Топография этого перекрестка, этого промежутка подсказана нам давней статьей Л. Сенелика1, полагавшего, что «оффенбаховское сатирическое снижение мифологических образов совпадает с чеховским сопротивлением театральной рутине», и пришедшего к следующему выводу: «Истории (в том числе и истории литературы) свойственно стремиться к тяжеловесности и высокопарности и придавать больше значения торжественному, чем веселому. Il penseroso (задумчиво) в музыке получает больше наград, чем L'allegro (игриво). При жизни Чехова репутация его несколько пострадала из-за его отказа присоединяться к тем или иным партиям, еще и в XX столетии критики пытались утверждать, что его неукротимое остроумие, ирония и склонность к «малым формам» обрекают его на забвение в ряду других мелких писателей. В этом отношении у Чехова также много общего с Оффенбахом, чьи дарования мало кем принимались всерьез...»
И в самом деле, почему бы не рассмотреть чеховский путь от «Лешего» к «Дяде Ване» в этом мало освоенном пока пространстве, предварительно перевернув его координаты: от L'allegro (игриво) к Il penseroso (задумчиво)?.. Чистый выходит путь — не гладкий, со всевозможными препятствиями, но ясный, как астровская тропа к заветному его «огоньку». «Известно, — напоминает А.В. Кубасов, — что работа Чехова над комедией по времени совпала с его попыткой написать роман. Он замышлялся как серьезное произведение, в котором преодолевалась власть «отравляющей иронии». <...> Синхронный с романом «Леший» может рассматриваться как второй литературный «селекционный опыт» по прививке романа «на ветку комедии». Этим отчасти объясняются многочисленные замечания современников писателя о том, что «Леший» не комедия в традиционном смысле, а нечто «романообразное»»2.
Оффенбах сам просится на уста при первом же беглом взгляде на Яшу в «Вишневом саде»: от него не только пачулями пахнет, но и за три версты несет опереткой, этот же запах поведенческого легкомыслия и неутомимого веселья приманивает и жертву его притязаний — жеманную Дуняшу, Дуняшу-прелестницу. И от невидимого парижского «милого друга» Раневской разит Оффенбахом, но ставшие знаменитыми астровские речения о прекрасном, рядом с которыми стыдливо никнут все постулаты профессора (да, пожалуй, академика) Серебрякова, отдаляют от прямого их адресата — Елены Прекрасной в «il penseroso»-вые просторы пьесы в целом. Наиболее сконцентрировавшей в себе два указанных начала — L'allegro в Il penseroso — является эта вот лирико-комедийная сцена: чистая оперетка в тяжелой оперной раме:
«Астров. ...Вам нужны жертвы! Вот я уже целый месяц ничего не делаю, бросил все, жадно ищу вас — и это вам ужасно нравится, ужасно... Ну, что ж? Я побежден, вы это знали и без допроса. (Скрестив руки и нагнув голову.) Покоряюсь. Нате, ешьте!
Елена Андреевна. Вы с ума сошли!
Астров (смеется сквозь зубы). Вы застенчивы...
Елена Андреевна. О, я лучше и выше, чем вы думаете! Клянусь вам! (Хочет уйти.)
Астров (загораживая ей дорогу). Я сегодня уеду, бывать здесь не буду, но... (берет ее за руку, оглядывается) где мы будем видеться? Говорите скорее: где? Сюда могут войти, говорите скорее... (Страстно.) Какая чудная, роскошная... Один поцелуй... Мне поцеловать только ваши ароматные волосы...
Елена Андреевна. Клянусь вам...
Астров (мешая ей говорить). Зачем клясться? Не надо клясться. Не надо лишних слов... О, какая красивая! Какие руки! (Целует руки.)
Елена Андреевна. Но довольно, наконец... уходите... (Отнимает руки.) Вы забылись.
Астров. Говорите же, говорите, где мы завтра увидимся? (Берет ее за талию.) Ты видишь, это неизбежно, нам надо видеться. (Целует ее; в это время входит Войницкий с букетом роз и останавливается у двери.)
Елена Андреев на (не видя Войницкого). Пощадите... оставьте меня... (Кладет Астрову голову на грудь.) Нет! (Хочет уйти.)
Астров (удерживая ее за талию). Приезжай завтра в лесничество... часам к двум... Да? Да? Ты приедешь?
Елена Андреевна (увидев Войницкого). Пустите! (В сильном смущении отходит к окну.) Это ужасно.
Войницкий (кладет букет на стул; волнуясь, вытирает платком лицо и за воротником). Ничего... Да... Ничего...
Астров (будируя). Сегодня, многоуважаемый Иван Петрович, погода недурна. Утром было пасмурно, словно как бы на дождь, а теперь солнце. Говоря по совести, осень выдалась прекрасная... и озими ничего себе. (Свертывает картограмму в трубку.) Вот только что: дни коротки стали... (Уходит.)
Елена Андреевна (быстро подходит к Войницкому). Вы постараетесь, вы употребите все ваше влияние, чтобы я и муж уехали отсюда сегодня же! Слышите? Сегодня же!
Войницкий (вытирая лицо). А? Ну, да... хорошо... Я, Hélène, все видел, все...» (С XIII, 97).
