В спорах о том, почему дяде Ване не удалось стать главным мужчиной и героем пьесы, досадно упущен вопрос текстуальных нитей, эмоционально связывающих его с покойной сестрой, семьей и матерью. В значительной степени эти нити имеют целью подавить его маскулинность и не дать ему обзавестись собственной семьей или оставить какой-либо след во внешнем мире1. Как мужчина дядя Ваня — фигура второстепенная, настоящий любящий дядюшка, гордящийся тем, что всячески поддерживает семью своей сестры Веры, взяв на себя роль мужа и отца семейства. И лишь спустя годы после смерти сестры, когда ее муж женится вторично, дядя Ваня начинает испытывать неудовлетворенность своей второстепенной ролью2. На какое-то время он перестает вести себя как дядя и кормилец; более того, он упивается ненавистью к зятю, которого прежде боготворил, и примеряет на себя роль пылкого поклонника его молодой жены Елены. Ворчливый и напористый, он производит впечатление человека болезненно несуразного, чье бессилие отражает бесплодность вымирающего класса мелкого дворянства. Эту перемену, кажущуюся неожиданной, первые читатели пьесы раскритиковали за недостаточность мотивации в тексте, после чего нападки продолжили и критики3. Однако, если рассматривать эти изменения в контексте семейной драмы, лежащей в основе пьесы, все становится психологически достоверным и оправданным.
До недавнего времени Вера была в жизни брата единственным объектом любви, замещая в его чувствах ко всему безразличную мать4. Идеализированная в его воспоминаниях, сестра предстает пред нами как «прекрасное, кроткое создание, чистая, как вот это голубое небо, благородная, великодушная» (I акт)5. Когда она покинула дом, выйдя замуж за «сына простого дьячка», Серебрякова, который потом стал уважаемым профессором-искусствоведом, дядя Ваня не только отказался от наследства, но и выплатил весь долг за имение сестры. Двадцать пять лет жизни и все силы посвятил он управлению этим имением, чтобы обеспечивать ее семью. И даже после смерти Веры, которая уже десять лет как умерла, он продолжал посылать Серебрякову деньги и гордился его учеными трудами: «Я гордился им и его наукой, я жил, я дышал им!» Мне кажется, роль пожертвовавшего собой брата так поглотила дядю Ваню, что даже задушила в нем мечты о другой женщине6; и теперь он не может понять, почему не влюбился в Елену, когда сестра была еще жива:
«Десять лет назад я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь лет. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь это было так возможно! И была бы она теперь моею женой... Да... Теперь оба мы проснулись бы от грозы; она испугалась бы грома, а я держал бы ее в своих объятиях и шептал: «Не бойся, я здесь»» (II акт).
Получается, что даже возвышенное уважение Войницкого к Серебрякову было определено в большей степени чувствами Веры к мужу, нежели объективным отношением к его интеллектуальному труду. Поскольку Вера любила профессора, «любила его так, как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами», дядя Ваня заразился от нее этим обожанием, наградив профессора авторитетом и уважением, как поступил бы отец. Боязнь потерять Верину любовь и сыновний страх перед «кастрирующим» отцом, безусловно, и определили в нем безоговорочную преданность этому человеку7.
Однако за последний год дядя Ваня утратил всяческие иллюзии относительно вышедшего в отставку профессора, приезд которого в имение в сопровождении Елены и стал причиной временного разрушения привычных моделей существования. Женившись во второй раз, Серебряков разорвал нити, связывавшие его с Верой, и освободил дядю Ваню от эмоциональных обязательств. Это, в свою очередь, привело к их долгой скрытой вражде, отчасти объясняющейся нереализованной любовью дяди Вани к сестре; прежде бездействовавший, он начинает демонстрировать воинственность, отмеченную его говорящей фамилией — Войницкий. Он открыто признается в том, что в основе его восхищения человеком, имевшим поистине донжуанский успех у женщин, лежит зависть к счастливому сопернику, завоевавшему любовь его сестры, матери и Елены. Но теперь дядя Ваня смотрит на профессора не со слепым обожанием сестры и матери, но как брат-мститель — на своего «злейшего врага». Вклад профессора в науку, хоть и бросающийся в глаза в виде внешнего блеска (не случайно его фамилия — Серебряков), дядя Ваня теперь считает мелким и несущественным: «Вот он в отставке, и теперь виден весь итог его жизни: после него не останется ни одной страницы труда, он совершенно неизвестен, он ничто! Мыльный пузырь! И я обманут... вижу — глупо обманут...» (II акт).
