Л.Г. Тютелова. Сюжетные роли Дядина и Вафли в «Лешем» и «Дяде Ване»

Чехов не первый драматург, ставящий перед традиционным театром задачи, с решением которых он, т. е. театр, не может справиться сразу. И А.С. Пушкин, и И.С. Тургенев уже предлагали читателю / зрителю войти в мир их драмы в качестве наблюдателей за происходящим не в рамках одной сцены поступательно развивающегося действия, а в пространстве жизни мира, где позиция одного героя, одна точка зрения оказывается не способной ни охватить, ни выразить целое. А потому возникает вопрос о роли, которую играет герой в новом варианте драматического высказывания. И собственно пьесы Чехова, особенно в случае «Лешего» и «Дяди Вани», позволяют дать ответ на этот вопрос. Кажется интересным и продуктивным анализ образов Дядина и Вафли, являющихся для традиционного действия образами второстепенных персонажей, но, даже при стремлении Чехова к лаконизму, не исчезающих из его пьес.

Попробуем разобраться. В «Лешем» представлена история жизни провинциалов 80-х годов позапрошлого века, связанных родственными или соседскими связями.

В этой пьесе Илья Ильич Дядин, или Вафля, появляется в саду Желтухина, «очень богатого человека» (С XII, 126), вместе с безымянными гостями. Стоит заметить, что Дядину единственному из только что появившихся на сцене героев предоставлено слово.

Это слово — способ четкой прорисовки характера: речь персонажа громкая, торжественная, пафосная:

«Всегда с благоговением преклоняюсь (преклоняется) пред научными светилами, украшающими наш отечественный горизонт. Простите мне дерзость, с какою я мечтаю нанести вашему превосходительству визит и усладить свою душу беседою о последних выводах науки» (С XII, 135).

Всякая мелочь и заметные явления стоят в одном ряду — хозяйство; индюшка, птица нежная; ветчина; научное светило; букет... Жесты героя преувеличены: он говорит, «повязывая на шею салфетку» (С XII, 129), или «точит нож о нож» (С XII, 129). В итоге возникает почти фарсовый образ. Но Чехов дает понять, что, отвлекаясь на внешние эффекты, читатель / зритель не будет способен увидеть главное.

Речь как поступок не исчерпывает собой возникающий в чеховской драме образ, хотя всегда позволяет его запомнить, выделить среди других, — в качестве иллюстрации к сказанному напомню реплики Гаева из «Вишневого сада»: «Кого?» (С XIII, 219) или «Дуплет в угол... Круазе в середину...» (С XIII, 219).

Выделить героя в общей группе могут даже не отдельные реплики, а интонации. Младший Орловский в «Лешем» замечает, что Дядин говорит так, точно кто его «по спине рубанком водит» (С XII, 136).

При этом отдельные реплики героев могут совпадать по сути сказанного, но настолько отличаться интонационно, что разные интонации ставят говорящего в оппозицию к тому, кто фразу произнес ранее. Так, появившийся после восторгов Дядина по поводу присутствующих и накрытого стола и иронично произносящий фразу «Какая чудная группа» (С XII, 136) Хрущов кажется полной противоположностью Вафли. Но тут же возникает сцена, в которой Войницкий, пародируя Хрущова, воспроизводит его речи с такой интонацией, с какой обычно говорит Дядин: «Вы, о люди, истребляете леса, а они украшают землю, они учат человека понимать прекрасное» (С XII, 140).

Благодаря этим совпадениям образы Хрущова и Дядина, только что казавшиеся противоположными, сопрягаются: герои Чехова — и Хрущов, и Дядин — демонстрируют возможность видеть не только отрицательные стороны жизни, но могут восхищаться и большим, и малым, иметь свои убеждения и стараться не изменять им. Но это не совпадение, а именно сопряжение. Восторги Дядина — это восхищение обыденным, важным здесь и сейчас. Восхищение Хрущова вызывают вещи не менее обыденные, но его взгляд простирается дальше, нежели у Вафли: «...посадит деревцо или выкопает какой-нибудь пуд торфа — и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет» (С XII, 160).

Есть и другой пример сопряжения образов героев пьесы: герои не могут скрыть, что тяготятся присутствием Серебрякова, который своими банальностями и капризами всем надоел. И по сути, его банальное «надо дело делать» так же неуместно, как и восторги Дядина. Более того, уже в «Дяде Ване» образ Телегина — наследника Дядина и отчасти Орловского — будет создаваться за счет постоянного использования банальностей: «Кто изменяет жене или мужу, тот, значит, неверный человек, тот может изменить и отечеству» (С XIII, 68), «В самоваре уже значительно понизилась температура» (С XIII, 69).

Жесты, интонации, повторяющиеся реплики прорисовывают характерные границы образа. Они не делают его в бахтинском смысле «готовым», но обозначают его пределы, обещают определенный поступок, а потому «конструируют» определенный тип драматического действия. И в то же самое время эти границы помогают при сопоставлении образа героя с образом Другого увидеть его неисчерпанность совершаемым поступком. В этой связи интересна реплика Орловского, обращенная к Дядину: «Человек ты добрый, прекрасная у тебя душа, но уж очень длинно говоришь и руками махаешь...» (С XII, 132).

Или Хрущова: «Хороший ты, душевный человек, Илья Ильич, но что у тебя за манеры? Какие-то мармеладные слова, ногами шаркаешь, плечами дергаешь... Если кто посторонний увидит, то подумает, что ты не человек, а черт знает что... Досадно...» (С XII, 186).

Отголоском этих описаний Дядина в «Вишневом саде» станет Петина характеристика Лопахина, одного из самых противоречивых персонажей чеховской драмы: «Знаешь, мы, пожалуй, не увидимся больше, так вот позволь мне дать тебе на прощанье один совет: не размахивай руками! Отвыкни от этой привычки — размахивать... как никак, все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...» (С XIII, 243—244).

Почему важно для чеховской драмы, что ее герой (даже второстепенный) — больше, нежели то, о чем говорит его поступок? Такой герой способен переключить внимание читателя / зрителя с того, что происходит, на то, что могло бы происходить, со случая на жизнь как таковую. Более того, то, что оформляет границы образа, в большей мере обещает не определенный поступок / действие, а взгляд на действие / событие / случай. Об этом говорит тот факт, что в «Лешем» характерные границы образа, необходимые для его завершения, не так тесно связаны с идеологическими позициями персонажа, как в драме XIX века, где они традиционно указывают на особенности мировоззрения героя. У Чехова речь идет об особенностях мировосприятия (восторженного, ироничного, настороженного и т. п.), которое и определяет отличающую героя от других «стилистику» поведения в мире, «где к каждому подходят боком, смотрят на него искоса и ищут в нем народника, психопата, фразера — все, что угодно, но только не человека!» (С XII, 157). Мировоззрение определяет оценку мира личностью, мировосприятие — подход к жизни. Поэтому чеховские герои, в том числе и второстепенные, не приближают читателя / зрителя к одной-единственной истине, утверждаемой автором, а побуждают к поиску своей истины через диалог с чеховским героем.

Этот герой — человек, на которого стремятся навесить ярлык, исходя из того, о чем другому говорит стилистика поведения персонажей. В то время как сами герои пытаются от этих ярлыков освободиться. Об этом и свидетельствует образ Дядина. Если внимательно «слушать», как он произносит фразу «это восхитительно!» в разных сценах, то, вероятно, можно услышать разные интонационные оттенки:

«Федор Иванович. ...Ехал я отсюда домой верхом, и на правой руке сидела у меня Соня, а на левой — Юлька, и обе за мою бороду держались. Господа, выпьем за здоровье друзей юности моей, Сони и Юли!

Дядин (хохочет). Это восхитительно! Это восхитительно!» (выделено мной. — Л.Т.) (С XII, 138).

«Елена Андреевна. Эти две недели я прожила у Ильи Ильича... Что вы на меня все так смотрите? Ну, здравствуйте... Я сидела у окна и все слышала. (Обнимает Соню.) Давайте мириться. Здравствуй, милая девочка... Мир и согласие!

Дядин (потирая руки). Это восхитительно!» (выделено мной. — Л.Т.) (С XII, 195).

«Соня. ...Михаил Львович... Я люблю, люблю вас... люблю.

Орловский. Вот так история с географией. (Хохочет.)

Дядин. Это восхитительно!» (выделено мной. — Л.Т.) (С XII, 199).

«Орловский (Соне). Ну, что же села? Пойдем, Манюся... (Идет с Соней.)

Дядин (в сторону). А со мной никто не простился... Это восхитительно! (выделено мной. — Л.Т.) (Тушит свечи.)» (С XII, 198).

Устойчивые выражения позволяют драматургу создать для своих героев своеобразные маски, в соответствии с которыми, как и в античном театре, герои играют роли, определяемые развивающимся действием. И в то же время они могут быть от этого действия отстранены. Играя роль, они не реализуют себя, не достигают желаемого, хотя далеко не всегда себе в этом признаются.

В итоге в чеховской пьесе возникает картина жизни, в которой и второстепенный герой, и тот, кто в традиционном действии мог бы претендовать на одну из главных ролей, — всего лишь «нудное», «эпизодическое лицо» (С XII, 160). А потому и не важно, кто именно в тот или иной момент развивает действие пьесы. В этом нас и убеждает образ Дядина в «Лешем».

Так, Илья Ильич в нелепом виде: «во фраке, в белых перчатках и с широкополым цилиндром» (С XII, 174), — появляется на сцене в момент столкновения Войницкого и Серебрякова. Тем самым он сбивает ритм сцены. А неуместностью своего предложения погулять Дядин, не понимая смысла происходящего, а потому и не имея возможности осознанного участия в нем, снимает напряженность ситуации.

Интересно, что далее так же внезапно и так же неуместно «входит в сцену» Хрущов, причем во втором случае Серебряков свое раздражение переключает именно на Лешего.

В итоге вмешательство в действие Дядина (второстепенного персонажа) и Хрущова (заглавного героя пьесы) становится знаком вторжения в него самой жизни, с ее логикой, движением и понятием уместности.

И судя по всему, для Чехова именно возможность посредством образа Дядина показать движение жизни, в которой индивидуальная воля героя перестает играть решающую роль, становится определяющей. О чем и свидетельствует образ обедневшего помещика Ильи Ильича Телегина, своеобразного наследника Дядина в «Дяде Ване».

В «Лешем» Дядин был героем не только со своей, исключительно ему присущей стилистикой речевого поведения, но и со своим местом, со своим временем. О времени говорят его убеждения. Судя по всему, он претендует на пародическое исполнение роли человека не слова, а дела, человека, жертвующего собой во имя других, о чем и рассказывает его семейная история. Лишенный счастья, Дядин горд своей жертвой. И теперь его место — водяная мельница: «Это укромный поэтический уголок земли, где ночью слышится плеск русалок...» (С XII, 174). Правда, обращает на себя внимание, что мельницу Дядин арендует у Лешего, поэтому сказочные мотивы скорее соответствуют образу Лешего, нежели Дядина. И при формальной принадлежности места герою у читателя / зрителя остается сомнение в том, что это действительно его мир.

В «Дяде Ване» у Вафли нет даже иллюзии обладания своим местом. Вафля свое место окончательно потерял, хотя старается не терять себя, о чем говорит «его время». Оно приобретает не историческую, а личностную определенность.

Историческая конкретность времени в содержании образа в «Лешем» проявляла себя в убеждениях персонажа. Они, даже если перестали быть основаниями драматически значимых поступков героя, отчасти определяли направление его взгляда на мир как целое, а потому еще предлагали читателю / зрителю выбрать для себя ту или иную возможность восприятия драматического мира и отдельного человеческого поступка.

Телегин, в отличие от Дядина, существует вне исторического контекста. Его пространство — повседневность, где герои «сидят друг против друга и мотают чулочную шерсть» (С XIII, 105). (Кстати, при желании можно рассмотреть эту сцену как символическую.) Илья Ильич боится не идеологических споров, разрыва дружеских связей, как Дядин, а ссор, нарушающих привычное, обыденное движение жизни, и пошлости: именно Вафля останавливает Войницкого, зло отзывающегося о Елене Андреевне: «Ваня, я не люблю, когда ты это говоришь» (С XIII, 68).

У героя нет будущего, а настоящее старается лишить его и прошлого: времени главного в жизни Телегина поступка. Поэтому в «Дяде Ване» неуместны восторги героя, неуместен он сам. Об этом говорит последнее действие пьесы. В чеховской драме оно часто становится зеркальным отражением первого. В «Дяде Ване» четвертое действие открывается сценой Телегина и Марины. И подобно тому, как в начале пьесы Астров признается старой няне в драматичности своего существования, Телегин сетует на его горечь: «Сегодня утром, Марина Тимофеевна, иду я деревней, а лавочник мне вслед: «Эй, ты, приживал!»» (С XIII, 106).

Жизнь лишает его возможности гордиться своим поступком и тем самым определять себя, быть, как ему кажется, собой, иметь свой мир, пусть не пространственный, но временной. В итоге в финале решающую роль играют не реплики персонажа, а тихое звучание его гитары, снижающее патетику последнего монолога Сони. А в целом образ перестает быть эксцентричным.

В противостоянии жизни и человека побеждает жизнь. А потому герой оказывается не просто сопоставим с Астровым, как Дядин с Лешим или Серебряковым, он стоит в общем ряду чудаков, о которых говорит доктор в начале пьесы. Телегин, как и все герои «Дяди Вани», — воплощение жизни, которая «сама по себе <...> скучна, глупа, грязна...», которая «затягивает» (С XIII, 106). И появляется он на сцене не вместе с безымянными гостями, а в группе основных действующих лиц, не совпадающих друг с другом и потому живущих в своем времени и пространстве:

«Войницкий. Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках. <...>

Телегин. Погода очаровательная, птички поют...» (С XIII, 66).

Важно, что взгляд Телегина, в отличие от взгляда Дядина, направлен не на кого-либо, как это было в «Лешем», а на мир, причем собственный:

Но чем больше герой сосредотачивается на себе, тем с большей очевидностью в жизни других он становится проявлением некой силы, неуправляемой индивидуальной волей. Поэтому сопоставление образов Дядина и Телегина свидетельствует о том, что от комедии жизни разных героев Чехов переходит к «сценам из деревенской жизни», принципиально новому варианту драмы.

В ней герой (Телегин, как и всякий другой), периодически выходя на первый план, переключает регистры действия, более того, в самых напряженных сценах обнаруживает осознанное желание разрядить обстановку, но оказывается бессильным это сделать. Герой теперь не тот, благодаря особенностям поведения которого становятся более очевидными индивидуальные особенности других персонажей. Он тот, кто для других становится воплощением банальности, скуки жизни, а для себя — личностью, переживающей, как и другие, свою бесполезность, ненужность и бессилие перед уходящим временем.