Чехова-юмориста, Чехова-пародиста мы знаем и ценим. «Как и его великие предшественники в жанре пародии, — указывает Г.С. Морсон, — он превращает главных героев в то, что можно назвать «жанровыми перебежчиками». То есть он создает характеры, которые весьма уместны в одном жанре, но помещены им в совершенно другой»3. Эта ипостась творческого потенциала литературного и театрального классика продолжает привлекать исследователей. Л. Сенелик — в их числе. «Главная ценность воздействия Оффенбаха на Чехова в том, — указывает ученый, — что он дал сценическое изображение измены, изображение не фарсовое и не истеричное». Прослеживая эволюцию образа Елены Андреевны внутри сценической дилогии, Сенелик указывает на безусловные пародийные признаки как оффенбаховской Елены Прекрасной, так и толстовской Анны Карениной. Примечателен в этой истории и еще один персонаж — Дядин, перелицованный впоследствии в Телегина, так прямо и заявляющий о своей принадлежности к пародийному клану: «Ваше превосходительство, это я похитил у вас супругу, как некогда некий Парис прекрасную Елену! Я! Хотя рябые Парисы и не бывают, но, друг Горацио, на свете есть много такого, что не снилось нашим мудрецам!» (С XII, 195). Оффенбах, смешанный с Шекспиром в этом рябом приживале, пережившем измену собственной жены, делает его нелепую фигуру откровенно гротесковой — L'allegro в квадрате. Уязвленный невниманием к себе Елены Прекрасной, перепутавшей его имя-отчество, он вполне, кажется, вместо «Если изволили заметить, я каждый день с вами обедаю» (С XIII, 69) мог бы парировать обидчице следующей тирадою: «Если изволили заметить, это я похитил вас в пьесе «Леший»». Мания величия дяди Вани тоже откровенно пародийна: если в «Лешем» ему в обличии дяди Жоржа впору уподобляться Менелаю, то в «Дяде Ване» он, ничтоже сумняшеся, претендует на лавры Шопенгауэра или Достоевского: это после сцены-то Елены в объятиях Астрова!.. И неминуемо подозрительно двусмысленным становится его гневный обличительный монолог, адресованный Серебрякову, так несвоевременно (и так абсолютно точно в композиции трагикомедийного сюжета) выступившему со своим бизнес-планом именно в момент тотального разрушения иллюзий несчастным Войницким. (В Серебрякове, кстати, тоже улавливается пародийное начало, стоит и его сравнить с тем же оффенбаховским Менелаем: «Что годится обыкновенным мужьям, то не годится мне — я муж эпический. Я хочу, чтобы четыре тысячи лет про это говорили».) И столь же пронзительно тонкими и беспощадно-остроумными становятся восклицания Войницкого типа «Пропала жизнь!» или взывания к maman аки к Богу: «Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии! Матушка!» (С XIII, 102). И даже фамилия дяди Телегина (в «девичестве», то бишь в «Лешем», опять же Дядина), как указывает Л. Сенелик, вместо Новоселова становится Лакедемонов (Менелай был царем Спарты, иначе называемой Лакедемонией). А дважды промазанные выстрелы из револьвера — разве опять же не чистая оперетта:
«Елена Андреевна и Войницкий борются в дверях.
Елена Андреевна (стараясь отнять у него револьвер). Отдайте! Отдайте, вам говорят!
Войницкий. Пустите, Hélène! Пустите меня! (Освободившись, вбегает и ищет глазами Серебрякова.) Где он? А, вот он! (Стреляет в него). Бац!
Пауза.
Не попал? Опять промах?! (С гневом.) А, черт, черт... черт бы побрал... (Бьет револьвером об пол и в изнеможении садится на стул.)
Серебряков ошеломлен; Елена Андреевна прислонилась к стене, ей дурно» (С XIII, 104).
Это не просто специально запрограммированные две промашки — это чистые «двадцать два несчастья», фирменное епиходовское эксцентрическое блюдо. Водевиль ловким приемом Чехова-иллюзиониста буквально на наших глазах становится драмою. Это и есть, повторим еще раз, L'allegro в квадрате внутри почти эпического il penseroso.
Путь «Лешего» к «Дяде Ване», пьесе, где «Дядя Ваня плачет, а Астров свистит!» — превращение сказки в быль, трансформация, мутация поэтической плоти и крови взятого в долгую работу сюжета, опыт, если хотите, по пересадке его тканей. Уникальный, чудотворный этот процесс и сопровождается перетеканием игривого вещества L'allegro в задумчивое il penseroso — назовем это для краткости пенсеросацией.
Сенелик дает такое объяснение данному фокусу: «В отличие от Оффенбаха, Чехов не опрокидывает моральные ценности; но у него есть эквивалент оффенбаховского снижения эпической поэмы и мелодрамы: он сводит традиционные эмоциональные положения к абсурду, а дыхание трагедии гасит в потоке обыденщины».
Дядин возвращает Серебрякову похищенную Елену в соответствии со сказочным, волшебным уставом:
Там чудеса: там леший бродит,
Русалка на ветвях сидит;
Там на неведомых дорожках
Следы невиданных зверей;
Избушка там на курьих ножках
Стоит без окон, без дверей...4
Избушка на курьих ножках станет просторным домом из 26 комнат, не утратившим, впрочем, своей таинственности и волшебства. Превращение сказочной «избушки на курьих ножках» в основательный, оседлый Дом и знаменует рождение пьесы «Дядя Ваня» из загадочного чрева «Лешего». Призрак Дома возникает в нашем сознании и постепенно проявляется, осязается в нем, множится до объявленного размера в 26 комнат и, кажется, делается абсолютно настоящим, во всяком случае, художественно достоверным. Обитатели этого Дома, бесконечно к нему привязанные и в него уверовавшие как в единственную и неповторимую среду обитания, под влиянием возникших обстоятельств станут сражаться не за собственность, которую, конечно же, можно купить и продать, а за жизнетворное ощущение дома в себе, полагая его не какой-либо внешней собственностью, а достоянием самих же себя — буквально своим. Перефразируя известную фразу Пиранделло из его «Шестерых персонажей...» «драма заключена в нас, мы сами — драма», можно сказать так: «Дом заключен в нас, мы сами — Дом».
Опыт жизни чеховского Лукоморья, изображенного в пьесе «Леший», если присмотреться, напоминает нам хотя бы в малой степени робинзонаду Генри Дэвида Торо, эскапизм его alter ego в замечательном произведении «Уолден, или Жизнь в лесу»5. Обитатели «Лешего», оказавшись в дебрях чащобной жизни, в гуще самой природы, в естественной, так сказать, среде, были бы рады слиться, сраститься с нею, раствориться в ней; и даже Пятницу рядом с Робинзоном можно при желании здесь обнаружить: это Дядин при Хрущове. И даже Африка в различных ее толкованиях мелькнет и там, и там. «Что означает Африка, — запальчиво воскликнет «уолденский мечтатель» в финале повести Торо, — и что означает Запад? Разве в глубь нашей собственной души не тянутся земли, обозначенные на карте белыми пятнами, хотя, если исследовать их, они могут оказаться черными, как и побережье? <...> Неужели сохранение мяса изобретено лишь для сохранения нашей собственной плоти? Нет, станьте Колумбами целых новых континентов и миров внутри себя, открывайте новые пути — не для торговли, а для мысли. Каждый из нас владеет страной, рядом с которой земные владения русского царя кажутся карликовым государством, бугорком, оставленным льдами»6. «Путь для мысли» заметнее других, готов, похоже, прокладывать как раз Хрущов, вдохновленный знакомством с Еленою, что и начнет было происходить уже в «Дяде Ване».
Инициатором происходящих в Доме перемен становится Елена — новое здесь существо, взявшее на себя функции призрака Красоты; но куратором и духовным его опекуном была и остается нянька Марина, чрезвычайный и полномочный представитель этого Дома.
Марина с первых же минут своего появления в чеховской пьесе напоминает няньку другого русского классика, сердечно и ярко им спортретированную:
Подруга дней моих суровых,
Голубка дряхлая моя!
Одна в глуши лесов сосновых
Давно, давно ты ждешь меня.
Ты под окном своей светлицы
Горюешь, будто на часах,
И медлят поминутно спицы
В твоих наморщенных руках.
Глядишь в забытые вороты
На черный отдаленный путь:
Тоска, предчувствия, заботы
Теснят твою всечасно грудь.
То чудится тебе...7
«То чудится тебе...» Именно эта краткая лирическая зарисовка приходит в голову, когда начинаешь вглядываться в няньку Марину из чеховской пьесы «Дядя Ваня». Ближе других к Марине оказываются в этой пьесе Вафля (это выражено со всей очевидностью) и Астров, что заявляется автором сразу, подтверждается в середине действия и закрепляется в ее финале. Взаимоотношения Марины Тимофеевны с Астровым, конечно же, имеют иные качества и глубину, нежели у Арины Родионовны и Пушкина, но есть некие сходства, внутреннее их тождество, которые свидетельствуют о духовной близости персонажей пьесы и стихотворения, взаимном их понимании. Вот лишь краткие прямые свидетельства того.
В действии первом:
«Сад. Видна часть дома с террасой. На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая. Скамьи, стулья; на одной из скамей лежит гитара. Недалеко от стола качели. — Третий час дня. Пасмурно.
Марина (сырая, малоподвижная старушка, сидит у самовара, вяжет чулок) и
Астров (ходит возле). <...>
Астров. Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю... Вот разве тебя только люблю. (Целует ее в голову.) У меня в детстве была такая же нянька» (С XIII, 63—64).
Там же, чуть ниже:
«...Сел я, закрыл глаза — вот этак, и думаю: те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!
Марина. Люди не помянут, зато бог помянет.
Астров. Вот спасибо. Хороню ты сказала» (С XIII, 64).
«Елена Андреевна, Серебряков и Соня уходят в дом; Телегин идет к столу и садится возле Марины» (С XIII, 66).
«Входят Соня и Елена Андреевна; немного погодя входит Мария
Васильевна с книгой; она садится и читает; ей дают чаю, и она пьет не глядя.
Соня (торопливо, няне). Там, нянечка, мужики пришли. Поди, поговори с ними, а чай я сама... (Наливает чай.)
Няня уходит <...>» (С XIII, 68—69).
Во втором действии:
«Астров. Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души. А что касается моей собственной, личной жизни, то, ей-богу, в ней нет решительно ничего хорошего. Знаете, когда идешь темною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу... Я работаю, — вам это известно, — как никто в уезде, судьба бьет меня не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька. Я для себя уже ничего не жду, не люблю людей... Давно уже никого не люблю.
Соня. Никого?
