Лоуренс Сенелик. Оффенбах и Чехов, или La Belle Елена

Додэ заявляет, что можно написать отличную книгу, «Век Оффенбаха», утверждая, что целая эпоха начинается с него, с его шуток и его музыки.

Эдмонд де Гонкур. «Дневник» (1887, 5 января)

Историки литературы очень мало внимания уделяли предшественникам Чехова-драматурга. Традиционны ссылки на тургеневский «Месяц в деревне»; указывают на темы, общие с Островским; но никто так и не предпринял довольно, впрочем, утомительного исследования бесчисленных посредственных русских водевилей, светских драм и pieces à thèse¹, которые Чехову за свою жизнь пришлось посмотреть как обычному зрителю и как театральному критику. Но даже если бы это бесплодное поле было возделано, вряд ли бы это объяснило (разве только по контрасту) уникальность Чехова как драматурга. Как утверждал Александр Блок, в драме он sui generis², у него, по-видимому, нет предшественников, как и заметных последователей. Современный критик попытался определить выдающийся комический гений в театре, найдя у него «смесь скептицизма и сострадания к человечеству. Ничто не ускользает от его иронии, даже то, что любит он сам»; и продолжает: «он придает своим героям столько оттенков чувств, что каждый становится уменьшенной моделью человечества, а не отдельным типом»³. Это вовсе не высказывание о Чехове, так французский критик пишет о Жаке Оффенбахе. Сходство в отношении к композитору немецкого происхождения и русскому писателю не так уж случайно, поскольку, как я надеюсь продемонстрировать, Чехов очень рано усвоил оффенбаховскую перспективу, которая ему показалась привлекательной; в его художественном развитии она сослужила роль самого первого и самого постоянного влияния.

Истории (в том числе и истории литературы) свойственно стремиться к тяжеловесности и высокопарности и придавать больше значения торжественному, чем веселому. Il penseroso (задумчиво) в музыке получает больше наград, чем L'allegro (игриво). При жизни Чехова репутация его несколько пострадала из-за его отказа присоединяться к тем или иным партиям, еще и в XX столетии критики пытались утверждать, что его неукротимое остроумие, ирония и склонность к «малым формам» обрекают его на забвение в ряду других мелких писателей. В этом отношении у Чехова также много общего с Оффенбахом, чьи дарования мало кем принимались всерьез, поскольку они служили таким целям, как комедия, шутовство и секс. Одним из немногих мыслителей XIX века, признавших величие Оффенбаха, был Ницше, писавший в «Воле к власти»: «Если понимать гений в художнике как высшую свободу от закона, божественную легкость, легкомыслие в самых трудных вещах, тогда Оффенбах имеет гораздо больше прав называться гением, чем Вагнер. Вагнер труден и тяжеловесен: ничто ему так не чуждо, как мгновения веселого совершенства, каких этот арлекин Оффенбах достигает пять, шесть раз в каждой своей буффонаде»⁴. Mutatis mutandis⁵ — нечто подобное можно сказать о Чехове.

Больше десятилетия самой популярной пьесой на русской сцене была опера-буфф Оффенбаха La belle Hélène. Первая русская постановка этой пьесы под названием «Прекрасная Елена» в сезоне 1868 / 69 года выдержала подряд рекордное количество представлений — 42. Действительно, если посмотреть репертуарные списки Императорских театров в Петербурге за период между первым появлением оперетты во Франции в 1859 году и окончанием монополии императорской драмы в столицах в 1881-м, то «Прекрасная Елена», оказывается, прошла 132 раза. Она побила «Ревизора» и «Горе от ума», два наиболее выдающихся произведения русской драмы того времени; позднее даже «Гамлета» давали гораздо реже, чем оффенбаховских «Пери-колу» и «Орфея в аду»⁶. Такой же успех повторился в Москве, породив стишок:

Когда «Прекрасная Елена»
Предстанет вдруг...
Все забывается вокруг:
Катков, тарифы и измены
И голода недуг⁷.

Значимость этих постановок и тех, что прошли по всем провинциальным сценам Российской империи, в том, что они ввели эротику в русский театр. На первом же спектакле в Петербурге в Михайловском театре (1866) солировала француженка Devéria, изображавшая откровенно соблазнительную Елену, обольстительную и привлекательную для гвардейцев в партере. В ее устах слова: «О, неужели вас, боги, веселит, / Коль наша честь кувырком — кувырком / полетит?» — прозвучали как настойчивый призыв, гораздо более чувственный и многообещающий, чем в устах создательницы этой роли в Париже Гортензии Шнайдер⁸. Пьянящая музыка Оффенбаха (скажем, канкан в «Орфее») и неукротимая веселость сюжетов действовали как алкоголь, почти как возбуждающие пилюли. Во всем западном мире считалось, что Оффенбах раскрепощает. В автобиографическом романе «Сын служанки» шведский драматург Август Стриндберг вспоминает, что просмотр «Орфея в аду» в Королевском театре в Стокгольме в студенческом возрасте снял многие юношеские запреты и позволил ему пренебрежительно взглянуть на пустые традиции, которые его подавляли⁹. В особенности Оффенбах позволял иначе осознать классические сюжеты и их влияние на современную литературу. Степень раскрепощения казалась наибольшей в тех обществах, где театры были слишком сильно скованы государственной цензурой и буржуазной моралью, — в Англии, Америке, Австрии и России.

Восставая против огромной популярности Оффенбаха, русские интеллектуальные круги обрушились на эту эпидемию распущенного веселья. Славянофил М.П. Щепкин считал, что сам жанр «бездарен, ничтожен и циничен», а драматург Островский обвинил его в аморальности и чуждости, отвлекающей публику от потребности в отечественном репертуаре¹⁰. Наиболее причудливым выражением такого консервативного отвращения была статья Н.К. Михайловского 1871 года «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха» (в «Отечественных записках»), где он утверждал, что «нити, исходящие от дарвинизма и опереток в общественное сознание, в известном пункте совершенно сходятся», поскольку пытаются представить закономерными худшие проявления буржуазной культуры. Он считал развитие оперетты «историческим атавизмом», пробуждающим низменные, аморальные инстинкты в человеке. Сама по себе притянутая за уши и наивная, эта параллель признает, что основным адресатом Оффенбаха была мелкая буржуазия, стремившаяся свергнуть иго «высокого искусства»¹¹.

От лица либералов А.С. Суворин (который в начале журналистской карьеры был либералом) порицал Оффенбаха и оперетту за насмешку над тем, к чему порядочные люди относятся серьезно. Он то полагал, что влияние комической оперы — это политический феномен, то отвергал ее значение как социального фактора. Постоянной причиной его критического недовольства была антиидеалистическая ироничность Оффенбаха.

Ухватилась за Оффенбаха и художественная литература как за удобный пример. В «Анне Карениной» (1875—1877) Толстой с самого начала дает характеру Вронского особый оттенок, заставляя его сознаться в регулярном посещении opéra bouffe: «Кажется, в сотый раз, и всё с новым удовольствием. Прелесть! Я знаю, что это стыдно; но в опере я сплю, а в Буффах до последней минуты досиживаю, и весело». Когда он пытается описать первую актрису светской даме, та отказывается слушать об этом «ужасе», несмотря на то, что все уже знают про этот «ужас». В отличие от оперы, оперетту не следует посещать, и Толстой таким образом вскользь отмечает лицемерие света. Далее помещик Свияжский, чьи передовые рассуждения шли вразрез с самым заурядным образом его жизни, оказывается человеком, способным продать имение, чтобы отправиться слушать «Прекрасную Елену» (часть III, XXVI—XXVII).

Салтыков-Щедрин в «Господах Головлевых» (1876) использует Оффенбаха в качестве метонимии развращенности общества и деградации личности. Когда героиня, Аннинька, бежит из дома и идет на сцену, ее смутная цель — «святое искусство», но она «обнажалась в «Прекрасной Елене», являлась пьяною в «Периколе», пела всевозможные бесстыдства в «Отрывках из Герцогини Герольштейнской» и даже жалела, что на театральных подмостках не принято представлять la chose¹² и l'amour¹³...». На самом деле ее игра в этих пьесах была настолько непристойной, что даже «неприхотливых провинциальных зрителей» тошнило¹⁴. Роли и костюмы Анниньки в опереттах Оффенбаха по мере ее театрального продвижения Щедрин использует, чтобы проследить ее моральное падение.

Поразительно, что Чехов никогда не упоминает Оффенбаха в таком оскорбительном тоне, отчасти оттого, что получил от этого прививку в юности, отчасти оттого, что ему близок этот антиидеализм. Одним из ведущих пропагандистов оперетты в провинции был таганрогский помещик и отставной корнет Григорий Ставрович Вальяно. Промотав огромное наследство, он в 1869 году основал в Таганроге и под Ростовом первые театры исключительно для оперетты, в которых был не только антрепренером, но и служил актером, директором и переводчиком. Он сумел добиться сравнительно высокого уровня представлений, как музыкальных, так и драматических. Благодаря связям в Париже и Вене он вводил в репертуар столичных и провинциальных театров самые новые комические оперы, пока финансовые неудачи не превратили его в простого актера в чужих труппах¹⁵.

Юношей в Таганроге Чехов был заядлым театралом. По свидетельству его брата Ивана, первым спектаклем, который видел Чехов, была «Прекрасная Елена»¹⁶. В двенадцать лет он вполне мог побывать на шуточной пародии «В погоню за прекрасной Еленой» В.А. Крылова (1872) в новом здании городского театра. И в последующие годы, особенно между 1876 и 1879-м, когда его родители были в Москве, а страсть к театру возросла под покровительством дяди Митрофана, у Чехова была возможность наслаждаться оффенбаховскими «Синей бородой» и «Разбойниками», «Принцессой Трапезундской» и «Периколой» так же, как и самой «Еленой»¹⁷. Нетрудно представить впечатлительного подростка, насвистывающего популярные мотивчики, поскольку историки уверяют нас, что даже все извозчики, разносчики и шарманщики в империи распевали из «Орфея»: «Когда я был аркадским принцем...» («Quand j'étais roi de Boéotie»)¹⁸.

Постановки, которые видел Чехов, были изрядно русифицированы. Большинство политических намеков и игра слов были заменены тяжеловесными привычными шутками из русских водевилей. Публика хохотала во все горло, когда актер Горбунов появлялся в армяке поверх костюма Меркурия, и кто бы ни исполнял роль Ваньки Стикса (в оригинале Джона Стикса, тонкого остряка в парижском вкусе), традицией было уснащать его арию куплетами местного изготовления о лихой езде по Невскому или сделках сибирских купцов¹⁹.

Перелагателем был феноменально плодовитый Виктор Крылов, тот, который в биографии Чехова появляется как поденщик, за свою долю дохода предложивший переделать «Иванова» в соответствии с привычными требованиями сцены. Несмотря на ощутимые переделки, которые он вместе с другими внес в либретто Мельяка, Галеви и Кремье, музыка Оффенбаха осталась нетронутой и по-прежнему сплетала воедино радостное возбуждение и заразительную чувственность, заставляла забывать однообразие ситуаций.

Чехову, так же как и Стриндбергу, непочтительное обращение Оффенбаха с богами и героями помогло освободиться от тисков «классицизма». В его школьные годы реформа образования, предпринятая с тем, чтобы затруднить продвижение в обществе представителям национальных меньшинств и низших классов, усложнила курс греческого языка и латыни. Как следствие — школьные учителя и латинская грамматика у Чехова всегда вводятся, чтобы показать зашоренность и ограниченную педантичность. Если он и использовал античные мотивы, то почти никогда это не был Гомер или Вергилий, а всего лишь переиначенная Оффенбахом мифология. Кажется, Чехов прекрасно осознавал, что, поступая таким образом, он подстраивается под печальное недоразумение: классические познания русской публики были весьма сомнительными, поскольку наиболее яркое представление об античной Греции она почерпнула в оперетте. В его сатире «Из записной книжки Ивана Иваныча», написанной в 1883—1886 годах, своего рода двойнике флоберовского «Лексикона прописных истин», когда речь заходит о вреде, принесенном женщинами, предлагается в качестве превосходного исторического примера: «Троянская война разразилась по милости прекрасной Елены» (С X, 236).

Знакомство Чехова с Оффенбахом углубилось в первые годы его сотрудничества в журналах в Москве; письма его полны цитат из песенок Оффенбаха. В одном из писем 1883 года (Н.А. Лейкину между 21 и 24 августа) он жалуется, что не может закончить рассказ из-за того, что чья-то музыкальная шкатулка за стеной без умолку повторяет «Прекрасную Елену» (П I, 81—82; см. также П II, 257; П IV, 159). Через брата Николая, работавшего художником-декоратором у антрепренера Михаила Лентовского, Чехов получил свободный доступ во все заведения Лентовского, включая баснословно популярный опереточный театр «Буфф» и «Театр-Фантазию» в саду «Эрмитаж». Репертуар Лентовского изобиловал Оффенбахом с 1878 года, включая возобновленную в 1885-м «Прекрасную Елену». Отношение Чехова к Лентовскому было насмешливым, но доброжелательным, он ценил его здравый смысл, дружелюбие и искренность, но в театральной колонке издевался над ним за пристрастие к чрезмерным эффектам. Когда Чехов разбирает постановки Лентовского «Булочница-богачиха» (1880), или грандиозное шестичасовое «Путешествие на Луну» (1883), или «Женевьеву Брабантскую» (1883), он критикует не столько сами комические оперы, сколько отсутствие чувства меры, затраты колоссальных ресурсов на легкое развлечение. О пьесе «Путешествие на Луну» (одним из авторов русского либретто был коллега Чехова по газете, Л.И. Гуляев) Чехов писал, что она «грандиозна, помпезна, как свадебная карета, и трескуча, как миллион неподмазанных колес» (С XVI, 253—254). В другом фельетоне Чехов заставляет тень Оффенбаха являться антрепренеру Кузнецову, соединившему opéra bouffe с народным театром; он язвительно описывает этот винегрет, в котором солисты — французы, а хор поет по-русски: «Без женщин, sans femmes, без femm-щин, sans жен-femmes» (С XVI, 128).

Отношение Чехова к таким опереткам отражает его влечение-отвращение к театру вообще. Сохраняя юношеское пристрастие к подобного рода зрелищам, он в то же время понимает, что они поощряют безвкусицу и сексуальную распущенность по обе стороны рампы. Радостное волнение, выраженное музыкой и текстом, часто сводится на нет вульгарностью преимущественно мужской аудитории и мерзостью закулисных интриг. В своих ранних рассказах, действие которых во многих случаях происходит в театральной среде («Сказки Мельпомены», как он их назвал), он постоянно упоминает Оффенбаха и опереточную сцену, которая представляет в его юмористической прозе беспрерывный поток намеков. Они создают не другой мир, а богемный вариант все той же мелкобуржуазной жизни; но Оффенбах — это еще и общее место в русских представлениях о европейской культуре в целом. В пародии Чехова на чиновников-консерваторов «Гусиный разговор» (октябрь 1884) старые гуси считают, что Запад — это «страна опереток»: «Согласен, оперетка хорошая вещь, даже необходимая...» — и сожалеют, что, вынужденные лететь всегда на юг, а не на запад, лишены возможности услышать знаменитую арию Елены (С III, 78). В «Моем Домострое» (1886) муж-тиран заставляет жену играть из Оффенбаха для улучшения пищеварения после плотного обеда. В описании праздничной толпы на Фоминой неделе («Красная горка», 1885, март) подчеркивается, что, в то время как одни парни и девки распевают русские народные песни, другие, послужившие в городе в коридорных или горничных, выкрикивают («лупят») куплеты о предусмотрительных мужьях из «Прекрасной Елены» («Когда супруг захочет вдруг...»). Лакеи с такими вкусами — своего рода ранний набросок Яши из «Вишневого сада» с его тоской по Парижу. Упомянутая песенка объясняет несвоевременно появившемуся Менелаю, что воспитанный муж всегда точно сообщает жене, когда он вернется, и иронически названа Чеховым «смесью языческих воззрений с гуманитарными». В июне 1885 года Чехов использует «Синюю бороду» для двух рассказов: «Сапоги», где герой, которому достались в гостинице чужие сапоги, по неосторожности выбалтывает, что актер, исполняющий роль Синей бороды, ночевал у жены актера, играющего короля Бобеша, после чего тот за ним гонится с револьвером, и «Мои жены», довольно-таки женоненавистнической фантазии, в которой Синяя борода оправдывает совершенные им женоубийства, изображая несносные характеры своих жен.

С этого времени прямые ссылки на Оффенбаха в рассказах прекращаются, без сомнения, оттого, что Чехов перешел в новые сферы жизни, дававшие более обширный опыт, чем артистическая уборная, редакция газеты и приемная врача, и значительно расширил круг аллюзий. Новый уровень в его творчестве не требовал постоянного привкуса фривольности, которого он достигал, щедро рассыпая имя Оффенбаха. Однако в конце своей деятельности, в одном из поздних великих рассказов, Чехов возвращается к метонимическому использованию оперетты как символа обывательского представления о европейском шике. В 1897 году Чехов в последний раз посмотрел «Прекрасную Елену» — во французской постановке в «Казино» в Биаррице²⁰; обзор трех возобновленных постановок в разных московских театрах в 1898 году был помещен в «Новостях дня», которые Чехов всегда читал. Возможно, это и напомнило ему о провинциальных спектаклях, виденных в юности, и потому в «Душечке» (1899) первый муж сентиментальной Оленьки руководит летним музыкальным театром. Супружеская чета сетует, что публика не понимает искусства, ибо не ходит на «Фауста наизнанку» Эрве и оффенбаховского «Орфея». Это традиционная насмешка над мещанскими вкусами, но более мягкая и менее сардоническая, чем в ранних чеховских вещах.

Гораздо более значительный оффенбаховский коррелят встречается в одноактной пьесе «Лебединая песня» (1887—1888), основанной на его коротком рассказе «Калхас» (1886, ноябрь); само название содержит особый намек на оффенбаховского aficionado²¹. В обоих вариантах этого сюжета типа «смейся, паяц...» старый актер Светловидов относит закат своего счастья к тому моменту, когда его невеста, посмотрев на него «в подлой, шутовской роли», отказывается выйти за него замуж. Когда он об этом рассказывает, он одет в костюм Калхаса, коварного жулика-прорицателя из «Прекрасной Елены», роль которого он только что сыграл на своем бенефисе. Костюм этот представлял из себя безвкусную и дико разукрашенную короткую тунику, открывавшую старые ноги актера; в рассказе (где ему 58 лет) — и более явно, поскольку наглядно — в пьесе (где ему уже 68) это одеяние служит ироническим контрапунктом сетованиям старого шута и его цитатам из «Гамлета», «Лира», «Отелло» и Грибоедова. Оно не только ярко иллюстрирует его восклицания о том, что он опустился до грубых фарсов, но и обесценивает жалобы на судьбу; а эти жалобы почти всегда представляют ловушку для тех, кто берется за роль Светловидова. В рассказе нет цитат из классических драм, в одноактную пьесу Чехов ввел их специально для популярного актера Давыдова, исполнявшего ведущие роли в опереттах Оффенбаха в провинции. Прославленный комик, с костюмом комика на плечах, оплакивающий свой удел комика, должен был произвести род пиранделловского эффекта hall-of-mirrors²².

Калхас у Оффенбаха — мошенник, присваивающий себе жертвоприношения богам и толкующий предсказания оракула, как того требует ситуация. Мошенничество Светловидова заключается в том, что профессия обязывает его носить маски, но, несмотря на сентиментальные воспоминания о прошлом, живет он, кажется, лишь когда произносит монологи. Сам его nom de theatre²³: «Светловидов» — это всего лишь жалкая пародия. Так же, как французский первосвященник у Оффенбаха путается между возвышенными призывами к небу и самым вульгарным языком, русский Светловидов переходит от риторических стихотворных проклятий к весьма сочному просторечию, напичканному самыми незатейливыми ругательствами. Связь пьесы Чехова с персонажем Оффенбаха настолько существенна, что довольно нелепо со стороны Рональда Хингли в комментариях к Оксфордскому собранию сочинений Чехова и Веры Готлиб в ее книге «Чехов и водевиль» считать Калхаса персонажем из шекспировской драмы «Троил и Крессида», — пьесы, никогда в XIX веке не ставившейся, тем более на императорской сцене; такая же нелепость со стороны современных «Светловидовых» выходить на сцену в римской тоге²⁴.

До сих пор перечисление упоминаний Оффенбаха в творчестве Чехова должно было лишь указать на то, как цитаты, темы и характеры из оперетт питали его воображение. Между тем влияние Оффенбаха на чеховские пьесы стало гораздо более значительным после того, как весь набор опереточных символов вошел в его литературное подсознание, и он мог подойти к нему более тонко.

Характер Елены Андреевны, впервые появившийся в «Лешем», а затем переписанный для «Дяди Вани», — это, могу поспорить, модернизация и даже нечто вроде пародии на прекрасную Елену. Но в качестве введения к моим доказательствам я должен предложить описание Елены Троянской по Оффенбаху. Прекрасная Елена, по замыслу Мельяка и Галеви, не просто образное воплощение женщины определенного — буржуазного — круга, а обобщенный образ «крупной буржуазии и даже всей буржуазии целиком», как пишет французский критик Давид Риссен²⁵. Она изображена не как соблазнительница или чрезмерно чувственная женщина; она уверена в том, что является пассивной заложницей истории. Елена жалуется, что чувствует тяжелую руку судьбы, одновременно из-за сомнительного происхождения и из-за положения самой красивой женщины в мире, что и делает ее наградой Парису. «Я бы хотела быть простой добродушной мещанкой, дочерью какого-нибудь честного купца в Митилене», — вздыхает она. Менелай — «добрый и прекрасный муж», она пытается любить его, но не может²⁶. Когда появляется под видом пастуха Парис и сообщает, что ему обещана самая красивая женщина в мире, она оказывается в затруднении, зная, что соответствует этому званию, но обязана оставаться добродетельной женой. Феминистки сказали бы о таком положении, что боги и люди требуют от женщины разврата, почти против ее воли.

Во втором акте Елена поет свою знаменитую арию («Обращение к Венере»):

Мы все невинны от рожденья
И нашей честью дорожим;
Но ведь бывают столкновенья,
Что просто нехотя грешим.
Вот, например, с моей мамашей:
Как стал к ней лебедь подплывать,
Могла ль она не доверять?
О, неужели вас, боги, веселит,
Коль наша честь кувырком-кувырком полетит?

Да как же нам не увлекаться,
Уж если жребий наш таков:
Людей должны мы опасаться,
Должны спасаться от богов?
Вот я борюсь, но сердце знает,
Какою стойкою ни будь,
Коль сам Олимп того желает,
Придется пасть когда-нибудь²⁷.

Успех куплетов в основном заключен в словечке «кувырком», которое прекрасно выражает этакий небрежный эротизм не без привкуса бесстыдства. Это также метафора физической неуравновешенности, ведущей неизбежно к утрате моральной стойкости. Эта сцена — ключевой эпизод в «Прекрасной Елене», поскольку ария героини, подобно лучшим оперным ариям, отражает не столько внешние события, сколько то, что происходит в душе этой женщины. Оффенбах хочет более точно и по-новому показать чувственную и неудовлетворенную женщину, которая борется со своей роковой натурой. Когда такая женщина наконец решает взбунтоваться, ее поступок может (и должен, если он вообще обращает на себя внимание) символизировать освобождение не только от сексуальных, но и от любых предписанных обществом моральных правил. Оригинальность Оффенбаха в том, что он показывает этот конфликт с точки зрения женщины²⁸.

Елена продолжает отвергать Париса, но он подкупает Калхаса, внушающего Елене, что она видит сладкий сон. Поддавшись обману, она готова уступить ухаживаниям Париса, а к третьему акту, полностью покорясь судьбе, позволяет ему увести себя на Цитеру.

В комедии «Леший» (1890) Чехов, в свою очередь, пародирует пародию Оффенбаха на гомеровский сюжет о похищении Елены, это становится очевидным из следующего диалога. В развязке четвертого действия обедневший помещик Дядин, возвращая Елену Андреевну ее мужу, профессору, говорит: «Ваше превосходительство, это я похитил у вас супругу, как некогда некий Парис прекрасную Елену!» Он именно так и говорит «прекрасная Елена», а ведь так по-русски звучит название оперетты Оффенбаха, и продолжает: «Я! Хотя рябые Парисы и не бывают, но, друг Горацио, на свете есть много такого, что и не снилось нашим мудрецам» (С XII, 195). (Замечательно, что Чехов перемешивает здесь две свои любимые пьесы.) Этот российский деревенский Парис не только стар и некрасив, но еще и рогат. Елена была похищена замаскированным Менелаем!

Елены еще не было в списке действующих лиц «Лешего», который Чехов составил для Суворина в октябре 1888 года, но он уже создал образ соблазненной жены в рассказе «Несчастье» (1886). Как и оперетты Оффенбаха, повествование в этом рассказе по существу построено как трехактное. В первом Софья Петровна, жена нотариуса, которая считает себя «обыкновенной женщиной», не слишком решительно отвергает настойчивые ухаживания адвоката Ильина, хотя ее сильно волнуют уверения Ильина, что он любит ее за то, что она «так прекрасна». Во втором, во время карточной игры, которая, похоже, соответствует игре «в гусёк» во втором акте «Прекрасной Елены», Софья Петровна, уверенная в своей «неприступной добродетели», кокетничает, поощряет дерзкие остроты, почти как Елена, позволяет себе увлечься обманчивой мечтой. Противоречивые чувства, охватившие ее, сказались в том, как она пела меланхолические романсы, «нервно, с каким-то полупьяным задором», изредка сознавая, что выйдет «что-то неладное». А в третьем она принимает решение в ту минуту, когда чей-то тенор поет за ее окном. Убедившись в равнодушии мужа перед лицом ее неизбежной измены, она выходит из дома, ругая себя безнравственной, но в то же время чувствуя, что «то, что толкало ее вперед, было сильнее и стыда ее, и разума, и страха...» (С V, 259).

Современная критика отмечала оригинальность в изображении разноречивых чувств молодой замужней интеллигентной женщины, разрывающейся между страстью и долгом, не заметив, что Чехов, кажется, пародирует ситуацию «Анны Карениной», перенеся ее в мелкобуржуазную среду. Чехову вообще свойственно, приступая к новому жанру или теме, начинать с пародии. Как и у Оффенбаха, муж остается карикатурой, а пылкий обольститель обрисован слегка схематично, но наше внимание поглощено борьбой враждующих побуждений в женской душе, которые поднимают фарс на более высокий уровень.

В «Лешем» Елена Андреевна, как и Софья Петровна, тоже проводит лето в деревне, что располагает к лени и избавляет от строгого распорядка, — мелкобуржуазный вариант придворной жизни и морского курорта в «Елене». Ее характер несколько отличается от того, каким он станет в «Дяде Ване». В то время как в «Дяде Ване» ее супружескую верность принимаются обсуждать Войницкий и Астров, не обращая внимания на присутствие Вафли, в «Лешем» и ее верность, и ее взгляды становятся предметом обсуждения четырех человек, едва только она входит. Иными словами, эта ранняя Елена — предмет для мужских пересудов, что создает вокруг нее атмосферу двусмысленности еще до первого появления. В этом раннем воплощении она вкусила больше земных радостей: утверждает, что любовные письма — это ненадежный прием, их можно получать, но не читать; это, конечно, голос опыта. Она, так же как прекрасная Елена, настаивает на своей добродетели; Войницкий, не одобряющий ее лень и апатию, добавляет: «Столько добродетели, что, извините, даже глядеть противно...» У нее те же нехорошие сны и такие же предчувствия, как и у классической героини. Даже больше, она возражает Войницкому: «нет у меня своей воли. Я труслива, застенчива, и мне все кажется, что если бы я изменила, то все жены взяли бы с меня пример и побросали бы своих мужей» (С XII, 165). Это возвышение личного опыта до универсального примера наводит на мысль о прототипе — Елене Троянской, образце неверной жены, всем приносящей несчастье.

Характерно, что Чехов не хочет наделять своих героев эпическими или возвышенными поступками. Таким образом, оффенбаховское сатирическое снижение мифологических образов совпадает с чеховским сопротивлением театральной рутине. Как видим, похищение в «Лешем» — карикатура, и Елена говорит о своем добровольном возвращении к мужу: «и, вы думаете, она сделает что-нибудь путное из своей свободы? Не беспокойтесь... Она вернется... Вот уж и вернулась...» (С XII, 194—195). Она мирится с «бабьим счастьем» стареть весь век дома, не имея смелости для окончательного разрыва. Елена у Оффенбаха предпочитает вернуться к Менелаю, пока не произошло никаких неприятностей, или, если употребить название пьесы Жироду: «Троянской войны не будет». Чехов превосходит Оффенбаха в иронической насмешке. Оффенбах полагал, что порядочных женщин Второй империи нужно долго убеждать уступить чувственным влечениям, и когда это, наконец, происходит, то результат бывает катастрофическим. Чехов же считает, что порядочные женщины Российской империи так чужды собственной же чувственной природе, что сознательно остаются заторможенными и ограничивают себя жизнью, которая их душит.

Характерно, что, решив переделать «Лешего» в «Дядю Ваню», Чехов отказывается от всех наиболее вульгарных заявлений Елены, включая ее страх подать пример всем женам. Уменьшилась и ее любовь к жизненным удовольствиям, эта черта позднее очень усилится в Раневской с ее парижскими вкусами. Однако слова Войницкого о безнравственности вновь появятся в том же самом виде в «Дяде Ване»: «Изменить старому мужу, которого терпеть не можешь, — это безнравственно; стараться же заглушить в себе бедную молодость и живое чувство — это не безнравственно» (С XII, 131; С XIII, 68). Фактически это краткое изложение доводов Париса в «Прекрасной Елене».

Сократив количество действующих лиц «Лешего» до узкого семейного круга в «Дяде Ване», Чехов положил в основу пьесы любовный треугольник «Прекрасной Елены». Одновременно и центр внимания и всеобщий возбудитель, Елена, как и Hélène, — добропорядочная жена, стремящаяся сохранить добродетель, даже когда ее соблазняют самым заманчивым образом. Она не считает себя ответственной за чувственное влечение, которое возбуждает в окружающих ее мужчинах, и протестует против досаждающего ей внимания. Она жалуется, что мужчины не могут смотреть на женщину, если у нее старый муж, не воображая ее «Еленой». Профессор, ее престарелый супруг, менее обходителен и более деспотичен, чем Менелай, но он почти инвалид, и в этом есть свой комизм. Греческие мотивы подчеркиваются, когда Вафля спрашивает Серебрякова, знает ли тот некоего Лакедемонова. Вполне естественное предположение: один рогоносец тянет за собой своего предположительного коллегу, поскольку Менелай был царем Спарты, иначе называемой Лакедемонией (в «Лешем» имя было менее карикатурным: Новоселов).

Более того, у Елены в «Дяде Ване» есть своя вариация на тему «Обращения к Венере» — «сольная ария» в третьем действии. Под влиянием Сониной безнадежной любви к Астрову она разрешает себе помечтать, что бы это было, если бы она поддалась обаянию такого человека. Она размышляет над словами дяди Вани о том, что у нее русалочья кровь и она должна «дать себе волю хоть раз в жизни», и не знает, прав ли он (С XIII, 93). Мне кажется, это очень похоже на сожаление Hélène о том, что она отпрыск Леды и Лебедя и ее натура происходит от этого похотливого союза. Дядя Ваня убеждает ее «влюбиться поскорее в какого-нибудь водяного по самые уши — и бултых с головой в омут» (С XIII, 91) — выбор выражений тоже перекликается с Оффенбахом. Шведский турист барон Гондремарк в «Парижской жизни» поет, что он намерен предаться парижским удовольствиям jusque là (до конца), — фраза, ставшая поговоркой, и «бултых головой в омут» кажется скромной вариацией «кувырком-кувырком» Hélène. Обе Елены заканчивают свои партии на жалобной и покаянной ноте, за которой следует появление пугающих, но желанных соблазнителей — Париса и Астрова.

И у Оффенбаха, и у Чехова настойчивые ухаживания пришельцев прерываются, в свою очередь, ухаживаниями — в духе фарса — самих мужей или тех, кто их заменяет. Чехов отдает некоторые функции Менелая дяде Ване, который стремится стать любовником Елены и всегда называет ее Hélène. У Оффенбаха, когда Менелай врывается в королевскую опочивальню, застав там Елену в объятиях Париса, за этим не следует никаких мелодраматических сцен ревности: Елена интересуется, удачным ли было путешествие, и вместе с придворными сообщает злополучному царю, что порядочный муж всегда заблаговременно извещает о времени своего возвращения. У Чехова, когда дядя Ваня случайно натыкается на целующихся Елену и Астрова, происходит нечто подобное: вместо взрыва ревности и стыда Астров буднично болтает о погоде (а позже посмеется над «дядей Ваней с букетом роз»), пока тот бормочет: «А? Ну да... хорошо... я, Hélène, все видел, все...» (С XIII, 97). Менелай пытается устроить сцену: «Что годится обыкновенным мужьям, то не годится мне — я муж эпический. Я хочу, чтобы четыре тысячи лет про это говорили». Эта абсурдная мания величия откликается в вопле дяди Вани: «из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский», — абсурдность этого утверждения доходит до него мгновение спустя.

Можно с большой натяжкой попытаться показать, что финальный хор в «Прекрасной Елене» с его повторяющимся «Va pour Cythère, va, va, va» («Плыви, плыви в страну веселья и любви») откликается в своего рода лейтмотиве «Уехали» в последнем акте «Дяди Вани». Тем не менее Чехов, может быть, пытается reductio ad absurum²⁹, отправляя свою Елену не с любовником, а с мужем, и не на Цитеру, приют Венеры, а в Харьков, который у него всегда предстает как сонное и унылое болото, конечный приют для несложившихся жизней.

Главная ценность воздействия Оффенбаха на Чехова в том, что он дал сценическое изображение измены, изображение не фарсовое и не истеричное. В большинстве пьес чеховских современников, где действуют жены-изменницы или женщины, вовлеченные в любовные приключения, тон мелодраматичен, неврастеничен, перегружен какими-то взвинченными эмоциями. Женщины в них либо неправдоподобно чувственные Мессалины, либо страдающие Ниобеи. «Прекрасная Елена» предлагала рискованный, но и неуязвимый способ изобразить женщину, которая, оказавшись перед лицом соблазна, пошла на уступку своей натуре.

Основная пружина всех сюжетов Оффенбаха — разочарование: злодеи редки, герой терпит поражение, когда его собственные стремления, обычно к славе или любви, сталкиваются с желаниями других героев. В опере подобные внутренние конфликты порождают безрассудные поступки героев и вызывают глубокие переживания у зрителей. А в оперетте Оффенбаха столкновения желаний производят впечатление абсурдности: тщетность усилий героев вызывает у них самих и у зрителей совсем другие эмоции: легкий смех над непримиримым противоречием.

Я бы сказал, что Чехов разделяет подобную точку зрения и пользуется сходными приемами, особенно в своих драмах. Желания, ведущие к разочарованиям, — вот их истинный лейтмотив. Столкновение вялых желаний редко приводит к действенным или решительным поступкам, но обнаруживает нелепые несообразности; в результате — смех или бессильное отчаяние. В отличие от Оффенбаха, Чехов не опрокидывает моральные ценности; но у него есть эквивалент оффенбаховского снижения эпической поэмы и мелодрамы: он сводит традиционные эмоциональные положения к абсурду, а дыхание трагедии гасит в потоке обыденщины. Оффенбах разрешает все ситуации буйством веселья в музыкальном финале, находя выход в легкомыслии. Чехов как реалист мог прибегать к подобному сумасшедшему разгулу только в таких фарсах, как «Свадьба» или «Юбилей»: в более значительных пьесах финалы открыты и ничего не разрешают и гораздо чаще омыты слезами, чем шампанским. Научившись насвистывать мелодии Оффенбаха, Чехов перелагает их для камерного оркестра.

Перевод с английского И. Клягиной

Литература

Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра: В 2 кн. / Ред. Б.В. Алперс. Л.; М.: Теа-Кино-Печать, 1929. 1084 с.

Дмитриев Ю.А. Михаил Лентовский. М.: Искусство, 1978. 336 с.

История русского драматического театра: В 7 т. М.: Искусство, 1977—1987.

Марков П.А. Из истории русского и советского театра: В 4 т. М.: Искусство, 1974.

Ницше Фридрих. Воля к власти. Цит. по: Jacques Offenbach, ed. Heinz-Klaus Metzger and Rainer Riehn, Musik-Konzepte 13, May 1980.

Островский А.Н. Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М.: Искусство, 1973—1980. Т. 10. С. 126—142. Очерки истории Таганрогского театра: с 1827 по 1927 г. / Сост. В.Ф. Третьяков. Таганрог: Худож. секция Таганрог. окрполитпросвета, 1928. 93 с.

Петровская И. Театр и зритель провинциальной России второй половины XIX века. Л.: Искусство, 1979. 248 с.

Скальковский К. В театральном мире. Наблюдения, воспоминания и рассуждения. СПб.: изд. А.С. Суворина, 1899. 395 с.

Сычевский С.И. Шекспир и Оффенбах // Одесский вестник. 1873. № 95. 31 мая.

Хроника петербургских театров с конца 1855 до начала 1881 года / Сост. А.И. Вольф. СПб.: типо-лит. Р. Голике, 1884. 167 с.

Чехов И.П. О Чехове // Чехов и театр: письма, фельетоны, современники о Чехове. М.: Искусство, 1961. С. 199—200.

Чехов М.П. Антон Чехов и его сюжеты. М.: 1923. 158 с.

Чехов М.П. Вокруг Чехова: встречи и впечатления. М.: Моск. рабочий, 1964. 368 с.

Щедрин Н. (Салтыков М.Е.). История одного города. Господа Головлевы. Сказки. М.: Моск. рабочий, 1968. 536 с.

Янковский М. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР. Л.: М.: Искусство, 1937. 456 с.

August Strindberg, The son of a Servant, trans. Evert Sprinchorn, New York, Anchor Books, 1966. David Rissin, Offenbach ou le rire en musique, Paris, 1980.

Henri Meilhac and Ludovic Halévi, La belle Helene: Opéra bouffe en trois actes, musique de Jacques Offenbach, Paris, Calmann-Levy, 1960.

Laurence Senelick, Offenbach and Chekhov; or, La Belle Elena, in Reading Chekhov's text, ed. by Robert Louis Jackson (Series in Russian literature and theory), Northwestern University Press / Evanston, Illinois, 1993, pp. 201—213.

Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit (1937), ed. Karsten Witte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1976.

Примечания

Доклад был прочитан на симпозиуме в Йельском университете в апреле 1990 года. Первая публикация полного текста на русском языке в переводе И. Клягиной: Театр. 1991. № 1. С. 91—100. В настоящую публикацию внесены небольшие редакционные уточнения по переводу и источникам. Оригинальная публикация: Laurence Senelick, Offenbach and Chekhov; or, La Belle Elena, в сборнике: Reading Chekhov's text, ed. by Robert Louis Jackson (Series in Russian literature and theory), Northwestern University Press / Evanston, Illinois, 1993, pp. 201—213.

1. Комедий положения (фр.).

2. Особого рода, своеобразный (лат.).

3. David Rissin, Offenbach ou le rire en musique, Paris, 1980, pp. 84, 87.

4. Ницше Фридрих. Воля к власти. Цит. по: Jacques Offenbach, ed. Heinz-Klaus Metzger and Rainer Riehn, Musik-Konzepte 13, May 1980, p. 4.

5. С соответствующими изменениями (лат.).

6. А.И. Вольф в «Хронике петербургских театров с конца 1855 до начала 1881 года» (СПб.: типо-лит. Р. Голике, 1884. С. 75, 79—80) называет цифру 128; она исправлена в «Истории русского драматического театра» в 7 томах: Т. 5. М.: Искусство, 1980. С. 61. То же самое было в провинциях: в Новочеркасске в 1870 / 71 году шесть представлений «Прекрасной Елены» и «Орфея в аду» принесли 4685 рублей, в то время как «Не в свои сани не садись» Островского всего 118. См.: Петровская И. Театр и зритель провинциальной России второй половины XIX века. Л.: Искусство, 1979. С. 180.

7. Дмитриев Ю.А. Михаил Лентовский. М.: Искусство, 1978. С. 56. М.Н. Катков был реакционным редактором, противодействовавшим социально-политическим реформам того времени.

8. Янковский М. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР. Л.; М.: Искусство, 1937. С. 221—222. Описание сцены и зрителей на русских представлениях «Орфея в аду» дано в кн.: Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра: В 2 кн. / Ред. Б.В. Алперс. Л.; М.: Теа-Кино-Печать, 1929. Кн. 2. С. 153, 459.

9. August Strindberg, The son of a Servant, trans. Evert Sprinchorn, New York, Anchor Books, 1966, pp. 199—203. О взаимоотношениях Оффенбаха с полусветом Второй империи см.: Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit (1937), ed. Karsten Witte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1976.

10. История русского драматического театра: в 7 т. Т. 5. С. 62. Критические высказывания Островского о комической опере и феериях объединены в его статье «Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время (1881)» // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М.: Искусство, 1973—1980. Т. 10. С. 126—142.

11. Там же. С. 63; Янковский М. Указ. раб. С. 248—250.

12. Кое-что (фр.).

13. Любовь (фр.).

14. Щедрин Н. (Салтыков М.Е.). История одного города. Господа Головлевы. Сказки. М.: Моск. рабочий, 1968. С. 354, 438. Более благожелательную характеристику французской оперетты на русской сцене можно найти в кн.: Скальковский К. В театральном мире. Наблюдения, воспоминания и рассуждения. СПб.: изд. А.С. Суворина, 1899.

15. Янковский М. Указ. раб. С. 265—266.

16. Чехов И.П. О Чехове // Чехов и театр: письма, фельетоны, современники о Чехове. М.: Искусство, 1961. С. 199.

17. Очерки истории Таганрогского театра: с 1827 по 1927 г. / Сост. В.Ф. Третьяков. Таганрог: Худож. секция Таганрог. окрполитпросвета, 1928. С. 59—61. Присутствие Чехова на этих спектаклях засвидетельствовано его братом Михаилом в кн.: Чехов М.П. Антон Чехов и его сюжеты. М., 1923; Вокруг Чехова: встречи и впечатления. М.: Моск. рабочий, 1964.

18. История русского драматического театра: В 7 т. Т. 5. С. 276.

19. Марков П.А. Из истории русского и советского театра. М.: Искусство, 1974. С. 179.

20. См. письмо к А.С. Суворину от 1 (13) сентября 1897 г. (П VII, 49).

21. Дилетанта (исп.).

22. Многократного отражения (англ.).

23. Сценический псевдоним (фр.).

24. Правда, один журналист проводил параллель между «Прекрасной Еленой» и «Троилом и Крессидой»: Сычевский С.И. Шекспир и Оффенбах // Одесский вестник. 1873. № 95. 31 мая. Но не похоже, что тринадцатилетний Чехов прочитал эту статью.

25. David Rissin, p. 235.

26. Henri Meilhac and Ludovic Halévi, La belle Helene: Opéra bouffe en trois actes, musique de Jacques Offenbach, Paris, Calmann-Levy, 1960. Act I, p. 8. Этот текст немного отличается от звукозаписи в Everest Opera Series S-458/2. Я объединил их, чтобы сохранить первоначальный текст.

27. Акт II, сцена 3, с. 37—38.

28. David Rissin, pp. 150—152, 162.

29. Довести ситуацию до абсурда (фр.).