Режиссер С. Женовач. Художник Ю. Гальперин.
Время — движущаяся мишень. Пьеса, как пуля, — попадает и не попадает в нее.
Три года назад, особенно благодаря «Трем сестрам» Петера Штайна и некоторым отечественным чеховским постановкам, казалось естественным, что целый год и целый сезон названы именем Чехова. Тогда и вправду думалось, что настоящая жизнь мелка и мучительна, но не за горами пресловутое «небо в алмазах», прекрасное, как эти обнявшиеся сестры, стоящие на авансцене, как этот деревянный дом и сосновый лес, пронизанный солнечными лучами. Тогда из зрительного зала открывалась прямая перспектива на огромное, открытое до самого горизонта, пространство, создавая иллюзию свободного полета.
И сегодня тоже Чехова ставят много. Режиссеры соревнуются в воспроизведении красот природы: на сцене идут дожди, наступает золотая осень и выпадает первый снег. Природа становится все красивее, люди — все утонченнее. Но вдруг выясняется, что мир чеховских героев замкнут, и нет для них ни высокого неба, ни ощущения какой-то далекой гармоничной жизни.
Нынешнее поколение чеховских героев ни о чем не мечтает и никуда не рвется. Оно благополучно существует в стенах своих усадеб — так, в соловьевском «Дяде Ване» жизнь персонажей начинает подчиняться смене времен года, и они предстают перед зрителями всего лишь прекрасными предметами прекрасного интерьера. Драмы уходят и пропадают бесследно — в центре внимания режиссеров оказывается жизнь дома и жизнь в доме, размеренные, как бой настенных часов. Из чеховских спектаклей исчезает надрыв неисполнившихся желаний и несбывшихся надежд — остается скука и покой будней, уют обжитого и насиженного места, где у каждого человека есть свой угол.
Еще несколько лет назад во фразе Сорина звучала мука нереализованности: «В молодости когда-то хотел я сделаться литератором — и не сделался, хотел красиво говорить — и говорил отвратительно, хотел жениться — и не женился, всегда хотел жить в городе — и вот кончаю свою жизнь в деревне». Теперь в этих словах слышится не отчаяние по несовершенному, а спокойствие безысходности, когда жизнь прошла, но не осталось ничего в прошлом, и в будущем — ничего не ждет. Не только Сорин, но и каждый из чеховских персонажей знает себе цену — не могло бы из них получиться ни Шопенгауэра, ни Достоевского, — в лучшем случае они именно (и только) дяди Вани.
Традиционно Чехов — это символ прорыва из мучительной обыденной жизни в какую-то другую — прекрасную, идеальную жизнь, в другую — чудесную и светлую реальность. Сегодня режиссеры, ставя Чехова, снова и снова пытаются нащупать этот волшебный ход, но вместо неба в алмазах, вместо высокого и чистого горизонта и такого чеховского «хочется жить» — глухая стена.
Сергей Женовач оказался чуть ли не единственным режиссером, который среди бесконечных перепевов «Трех сестер» и «Дяди Вани» почувствовал и понял, что время нынче — не чеховское, и год тоже — не чеховский. Он поставил не «Дядю Ваню», а «Лешего» — пьесу, написанную еще до «Чайки», приравненную к черновикам, пьесу не любимую — ни автором, ни зрителем, пьесу, словно и нечеховскую вовсе, — в которой нет ни «колдовского озера», ни «мировой души», ни мечтаний о жизни «через сто-двести лет».
В «Лешем» нет ничего, кроме житейской истории нескольких людей. Здесь живут те же персонажи, что и в «Дяде Ване», но нет тех драм. В «Лешем» нет даже классической для «Дяди Вани» фразы «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» — просто потому, что никому из действующих лиц нет никакого дела до далекой Африки. Как, впрочем, и вообще до всего далекого. Они живут тем, что имеют.
А имеют они самое обыкновенное человеческое счастье, больше которого им не отпущено Господом Богом: Леший влюблен в Соню, а Соня — в него, местный герой-любовник Орловский женится на маленькой толстушке-хозяюшке, вечно суетящейся вокруг накрытого стола и пекущей пироги, да и Елена Андреевна, сбежавшая от Серебрякова, в конце благополучно возвращается к нему — старик счастлив, счастлива и она.
По своей стилистике «Леший» больше похож на какую-нибудь из пьес Островского, он вполне мог бы быть озаглавлен одной из тех поучительных поговорок, что так любил Александр Николаевич. Подошла бы любая — и «На всякого мудреца довольно простоты», и «Не в свои сани не садись», и «Свои люди — сочтемся». Герои «Лешего» так же, как и многие персонажи Островского (именно персонажи, а не герои), не гонятся за журавлем в небе, а остаются довольны ручной синицей бытового комфорта. С. Женовач словно «опрокинул» Чехова в Островского, наполнив спектакль мечтой по семейному счастью и домашнему уюту, по крыше над головой, по милой и незатейливой будничности.
В «Лешем» нет ставшего уже привычным вида на те или иные красоты природы — на сцене выгорожен черный кабинет, в котором художник Ю. Гальперин поместил крытую веранду светло-золотистого дерева, окаймленную со всех сторон невысокими перилами. Эта веранда кажется подвешенной в черном августовском небе, — она освещена словно изнутри, там ходят, пьют чай и мучаются бессонницей какие-то люди, и их чужая жизнь, расчерченная крестовинами перекладин, начинает завораживать, как завораживает уличного прохожего картинка в освещенном проеме окна: накрытый стол под абажуром или домашний скандал незнакомых людей.
В «Лешем» нет единого сюжета — действие переносится из одного места в другое, нигде не задерживаясь, перескакивает с одного героя на другого, никого из них не делая центральным. Имение Желтухина сменяется домом Серебрякова, а дом Серебрякова — мельницей, где живет Вафля. Персонажи появляются и исчезают, сюжетные линии намечаются и пропадают, не связанные интригой. Желтухин, с чьего дня рождения начинается спектакль, затем почти совсем исчезает из виду, а единственный персонаж, привлекавший наибольшее внимание — дядя Жорж — и вовсе посреди пьесы стреляется, и больше о нем никто из присутствующих не вспоминает.
Все пунктирно, прерывисто, фрагментарно, но С. Женовач и не пытается «сбить» пьесу, проложив через нее какой-нибудь сюжет, — он принимает ее нелепый склад, дачную скуку и пустые разговоры персонажей. В «Лешем» и не нужен, оказывается, тот или иной герой — режиссер без сожаления прощается с дядей Жоржем, как будто тот вышел в соседнюю комнату. В этом спектакле все персонажи равны между собой, и ничья история не доминирует над остальными — и скучающая, усталая Елена Андреевна, и смешной, суетливый Вафля предстают перед зрителями второстепенными персонажами. Они все ничего не делают и ничего, по сути своей, не хотят, кроме спокойствия и тишины, — оттого Вафля без конца причитает, как заботливая наседка, пытаясь успокоить всех и вся, — чтобы те не ссорились и эти не кричали, чтобы все улеглось, устроилось. Оттого на сцене все время накрывают стол и усаживают всех вокруг для завтраков и чаепитий, оттого так скоро забывают о застрелившемся дяде Жорже: «Давайте проведем этот вечер, как будто ничего не случилось».
Дядя Жорж в исполнении С. Качанова — словно заноза, беспокоящая всех и днем и ночью. Не Серебряков с его подагрой не дает всем спать — не дает всем спать дядя Жорж с его беспрестанными претензиями. Он постоянно вносит дискомфорт в спокойное течение жизни, его все время не устраивает настоящее положение вещей — поэтому ему не сидится на месте, он мечется из угла в угол и жестикулирует, поэтому он постоянно находится в возбужденном состоянии, предъявляя претензии то Серебрякову, то Елене Андреевне. Дядя Ваня требует от жизни большего, чем та ему дала, — и тем самым загоняет себя в безвыходную ситуацию. Выстрел его пистолета становится облегчением для всех героев спектакля, и действие быстро катится к финалу.
Четыре акта «Лешего» — четыре живые картины, выписанные режиссером любовно и тщательно. Зритель в этом спектакле больше следит за жестами, позами, за какими-то незначительными подробностями существования героев — сказанное перестает иметь значение, и словесная ткань уходит на второй план. В «Лешем» С. Женовач выступает не в роли рассказчика, который волей-неволей «тянет» нить какой-то истории, — он становится наблюдателем, выхватывающим случайные сцены чьей-то жизни, наблюдателем, в остраненном взгляде которого соединяются насмешка над персонажами с тоской по их замкнутому мирку — смешному, наивному, уютному, по тем четырем стенам, которые оберегают их от внешнего мира.
Герои «Лешего» — маленькие, кукольные существа, живущие словно на ладони и трогательные своей беззащитностью. Каждого С. Женовач делает чуть-чуть комичным — совсем по-кукольному привстает на носочки и всплескивает руками Вафля (С. Баталов); мельчит свои и без того маленькие шажки и кивает головой, словно китайский болванчик, старик Серебряков (С. Тарамаев), то всем телом налегает на трость, то резко выпрямляется, будто марионетка.
Режиссер оживляет своих кукольных персонажей, и они ведут себя так, словно они — совсем взрослые, совсем настоящие люди. Утром они собираются на завтрак за длинным, накрытым белой скатертью столом, разговаривают, передают тарелки, позвякивая приборами. Вечером выезжают на пикник, везут с собой корзинки с пирогами, ставят самовар. Они ходят друг к другу в гости, обижаются, мирятся и объясняются друг другу в любви. Но при этом странным образом не знают ни настоящих тревог, ни серьезных волнений. И обитают они на деревянной, почти игрушечной веранде — в тихой заводи, куда не доносится шум разыгравшейся ночью грозы, и освещенный многоугольник террасы превращается в волшебный фонарь, в створках которого сменяют друг друга картинки и безмолвно колышутся цветные тени.
Действие «Лешего» С. Женовач выстраивает из двух линий. Как в недавней «Пучине» он «пропускал» персонажей Островского через персонажей французской мелодрамы, чередуя эпизоды обеих пьес, так и тут — действия чеховской пьесы разделяются небольшими музыкальными сценами, перебивающими медлительную, спокойную поступь спектакля. Больного Серебрякова беспокоить нельзя, но Елена Андреевна садится за фортепиано, Соня кружится в такт музыке, сбегаются все обитатели дома, включая Серебрякова, кричат, жестикулируют, машут руками, — и все это перекрывает романс «Уймитесь, волнения страсти». Он накатывает на них, скандалящих по-семейному мелко, как огромная волна морского прибоя, персонажи оказываются захвачены размахом и свободой голосовой стихии, барахтаются в ней, судорожно набирая воздух в легкие.
Оперные голоса снова и снова захлестывают героев «Лешего», с тем чтобы, схлынув, оставить их на мелководье все тех же ленивых ссор.
В «Пучине» персонажи Островского и Дюканжа как бы отражались друг в друге, режиссер строил здание спектакля, сплетая в единую нить два сюжета — о человеке, которого погубил ничтожный ежедневный быт, и о человеке, которого погубили огромные романтические страсти. Но в «Пучине» сюжеты этих пьес не складывались в одну историю — перекликаясь, они оставались самостоятельными и независимыми, и спектакль заканчивался тем же, чем и начинался, — герои проходили друг мимо друга, обмениваясь взглядами, и расходились в противоположные стороны.
В «Лешем» С. Женовач использует те же две темы: жизнь, похожая на обмелевшее болото, — с одной стороны, и возвышенная гармония и глубина оперных чувств — с другой. Но музыкальная часть спектакля здесь оказывается скорее орнаментом, продолжающим и варьирующим основное действие, нежели контрастом, существенным противовесом основной линии спектакля. Два параллельных сюжета, словно шкатулки, вкладываются один в другой, образуя единое целое.
Именно этот прием режиссер делает в спектакле главным, начиная его развивать с самого начала, когда под напором голосов Шаляпина и Собинова герои выглядят беспомощными, выброшенными в открытое море людьми, и до самого финала, когда исчезают тревоги и сомнения, споры и ссоры, и очередная ария мягко и бережно подхватывает умиротворенных героев.
Счастье наступило тогда, когда вернулась к Серебрякову Елена Андреевна, когда махнул рукой на свои леса Леший, предпочтя им семейную жизнь, когда каждой твари нашлось по паре и каждый герой оказался счастлив взаимной любовью или привязанностью. Как говорится, конец — делу венец, и влюбленные пары, овеваемые каким-то легким ветром, кружась, убегают со сцены. Они смеются, они взмахивают руками, уходят и возвращаются снова, и что-то забывают, и бегут догонять остальных. Они нашли свое местечко в этой жизни, и не надо, не надо им ничего сверх — ни неба в алмазах, ни далекой Москвы, ни вишневого сада.
Для героев «Лешего» мир и покой становится важнее абстрактных идеалов, тихая заводь — желаннее высокого поприща. С. Женовач пронизывает спектакль не тоской по несбыточному, а тоской по тому, что сбывается, не тоской по будущему, а тоской по настоящему — по дому и быту, по простой радости.
Сегодня Чехов на сцене в большинстве случаев отзывается фальшью — режиссеры пытаются показать некие общечеловеческие идеалы и именно с ними соотнести образ настоящей жизни. Однако спектакли оказываются красивыми, но пустыми, и режиссеры напоминают героя, который тщетно пытался быть глубокомысленным.
Поставив «Лешего», С. Женовач изначально не стремился играть философских драм и не стал возлагать на плечи своих персонажей бремя высокого геройства, но дал им то, о чем они мечтали, — они просто устраивают свою жизнь, не желая становиться героями.
Все уходят, над опустевшей сценой звучит голос Шаляпина, в последний раз освещена деревянная веранда. Режиссер оставляет зрителей в одиночестве, будто случайных уличных прохожих, заглянувших по пути домой в освещенное окно чужого счастья.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |