Летом 1993 года, в своем клубе при Доме актера, критики вместе с актерами и режиссерами разгадывали новую чеховскую загадку, очередной «бум» — шутка ли, шесть премьер «Дяди Вани» в сезоне. Такого еще не бывало, хотя чеховские «бумы» привычны: то полоса «Чаек» пройдет, то «Трех сестер», то заполонят город «Вишневые сады» (привозные), то целый букет спектаклей и фильмов появится, как в середине 70-х. Ветераны критического цеха помнят, как собирались тогда критики с практиками в Дискуссионном клубе ВТО, этой вольнице застойного времени, и спорили о «Вишневых садах» у Эфроса, Хейфеца, Волчек, об «Ивановых» у Захарова и Ефремова, о чеховском фильме Михалкова. Работы были крупными, сильными, споры — жаркими и веселыми, тонус — высоким, тональность — отнюдь не минорной...
Отдав дань ностальгии и возрастному брюзжанию, вернусь к «Дядям Ваням». Совместные размышления в Клубе, хотя и выявили позиции разных сторон, ситуацию в целом не прояснили, не дали ответов на вопросы, начинавшиеся с «почему?». Почему произошла в Москве эта эпидемическая вспышка популярности одной пьесы? Почему реакция на нее публики и критики далека от энтузиазма и выдает нарастающую усталость? Почему при редком чеховском урожае сезона 1992 / 93 года героем его, королем сцены стал все же Островский?
В межсезонье предавались унынию. На ум приходила строчка из чеховского «Иванова»: «Цветы повторяются каждую весну, а радости — нет...». Но в том же межсезонье уже вызревал спектакль, который скоро на время собьет уныние и даст надежду на новый прилив энергии в чеховское русло театра, — «Иванов и другие» в Московском ТЮЗе. На время... И летом 1994-го, в очередном межсезонье, снова встал вопрос: почему? Почему этого не случилось? Быть может, права О. Богомолова в своем уверенном утверждении: «...время нынче — нечеховское, и год — тоже нечеховский»?
Прежде чем судить о времени вообще, вспомним хотя бы год — или сезон, как угодно. Рассеянно взирая на столбики чеховского репертуара 90-х, на доморощенную диаграмму роста и спада, я поняла: нам не хватает эмпирики. Не слишком мы любим факты и хронику, сокращаем себе путь к концепциям, а по пути теряем то одно, то другое звено. Так и теперь: факты показывают, что и сезон 1992/93 года, и весь год 1993-й были редкостно чеховскими хотя бы по насыщенности своей. Движение шло по восходящей и должно было во что-то вылиться. Вылилось — в полосу «Дядей Вань» и, словно утомившись, пошло на спад, который, как порогом в реке, был задержан тюзовским «Ивановым». Привычное выражение «чеховская волна» не так уж условно: иначе не обозначишь эти приливы и отливы, хотя ритм их уловить трудно — вероятно, здесь, как и во всей нашей жизни, сейчас аритмия.
Обернемся ненадолго назад. В XX веке прошло немало чеховских волн; вспомним об отечественных, своих. На рубеже столетий Чехов был новым и современным автором, перевернувшим все представления о театре и драме. Затем, после паузы 20—30-х годов, когда он не вписывался в советскую реальность, контакты возобновились перед войной — и стали непрерывными на многие десятилетия вперед. Случались спады активности, формализация контактов, но главным, особенно с 60-х годов, было постоянное и деятельное участие Чехова в современности. Оказалось, что он годится для разных театральных систем, не только для мхатовской; для культурных традиций Запада и Востока; наконец, для всякого времени, а не только для мирных рутинных будней.
Новый Чехов был более прежнего сложен, богат и давал немыслимую свободу для интерпретации. В нем видели автора человечного и жестокого, завершителя классики и первого абсурдиста, поэта и трезвого аналитика — «доктора», диагноста. Все его пьесы поочередно побывали «пьесами времени», и за вспышками их популярности, всегда неслучайной, стояла воля этого времени. Когда в 70-х в разных странах появились горько покаянные или ироничные «Чайки», оказалось, что идет самокритика поколения Треплевых, которые превратились в Тригориных, авангардистов, отдавших предпочтение традиции или истеблишменту. Когда мир охватила «белая симфония» «Вишневых садов», стало ясно, что речь идет о неумолимости времени и о прощании с чем-то заветным — родиной, почвой, домом и семьей, душой, красотой, культурой...
С началом перестройки возникла известная пауза. Под напором публицистики, злобы дня, возвращенной и запрещенной литературы Чехов разделил судьбу других классиков — несколько постарел и отодвинулся в прошлое. Пауза не была ни глубокой, ни долгой, и завершилась так же внезапно, как началась. Тревога, которая все-таки сопровождала ее, объяснялась, как видно, нашим опасением за себя, неумением без Чехова жить — он стал чуть ли не главной нашей душевной опорой, надежной и постоянной.
Но уже с 90-х годов интерес к Чехову стал возрождаться, в духе времени — снизу, стихийно, широко. Все более внятно и дерзко заявляли о себе новые люди театра. Своего рода сигнальной ракетой был спектакль Л. Трушкина «Вишневый сад» в Театре Антона Чехова. Сама идея — так назвать новый театр и так начать новое дело — была симптоматичной. И как бы к этому спектаклю ни относиться (а отношение было почти без оттенков, полярным, то иронично-скептическим, то безоглядно приемлющим — «Мой Чехов!»), он оказался катализатором перемен, этот выпущенный в чеховское пространство сгусток агрессивной энергии. Выражение «запустить ежа» тут уместно — спектакль Трушкина был именно таким «ежом», как, впрочем, и то, что окружало и предваряло его, будь то абсурдистские опыты Ю. Погребничко или «Чайка» Г. Тростянецкого, отмеченная влиянием того, что называют у нас постмодернизмом.
Ситуация явно развивалась по рецепту Тригорина: «...всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться?». Никто и не толкался — каждый делал свое. Студии, компании, всякие театральные новообразования и респектабельные «академии» не мешали друг другу. Своим ходом шли традиционные чеховские «чтения» и фестивали, но рядом вырастала некая независимая параллель. Весной 1992 года группа молодых людей придумала и провела в Санкт-Петербурге скромный и показательный фестиваль «Назад к Чехову»: камерные театры и студии, разные виды театральной эстетики, свободный интерес к Чехову молодежи, воспитанной, казалось бы, в нечеховское время и в условиях неподходящей культуры. Осенью того же года девизом и названием фестиваля театров для детей и молодежи в Екатеринбурге стало: «От Шекспира до Чехова». И в этих театрах начала преобладать классика, и здесь на первом месте был Чехов. Несколько позже в Москве прошли два фестиваля разом: Первый международный имени Чехова, где Чехов отечественный не был представлен вовсе, и явно бросающий ему вызов, возникший, как протест снизу, фестиваль российских театров «Играем Чехова».
Театр Чехова распространялся по России, побеждая пока не числом и не уровнем свершений, а неслучайностью, неформальностью поиска. В стране шел новый круг освоения Чехова — в новой ситуации, экономической и культурной, с новыми людьми, в большинстве своем неофитами. Было ли это время политических баталий, всевозможных раздоров, нараставшего бескультурья и бездуховности — чеховским? Видимо, да, раз оно призвало Чехова — не в качестве зеркала, но на помощь себе. Театр ведь не только отражает, но и восполняет, и противостоит — отношения у него со временем сложные. Не только в силу материальных причин преобладал тогда в России камерный, интимный вариант чеховского театра, нацеленный на тесный контакт зала и сцены. Здесь восполнялся дефицит душевного общения и вообще того, что относилось к области духа, души, «просто» и «слишком» человеческого.
Вопрос «Почему Чехов?» получал довольно простой ответ — так очевидна была потребность в личности, внушающей доверие. Вспоминались слова Д.Б. Пристли о Чехове как «образце человека нового типа, в котором так нуждается наше столетие». Вовремя появилось в печати мнение Э. Ионеско о том, что «главой идеального правительства, которое вершило бы судьбами человечества», мог стать Чехов.
Возникало невольное противостояние тому Чехову, которого привезли на фестиваль из-за границы. Отсутствие российских спектаклей на нем было разительным, но не случайным. За редким исключением, они не вписывались в картину репрезентативного искусства, большого стиля или, как говорили в старину, «великолепных спектаклей», выглядели на этом фоне «домашними радостями». Но и зарубежные «Вишневые сады» в свою очередь на фоне российского Чехова казались недостаточно человечными. Тогда было отмечено именно это. Думалось, видимо, что культура, масштаб, развитая театральность не так важны, как «человеческое измерение», во всяком случае — не первостепенны; что «домашние радости» в непогоду нужнее. Здесь крылся свой драматизм, сказавшийся позже. А пока — чеховский театр в России и в Москве набирал обороты.
На московских сценах в сезон 1992 / 93 года шло многое, разное, не только спектакли интимно-исповедального типа. Любимцем публики стал спектакль И. Райхельгауза «А чой-то ты во фраке?», комическая опера по «Предложению», блестящая и озорная, один из редких в чеховском репертуаре примеров радостного театра (о том, что это необходимо, вскоре будет ясно на примере Островского). И все же лидером московского Чехова были интимнейшие «Три сестры» С. Арцибашева. «Погоду» в репертуаре поначалу делала именно эта пьеса — в студийном и дипломном, московском и петербургском, драматическом и музыкальном (балет «Три сестры» из Бонна), даже экранном своих вариантах. В начале 1993 года в Москве прошел небольшой кинофестиваль ««Три сестры»: начало — конец века», представивший венгерскую и российскую версии пьесы. Но это новое, второе после начала 80-х нашествие сестер на московские сцены ни заметить, ни осознать, ни объяснить не успели — поток быстро менял направление.
Постепенно, неброско тянулась другая линия репертуара, от ранних пьес Чехова с рефлектирующим героем (Платонов, Иванов) — к «Дяде Ване», где в центре теперь был тот, чьим именем названа пьеса, и далее, прибавляя по ходу и «Ивановых», и «Безотцовщину» с разными вариантами названия, — к «Лешему», завершавшему чеховский год 1993-й. И «Дядя Ваня» в шестикратном «своем объеме появился в этом потоке, в этом контексте, связанный с ним органически, неформально, что будет понятно не сразу.
Сразу же само количество спектаклей и плотность их появления во времени работали против них, выглядели курьезом. Две-три постановки пьесы не показались бы таким вызовом, не породили бы таких претензий и ожиданий, не давили бы с такой силой на порог восприятия публики и критики. В данной же ситуации все воспринималось с особенной остротой. К тому же традиционные итоги сезона в Москве показали, что по всем статьям победил Островский, из чеховских же многочисленных премьер была отмечена одна — «Дядя Ваня» М. Розовского. Ситуация сделалась нестерпимой.
Островский победил не в силу своего юбилея, но потому, что пришло его время, и понят, и показан он был таким, каким нужен был времени: не тяжеловесный бытописатель, певец «темного царства», и не цинический балагур, каким представал в иных «балаганных интерпретациях», но драматург почвенный, земной, полный жизни и заразительной душевной энергии. В самом этом писателе, прежде человечески закрытом, неясном (в чем был его постоянный проигрыш Чехову), угадали теплое и мощное излучение личности. Он дал сильный импульс актерам и режиссерам, с ним было связано в сезоне немало побед, второго дыхания, новых имен. Среди чеховских спектаклей первой половины 1993 года не появилось ни одного, который по радостной, раскованной силе мог бы сравниться с тем, что было поставлено самим П. Фоменко или в его мастерской, так соединил бы сцену и зал и был бы равно необходим обоим. Не появилось и группы спектаклей наподобие той, что составили работы Э. Марцевича, А. Левинского, С. Женовача — все разные, в разных жанрах и стилях, но каждый раз с ощущением значительной новизны для самого режиссера, для театра, для пьесы.
У Чехова же новый процесс освоения все не давал весомого театрального результата — спектаклей того уровня и масштаба, к которым здесь привыкли, которых ждали. Ситуация получалась парадоксальной, обратной тому, что происходило раньше с Островским: душевный контакт с классиком, человеческая близость, чувство общих проблем, любовь заслоняли судьбу чеховского театра.
Серьезный и строгий спектакль Розовского, новый для него и его театра, даже в окружении свежих, интересных или, как говорили прежде, «симпатичных» моментов из других «Дядей Вань», не решал проблемы. Каждый из шести спектаклей для своего создателя и театра был не случайным, не конъюнктурным; в каждом была своя мысль, своя боль, что видно из приведенных выше бесед. Но видно и другое: читать эти беседы порой интереснее, чем смотреть спектакли. Вкупе они давали панораму сегодняшнего театра в его соотношении академизма и «новых форм», «резких концепций» (выражение О. Ефремова) и отсутствия таковых вовсе, исповеди и развлечения и т. д. Будь ситуация более спокойной, это соотношение следовало бы основательно рассмотреть, изучить, но она к такому анализу не располагала.
Вопрос «Почему Чехов?», возникший в пору осенних фестивалей, постепенно сменялся более раздраженным — «Зачем?». Раздражение пробивалось наружу, высказывалось, нарастало. Казалось, что чеховское утрачивает свою силу, входит в будни театра, становится чуть ли не «отработанной породой», в крайнем случае — почвой, которой надо бы отдохнуть от непрерывной эксплуатации. Был и еще один фактор, психологический, субъективный: избыточность спектаклей, фестивалей, гастролей, чеховского вообще, невозможность воспринимать это с должным вниманием, «перекорм».