Причина дерзости, с которой дядя Ваня нападает на профессора, кроется не только в уверенности в том, что этот человек — самозванец, но и в том, что в сексуальном плане тот больше ему не соперник. Дряхлый физически, Серебряков подсознательно до того боится физической опасности, исходящей от ненавидящего его Войницкого, что даже отказывается оставаться с ним наедине: «Нет, нет! Не оставляйте меня с ним! Нет. Он меня заговорит!» (II акт). Более того, успешность Серебрякова как любимца женщин стала сомнительной, ведь дядя Ваня уверен, что красавица Елена больше не любит своего мужа и что она попросту была ослеплена его славой.
Что касается происхождения его чувств к Вере и жажды мести, Ванина неожиданная страсть к Елене и домогательства ее свидетельствуют о пробуждении подавлявшейся и до сего момента запретной составляющей его любви к сестре. Став женой Серебрякова и тем самым заняв место Веры, Елена в сущности становится «приемной» сестрой Войницкого. Но если в Вере он видел лишь душевную красоту (что выражается в самом ее имени), к Елене — прекрасной разрушительнице спокойствия и семейного очага — его влечет физически: «А как она хороша! Как хороша! Во всю свою жизнь не видел женщины красивее» (I акт). С ее появлением брат-защитник уступает место брату-соблазнителю, способному бросить вызов сопернику, которого он более не считает достойным своей сестры8. И Чехов не оставляет без внимания инцестуальную подоплеку сложившейся ситуации; это аллюзия к более ранней пьесе, «Леший», где ходят слухи об интрижке дяди и Елены:
«Хрущов (Войницкому). У вас нет ничего святого! Вы и эта милая барыня, что сейчас вышла, вспомнили бы, что ее муж был когда-то мужем вашей родной сестры и что с вами под одной кровлей живет молодая девушка! О вашем романе говорит уже вся губерния. Какое бесстыдство!» (II акт).
Хотя дядя Ваня открыто демонстрирует свое физическое влечение к Елене, он психологически неспособен добиться цели. Как и Вера, Елена — женщина, созданная для созерцания, обожания, оберегания, но не для обладания ею. И в духовном, и в физическом смысле «сестра» должна оставаться неоскверненной:
«Войницкий. Могу ли я смотреть на вас иначе, если я люблю вас? Вы мое счастье, жизнь, моя молодость! Я знаю, шансы мои на взаимность ничтожны, равны нулю, но мне ничего не нужно, позвольте мне только глядеть на вас, слышать ваш голос...
Елена Андреевна. Тише, вас могут услышать!
Войницкий (идя за нею). Позвольте мне говорить о своей любви, не гоните меня прочь, и это одно будет для меня величайшим счастьем...» (I акт).
Дядя Ваня остается «пленником инертности и бессилия, от которых так и будет страдать»9.
Если Вера давала всем домочадцам смысл их существования и спаянности, Елена, напротив, нарушила заведенный порядок и отказывается внести свою лепту в привычное функционирование имения, заявляя, что домашние дела и заботы ей совершенно неинтересны. Она видит себя эпизодическим лицом в доме мужа и, следовательно, искажает смысл любой взятой на себя роли. Красота и чувственность питают ее энергией, вносящей в ежедневную рутину некую видимость жизни, и угрожают разрушить самые основы существования семьи, обнажив и обострив уже зародившиеся в ней конфликты:
«Елена Андреевна. Неблагополучно в этом доме. Ваша мать ненавидит все, кроме своих брошюр и профессора; профессор раздражен, мне не верит, вас боится; Соня злится на отца, злится на меня и не говорит со мною вот уже две недели; вы ненавидите мужа и открыто презираете свою мать; я раздражена и сегодня раз двадцать принималась плакать... Неблагополучно в этом доме» (II акт).
Елена видит сходство между дядей Ваней и самой собой — они оба «нудные, скучные люди». Она относится к нему скорее как к брату и доверенному лицу, чем как к поклоннику; его ухаживания и разглагольствования о любви ее явно раздражают. Говоря ему, что он должен не участвовать в «этих мелких дрязгах, а мирить всех», Елена призывает вернуться к роли дяди. Но одновременно и не дает ему этого сделать: ее лень заразна, а парализующая красота мешает Войницкому быть мужчиной.
Закономерно, что именно взгляд, брошенный на него племянницей Соней, напоминает дяде Ване о ее покойной матери и вызывает чувство вины за то, что он так переменился:
«Соня. Сено у нас все скошено, идут каждый день дожди, все гниет, а ты занимаешься миражами. Ты совсем забросил хозяйство... Я работаю одна, совсем из сил выбилась... (Испуганно.) Дядя, у тебя на глазах слезы!
Войницкий. Какие слезы? Ничего нет... вздор... Ты сейчас взглянула на меня, как покойная твоя мать. Милая моя... (Жадно целует ее руки и лицо.) Сестра моя... милая сестра моя... Где она теперь? Если бы она знала! Ах, если бы она знала!
Соня. Что? Дядя, что знала?
Войницкий. Тяжело, нехорошо... Ничего... После... Ничего... Я уйду...» (II акт).
В одном из своих нелепых, но разоблачительных преувеличений домашний приживал Телегин демонстрирует внезапное понимание причины несчастья, произошедшего с дядей Ваней. Задетый за живое настойчивыми разглагольствованиями о том, что Елене следует изменить Серебрякову, раз уж она его не любит, Телегин протестует: «Кто изменяет жене или мужу, тот, значит, неверный человек, тот может изменить и отечеству!» Дядя Ваня грубо перебивает его, словно осознав, что он и сам, преследуя Елену ухаживаниями, «изменил» прежнему домашнему укладу, заодно предав сестру и образ жизни, который из преданности ей сам же и установил. Впрочем, он считает, что для него и Елены неверность эта — единственный способ избавиться от пустоты жизни и хоть до какой-то степени обрести свободу10.
В отличие от дяди Вани, Соня от природы наделена качествами, которые могли бы помочь ей вырваться за узкие рамки семьи и жить своей собственной жизнью. От матери она унаследовала душевную стойкость, а от отца — целеустремленность. С дядей Ваней же ее роднит трудолюбие. Однако она бесполая, как и дядя, некрасивая, и не смогла «как женщина» заинтересовать Астрова, которого любит «больше, чем свою мать». Астров допускает, что мог бы жениться на Соне, но красота Елены молниеносно переключает его мысли на ее обольщение. Соня не замечает исходящей от Елены угрозы; поначалу она ей не доверяет, ибо та заняла место матери, но со временем мачеха завоевывает сердце падчерицы (они даже пьют на брудершафт), и Соня раскрывает Елене душу, как раскрыла бы ее матери, признавшись в любви к Астрову. Вжившись в роль доверенного лица и даже вызвавшись быть свахой, Елена еще больше вредит своей семейной репутации. На деле она становится для Сони соперницей, а отнюдь не матерью, и только уменьшает шансы Сони завоевать Астрова, тем самым лишая семью надежды на продолжение рода.
Точно так же, как Соня не видит, что красавица Елена стала ее соперницей, дядя Ваня не замечает, что вместо Серебрякова его соперником стал Астров. Войницкий и Астров — давние друзья; они оба умны и посвятили свою жизнь тяжкому труду. Дядя Ваня заботится о семье и имении, доктор Астров — обо всей округе и о лесах, которые считает своей настоящей любовью. Для дяди Вани главная награда — будущее благополучие его родственников, для Астрова — благополучие посаженных им деревьев: «Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью...» (I акт). Оба они «заражены» красотой Елены, но для Войницкого это красота для созерцания, а для Астрова — для наслаждения. Для дяди Вани женщины — это друзья и сестры; Астров же считает, что женщина может стать мужчине другом лишь после того, как побыла его любовницей. Сексуально агрессивный Астров до какой-то степени осознает, что на месте Войницкого он мог бы стать обольстителем: он привлекателен и для сестры Войницкого, и для племянницы. В пьесе даже есть туманный намек на то, что отношения между Верой и Астровым были далеко не безразличными: доктор говорит, что за десять лет стал другим человеком, а Вера умерла как раз около десяти лет назад. С другой стороны, разочарованность дяди Вани возникла в прошлом году, после женитьбы Серебрякова на Елене. Разница в манере поведения двух друзей-соперников подчеркивается в сцене, когда дядя Ваня «в знак мира и согласия» приносит Елене букет осенних роз, Астров же тем временем, изнуренный словесной сексуальной прелюдией, ее обнимает. Как замечал сам Чехов, «дядя Ваня плачет, а Астров свистит11».
Последний удар по мужскому самолюбию дяди Вани наносится не тогда, когда он видит Елену в руках у Астрова, но сразу же после этой сцены — на семейном совете, созванном Серебряковым. Очень важно, что и дядя Ваня, и Соня — самые здравомыслящие члены семьи — в начале сцены не в состоянии участвовать в важном событии. Дядя Ваня ошеломлен только что увиденным, а Соня — отказом Астрова. Семейный совет приводит не к желаемому и столь необходимому единству, но к усугублению разлада.
Предлагая продать имение, Серебряков проявляет свою власть семейного патриарха, что неминуемо повлечет за собой гибель семейного очага. Несмотря на то, что он утратил благосклонность всех, кроме Марии Васильевны, он продолжает вести себя, как глава семьи. «Никто не оспаривает у тебя твоих прав», — чуть раньше говорит ему Елена, она подчиняется, когда муж запрещает ей поиграть на рояле. Серебряков настолько бесчувственный, что готов променять жизнь и результаты тяжкого труда шурина на деньги, которые позволят ему и Елене жить в городе. Дядя Ваня внутренне настолько связан с имением, что предложение отобрать это имение у ее законной владелицы, Сони, последней из рода Войницких, для него равноценно кастрации. А еще он не может смириться с тем, что его хотят понизить до положения Телегина, который не имеет в этой семье никаких прав и вынужден прожить остаток дней в качестве приживала в доме, ранее принадлежавшем его дяде12. Таким образом, драматичная попытка дяди Вани заявить о себе, выстрелив в профессора, столь же понятна (включая выбор оружия), сколь предсказуем ее неудачный исход13. В конце концов сын бросает вызов отцу (в данном случае — самозванцу), хотя опять, из-за «привычки терпеть поражение»14, оказывается бессилен перед ним. Красноречивая деталь: именно Елена пытается после выстрела отобрать у Войницкого пистолет (у Астрова она отбирает на память карандаш). Проваливается и вторая попытка самоубийства, ибо дяде Ване не удается сделать так, чтобы его новый соперник Астров не заметил пропажу морфия. (Смерть от морфия должна была стать посмертной местью доктору, наведя подозрение на него.)
Мужская несостоятельность дяди Вани распространяется даже на неудачную попытку обрести материнскую любовь. Потрясенный глубинным смыслом плана Серебрякова, он в отчаянии бросается за утешением к матери; она не только отталкивает его15, но и отсылает за советом к профессору:
«Войницкий. Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии! Матушка!
Мария Васильевна (строго). Слушайся Александра!» (III акт).
Она единственная продолжает идеализировать бывшего зятя и предпочитает его собственному сыну. Ее бессмысленная и пылкая увлеченность либерализмом и женской эмансипацией лишила семью материнской поддержки. Вместо нее пустоту заполняет старая нянька Марина, ставшая для всех заботливой и ласковой матерью. Она же является связующим звеном между настоящим и прошлым, которое кажется более счастливым. Именно ее образ ассоциируется с пищей и питьем16. Пьеса начинается репликой Марины, обращенной к Астрову — «Кушай, батюшка!». Нянька старается поддержать его своей верой в Бога. Астров говорит, что она — единственный человек, к которому он искренне привязан: «Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю... Вот разве тебя только люблю... У меня в детстве была такая же нянька» (I акт). Капризный профессор, когда ему плохо, прислушивается только к ней, потому что Марина понимает его боль, жалеет его и ведет себя с ним, как с ребенком:
«Марина. <...> Старые что малые, хочется, чтобы пожалел кто, а старых-то никому не жалко. <...> Пойдем, батюшка, в постель... Пойдем, светик... Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею... Богу за тебя помолюсь...
Серебряков (растроганный). Пойдем, Марина» (II акт).
Соня тоже ищет утешения у Марины, а не у бабушки; одна только няня чувствует ее сиротскую ранимость:
«Соня (прижимаясь к няне). Нянечка! Нянечка!
Марина. Ничего, деточка. Погогочут гусаки — и перестанут... Погогочут — и перестанут...
Соня. Нянечка!
Марина (гладит ее по голове). Дрожишь, словно в мороз! Ну, ну, сиротка, бог милостив. Липового чайку или малинки, оно и пройдет...» (III акт).
Марина олицетворяет собой порядок и домашний уют, а потому жалуется в основном на то, как приезд Серебрякова повлиял на всех в доме. Несколькими тщательно подобранными фразами она, играючи, сглаживает вспышку гнева у дяди Вани и подшучивает над драматичностью ситуации. Она сравнивает поведение и Войницкого, и профессора с поведением задиристой домашней птицы.
Однако к финалу роль главной женщины в доме берет на себя Соня. Как и Марина, она угощает едой (для контраста: Астров предлагает Елене съесть его самого), но ни за что не станет, как няня, подносить водку, чтобы сгладить неудобную ситуацию. В пьесе о зрячих и слепых Соня изначально отличается зоркостью. И даже если «легче, когда не видишь», она все-таки предпочитает знать, какие чувства испытывает к ней Астров. Она отказывается примириться с болезнью отца, ругает дядю за пьянство, которым тот пытается заменить утраченные иллюзии («Когда нет настоящей жизни, то живут миражами»), уговаривает Астрова не пить больше. Он даже, кажется, поддается на ее уговоры, но перед отъездом принимает от Марины стопку водки и отказывается от хлеба, подчеркивая охлаждение их отношений с Соней.
Утратив надежду выйти замуж за Астрова, Соня тоже ищет ей эмоциональную замену. И заменяет дяде Ване жену, мать и сестру. А он, в свою очередь, будет для нее единственным другом и любящим мужчиной. Она обнимает и успокаивает его, уговаривает работать и создает новую иллюзию, отвлекая его от мыслей об утраченных надеждах, заставляя думать о труде и отдыхе после смерти, как совсем недавно Марина уговаривала Астрова. Уезжает Серебряков, покидает имение Астров, и в финальном монологе Сони, обращенном к дяде Ване, соединяются воедино Маринина вера в Бога и надежда на светлое будущее, о которой говорил Астров17.
Несмотря на бесконечную череду неудач, дяде Ване в конце концов все-таки удается сохранить имение и свою роль дяди и кормильца семьи. Поскольку все уже видели его в этой роли и бранили за то, что он ей изменил, не удивительно, что ему с готовностью прощают неожиданную вспышку гнева: «Я покушался на убийство, а меня не арестовывают, не отдают под суд. Значит, считают меня сумасшедшим» (IV акт). Он мирится с профессором и собирается вернуться к прежнему порядку вещей:
«Серебряков (Войницкому). Кто старое помянет, тому глаз вон. После того, что случилось, в эти несколько часов я так много пережил и столько передумал, что, кажется, мог бы написать в назидание потомству целый трактат о том, как надо жить. Я охотно принимаю твои извинения и сам прошу извинить меня. Прощай! (Целуется с Войницким три раза.)
Войницкий. Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому» (IV акт).
Хотя дядя Ваня и испытывает жгучий стыд за ту короткую вспышку гнева, он уже не сможет подпитываться прежней гордостью — из-за своего бессилия и из-за лживости человека, которому служит. Если в финале «Лешего» его предшественник совершает самоубийство, а Соня, весьма привлекательная молодая дама, выходит замуж за тамошнего положительного героя, в «Дяде Ване» и племянница, и дядя обречены на изоляцию в пределах имения. Изоляция эта особо подчеркнута в ремарках IV акта: лабиринт из двадцати шести комнат, комната дяди Вани служит одновременно спальней и «конторой имения». В сущности, он «женат» на всех домочадцах и бросить их не может18. У Астрова в комнате дяди Вани есть свой собственный стол, но, что существенно, в доме доктор появляется нечасто. Ему здесь душно, как и всем прочим «посторонним». Елена называет этот дом склепом, местом ссылки, а Серебряков — лабиринтом. Все трое в финале пьесы покидают имение.
Из всех персонажей чеховских пьес дядя Ваня, пожалуй, наиболее яркий пример человека, чья длительная привязанность к сестре или матери трагически повлияла на желание и способность строить свою собственную, независимую жизнь, но он лишь один из таких бесплодных братьев или сыновей. В «Чайке» сложные отношения Треплева с матерью — определяющий фактор невозможности справиться с жизненными неурядицами, и здесь просматриваются параллели с семейной ситуацией в «Дяде Ване»19. Андрей в «Трех сестрах» нежно любим и обихожен сестрами, но вскоре после женитьбы становится рогоносцем и превращается в неудачного отца семейства. Наконец, ничтожный Гаев из «Вишневого сада» (Лопахин называет его «бабой») обожает сестру, но ничего не может сделать для спасения родового имения.
Он вообще не может сделать ничего полезного. Все эти утонченно-чувствительные мужчины, которым не хватает физической и умственной энергии, в каком-то смысле «бабы», а скорее — приветливые и безобидные «дяди».
Перевод с английского Марии Ворсановой
Литература
Бердников Г. Чехов-драматург. М.: Искусство, 1972. 318 с.
Лакшин В. Толстой и Чехов. М.: Сов. писатель, 1975. 456 с.
Гурвич Исаак. Проза Чехова: человек и действительность. М.: Худож. лит., 1970. 184 с.
Паперный З. «Сюжет должен быть нов...» // Вопросы литературы. 1976. № 5. С. 169—189.
Фрейд З. Введение в психоанализ. СПб.: Алетейя, 1999. 279 с.
Gilles, Daniel, Chekhov: Observer Without Illusion, tr. C.L. Markman, New York: Funk and Wagnalls, 1967.
Irwin, John T., Doubling and Incest / Repetition and Revenge: A Speculative Reading of Faulkner, Baltimore: John Hopkins Univ. Press, 1975.
Jackson, Robert L., Chekhov's Seagull, in Chekhov: A Collection of Critical Essays, ed. Robert L. Jackson, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1967, pp. 99—111.
Karlinsky, Simon and Heim, Michael, Anton Chekhov's Life and Thought: Selected Letters and Commentary, Berkeley, Cal.: Univ. of California Press, 1975.
Magarshak, David, Chekhov the Dramatist, New York: Hill and Wang, 1960.
Newmann, Erich, The Great Mother: An Analysis of the Archetype, tr. Ralph Manheim (Princeton, N.J.: Princeton Univ. Press, 1972.
Pitcher, Harvey, The Chekhov Play: A New Interpretation, New York: Barnes and Noble, 1973.
Rank, Otto, Das Inzest-Motiv in Dichtung und Sage, Wien: Franz Deuticke, 1926.
Smith, Virginia Llewellyn, Anton Chekhov and the Lady with the Dog, London: Oxford Univ. Press, 1973.
Styan, J.L., Uncle Vanya in Styan, J.L., Chekhov in Performance, Cambridge, Cambridge University Press, 1971, pp. 89—144.
Valency, Maurice, The Breaking String: The Plays of Anton Chekhov, New York: Oxford Univ. Press, 1966.
Winner, Thomas G., Chekhov's Seagull and Shakespeare's Hamlet: A Study of a Dramatic Device, American Slavic and East European Review, 15 (1956), pp. 103—111.
Примечания
Оригинал публикации: Ieva Vitins, Uncle Vanja's Predicament, Slavic and East European Journal, Vol. 22, № 4, Winter 1978, pp. 454—63.
1. Maurice Valency, The Breaking String: The Plays of Anton Chekhov (New York: Oxford Univ. Press, 1966), pp. 181—203 — см. подробно о невротических и мазохистских аспектах характера дяди Вани. Harvey Pitcher, The Chekhov Play: A New Interpretation (New York: Barnes and Noble, 1973), pp. 75—78 — см. о разочаровании как «тонике» всей пьесы, однако в этой работе не говорится о роли семьи как определяющем факторе поведения дяди Вани. В. Лакшин. Толстой и Чехов. М.: Сов. писатель, 1975. С. 413 — здесь текст пьесы хорошо прочувствован, но семья упоминается лишь вскользь. Daniel Gilles, Chekhov: Observer Without Illusion, tr. C.L. Markman (New York: Funk and Wagnalls, 1967), p. 295 — здесь семья признается источником неприятностей дяди Вани, но тема эта лишь слегка затрагивается: «Ваня начинает догадываться, что он сам стал жертвой семейных связей».
2. Гурвич Исаак. Проза Чехова: человек и действительность. М.: Худож. лит., 1970. С. 38—39 — автор пишет о том, что очень многие чеховские герои и героини 1890-х гг. недовольны тем, как их «прозвали»: «...временами сопоставление того, кем человек в действительности является, с его именем становится двигателем всей истории, делает сюжет более интересным». По этому поводу З. Паперный («Сюжет должен быть нов...» // Вопросы литературы. 1976. № 5. С. 182—183) замечает, что центральную роль в произведениях Чехова играют их заглавия; таким образом, переименование более ранней версии пьесы — «Лешего» — в «Дядю Ваню» указывает на то, что образ дяди Вани и его семья приобретают здесь более важное значение. Чехов иронически подчеркивает обреченность попыток героя занять центральное место в семье (и на сцене). Г. Бердников в книге «Чехов-драматург» (М.: Искусство, 1972. С. 173) игнорирует этот важный момент, считая его несущественным, и настаивает на том, что главным героем пьесы является Астров.
3. Театрально-литературный комитет Малого театра, который первым ознакомился с пьесой, в числе прочих недостатков называл то, что «непонятна перемена в отношении Войницкого к профессору, которого он раньше обожал», и что «совсем необъяснимым представляется состояние невменяемости, в каком Войницкий гонится за Серебряковым с пистолетом» (Примечания в: Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. Т. 9. С. 690). Более поздние критики, включая Валенси, Питчера, Ермилова, Лакшина и Бердникова, стараются не говорить о том влиянии, какое имело на дядю Ваню разрушение семейного круга в результате второго брака профессора; они пренебрегают тем фактом, что герой начал разочаровываться в жизни не с момента приезда Серебрякова, а гораздо раньше. Дядя Ваня «так изменился» и стал неузнаваем уже год назад, приблизительно с момента свадьбы.
4. Otto Rank, Das Inzest-Motiv in Dichtung und Sage (Wien: Franz Deuticke, 1926), p. 407, — о тесной связи между комплексом брата-сестры и комплексом родителя: «Она (сестра) сначала выступает в качестве конкурентки матери, однако вскоре окончательно становится идеальным кандидатом для ее замены. В фантазиях герой присваивает ей роль непорочного женского идеала, с которой, с точки зрения мальчика, мать не справилась, потому что принадлежала отцу».
5. Реакция Чехова на провал «Дяди Вани» — в письме А.С. Суворину 14 декабря 1896 г.: «Получил Ваши два письма насчет «Дяди Вани» — одно в Москве, другое дома. Не так давно получил еще письмо от Кони, который был на «Чайке». Вы и Кони доставили мне письмами немало хороших минут, но всё же душа моя точно луженая, я не чувствую к своим пьесам ничего, кроме отвращения, и через силу читаю корректуру. Вы опять скажете, что это не умно, глупо, что это самолюбие, гордость и проч. и проч. Знаю, но что же делать? Я рад бы избавиться от глупого чувства, но не могу и не могу. Виновато в этом не то, что моя пьеса провалилась; ведь в большинстве мои пьесы проваливались и ранее, и всякий раз с меня как с гуся вода. 17-го октября не имела успеха не пьеса, а моя личность. Меня еще во время первого акта поразило одно обстоятельство, а именно: те, с кем я до 17-го октября дружески и приятельски откровенничал, беспечно обедал, за кого ломал копья (как, например, Ясинский) — все эти имели странное выражение, ужасно странное... Одним словом, произошло то, что дало повод Лейкину выразить в письме соболезнование, что у меня так мало друзей, а «Неделе» вопрошать: «что сделал им Чехов», а «Театралу» поместить целую корреспонденцию (95 №) о том, будто бы пишущая братия устроила мне в театре скандал. Я теперь покоен, настроение у меня обычное, но всё же я не могу забыть того, что было, как не мог бы забыть, если бы, например, меня ударили. <...> Вы делите пьесы на играемые и читаемые. К какой категории — читаемых или играемых — прикажете отнести «Банкротов», в особенности то действие, где Далматов и Михайлов, на протяжении всего акта, говорят вдвоем только о бухгалтерии и имеют громадный успех? Я думаю, что если читаемую пьесу играют хорошие актеры, то и она становится играемой».
6. Отголоски выбора, стоявшего перед дядей Ваней и подчеркивающего важность покойной сестры в его жизни, слышатся в судьбе Телегина, Сониного крестного. Вот его слова: «Жена моя бежала от меня на другой день после свадьбы с любимым человеком по причине моей непривлекательной наружности. После того я своего долга не нарушал. Я до сих пор ее люблю и верен ей, помогаю чем могу и отдал свое имущество на воспитание деточек, которых она прижила с любимым человеком». Телегин понимает, что после смерти «любимого человека» жена осталась ни с чем, зато у него «осталась гордость». Бросается также параллель между Ваниной преданностью Вере и преданностью сестры Чехова — брату. Об их отношениях подробно см. Virginia Llewellyn Smith, Anton Chekhov and the Lady with the Dog (London: Oxford Univ. Press, 1973), p. 165—72. Как ни странно, она почти ничего не говорит о дяде Ване, хотя его образ чрезвычайно важен для темы ее исследования.
7. См.: John T. Irwin, Doubling and Incest / Repetition and Revenge: A Speculative Reading of Faulkner (Baltimore: John Hopkins Univ. Press, 1975), p. 47: «С одной стороны, имеет место агрессия сына по отношению к кастрирующему отцу, желание отцовской смерти, мечта убить его. Но с другой стороны, реакция эта мягкая, она выдает желание отвергнуть объект, вызвавший гнев отца, путем присвоения пассивной, женственной роли, иными словами — стать матерью по отношению к отцу».
8. См.: Valency, 196; Irwin, 28.
9. Valency, 184.
10. См.: Гурвич И. Указ. раб. С. 114.
11. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 3 т. М.: Искусство, 1954. Т. 1. С. 232.
12. Карлинский пишет, что утрата родового имения — постоянная тема в творчестве Чехова — основывается на биографии писателя. См.: Simon Karlinsky and Michael Heim, Anton Chekhov's Life and Thought: Selected Letters and Commentary (Berkeley, Cal.: Univ. of California Press, 1975), p. 441.
13. Подробней о выстреле в профессора и неудачной попытке самоубийства см.: Паперный З. Рождение сюжета // Чеховские чтения в Ялте. М., 1973. С. 39—51.
14. Valency, 190.
15. Ее поведение наводит на мысль об «ужасной», «отвергающей» матери, о которой пишет Эрик Ньюман, см.: Erich Newmann, The Great Mother: An Analysis of the Archetype, tr. Ralph Manheim (Princeton, N.J.: Princeton Univ. Press, 1972), pp. 66—68.
16. J.L. Styan придерживается более жесткой точки зрения: заботу Марины он именует «сухим религиозным фатализмом», а предложение закусить — «комичным приветствием» Астрову, ищущему человеческой привязанности, см.: Uncle Vanya in Styan, J.L., Chekhov in Performance, Cambridge, Cambridge University Press, 1971, p. 102.
17. Вряд ли необходимо рассматривать слова Сони как свидетельство «глубокой религиозности», как это делает Д. Магаршак: D. Magarshak, Chekhov the Dramatist (New York: Hill and Wang, 1960, p. 224). Краткий обзор прочтений финала пьесы см.: Styan, рр. 140—41.
18. «С этого времени индивид должен посвятить себя великой задаче отхода от родителей, и только после ее решения он может перестать быть ребенком, чтобы стать членом социального целого. Для сына задача состоит в том, чтобы отделить свои либидозные желания от матери и использовать их для выбора постороннего реального объекта любви и примириться с отцом, если он оставался с ним во вражде, или освободиться от его давления, если он в виде реакции на детский протест попал в подчинение к нему. Эти задачи стоят перед каждым; удивительно, как редко удается их решить идеальным образом, т. е. правильно в психологическом и социальном отношении. А невротикам это решение вообще не удается; сын всю свою жизнь склоняется перед авторитетом отца и не в состоянии перенести свое либидо на посторонний сексуальный объект» (Фрейд З. Введение в психоанализ. СПб.: Алетейя, 1999. С. 156).
19. Об отношениях Треплева с матерью см.: Thomas G. Winner, Chekhov's Seagull and Shakespeare's Hamlet: A Study of a Dramatic Device, American Slavic and East European Review, 15 (1956), pp. 103—11 и Robert L. Jackson, Chekhov's Seagull, в: Chekhov: A Collection of Critical Essays, ed. Robert L. Jackson (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1967), pp. 99—111. He говоря об известных работах Pitcher, 51—52, и Valency, 195.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |