А.С. Собенников. Пьесы «Леший» и «Дядя Ваня» в аспекте гендерной психологии

Вольфганг Изер в одном из интервью с ним сказал: «Посредством вымыслов (Fiktionen) мы постоянно переступаем наши ограничения и используем их, чтобы планировать наш мир в общем и частном. Литература представляется в таком случае арсеналом наглядных объяснений того, в чем мы постоянно находимся; она оказывается медиумом, который поставляет основные сведения об антропологических свойствах человека»¹.

В нашей статье речь как раз и пойдёт об антропологических свойствах человека, о мужских и о женских свойствах. Гендерная психология начинает развиваться в конце XIX века, но о гендерных отличиях люди знали задолго до этого. Одним из таких источников была литература. Немецкий психолог А. Адлер заметил: «Только поэту под силу дать точный анализ взаимоотношений между полами во всей их полноте»². Психологический анализ в литературоведении часто пренебрегает этой полнотой, останавливаясь на выраженных свойствах характера, переживаниях персонажа, его самосознании. Однако психология со времён Фрейда и Юнга знает, что жизнь человека определяется не только сознанием, самосознанием, но и подсознанием. Писатели часто идут путём интуиции, вчувствования в процесс живой жизни, а не рефлексии над ней³. Так, И.А. Гончаров не мог читать Фрейда, но отношения Обломова и Агафьи Матвеевны Пшеницыной описаны им как проявление эдипова комплекса. Чехов не был исключением, семейная практика, любовный опыт, медицинские познания помогли ему сформировать устойчивые представления о мужском и женском, о гендерных ролях, о мужских и женских психотипах и т. п. Своему брату Александру он писал в августе 1887 года: «Ты положительно не знаешь женщин! Нельзя же, душа моя, вечно вертеться около одного женского типа! Где ты и когда (я не говорю про твоё гимназичество) видел таких Оль? <...> Побойся бога, ни в одном из твоих рассказов нет женщины-человека, а всё какие-то прыгающие бланманже, говорящие языком избалованных водевильных инженю» (П II, 104).

Объясняя А.С. Суворину своё понимание персонажей «Иванова», он подробно останавливается на женских характерах: «Теперь о женщинах. За что они любят? Сарра любит Иванова за то, что он хороший человек, за то, что он пылок, блестящ и говорит так же горячо, как Львов (I акт, явл. 7). Любит она, пока он возбуждён и интересен; когда же он начинает туманиться в её глазах и терять определённую физиономию, она уж не понимает его и в конце третьего акта высказывается прямо и резко.

Саша — девица новейшей формации. Она образованна, умна, честна и проч. На безрыбье и рак рыба, и поэтому она отличает 35-летнего Иванова. Он лучше всех. Она знала его, когда была маленькой, и видела близко его деятельность в ту пору, когда он не был ещё утомлён. Он друг её отца.

Это самка, которую побеждают самцы не яркостью перьев, не гибкостью, не храбростью, а своими жалобами, нытьём, неудачами. Это женщины, которые любят мужчин в период их падения» (П III, 113).

Рассуждение о самке и самцах весьма примечательно: половой инстинкт рассматривается гендерной психологией как биологический уровень взаимоотношений мужчины и женщины. В то же время здесь отмечен определённый женский психотип — спасательницы, таким женщинам нужно поднять упавшего, излечить больного, изменить социальный статус мужчины.

Во второй половине 1880-х годов Чехов решительно уходит от принципа социально-моральной типизации, заменяет «типы» «живыми людьми»⁴. Сообщая А.С. Суворину о замысле романа, он обещал: «Неверных жён, самоубийц, кулаков, добродетельных мужиков, преданных рабов, резонирующих старушек, добрых нянюшек, уездных остряков, красноносых капитанов и «новых» людей постараюсь избежать, хотя местами сильно сбиваюсь на шаблон» (С III, 178).

Брату Александру советовал: «Берегись изысканного языка. Язык должен быть прост и изящен. Лакеи должны говорить просто, без пущай и без теперича. Отставные капитаны с красными носами, пьющие репортёры, голодающие писатели, чахоточные жёны-труженицы, честные молодые люди без единого пятнышка, возвышенные девицы, добродушные няни — всё это было уж описано и должно быть объезжаемо, как яма» (П III, 210). И в новой пьесе «Леший» (сентябрь 1889 г. — апрель 1890 г.) он гордился тем, что «Вылились у меня лица положительно новые; нет во всей пьесе ни одного лакея, ни одного вводного комического лица, ни одной вдовушки» (П III, 214). В письме А.Н. Плещееву от 25 декабря 1889 года Чехов сообщал: «Насколько можно судить по репетиции, пьеса шибко пойдёт в провинции, ибо комического элемента достаточно и люди все живые, знакомые провинции» (П III, 307).

Итак, живая жизнь, живые люди на сцене — эстетическое кредо писателя, которого интересует природа человека⁵. Основной пафос комедии «Леший» — неприятие «фирмы и ярлыка». Об этом говорит Хрущов: «Среда, где к каждому человеку подходят боком, смотрят на него искоса и ищут в нём народника, психопата, фразёра — всё что угодно, но только не человека!» (С XII, 157). И в женщине автор предлагает видеть прежде всего — человека⁶.

В «Лешем» четыре женских персонажа: Елена Андреевна, жена профессора Серебрякова, ей 27 лет; дочь Серебрякова от первого брака Соня, 20 лет; Марья Васильевна Войницкая — мать первой жены профессора, вдова тайного советника; Юлия Степановна Желтухина, 18 лет. Муж Елены Андреевны профессор в отставке, он — «его превосходительство», т. е. как минимум статский советник, возможно, действительный статский советник. Его тесть был сенатором, тайным советником⁷. В отличие от И.С. Тургенева, у Чехова нет подробной родословной героев, но читатель и зритель должны понять, что Войницкие принадлежат к аристократии, к тем, кто управлял Российской империей. Дворянская усадьба Войницких настоящий особняк, в нём двадцать шесть комнат.

Серебряков же, по словам Войницкого, «сын простого дьячка, бурсак, добился учёных степеней и кафедры», он удачно женился на дворянке, дочери сенатора в первом браке и на красавице-дворянке во втором браке. В момент действия ему за шестьдесят, разница в возрасте составляет свыше 30 лет. На вопрос, почему Елена Андреевна вышла замуж за старика, ответ даёт сама героиня: «Я увлеклась им как учёным и известным человеком. Любовь была не настоящая, искусственная, но ведь мне казалось тогда, что она настоящая» (С XII, 159). Незадолго до «Лешего» Чехов написал повесть «Скучная история», герой которой с нежностью относился к воспитаннице Кате. А.Н. Плещеев предположил, что Катя и Николай Степанович влюблены друг в друга. Чехов ответил: «Таков мой ответ на Ваш вопрос относительно неверно понимаемых отношений Кати к профессору. Уж коли отвыкли от веры в дружбу, в уважение, в безграничную любовь, какая существует у людей вне половой сферы, то хоть бы мне не приписывали дурных вкусов. Ведь если б Катя была влюблена в полуживого старика, то, согласитесь, это было бы половым извращением, курьёзом, который мог бы интересовать только психиатров...» (П III, 269).

Таким курьёзом Чехов счёл роман Э. Золя «Паскаль»: «Клотильда, или Ависага — это та же кошка, греющая царя Давида. Ее земной удел — греть старца и больше ничего. <...> Она человек, личность, она молода и, естественно, хочет молодости, и надо быть, извините, французом, чтобы во имя чёрт знает чего делать из неё грелку для седовласого купидона с жилистыми, петушьими ногами. <...> Судя по человечности, дурного мало, что Паскаль спал с девицей — это его личное дело; но дурно, что Золя похвалил Клотильду за то, что она спала с Паскалем, и дурно, что это извращение он называет любовью» (П V, 244).

В сюжетной линии Елена Андреевна — Серебряков «извращения» нет, у автора простое объяснение: героиня оказалась в плену гендерных ролей. В биографии Серебрякова выделим способность к труду, т. е. он добился высокого социального статуса, а не получил его по наследству, как дворяне. Серебряков вышел из социальных низов, читал лекции в университете, а сколько тогда было университетов в России? Успешность мужчины — важный момент женского выбора с точки зрения гендерной психологии. Елена Андреевна справедливо говорит Соне: «Отец твой хороший, честный человек, труженик. Ты сегодня попрекнула его счастьем. Если он в самом деле был счастлив, то за трудами он не замечал этого своего счастья» (С XII, 159). Успех у женщин, о котором говорит Войницкий в «Лешем» (и в «Дяде Ване»), это не донжуанский список, женщины в нём видели «труженика», «героя», умного мужчину. В образе Серебрякова в «Лешем» есть стремление уравновесить минусы и плюсы, автор уходит от однозначных характеристик, человек оказывается шире предложенных жизнью социальных и гендерных ролей.

В мировой литературе не редкость сюжетная ситуация: муж-старик — молодая жена — любовник. В комедии Чехова двое мужчин претендуют на эту роль — Егор Петрович Войницкий и Фёдор Иванович Орловский, но ни тот, ни другой любовником не становится. У отца Фёдора Ивановича в молодости было 70 женщин, до сорока лет он вёл непутёвую жизнь, а потом стал примерным семьянином. Кроме сына, у него есть замужние дочери, и есть мечта: «Приехал бы я к тебе, а у тебя молодая жена, семейный очаг, самоварчик» (С XII, 164). В конце пьесы сын идёт по стопам отца, он говорит Юле: «Нужно мне образ жизни переменить, и знаешь... понимаешь, у меня теперь в голове такая фантазия, что если я женюсь, то в моей жизни произойдёт круговорот» (С XII, 201).

Образ Фёдора Ивановича восходит к типу «гуляки праздного», гусара и повесы, покорителя женских сердец, сложившемуся в русской литературе уже в начале XIX века. Это социальная и отчасти гендерная роль. Войны, дуэли, карты, большое количество побед в амурных делах — показатели личной самореализации, мужской состоятельности. Таковы граф Турбин в повести Л.Н. Толстого «Два гусара», Долохов и Анатоль Курагин в «Войне и мире», отчасти Николай Ростов. Понятно, что Долохов и Анатоль Курагин, с одной стороны, и граф Турбин с Николаем Ростовым, с другой, разные характеры, но в аспекте гендерных ролей они совпадают. В гендерной роли моральный критерий не имеет большого значения. Так, Николай любит Соню, но в Москве вместе с Денисовым он отправляется «туда», поскольку он — гусар, такова его социальная и гендерная роль. В эпилоге, как мы помним, он становится примерным семьянином.

Молодой Орловский, по его словам, «всё испытал, даже уху из золотых рыбок два раза ел... Только вот ещё на шарах не летал и ни разу ещё у учёных профессоров жён не увозил...» (С XII, 170). Для него соблазнить чужую жену — повысить самооценку. И он хорошо знает женскую психологию. Фёдор Иванович заваливает Елену Андреевну письмами с признаниями в любви, зная, что нет «таких феноменальных женщин, у которых хватало бы мужества не распечатать письмо» (С XII, 138).

В сюжетной линии Елена Андреевна — Егор Петрович Войницкий автор идёт другим путём. Он акцентирует мотив пропавшей жизни, неправильного экзистенциального выбора. Эрик Фромм заметил: «Несчастная судьба многих людей — следствие несделанного ими выбора. Они ни живые, ни мертвые. Жизнь оказывается бременем, бесценным занятием, а дела — лишь средством защиты от мук бытия в царстве теней»⁸. Войницкий говорит матери: «До прошлого года я так же, как вы, нарочно старался отуманить свои глаза всякими отвлечённостями и схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни, — и думал, что делаю хорошо... А теперь, если б вы знали, каким большим дураком я кажусь себе за то, что глупо проворонил время, когда мог бы иметь всё, в чём отказывает мне теперь моя старость» (С XII, 142).

И Войницкий, и его мать, и Елена Андреевна сделали неправильный экзистенциальный выбор — подчинили свою жизнь ложному авторитету. По мнению Э. Фромма, любой человек «нуждается в объекте почитания и преданности, подчинения и любви»⁹, это «первичная экзистенциальная потребность»¹⁰. Таким объектом почитания для героев Чехова и стал профессор Серебряков, его книги, статьи, его известность. Войницкий говорит Серебрякову: «Ты для нас был существом высшего порядка, а твои статьи мы знали наизусть... Но теперь у меня открылись глаза. Я всё вижу! Пишешь ты об искусстве, но ничего не понимаешь в искусстве! Все твои работы, которые я любил, не стоят гроша медного» (С XII, 176). Почему у Чехова авторитет ложный? Потому что Серебряков «ничего не понимает в искусстве», что он эгоцентрик, «нарцисс»? А если бы он «понимал в искусстве»?

Ответы на эти вопросы мы найдём у психолога А. Адлера, который выделил три жизненные задачи для индивида: «задача найти общественно полезную профессию или занятие; выстроить плодотворные взаимоотношения с другими людьми и сыграть свою роль в любви, браке и семейной жизни»¹¹. Серебряков нашёл «общественно полезную профессию», но не способен «выстроить плодотворные взаимоотношения с другими людьми», сыграть значимую роль в браке, в семейной жизни. Войницкий и Елена Андреевна тоже эти задачи не решили, и в этом меньше всего виновен у Чехова Серебряков¹². Вот почему в «Дяде Ване» ключевая сцена, в которой Войницкий стреляет в профессора, решена в ироническом ключе: «Ишь расходились, гусаки, чтоб вам пусто» (С XIII, 103). В «Лешем» эти экзистенциальные задачи решают молодые герои: Хрущов, Соня, Юля, Фёдор Иванович. В конце пьесы они «выстраивают плодотворные отношения» друг с другом и счастливы. А проигравший Войницкий кончает жизнь самоубийством.

В середине 1890-х годов Чехов создаёт на основе «Лешего» новую пьесу «Дядя Ваня». В новой пьесе он убирает «романное многоголосие», провинциальных помещиков Орловских, Желтухиных, слуг, меняет имена героев: Егор Петрович Войницкий стал «дядей Ваней», Михаил Львович Хрущов стал Астровым, Илья Ильич Дядин превратился в обедневшего помещика Телегина. В образе Серебрякова автор усиливает мотив эгоцентризма; объясняя план продажи имения, он говорит: «Жить в деревне мне невозможно», в «Лешем» было: «Мы для деревни не созданы». И в «Лешем», и в «Дяде Ване» важен мотив болезни. У Серебрякова — подагра, при которой «боль, как правило, начинается ночью и становится практически невыносимой»¹³. Серебряков всех измучил, но гендерная роль мужчины требует иного поведения. Мужчина должен терпеть, стойко переносить боль.

В «Дяде Ване» меняется конфликт, он становится внеличностным. В «Лешем» неблагополучие в доме объяснялось непониманием людей друг друга, в «Дяде Ване» общим ходом жизни; этическая проблематика сменилась экзистенциальной. Из женских персонажей наибольшей трансформации подвергся образ Сони. В «Лешем» в образе Сони автор подчёркивал рассудочное начало: «Он прекрасно говорит, но кто поручится мне, что это не фразёрство? Он постоянно думает и говорит только о своих лесах, сажает деревья... Это хорошо, но ведь очень может быть, что это психопатия... (Закрывает лицо руками.) Ничего не понимаю! (Плачет.) Учился на медицинском факультете, а занимается совсем не медициной... Это всё странно, странно... Господи, да помоги же мне всё это обдумать!» (С XII, 158).

В «Лешем» женское одиночество героини объяснялось высокими запросами. Войницкий говорил: «Помилуйте, за кого замуж идти? Гумбольд уж умер, Эдисон в Америке, Лассаль тоже умер... Намедни нашёл я на столе её дневник: во какой! Раскрываю и читаю: «Нет, я никогда не полюблю... Любовь — это эгоистическое влечение моего я к объекту другого пола»» (С XII, 136). В образе Сони угадывался тип «тургеневской девушки», читающей «передовые» статьи в толстых журналах, смело нарушающей национальные традиции во взаимоотношениях мужчины и женщины. Вслед за Татьяной Лариной и Асей она первая признаётся в любви к Хрущову, хотя гендерная роль требует иного поведения. Но понятие «живые люди» означает у Чехова, кроме всего прочего, уход от литературных образцов. М.М. Одесская заметила: «...герои пытаются найти готовые формулы, архетипы для идентификации себя и окружающих»¹⁴. Автор же понимает, что путь к себе — это уход от образцов, которые навязывает культура.

Поэтому в «Дяде Ване», как нам кажется, акцент делается на проблеме самоактуализации личности. Неразделённая любовь способствует росту потенциала личности, и в то же время она становится маркёром экзистенциальной драмы. В развитии мотива женской любви следует обратить внимание на конец второго действия, когда Соня говорит: «Вот он ушёл, а я всё слышу его голос и шаги, а посмотрю на тёмное окно — там мне представляется его лицо. Дай мне высказаться...» (С XIII, 88). Соня, в сущности, говорит о ценности любви, о ценности любимого человека как такового, когда всё, что он делает, представляется значительным¹⁵.

Ей вторит Елена Андреевна, тоже увлечённая Астровым: «Милая моя, пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить... Он пьёт, бывает грубоват, — но что за беда? Талантливый человек в России не может быть чистеньким» (С XIII, 88). У Чехова две женщины любят одного и того же мужчину, но любят по-разному. За спиной у Елены Андреевны опыт «не настоящей» любви к мужу, у Сони — первая любовь. Когда Елена Андреевна говорит: «Нет мне счастья на этом свете», — Соня смеётся: «Я так счастлива... счастлива» (С XIII, 89).

И то и другое состояния — эмоциональная вершина в жизни женщины, но Соне ещё предстоит пережить то, что уже есть в женской судьбе Елены Андреевны. Сцена объяснения есть и в «Лешем», как и запрет Серебряковым музыки, но там не было соперничества двух женщин. В «Дяде Ване» любовь Сони к Астрову, женщины к мужчине, не приведёт к браку и к созданию семьи, как это было в «Лешем». В «Лешем» традиционная роль пола оказалась сильнее социальной гендерной роли, которую предлагали современницам Чехова сторонники женской эмансипации. В «Дяде Ване» о гендерной социологии напоминает Войницкий, когда говорит: «Моя старая галка, maman, всё ещё лепечет про женскую эмансипацию; одним глазом смотрит в могилу, а другим ищет в своих умных книжках зарю новой жизни» (С XIII, 67).

В сюжетном мотиве любви есть простое объяснение — Астров не любит Соню. Ибо: «Тайна сия велика есть». В начале пьесы Астров признаётся няньке Марине: «Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю... Вот разве тебя только люблю» (С XIII, 64). Душевное состояние героя объясняется тем, что он «заработался», что жизнь сама по себе «скучна, глупа, грязна». Когда Елена Андреевна говорит ему о любви Сони, герой отвечает: «Время моё уже ушло» (С XIII, 96). Но он понимает в этой сцене, что нравится Елене Андреевне, и его дальнейшее поведение объясняется мужской ролью «охотника»: «Я сегодня уеду, бывать здесь не буду, но... (берёт её за руку, оглядывается) где мы будем видеться? Говорите скорее: где? Сюда могут войти, говорите скорее... (Страстно.) Какая чудная, роскошная... один поцелуй... Мне поцеловать только ваши ароматные волосы...» (С XIII, 97). Далее входит Войницкий и становится свидетелем поцелуя.

Любовь в этой пьесе ничего не меняет в судьбах героев. Но она не проходит для них бесследно. Любовь обнаруживает и потенциал личности: опыт первой любви способствует взрослению Сони, в «утомившемся» Астрове пробуждается страсть, в Войницком открывается нежность. И мы не должны забывать о мотиве красоты: Соня некрасива, Елена Андреевна — прекрасна именно по-женски, не случайно и в «Лешем», и в «Дяде Ване» она — русалка. В такой характеристике, помимо литературных аллюзий («Русалка» А.С. Пушкина), есть коннотация природного, естественного, гибельного для мужчины. В Соне это женское начало ещё не явлено, в Елене Андреевне избыток того, что заставило Париса похитить чужую жену.

Войницкий говорит: «Десять лет тому назад я встречал её у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь лет. Отчего я тогда не влюбился в неё и не сделал ей предложения?» (С XIII, 80). Ситуация напоминает «Евгения Онегина», герой Пушкина тоже не сделал предложения девочке Татьяне, но полюбил Татьяну зрелую женщину. Ответ и в том, и в другом случае можно найти в гендерной психологии, в мужском и в женском либидо. Влечение — естественно, оно — природно, и автор-врач прекрасно понимал это.

Но и героини-женщины оценивают мужчин. Елена Андреевна говорит: «...иногда приезжает он, не похожий на других, красивый, интересный, увлекательный, точно среди потёмок восходит месяц ясный...» (С XIII, 93). Елене Андреевне вторит Соня, она говорит Астрову: «Вы изящны, у вас такой нежный голос... Даже больше, вы, как никто из всех, кого я знаю, — вы прекрасны» (С XIII, 84). Для женских персонажей важен потенциал личности, мужская состоятельность, культурная воспитанность. Слова Астрова «В человеке должно быть всё прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» мы можем понимать, как его кредо, идеал (С XIII, 83). И он же говорит о Елене Андреевне в духе «пошляческой философии»: «Роскошная женщина», т. е. душа и мысли героя далеки от его же идеала (С XIII, 81). Поэтому его упрёк «она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своей красотой — и больше ничего» нельзя рассматривать в плане авторской оценки героини. Как и в «Лешем», Чехов уходит в «Дяде Ване» от однозначных моральных оценок, человек оказывается сложнее представлений о нём.

Уходит он и от любовных «треугольников», «роковых страстей», которые были в избытке в театральной практике. Старый муж даже не догадывается о любви дяди Вани к его жене, о том, что Елена Андреевна и Астров неравнодушны друг к другу. В четвёртом действии будет ещё одно объяснение, ещё один поцелуй. «Елена Андреевна. Я уезжаю. (Подаёт Астрову руку.) Прощайте. Астров. Уже? Елена Андреевна. Лошади уже поданы. Астров. Прощайте. Елена Андреевна. Сегодня вы обещали мне, что уедете отсюда. Астров. Я помню. Сейчас уеду. Пауза. Испугались? (Берёт её за руку.) Разве это так страшно? Елена Андреевна. Да» (С XIII, 109).

В искусстве соблазнения очень важны тактильные ощущения. У Лермонтова Печорин на прогулке подаёт руку княжне Мери: «Кисейный рукав слабая защита, и электрическая искра пробежала из моей руки в её руку <...> а всё-таки первое прикосновение решает дело»¹⁶. У Чехова героиня уже приняла решение, и страстное движение Астрова не находит в ней отклика. И Астров понимает это: «Пока здесь никого нет, пока дядя Ваня не вошёл с букетом, позвольте мне... поцеловать вас... На прощание... Да? (Целует её в щёку.) Ну, вот... и прекрасно».

Елена Андреевна. Желаю вам всего хорошего. (Оглянувшись.) Куда ни шло, раз в жизни! (Обнимает его порывисто, и оба тотчас же быстро отходят друг от друга.) Надо уезжать» (С XIII, 112).

З.С. Паперный, сопоставив два поцелуя, пришёл к выводу, что так «проявляется общая особенность развития образа Астрова, который всё больше утрачивает порывистость, страстность, устремлённость, всё больше готов махнуть на себя рукой»¹⁷. Но так ли это? Можно ли говорить о некой деградации героя, его ущербности? «Живая жизнь», «живые люди» означают у Чехова знание и понимание психологических установок, с одной стороны, и экзистенциальных противоречий, с другой. И женщина, и мужчина понимают, что свидания в сторожке не спасут их от экзистенциальной скуки, от инерции жизни. Возможно, слово «понимают» не совсем точное, в психологии общения мужчины и женщины большее значение имеет интуиция, чем ratio. Верность Елены Андреевны мужу объясняется и свойствами характера, сама героиня говорит о себе: «Но я труслива, застенчива... Меня замучит совесть» (С XIII, 93).

Итак, и в «Лешем», и в «Дяде Ване» автор стремится уйти от героя и действия как родовых черт драмы. Его интересуют «живые люди», а не конфликт «протагониста» и «антагониста». Новаторство Чехова-драматурга принято связывать с формой, но мы должны не забывать о содержательности формы. Неудовлетворённость «шумихой мизансцен» сочеталась с новым пониманием природы человека. Немалую роль здесь сыграли естественно-научные знания, интуиция художника. Гендерная психология, женское и мужское, явленные в текстах драматурга, — одна из причин популярности пьес Чехова в театре.

Литература

Адлер А. Понять природу человека / Пер. Е.А. Цыпина. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1997. 256 с.

Волчкевич М. «Дядя Ваня». Сцены из непрожитой жизни. М.: Пробел-2000, 2010. 88 с.

Выготский Л.С. Психология искусства. СПб.: Азбука, 2000. 416 с.

Гильдебранд Дитрих фон. Метафизика любви / Пер. с нем. А.И. Смирнова. СПб.: Алетейя, 1999. 629 с.

Изер В. Интервью с В. Изером // Вопросы философии. 2001. № 11. С. 92—97.

Кочеткова Т.Н. Развитие отечественной психологии со второй половины XIX века до середины 30-х годов XX века. Хабаровск: Изд-во ДВГГУ, 2011. 256 с.

Лакшин В.Я. Искусство психологической драмы Чехова и Толстого («Дядя Ваня» и «Живой труп»). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1958. 87 с.

Лермонтовы. Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М.; Л.: АН СССР, 1962. 826 с.

Одесская М.М. Чехов и проблема идеала. М.: РГГУ, 2011. 495 с.

Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. 285 с.

Подагра. URL: http://www.ayzdorov.ru/lechenie_podagri_chto.php (дата обращения: 12.12.2017).

Фромм Э. https://avtonom.org/old/lib/theory/fromm/credo.html (дата обращения: 08.02.2018).

Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М.: АСТ, 2016. 624 с.

Фромм Э. Психоанализ и этика. М.: АСТ-ЛТД, 1998. 568 с.

Примечания

1. Изер В. Интервью с В. Изером // Вопросы философии. 2001. № 11. С. 97.

2. Адлер А. Понять природу человека. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1997. С. 129. В сходном ключе говорил С.Л. Франк: «Для того чтобы в настоящее время уяснить себе человеческую жизнь, свою и чужую, нужно изучать произведения искусства, а никак не научную литературу по психологии. Достоевский и Толстой, Мопассан и Ибсен, — Флобер, Геббель, Амиель в своих дневниках и письмах, — Карлейль, Моммзен и Ключевский — вот единственные учителя психологии в наше время». Франк С.Л. О понятии и задачах философской психологии // Кочеткова Т.Н. Развитие отечественной психологии со второй половины XIX века до середины 30-х годов XX века. Хабаровск: Изд-во ДВГГУ, 2011. С. 216.

3. Л.С. Выготский утверждал: «...ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном». Выготский Л.С. Психология искусства. СПб.: Азбука, 2000. С. 101.

4. Типизация — угол зрения автора на героя, это область литературы и литературности, «живые люди» — «сведения об антропологических свойствах человека», попытка автора выйти за рамки литературной традиции объяснять героя средой и обстоятельствами. Естественно, любая «деконструкция» является в то же время «конструкцией», но на иных началах.

5. Эрих Фромм заметил: «Несмотря на богатство данных антропологии и психологии, мы имеем только приблизительное представление о природе человека». Фромм Э. Психоанализ и этика. М.: АСТ-ЛТД, 1998. С. 46.

6. О «женском вопросе» и его отражении в русской литературе конца XIX века см.: Одесская М.М. Чехов и проблема идеала. М.: РГГУ, 2011.

7. Отмечено М.А. Волчкевич в кн.: Волчкевич М. «Дядя Ваня». Сцены из непрожитой жизни. М.: Пробел-2000, 2010.

8. Фромм Э. https://avtonom.org/old/lib/theorv/fromm/credo.html (дата обращения: 08.02.2018).

9. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М.: Аст, 2016. С. 302.

10. Там же. С. 303.

11. Адлер А. Указ. соч. С. 248.

12. В.Я. Лакшин заметил: «Войницкий сам в глубине души чувствует, что эгоизм Серебрякова скорее повод, чем причина трагедии его жизни, потому он и готов в конце концов мириться с профессором». Лакшин В.Я. Искусство психологической драмы Чехова и Толстого («Дядя Ваня» и «Живой труп»). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1958. С. 28.

13. Подагра. URL: http://www.avzdorov.ru/lechenie_podagri_chto.php (дата обращения: 12.12.2017).

14. Одесская М.М. Указ. соч. С. 173.

15. Дитрих фон Гильдебранд писал: «Существенным для любой любви является то, что любимый человек воспринимается как нечто прекрасное, драгоценное, достойное любви. Любовь — это ценностный ответ». Гильдебранд Дитрих фон. Метафизика любви. СПб.: Алетейя, 1999. С. 35. В психологии есть ещё «эффект солнечной короны», именно он и «ценностный ответ» объясняют отношение двух женщин к Астрову, а не «мираж», см.: «один мираж сменяется другим, не менее эфемерным и возвышенным». Волчкевич М. Указ. раб. С. 40.

16. Лермонтовы. Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М.; Л.: АН СССР, 1962. С. 406—407.

17. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 119.