«Перекорм» был таков, что недооцененными проскальзывали в Москве интересные, значительные явления: то «Вишневый сад», привезенный из Парижа Театром Машин, то мелькнувшая под занавес сезона японская «Чайка». Сюрреализм первого спектакля, мистическая загадочность второго в соединении с особой магией всякий раз давали образ новой и целостной театральности. Впрочем, как знать: может быть, напротив, это было замечено, запало в подсознание, спряталось в нем и нагнетало раздражение против собственного театра.
Было еще одно объяснение, самое жестокое и простое: воля времени, смена героев, в чем никто — ни Чехов, ни театр, ни публика — не виновны. Но об этом не хотелось и думать.
Так кончался сезон 1992 / 93 года. Казалось, так же начнется новый, и процесс отторжения Чехова продолжится. Грозила дурная бесконечность, принудительный Чехов без ответов на «почему?» и «зачем?» — а обещано было многое, объявлены были премьеры. Но театр, как всегда, рассудил по-своему. Начало нового сезона внесло в ситуацию ясность, хотя на территории не «Дяди Вани», а другой чеховской пьесы.
Спектакль «Иванов и другие» стал тем событием, которого в театре Чехова недоставало1. Он осветил, объяснил, подытожил всю полосу «Дядей Вань» и того, что предшествовало ей и окружало ее, сформулировал ту тенденцию, которая, пронизывая спектакли, становилась направлением ума. Снова был явлен вариант российского гамлетизма, драма бездействующего и рефлектирующего (как Платонов или Иванов) или упустившего жизнь (как Войницкий) героя. Очевидно, все это копилось и нарастало внутри нашего импульсивного, как будто не склонного к рефлексии времени. Но, как сказал А. Сабинин, — «Совпало!». Совпали со временем те моменты, которые — то порознь, то вместе — в речах и в спектаклях были отражены: растерявшийся интеллигент на распутье — и распри, заполонившие жизнь, или, как сказано в «Лешем», «война всех против всех». К герою почти все были придирчиво строги, не желая делать из его неудач и страданий индульгенцию против его же вины, и это тоже от времени, не позволяющего просто пожалеть дядю Ваню вместе с его жизненными прототипами.
В спектакле Г. Яновской все эти темы времени были собраны воедино, сформулированы программно и сильно, подняты на уровень философский. Конфликт героя и среды изначально был взорван и снят. Иванов здесь выяснял отношения не с горсткой соседей и домочадцев, но с собой и с миром. Источник беды и болезни был в равной степени вовне и внутри героя; все здесь были друг перед другом виновны, связаны круговой виной — и подвластны каким-то внеличным, тайным законам, судьбе, року. Главная же сила спектакля в том заключалась, что смысл неотделим был от стиля и сложная метафизика решений воплощена в особой поэтике. Из ощущения чеховского космизма рождалась новая модель его театра, охватившая все пьесы Чехова разом, существующая в нескольких измерениях, соединяющая реальность и Зазеркалье. Пришельцы из других пьес сновали по зачарованному дому и саду, сталкивались с законными хозяевами, казались их двойниками; реплики, залетевшие из разных текстов, пересекались или звучали эхом.
Весь этот сложный мир, загадочный, непривычный, тем не менее существовал как реальность, принимали его зрители или отвергали. Казалось, что после такого театрального комментария к предшествующему сезону театр Чехова снова наберет высоту и Чехов по-прежнему будет главным автором нашей сцены, монополистом, не знающим конкуренции, — тем более что Островский уже сделал свое дело и перешел в сферу будней, в повседневность театра. Но там же разместился и Чехов. В театре и в жизни кульминация бывает близка к развязке; после мощного выброса энергии естественно следует спад. Чеховский год завершался тихо, спокойно, примиряющей кодой — «Лешим» С. Женовача, где Чехов был увиден словно с другого берега из ранней, дочеховской поры; может быть, сквозь призму Островского; может быть, под воздействием мажорного «Мельника...», в котором и у Женовача выплеснулась потребность радостного театра.
Что же это значит — время Чехова кончилось, иссякает? Ничуть. Сейчас время для Чехова, но не только для него. Былая монополия, видимо, сменяется каким-то разделением труда. То Островский разделил с Чеховым трон, словно давая отдохнуть натруженному коллеге; от одного театр брал здоровое чувство жизни, от другого — драматизм «проклятых» вопросов, и классики, дополняя один другого, соединялись в открытом пространстве культуры. В минувшем сезоне к ним присоединился Гоголь, резко вырвавшись вперед, став источником театральных идей, провоцируя на дерзкие решения. На горизонте уже новый герой сцены — Шекспир... Впрочем, как показала мировая практика нашего века, они-то с Чеховым никогда не мешали друг другу.
Примечания
1. Премьера спектакля состоялась 17 сентября 1993 года. — Ред.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |