Главное противоречие перенесено из сферы взаимоотношений действующих лиц в область их соотношения с общим ходом жизни, но это еще не может полностью объяснить ни содержания каждой пьесы Чехова в отдельности, ни развития его драматургии в целом. Ведь равенство героев в столкновении с действительностью, для всех одинаково чуждой и враждебной, отнюдь не исключает возможности столкновений — даже на той почве — между самими героями. Не находя выхода к будущему, они всякий раз вынуждены возвращаться к своему настоящему, и первое, что ожидает их после всех ошеломляющих прозрений и потрясений, — это настоятельная необходимость заново определить свою жизненную позицию, учитывая теперь не только заветное должное, но и постылое сущее, от которого они себя до сих пор безоговорочно отделяли. По мере перехода от общего, подчас даже солидарного противостояния действительности к сугубо личному самоопределению в ней, все явственнее обнаруживается, что качественный состав «мечтателей» далеко не однороден: есть среди них свои «положительные» и «отрицательные» типы, есть и междоусобные разногласия. Фундаментальная коллизия, складывающаяся задолго до начала действия, предназначена служить побудительной основой, отправным пунктом и широким фоном того вторичного конфликта, который возникает непосредственно в пьесе и организует ее сюжет.

Этот вторичный конфликт тоже по-чеховски оригинален: в силу своей производности от безынтрижной коллизии он выражается не в классическом противоборстве частных интересов, а исключительно в разности мыслей и чувств, всего поведения героев при общности переживаемого ими положения. Типологически это конфликт сопоставительный, при котором идейным «замком» для основных сюжетных линий служит — как, например, в романе Л. Толстого «Анна Каренина» — сугубо косвенная, только подразумеваемая, но от этого не менее значительная их идейная связь. Внутренняя соотнесенность контрастного сюжетного движения центральных образов рождает главную мысль произведения. (Сошлемся для примера на противопоставление Заречная — Треплев, без учета которого, как теперь общепризнано, невозможно понять истинное содержание «Чайки».) И так в каждой пьесе, за исключением последней — «Вишневого сада», где наконец-то обозначился выход к будущему. Из этих преемственно развивающихся «местных» конфликтов и слагается идейная эволюция чеховской драматургии, стабильной в своей коллизийной основе.

Первичная коллизия в «Дяде Ване» исследована ныне с достаточной полнотой. Этого нельзя сказать о вторичным конфликте: он остается незамеченным. И не безнаказанно.

Со времени Театрально-литературного комитета при Дирекции императорских театров, записавшего в протоколе обсуждения «Дяди Вани» в качестве одного из «недостатков», препятствующих постановке пьесы на сцене, что Астров и Войницкий сливаются в один тип неудачника, в критике поныне принято считать, что между этими центральными образами нет принципиальной разницы: они просто дополняют друг друга. При этом одно из наиболее гармоничных произведений Чехова неизбежно распадается на две параллельные сюжетные линии, композиционно самостоятельные и идейно равноценные, а вывод предлагается самый универсальный: пафос «Дяди Вани» — в сочувствии многострадальным жертвам жестокой действительности.

Сопоставление центральных героев было предусмотрено авторским замыслом. Намек на это содержится в одной из немногих «шарад», как называл К.С. Станиславский уклончивые чеховские пояснения постановщикам: «Дядя Ваня плачет, а Астров свистит!» Сравнительный анализ образов Войницкого и Астрова показывает, что констатацией бессилия своих героев перед враждебной действительностью Чехов в «Дяде Ване» далеко не ограничился.

Причина поражения Астрова — в действительности.

Не он повинен в своей беде: столь же беспросветна участь Войницкого и всей русской трудовой интеллигенции. «Жизнь скучна, глупа, грязна», она обесценила гуманный смысл благородной профессии Астрова. Беспокойный труд земского врача больше не приносит ему морального удовлетворения — только изнуряет, отупляет и старит его. В своем глухом провинциальном углу он не видит ничего обнадеживающего; счастье — удел далеких потомков: «Те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно, — те, быть может, найдут средство, как быть счастливыми, а мы...» Многоточие, заключающее эту прерванную астровскую фразу, красноречивее всяких слов: осталась лишь привычная верига долга — «долга как необходимости жить» (В.И. Немирович-Данченко).

Уже в экспозиции сообщается, что Астров «другим человеком стал»: «Затягивает эта жизнь. Кругом тебя одни чудаки, сплошь одни чудаки; а поживешь с ними года два-три и мало-помалу сам, незаметно для себя, становишься чудаком. Неизбежная участь».

«Неизбежная участь» — сущность образа Астрова. Свое убеждение он повторит неоднократно и в интимной беседе с Соней: «Я для себя уже ничего не жду, не люблю людей...», и в раздраженной перепалке с Войницким, когда тот, прозревший, потрясенный, готовый на самоубийство, протягивает к нему руки в отчаянной мольбе:

«Войницкий. Начать новую жизнь... Подскажи мне, как начать... с чего начать...

Астров (с досадой). Э, ну тебя! Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно».

Астров говорит сущую правду. Но правда еще не оправдание.

И в первом периоде своего творчества, и после перехода к новой драматической коллизии Чехов остался верен заветам демократов-шестидесятников, призывавших четко различать зависимость личности от среды и ее покорность этой среде.

Еще Иванов запальчиво отвергал ссылки на среду в качестве самооправдания. Астров другой причины своего морального падения не знает. «Во всем уезде, — обращается он к Войницкому, — было только два порядочных, интеллигентных человека: я даты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все». Можно не сомневаться, что это сетование Астрова направлено, по авторскому замыслу, против него самого. Подверженность инфекции такого рода, как бы ни была окружающая пошлость ядовита, Чехов, не в пример снисходительной Елене Андреевне и сочувственно цитирующим ее критикам, никогда никому не прощал ни под каким видом. Ведь популярное астровское «в человеке должно быть все прекрасно» — это не проект далекого идеала, как зачастую полагают, а непременный критерий и для чеховских современников. Рядом с ним становится совершенно очевидной сомнительность великодушно-снисходительной сентенции насчет того, что «талантливый человек в России не может быть чистеньким». Кощунственно приписывать ее автору рассказа «Попрыгунья» и статьи о Н.М. Пржевальском. «Пошлость всегда находила в нем жестокого и строгого судью» (А.М. Горький).

У Астрова есть стойкое презрение к действительности и нет хотя бы внутреннего сопротивления ей. Презирая, он поддается. Неумолимо вступает в силу чеховский закон, согласно которому критика пошлости, не подкрепленная борьбой, сама переходит в пошлость.

В первом акте Астров еще удивляется своему невольному приобщению к населяющим уезд «чудакам», — в последнем уже подводит под эту печальную метаморфозу некое теоретическое обоснование: «Прежде и я всякого чудака считал больным, ненормальным, а теперь я такого мнения, что нормальное состояние человека — это быть чудаком». Причем «чудачество» в «Дяде Ване» уже не та нормальная «ненормальность», которая возвышала над толпой «зулусов» одинокого Иванова, преступившего «норму» сущего. Здесь «чудачество», наоборот, массовидно и банально, оно обезличивает и нивелирует. Это отклонение от нормы должного, ненормальная «нормальность». Перед лицом каждодневно подстерегающей опасности опошления Астров добровольно разоружился, и в довершение всего он побежден духовно — вторично и окончательно.

Сбывается чеховское опасение: покорность закономерно ведет к перерождению. И дело тут не только в пьянстве, цинизме и пошлости, все более укореняющихся в Астрове: это внешние, этические симптомы коренной разрушительной болезни — духовного угасания героя.

«Что меня еще захватывает, так это красота. Неравнодушен я к ней», — заявляет во втором действии Астров. Заявление весьма ответственное. Известно, какой большой и разносторонний — философский, социальный, моральный — смысл имеет у Чехова красота. Составляя наряду с правдой «главное в жизни и вообще на земле» (см. рассказ «Студент», которому Чехов, по свидетельству И.А. Бунина, придавал программное значение), красота возвышается у него до всеобъемлющего идеала — подобно тому, как на другом полюсе чеховского художественного мира пошлость, олицетворяющая обыденную, косную сторону жизни, вмещает в себя все то, что этому идеалу враждебно. В конечном счете именно эти две определяющие силы постоянно противоборствуют у Чехова, исключая всякую возможность компромисса. А потому утрата внутренней красоты или хотя бы восприимчивости к красоте внешней неизбежно ведет к погружению в трясину пошлости, духовному омертвению человека. Третьего у Чехова не дано.

В произведениях конца восьмидесятых годов Чехов был серьезно встревожен атрофией естественной человеческой реакции на красоту. Испокон веков возбуждавшая в людях творческую жажду жизни, красота неожиданно ввергает чеховских героев в смятение и уныние, даже обращает их в постыдное бегство. Тоскливые, удручающие мысли навевает на героя рассказа «Красавицы» созерцание красоты. «Ощущал я красоту как-то странно. Не желания, не восторг и не наслаждение возбуждала во мне Маша, а тяжелую, хотя и приятную, грусть. Эта грусть была неопределенная, смутная, как сон. Почему-то мне было жаль и себя, и дедушки, и армянина, и самой армяночки, и было во мне такое чувство, как будто мы все четверо потеряли что-то важное и нужное для жизни, чего уже больше никогда не найдем». Что именно потеряно, подсказывает рассказ «Верочка». В подобной же ситуации его герой «как ни рылся, не находил в своей душе даже искорки», и причина лежала «не вне, а в нем самом». Все это «просто бессилие души, неспособность воспринимать глубоко красоту, ранняя старость», — заключает Чехов. Невосполнимо утеряно нечто поистине важное и нужное для жизни — активное отношение к ней, без чего человек, в сущности, мертв.

Поначалу Астров еще способен откликаться на красоту. Сугубо эстетическое значение имеет ныне его забота о лесах. «Когда я утомлюсь совершенно, до полного отупения, то все бросаю и бегу сюда, и вот забавляюсь этой штукой час-другой...» — кивает он на свою картограмму. Впрочем, и такое «удовольствие» он позволяет себе «не часто, раз в месяц» — как и пьянство. Совпадение знаменательное: с некоторых пор прекрасное в Астрове постоянно переплетается с пошлым и парализуется им.

«Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью...» — тут Астров, пользуясь сравнением Елены Андреевны, «точно месяц ясный». Но последующее не менее показательно: «...и я... (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако... (пьет) мне пора. Все это, вероятно, чудачество в конце концов. Честь имею кланяться! (Идет к дому.)» Очень характерен для нынешнего Астрова этот трагикомический диссонанс: вдохновенный лирико-патетический гимн красоте на самой высокой ноте на полуслове прерван примитивнейшей пошлостью! Недаром Соня укоряет его: «Вы говорите всегда, что люди не творят, а только разрушают то, что им дано свыше. Зачем же, зачем вы разрушаете самого себя?»

Романтическое увлечение лесоводством здесь уже не более как рудимент прежнего, на свой манер сопротивляющегося Астрова, когда он деятельно следовал заманчивой идее: внедрить в человеческие отношения нравственную гармонию посредством смягчения природного климата. В «Лешем» этот невероятный проект излагался иронически настроенным к Хрущову Войницким — подчеркнуто карикатурно, с язвительной издевкой. В «Дяде Ване» то же изложение воспроизводится влюбленной в него Соней — всерьез и... дословно! Главная цель этой перестановки заключается, по-видимому, в том, чтобы прояснить критическую оценку астровского прожекта: если раньше ее можно было отнести на счет личных неприязненных взаимоотношений героев, то теперь она полностью объективирована и определенно совпадает с идентичным в обоих вариантах резюме Войницкого: «Все это мило, но не убедительно».

При всей праведности возмущения Астрова хищническим истреблением русских лесов его химерическая теория прогресса, безусловно, чужда Чехову — и не только из-за практической несостоятельности, но еще и потому, что в ее сердцевине опять-таки «неизбежная участь». Для того чтобы сохранить себя «чистеньким и трезвым», Астрову необходим благоприятный общий «климат» (многозначительна в этом смысле сама фамилия героя). В экзотических странах с благодатным климатом философия «не мрачна, отношения к женщине полны изящного благородства». Ну а если «непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни», то соответственно и философия, как мы видели, мрачна, и отношения к женщине, как сейчас увидим, далеки от благородства.

В «роскошную женщину» Елену Андреевну не влюбиться невозможно. Не устоял перед ее волшебной красотой и Астров. Только его чувство никак нельзя назвать любовью по той простой и печальной причине, что глубоко воспринимать красоту он уже не способен: «Постарел, заработался, испошлился, притупились все чувства, и кажется, я уже не мог бы привязаться к человеку». Под стать герою «Верочки» Астров на рандеву с красотой не находит в душе искорки. Только что он говорил о своем неравнодушии к красоте — и опять резкий диссонанс: «Мне кажется, что если бы вот Елена Андреевна захотела, то могла бы вскружить мне голову в один день... Но ведь это не любовь, не привязанность...» Это бессилие души. Перед красотой Астров пасует точно так же, как и перед своим жизненным положением.

Все дошедшие до нас авторские характеристики Астрова неизменно отрицательны. Станиславский занес в свою записную книжку чеховскую реплику: «Астров же не уважает Елену». Под прямым давлением автора Станиславский, поначалу идеализировавший своего сценического героя, вскоре был вынужден признать, что Астров — циник. Другой руководитель Художественного театра, Немирович-Данченко, уведомлял Чехова, что режиссерская работа над этим образом идет в соответствии с авторскими указаниями: «Рисуем Астрова материалистом в хорошем смысле слова, неспособным любить, относящимся к женщинам с элегантной циничностью, едва уловимой циничностью. Чувственность есть, но страсти настоящей нет. Все это под такой полушутливой формой, которая так нравится женщинам».

Любовное томление Астрова сводится в конце концов к вульгарному адюльтеру «на лоне природы». В сцене, где он весьма напористо навязывает Елене Андреевне с откровенной целью свидание в лесничестве, от прежнего обаятельного Астрова не остается и следа. Даже благосклонная к нему Елена Андреевна — это она позволяла талантливому человеку в России не быть «чистеньким» — возмущенно отшатнулась: «О, я лучше и выше, чем вы думаете! Клянусь вам! (Хочет уйти.)». Потревоженное красотой бессилие души рождает лишь пошлость.

В последнем акте процесс духовного охлаждения Астрова вполне закончен.

В письме к О.Л. Книппер Чехов отвечал на ее вопрос: «Вы пишете, что Астров в этой сцене обращается к Елене как самый горячий влюбленный, «хватается за свое чувство, как утопающий за соломинку». Но это неверно, совсем неверно! Елена нравится Астрову, она захватывает его своей красотой, но в последнем акте он уже знает, что ничего не выйдет, что Елена исчезает для него навсегда, и он говорит с ней в этой сцене таким же тоном, как о жаре в Африке, и целует ее просто так, от нечего делать». Значит, в самый драматический момент — прощание навсегда — Астров, еще недавно претендовавший на неравнодушие к красоте, оказывается безучастным к ней точно так же, как и к бесконечно далекой, почти нереальной жаре в Африке!

Надо полагать, Астров никогда не свыкнется с «презренной жизнью», но с «неизбежной участью» он примирился. Таким он и останется: «Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю...»

А вот Войницкий хочет, нуждается, любит. В образе Войницкого позиция Астрова получает отпор по всем пунктам.

Герой, давший название «Лешему», претерпев значительную трансформацию, остался и в «Дяде Ване» одним из центральных; но теперь название пьесы выделяет другого центрального героя, также действовавшего в «Лешем». Причем, в отличие от Хрущова-Астрова, характер Войницкого почти не изменился. Зато изменилось авторское отношение к нему.

В «Лешем» неукротимая агрессивность Войницкого была наиболее ярким выражением нелепой, мелочной, вздорной «войны всех против всех», да и сам «дурно созданный» герой тяготился своей «проклятой, отравляющей иронией». Вожделенный мир стал возможен лишь после его самоубийства. В «Дяде Ване» эти же качества Войницкого (сохранилась и его выразительная фамилия) оказываются полезными и привлекательными.

Вслед за героем «Гусева» Войницкий по праву мог бы сказать о себе: «Я воплощенный протест». Вспомним человека неизвестного звания: «Вижу произвол — протестую, вижу ханжу и лицемера — протестую, вижу торжествующую свинью — протестую. И я непобедим, никакая испанская инквизиция не может заставить меня замолчать. Да... Отрежь мне язык — буду протестовать мимикой, замуравь меня в погреб — буду кричать оттуда так, что за версту будет слышно, или уморю себя голодом, чтоб на их черной совести одним пудом было больше, убей меня — буду являться тенью. Все знакомые говорят мне: «Невыносимейший вы человек, Павел Иванович!» Горжусь такой репутацией».

Столь же «невыносим» и Войницкий. Каждый раз он появляется словно специально для того, чтобы взорвать общую сонливую неподвижность, взбудоражить окружающих, и все, начиная с жалкого приживалы Вафли, его то и дело одергивают, на разные голоса умоляют, просто требуют от него замолчать. Все тщетно! Снова и снова с навязчивостью одержимого возвращается он к своей испепеляющей «злости»: «Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать?»

Итак, извечный русский «проклятый вопрос»: «Что делать?» Ни теперь, ни позже Чехов не дал на него исчерпывающего ответа — такого, который указал бы выход из этой действительности. Но о том, что делать в этой действительности, писатель говорил каждой своей пьесой.

Через два года, когда сахалинское настроение Чехова, во многом еще эмоциональное, оформится в систему всесторонне продуманных убеждений, идея, первоначально провозглашенная в «Гусеве» и «Дяде Ване», будет ожесточенно дискутироваться в «Палате № 6» — этом беллетристическом манифесте второго периода — гораздо обстоятельнее, с наибольшей социальной обусловленностью и философской обобщенностью. Поучения доктора Рагина не во всем совпадают с рассуждениями доктора Астрова, но конечные их выводы абсолютно тождественны: безвольное признание «неизбежной участи» и как следствие непротивление злу. Безмерность господствующего зла начисто освобождает Рагина от надобности протестовать, как-то сопротивляться. «Значит, в своей нечестности виноват не я, а время... Родись я двумястами лет позже, я был бы другим», — находит он знакомое оправдание. «Удобная философия: и делать нечего, и совесть чиста, и мудрецом себя чувствуешь...» Это иронизирует над Рагиным его пациент Громов — тот же «гусевский» Павел Иваныч, только уже «замурованный». Если Астрова раздражает неуемность Войницкого, то Громова возмущает апатия Рагина. «Я знаю, — восстает против болеутоляющего рагинского рецепта исстрадавшийся заключенный палаты № 6, — что бог создал меня из теплой крови и нервов, да-с! А органическая ткань, если она жизнеспособна, должна реагировать на всякое раздражение. И я реагирую! На боль я отвечаю криком и слезами, на подлость — негодованием, на мерзость — отвращением. По-моему, это собственно и называется жизнью. Чем ниже организм, тем он менее чувствителен и тем слабее отвечает на раздражение, и чем выше, тем он восприимчивее и энергичнее реагирует на действительность».

Громовской теории жизнеспособности Войницкий соответствует как нельзя лучше. В критике уже отмечалось, что, развенчав своего кумира, Войницкий не впадает и в другую крайность: при всей своей ненависти к Серебрякову он в глубине души сознает, что не в этой «ученой вобле» первопричина его жизненной трагедии. Вот почему в финале, взглянув на происшедшее с точки зрения бытового «здравого смысла», он устыдится своего буйного поступка и равнодушно помирится с Серебряковым. Бунт Войницкого заведомо бесплоден: исправить что-либо в прошлом, настоящем или в будущем он не в состоянии. Тем не менее потребность протеста такова, что Войницкий искусственно, хотя и не вполне осознанно, воплощает в «мыльном пузыре» все свои беды и страдания.

Праведная «злость» — отличное средство для поддержания нормального тонуса жизни среди отупляющей и опошляющей действительности. Мобилизуя душевные силы Войницкого на внутреннее сопротивление, она создает тот надежный иммунитет, который позволяет герою стойко сохранять нравственную высоту в условиях, оказавшихся для Астрова роковыми.

Войницкий «плачет» — Астров «свистит». Чехова привлекали именно «плачущие», а не «свистящие». Не чем иным, как «криком и слезами», доказывает Громов свою жизнеспособность, тогда как малодушное философствование Рагина — тот же астровский меланхоличный «свист». Насколько реагирующий на боль организм выше организма нереагирующего, настолько Войницкий значительнее Астрова.

У Астрова и Войницкого один «предмет любви», и тем контрастнее их отношение к нему. Для Астрова Елена Андреевна — «хищница милая», алчущая амурных жертв: «Нате, ешьте!» Для Войницкого она сама жертва — жертва общего врага: «И если бы вы знали, как я страдаю от мысли, что рядом со мною в этом же доме гибнет другая жизнь — ваша!» Ему нужно вызволить беззащитную красоту из мертвящих пут «старого сухаря» Серебрякова, а заодно и оградить ее от грязных посягательств Астрова. Любовь Войницкого пропитана все той же праведной «злостью», и оттого она подлинная.

Любовь Войницкого целомудренна, хотя и он склоняет Елену Андреевну к «грехопадению». Но это не то самодельное низменное вожделение, которым томится Астров, и необязательно себя прочит Войницкий в искусители. Лишь бы нарушить нелепую, ханжескую мораль, по которой «изменить старому мужу, которого терпеть не можешь, — это безнравственно; стараться же заглушить в себе бедную молодость и живое чувство, — это не безнравственно»! Лишь бы пробудить любимого человека к жизни! Лишь бы протестовать!

Совпадая с Астровым в «предосудительном» стремлении, Войницкий, однако, не допускает и тени пошлости. А если Астров позволит себе пошляческую вольность (вроде скабрезной «последовательности» любви и дружбы), то Войницкий сумеет одернуть его, назвав вещи своими именами.

Любовь Войницкого неиссякаема, хотя и безответна: «Я знаю, шансы мои на взаимность ничтожны, равны нулю, но мне ничего не нужно, позвольте мне только глядеть на вас, слышать ваш голос...» Любовь на таких платонических началах Астрова, мы видели, не устраивает; убедившись, что «ничего не выйдет», он мигом охладел. Повисшая в воздухе астровская заявка на красоту подхвачена и достойно оправдана Войницким.

Велика любовь Войницкого, но протест превыше всего. При всем своем преклонении перед Еленой Андреевной он не преминет с обычной своей резкостью возразить ей всякий раз, как только она попытается возобновить свою примиренческую тему из «Лешего». Тут Войницкий непреклонен: «Ее риторика, ленивая мораль, вздорные, ленивые мысли о погибели мира — все это мне глубоко ненавистно». «Злостью» движется жизнь, «злостью» движется и сюжет пьесы.

И вот символическая кульминация. К великому ужасу домочадцев, к раздраженному недоумению Астрова, Войницкий стреляет в олицетворенное зло, вкладывая в эти выстрелы всю свою любовь и всю свою ненависть. Долго кипевшая «злость» бурно прорвалась наружу.

Промахнулся ли Войницкий? Да, конечно, если считать его мишенью «мыльный пузырь». Если же исходить из идейной сущности вторичного конфликта, то окажется, что, стреляя в Серебрякова, Войницкий метит прежде всего в «неизбежную участь», и здесь он бьет в главное — и бьет без промаха! Здесь его действие вполне охватывает по своему внутреннему содержанию величайшее зло «безвременья» — зло покорности злу жизни. И стало быть, не бессилие героя проявляется в этой дерзкой «акции», а, напротив, сила его непокорности. Протест любой ценой, во что бы то ни стало, наперекор «трезвым» предупреждениям о «неизбежной участи» очень даже в духе «сахалинского» Чехова. «Вот это жизнь, я понимаю. Это можно назвать жизнью», — сказал бы, наблюдая сцену бунта, Павел Иванович. «По-моему, это собственно и называется жизнью», — сказал бы Громов. Войницкий их кровный брат.

Это родство выдержано до конца. Поднимая героев на протест, Чехов вовсе не обольщал их возможностью личной победы. Гибнут Павел Иванович и Рагин, навечно остается в мучительном заточении Громов. На такое же пожизненное заточение обречен и Войницкий. «У нас с тобою только одна надежда и есть, — «утешает» его Астров. — Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные».

Астровским «утешением» предваряется Сонино утешение — знаменитый финальный монолог о потустороннем «небе в алмазах», ради которого надо «терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба». Мрачная ирония Астрова заранее разрушает наивный самообман несчастной девушки. И все-таки предпочтение следует отдать Соне. Скомпрометирована мистическая оболочка ее монолога, но остается «рациональное зерно»: выстоять под ударами судьбы, не поддаваясь ей внутренне.

Из «рационального зерна» финала «Дяди Вани» произрастет идея следующей пьесы — «Чайки», где Чехов, почувствовав доступность будущего для своих современников, даст ответ всем своим предыдущим страдальцам: терпеть и веровать. Но пока выхода нет и не предвидится. А потому приходится возвращаться в исходное положение. «Все будет по-старому», — обещает Войницкий Серебрякову при расставании. По-старому будет он, «талантливый, умный, смелый», торговать, «точно кулак», постным маслом, горохом и творогом, чтобы из грошей собирать тысячи для презираемого ничтожества. Зато не будет он по-старому считать, что так и должно быть. Примирение с Серебряковым ни в коей мере не означает примирение с «неизбежной участью»: именно потому, что все остается по-старому, остается и «злость». И Войницкий непобедим, никакая российская инквизиция, перефразируя слова Павла Ивановича, не одолеет его духовно.

Пессимистична судьба Войницкого, оптимистичен его образ. Значит, не притупилась в человеке способность отзываться на боль, не свыкся он со своей трагической участью! Значит, по-прежнему свойствен ему мятежный дух протеста! Значит, жив человек! Вот чего жаждал «сахалинский» Чехов в пору «безвременья», когда духовная деградация личности была реальной и грозной опасностью.

Примечания

Первая публикация: Литературная учеба. 1980. № 3. С. 188—195.

1. Обоснование авторской датировки этой пьесы см. в нашей статье «Переставим слагаемые» // Литературная учеба. 1978. № 6. С. 202—204. (Включена в настоящий сборник. — Ред.)