Астров. Никого. Некоторую нежность я чувствую только к вашей няньке — по старой памяти» (С XIII, 83—84).
В самой пьесе, из реплик, ремарок и пауз постепенно улавливаются и проступают черты ее портрета, точечно, штрихово, с искусными акцентами в действенном темпоритме набрасываемые автором:
«Входят Серебряков, Соня, Телегин и Марина.
<...> Соня. Ты дрожишь? Ты взволнована? (Пытливо всматривается в ее лицо.) Я понимаю... Он сказал, что уже больше не будет бывать здесь... Да?
Пауза.
Скажи: да?
Елена Андреевна утвердительно кивает головой.
Серебряков (Телегину). С нездоровьем еще можно мириться, куда ни шло, но чего я не могу переварить, так это строя деревенской жизни. У меня такое чувство, как будто я с земли свалился на какую-то чужую планету. Садитесь, господа, прошу вас. Соня!
Соня не слышит его, она стоит, печально опустив голову.
Соня!
Пауза.
Не слышит. (Марине.) И ты, няня, садись.
Няня садится и вяжет чулок» (С XIII, 98).
«Соня (становится перед няней на колени и прижимается к ней). Нянечка! Нянечка!
Войницкий. Матушка! Что мне делать? Не нужно, не говорите! Я сам знаю, что мне делать! (Серебрякову.) Будешь ты меня помнить! (Уходит в среднюю дверь) <...>
Соня (прижимаясь к няне). Нянечка! Нянечка!
Марина. Ничего, деточка. Погогочут гусаки — и перестанут... Погогочут — и перестанут...
Соня. Нянечка!
Марина (гладит ее по голове). Дрожишь, словно в мороз! Ну, ну, сиротка, бог милостив. Липового чайку или малинки, оно и пройдет... Не горюй, сиротка... (Глядя на среднюю дверь, с сердцем.) Ишь расходились, гусаки, чтоб вам пусто!
За сценой выстрел; слышно, как вскрикивает Елена Андреевна; Соня вздрагивает.
У, чтоб тебя!» (С XIII, 102—103).
«Телегин и Марина сидят друг против друга и мотают чулочную шерсть.
Телегин. Вы скорее, Марина Тимофеевна, а то сейчас позовут прощаться. Уже приказали лошадей подавать.
Марина (старается мотать быстрее). Немного осталось.
Телегин. В Харьков уезжают. Там жить будут.
Марина. И лучше.
Телегин. Напужались... Елена Андреевна «одного часа, говорит, не желаю жить здесь... уедем да уедем... Поживем, говорит, в Харькове, оглядимся и тогда за вещами пришлем...» Налегке уезжают. Значит, Марина Тимофеевна, не судьба им жить тут. Не судьба... Фатальное предопределение.
Марина. И лучше. Давеча подняли шум, пальбу — срам один!
Телегин. Да, сюжет, достойный кисти Айвазовского.
Марина. Глаза бы мои не глядели.
Пауза.
Опять заживем, как было, по-старому. Утром в восьмом часу чай, в первом часу обед, вечером — ужинать садиться; все своим порядком, как у людей... по-христиански. (Со вздохом.) Давно уже я, грешница, лапши не ела.
Телегин. Да, давненько у нас лапши не готовили.
Пауза.
Давненько... Сегодня утром, Марина Тимофеевна, иду я деревней, а лавочник мне вслед: «Эй, ты, приживал!» И так мне горько стало!
Марина. А ты без внимания, батюшка. Все мы у бога приживалы. Как ты, как Соня, как Иван Петрович — никто без дела не сидит, все трудимся! Все...» (С XIII, 105—106).
«Марина (входит). Уехали. (Садится в кресло и вяжет чулок.)
Соня (входит). Уехали. (Утирает глаза.) Дай бог благополучно. (Дяде.) Ну, дядя Ваня, давай делать что-нибудь.
Войницкий. Работать, работать...
Соня. Давно, давно уже мы не сидели вместе за этим столом. (Зажигает на столе лампу.) Чернил, кажется, нет... (Берет чернильницу, идет к шкапу и наливает чернил.) А мне грустно, что они уехали.
Мария Васильевна (медленно входит). Уехали! (Садится и погружается в чтение.)
Соня (садится за стол и перелистывает конторскую книгу). Напишем, дядя Ваня, прежде всего счета. У нас страшно запущено. Сегодня опять присылали за счетом. Пиши. Ты пиши один счет, я — другой...
Войницкий (пишет). «Счет... господину...»
Оба пишут молча.
Марина (зевает). Баиньки захотелось...
Астров. Тишина. Перья скрипят, сверчок кричит. Тепло, уютно... Не хочется уезжать отсюда.
Слышны бубенчики.
Вот подают лошадей... Остается, стало быть, проститься с вами, друзья мои, проститься со своим столом и — айда! (Укладывает картограммы в папку.)
Марина. И чего засуетился? Сидел бы.
Астров. Нельзя.
Войницкий (пишет). «И старого долга осталось два семьдесят пять...» <...>
Астров. Ну-с... (Идет проститься)
Соня. Когда же мы увидимся?
Астров. Не раньше лета, должно быть. Зимой едва ли... Само собою, если случится что, то дайте знать — приеду. (Пожимает руки.) Спасибо за хлеб, за соль, за ласку... одним словом, за все. (Идет к няне и целует ее в голову.) Прощай, старая.
Марина. Так и уедешь без чаю?
Астров. Не хочу, нянька.
Марина. Может, водочки выпьешь?
Астров (нерешительно). Пожалуй...
Марина уходит.
(После паузы.) Моя пристяжная что-то захромала. Вчера еще заметил, когда Петрушка водил поить.
Войницкий. Перековать надо.
Астров. Придется в Рождественном заехать к кузнецу. Не миновать. (Подходит к карте Африки и смотрит на нее.) А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!
Войницкий. Да, вероятно.
Марина (возвращается с подносом, на котором рюмка водки и кусочек хлеба). Кушай.
Астров пьет водку.
На здоровье, батюшка. (Низко кланяется.) А ты бы хлебцем закусил.
Астров. Нет, я и так... Затем, всего хорошего! (Марине.) Не провожай меня, нянька. Не надо.
Он уходит; Соня идет за ним со свечой, чтобы проводить его; Марина садится в свое кресло.
Войницкий (пишет). «Второго февраля масла постного двадцать фунтов... Шестнадцатого февраля опять масла постного двадцать фунтов... Гречневой крупы...»
Пауза. Слышны бубенчики.
Марина. Уехал.
Пауза.
Соня (возвращается, ставит свечу на стол). Уехал...
Войницкий (сосчитал на счетах и записывает). Итого... пятнадцать... двадцать пять...
Соня садится и пишет.
Марина (зевает). Ох, грехи наши...
Телегин входит на цыпочках, садится у двери и тихо настраивает гитару.
Войницкий (Соне, проведя рукой по ее волосам). Дитя мое, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело!
Соня. Что же делать, надо жить!
Пауза.
Мы, дядя Ваня, будем жить. <...> Я верую, дядя, я верую горячо, страстно...
(Становится перед ним на колени и кладет голову на его руки; утомленным голосом.) Мы отдохнем!
Телегин тихо играет на гитаре.
<...> Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую... (Вытирает ему платком слезы.) Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь... (Сквозь слезы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнем... (Обнимает его.) Мы отдохнем!
Стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок.
Мы отдохнем!
Занавес медленно опускается» (С XIII, 113—116).
Вот чистейшее пересечение в этой пьесе эпического и комедийного начал в поставленных буквально рядом ремарках: «Мария Васильевна пишет на полях брошюры» (L'allegro); «Марина вяжет чулок» (Il penseroso). Марина с ее бесконечным вязаньем в руках воспринимается нами как персонаж другого, более раннего историко-культурного периода — как некая мадонна с клубком шерсти, из нитей которого, кажется, выплетается медленно и неторопливо материя самой жизни. Нить Марины по своему значению и выразительности — тот же необычайно манкий астровский «огонек», поэтический клон его: «Знаете, когда идешь темною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу...» (С XIII, 84). И совсем не случайно Чехов делает упоминания о Марине рефреном финального Сониного монолога.
И сам этот Сонин монолог, так же не случайно вдохновивший Рахманинова на сочинение романса чеховского alter ego «Мы отдохнем...», и скорость течения самой сцены совпадают с обозначенной автором скоростью опускания занавеса. Происходит стремительная и мощная эпизация виртуозно написанного финала, расширяющая сюжет с ресурсами мелодрамы до трагедийных высот. Здесь тоже, как и во множестве зримых театральных преобразований, угадывается тонко чувствующий природу сцены Чехов-режиссер. Элементы эпизации присутствуют в структуре не только «Дяди Вани», но и других многослойных чеховских пьес. Слоев тут, собственно три: подтекст, собственно текст (не реплики отдельно, а всё словесное изложение пьесы, включая ремарки) и надтекст, которому, кажется, на роду выпало быть эпическим. Причем все три слоя не существуют отдельно, а, сходясь и расходясь, образуют вместе цельную художественную структуру сюжета; т. е. в наиболее полном их выражении чеховские пьесы предлагаются вниманию читателя или будущего их постановщика-интерпретатора, выражаясь по-современному, в формате 3D. Объемный охват содержания сюжетов чеховских пьес в формате 3D обеспечивается в данном случае тем или иным совмещением (микстом) его освоения и изложения с трех ракурсов, трех точек восприятия: горизонтальной (подтекст), раздельной (текст) и вертикальной (надтекст). В свою очередь, и собственно срединный слой чеховских пьес (текст) тоже имеет свою ЗD-концентрацию. По мысли М. Громова, у Чехова «каждое отдельное слово <...> наделено смысловой многомерностью символа <...> окружено полузабытыми, но бесконечно значимыми поэтическими отзвуками, ведущими <...> в глубины памяти, в глубину времени»8. «Поэтические отзвуки» и есть основной строительный материал словесного формата 3D.
Свое законное и видное место в надтексте «Дяди Вани» займет в конце концов нянька Марина, душа дома Войницких, отсутствовавшая в первом варианте переформатированного в 3D сюжета. Это ее, Марины, как будто бы случайное, неброское мимолетное присутствие в ряде отдельных сцен и эпизодов «Дяди Вани», а также в объеме пьесы в целом становится своего рода эпической рамой этой лирико-комедийной картины деревенской жизни, монотонно тянущейся, как нити няниной пряжи. Это она, Марина, словно Ариадна, своим присутствием проложит автору и его персонажам путеводный путь к их «огоньку». В отличие от мифической героини, она не увлечена каким-либо одним персонажем — прекрасным Тесеем. Чеховская Марина любит и жалеет каждого и всех, она сострадает всем, начиная с прибившегося к чужому очагу рябого приживала Вафли и кончая седовласым петербургским профессором Серебряковым, попытавшимся было разрушить Долг, покусившимся, пускай и невольно, на его благополучие и оседлость. По всему видно, Марине трудно дается это сочувствие к поверженному кумиру Дома, совсем недавно вдохновлявшему измученных заботами его обитателей на осуществление каждодневных занятий, направленных на сохранение Дома: «Соня. Сено у нас все скошено, идут каждый день дожди, все гниет, а ты занимаешься миражами. Ты совсем забросил хозяйство... Я работаю одна, совсем из сил выбилась...» (С XIII, 82). Ведь для нее, Марины, более всего на свете чтившей «порядки», выросший из «вчерашнего бурсака, сына дьячка» в именитого столичного интеллектуала Серебряков выступил главным их нарушителем:
«Марина (покачав головой). Порядки! Профессор встает в 12 часов, а самовар кипит с утра, все его дожидается. Без них обедали всегда в первом часу, как везде у людей, а при них в седьмом. Ночью профессор читает и пишет, и вдруг часу во втором звонок... Что такое, батюшка? Чаю! Буди для него народ, ставь самовар... Порядки!» (С XIII, 66).
Неприятие Мариною Серебрякова, явного «человека со стороны», безжалостно нарушившего многие уставы жизни этого Дома, которому верой и правдою она служила долгие годы свои, которому она беззаветно поклонялась и в незыблемость которого безоглядно верила, — все это никак не отзывалось на внимании и сочувствии к гордому и самовлюбленному господину, уже явно не отличавшемуся крепким здоровьем и по этой причине страдавшему, более того, откровенно любившему страдать и требовать к себе повышенного внимания и сочувствия. И Марина вдохновенно и искренне сочувствовала ему, как, повторим, любому и каждому в этом обширном доме с раз и навсегда заведенными в нем не без ее участия уставами общежития, обещавшими неукоснительный порядок во всем. Порядок для Марины был обязательным и насущно необходимым, гарантирующим ясность и спокойствие даже в самые трудные минуты.
Эпические элементы содержатся глубоко внутри поэтической ткани чеховских пьес. Понять это с той или иной степенью очевидности нам помогают такие фигуры, как, например, Фирс (что яснее и совершенней всего) с его страхами по поводу жизни «враздробь» или такие пары персонажей, как Анфиса и Ферапонт («Три сестры»), те же Марина и Вафля («Дядя Ваня»). Все они так или иначе выступают охранителями домашнего очага, стойкими и несгибаемыми сторожами прежней жизни и сложившегося до начала сюжета ее уклада. Они оказываются надежными и строгими контролерами входа в каждый сюжет, исподволь помогая становлению, накоплению эпического начала в нем, возвышающему обыденность происходящего до дальних далей «неба в алмазах», пробуждающего в его героях осознание себя приживалами уже не в этом Доме, а у самого Бога. Вот почему нам довелось, в частности, сопоставлять таких внешне разных и художественно непохожих героев, как шекспировский Лир и чеховский Фирс9. Еще одно добавление к сказанному встречаем мы у Т.В. Кореньковой: «В мифопоэтическом плане образ няни строится Чеховым так, что вызывает ассоциации с несколькими персонажами греко-римской и славянской мифологии: ткущими нити человеческих судеб мойрами-парками-судицами (авторская ремарка к началу финального IV действия отмечает: «Телегин и Марина сидят друг против друга и мотают чулочную шерсть»), а также — опять в паре с Телегиным — к образам божеств-хранителей домашнего очага: dii familiares и genii loci в виде пенат и лар, домовых»10.
Функционально Марина в большей, чем прозоровская Анфиса, степени напоминает нам Фирса, невзирая на гендерные различия этих домовых персонажей. Да, в «Лешем» был леший, в «Дяде Ване» же в обличье Марины поселился домовой, мифологический хозяин и покровитель Дома, олицетворяющий у славянских народов, как указывают словари, домашний дух, обеспечивающий нормальную жизнь семьи, плодородие, здоровье людей, животных. Образ леса в комедии «Леший», пишет Н.И. Ищук-Фадеева, «строится на пересечении общеевропейской традиции и русской, где лес темен еще и потому, что «там леший бродит». Но при этом мифологический план, лексически закрепленный не только в заглавии, но и в упоминаниях русалки, домового, кажется мнимым, так как на первый план выходит лес как природный объект, формирующий ландшафт»11. А изменение ландшафта, как проницательно полагает исследовательница, влечет за собой изменение характера: вырубая лес, человек опустошает не только природу, но и свою душу. «В творчестве Чехова, — отмечает она, — ландшафт имеет особое значение, особенно в драматургии, где художественный образ предполагает зримое воплощение, означающее не только зрелищный характер, но и знаковый. Действие его поздних драм происходит в усадьбах, т. е. там, где именно ландшафт «строит» дом. «Сильными» позициями российского пейзажа становится природная «вертикаль» — деревья, образующие либо лес, либо сад. У Чехова, как правило, одному тексту соответствует одна природная «вертикаль»: парк в «Чайке», сад в «Дяде Ване»; «старый сад при доме Прозоровых»; вишневый сад в одноименной комедии»12.
Хотелось бы обратить внимание и на скрытые, потаенные конфликты этих антагонистических «вертикалей»: Лес «Лешего» трансформируется в Сад «Дяди Вани», где обитатели Дома так или иначе сосуществуют как представители двух партий: партии Леса и партии Сада. Обе партии одновременно представляет Астров, выросший из Хрущова. Рычагом превращения Хрущова в Астрова стало глубокое осознание себя в момент потрясений, вызванных самоубийством Войницкого: «...если таких, как я, серьезно считают героями <...>, то это значит, что на безлюдье и Фома дворянин, что нет истинных героев, нет талантов, нет людей, которые выводили бы нас из этого темного леса...» (С XII, 194).
Рядом с «вертикалями» в поэтической топографии Чехова неизменно присутствуют «горизонтали». Одна из наиболее значительных, характерных для равнинного российского пространства и всецело отвечающих к тому же знаковой природе Il penseroso «горизонталей» — это степь. В «Степи», как указывает Б. Парамонов, «Чехов дал выразительную формулу своего мировоззрения, своих художнических и духовных вообще интуиций. Чеховская степь — растворенность человека в однообразной природе, в некоей бесконечности, если хотите, в ничто: образ смерти. Человек — и мальчик к тому же — едет в смерть: вот внутренний сюжет чеховской повести, да и всего его зрелого творчества. <...> Лес у Чехова — попытка в художественном образе преодоления смерти, выступающей в символе степи. Степь ведь бывает роскошной очень короткое время, потом ее выжигает солнце, она делается однообразной и отнюдь не красивой. Совсем кратко и понятно: смерть у Чехова — степь, а лес — жизнь. И Астров у Чехова — тот врач, который лечит не болезни, а как бы самую смерть»13. Сад у Чехова, воспринимаемый нами как малая, крохотная часть огромного леса, тоже олицетворяет, представляет и предъявляет собою жизнь, ее необходимость и торжество. Сад, как и лес, бросают свой вечный вызов степи, ведут свой нескончаемый с нею спор...
Чехов — не наш поэт, а «поэт всех нас» (А. Амфитеатров). Так кто же в пьесе «Леший» Леший в конце-то концов? Хрущов?.. Как бы не так. Вот заявление самого героя: «Вы, господа, называете меня Лешим, но ведь не я один, во всех вас сидит леший, все вы бродите в темном лесу и живете ощупью (курсив наш. — В.Г.). Ума, знаний и сердца у всех хватает только на то, чтобы портить жизнь себе и другим» (С XII, 193—194). На протяжении всей пьесы сам автор ощупью продолжает искать этого Лешего в каждом ее персонаже и, наконец, находит его, признав эти свойства и качества в Хрущове. Хрущов в первозданном своем виде перекочевывает в следующий сюжет, Астров же обнаруживается в нем с открытием в себе «огонька», с попыткою отказа от жизни «ощупью», от прозябания в ней. То, что для Астрова — «огонек в лесу», для Сони — «небо в алмазах» — трансформация, становление, развитие, разрастание одного из главных в сюжете символов; движение вверх, ввысь — налицо. Указанная трансформация обеспечивает становление, движение и срастание сюжетов «Лешего» и «Дяди Вани», вся суть и поэтическая сила которых, действенная энергия — в самом этом движении от L'allegro к Il penseroso. Объяснение источника данной силы, происхождения данной энергии можно обнаружить и в таком, например, умозаключении практика и теоретика театра Джеффри Борни: «Во всех пьесах Чехова, и особенно в «Дяде Ване», видение реальности дается и через сиюминутное, и через долгосрочное изображение. Сиюминутное изображение пессимистично и выражено в форме трагедии, а долгосрочное оптимистично и ассоциируется с комическим началом в пьесе. Доктор Астров и Соня — два персонажа, воплощающих в себе и сиюминутное, и долгосрочное изображение жизни. Правильная интерпретация этих образов может стать ключом к обретению режиссером баланса между надеждой и отчаянием в сердце чеховской трагикомедии»14. Путь от L'allegro к Il penseroso, таким образом, это и есть перерастание сиюминутного в долгосрочное.
При соотнесении «Лешего» с «Дядей Ваней» бросается в глаза (не может не броситься) решительная перемена точки зрения автора на взятый им сюжет, происходит откровенная смена героев: вслед за Хрущовым-Астровым на первый план выдвигается дядя Жорж-Войницкий — место Лешего (первый ракурс) занимает дядя Ваня (ракурс второй). Вспоминается давний японский фильм режиссера А. Куросавы «Расёмон» (по мотивам рассказа «В чаще» Рюноскэ Акутагавы), где история одного убийства излагается с четырех точек зрения. Подчеркнем, меняются не только точки зрения персонажей, но и точка зрения автора: одно в сюжете спешит сменить другое. В случае с рассматриваемыми вариациями чеховского сюжета происходят и очевидные жанровые преобразования — вот из каких семян в его почве произрастают побеги L'allegro (игриво) и Il penseroso (задумчиво). Уверены: подобная возможность таится, например, и в недрах «Вишневого сада», где история Гаева и Раневской способна обернуться историей Лопахина... Далее речь может идти о приключениях жанра, о динамике жанра в чеховской драматургии.
В случае с «Лешим» и «Дядей Ванею» произойдет уже упомянутая нами смена ракурсов, переформатирование этого двухсерийного сюжета по принципу 3D: вертикаль Леса первой пьесы сделается горизонталью второй — та, в свою очередь, пересечется уже следующей вертикалью Сада.
В зоне данного пересечения и владычествует нянька Марина. Если еще как-то можно соотнести сказочный, волшебный Лес с местом обитания доктора Хрущова в чеховской пьесе, то уже в «Дяде Ване» его мечта, пониженная «сценами из деревенской жизни» до прозаической карты уезда, трансформируется в абстрактный образ невидимого Сада в усадьбе Войницких. В двух версиях одного сюжета чеховский замысел проделает нелегкий и довольно извилистый поэтический путь, что особенно заметно по финалам этих сочинений: от элегического, пасторального, сказочного разрешения конфликта — до драматически мощного, эпического, «небо-в-алмазного» осознания невозможности данного разрешения. С Хрущовым торжествует Лес, с Астровым, продирающимся сквозь его дебри к влекомому «огоньку», — Сад. Заданная этими трансформациями загадка, впрочем, не разрешится отгадкою, а просто обретет новое художественное обличье. В «Дяде Ване» мы еще слышим музыку Дома и Сада; «звук лопнувшей струны» в «Вишнёвом саде» возвестит нас о надвигающемся и неминуемом их крушении.
Вдохновенно влекомый к прекрасному романтический герой «Дяди Вани» обнаруживает это божественное начало в Елене Андреевне, с одной стороны, и в няньке Марине, с другой. Причем Марина Прекрасная ничуть не уступает в этих его предпочтениях Елене Прекрасной, а если посмотреть на это предпочтение с высоты контекста пьесы, то и превосходит ее. Ведь в последнем случае мы имеем дело с прекраснодушием эпизодической героини, пару которой, как уже отмечалось, органично составляет привязанный к этому Дому простодушный Вафля. Накрепко связывают эту славную пару исполненные философского смысла слова Марины, произнесенные в ответ на его сетования на причиненные лавочником унижения: «Все мы у бога приживалы (курсив наш. — В.Г.)» Привязанность Вафли именно к этому Дому замотивирована еще и реальными предшествовавшими бытовыми обстоятельствами: принадлежащее сестре Войницкого, а потом Соне имение было куплено в свое время у родственника Вафли — его дяди.
В «Дяде Ване», в сравнении с «Лешим», Дом осязаемо отодвинется от природы и от олицетворяющего ее Леса к Саду — настолько, что сделается полным и многообещающе емким уже сам образ Дома — огромного, просторного, из двадцати шести комнат; словно бы отгороженного, изолированного, закрытого от окружающей его природы. От нее в пьесе останется только карта уезда, остроумно дополненная абсолютно никчемной в этой местности картой Африки, кем-то когда-то помещенной на стене дома-крепости. Фантазии Астрова с воодушевлением будут доложены Елене Андреевне пылко в него влюбленной девушкой Соней. Его же собственные речения о фауне и флоре окружающей их местности могут как раз восприниматься как самый что ни на есть лирический монолог — странное и очень волнующее признание в нахлынувших к чужой жене чувствах. Нашедшее должный отклик со стороны Елены Прекрасной, это откровение окутает густым туманом адекватного понимания экологические зарисовки Астрова, который и на самом деле искренне и серьезно обеспокоен тем, что «Россия трещит под топором». Стук этого топора донесется, между прочим, и до последней пьесы Чехова с ее «звуком лопнувшей струны». А напряжение этой «струны» возникнет, предощутится именно в «Дяде Ване». Так же как «дача в Финляндии», могущая появиться вследствие покушения на Дом и Сад, потом, в лопахинских уже фантазиях, обретет множественное число: «Вот мой проект. Прошу внимания! Ваше имение находится только в двадцати верстах от города, возле прошла железная дорога, и если вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода» (С XIII, 205).
Войницкий оказывается в уникальном психологическом положении, зависая между миражами, с которыми, увы, навсегда покончено, и свалившейся на него реальностью на пороге 47 лет, которая лишена каких бы то ни было житейских перспектив, даже малейших надежд на будущее, и еще надо коротать дни оставшейся жизни (конец которой дядя Ваня сам оградил своим 60-летием) хоть с какой-нибудь долей выносимости. Бедолага Войницкий, по всему видно, не просто подавлен, а буквально раздавлен произошедшим. Фактически он действительно убит, стрелять надо было бы в себя, а не целиться беспомощно в поверженного кумира. Чеховский герой не мог дважды, трижды и даже многажды не промахнуться. Баночка с морфием из астровской аптечки — наилучший и наинеобходимейший выход из положения. Впрочем, самоубийство чеховским героям — Иванову, Жоржу, Треплеву — как-то не к лицу: оно мельчит их, компрометирует благородные и значительные их намерения, низводя их до каких-то жалких и даже карикатурных поз; бросает на них тень ненастоящести, театральщины как будто бы героического их поведения. Вот и прячет их автор куда-нибудь на обочину действия или, еще проще, удаляет прямиком за кулисы: пускай, мол, там, никому не мешая, и стреляются себе на здоровье, то есть, простите, на окончательное нездоровье...
Эта пьеса для Астрова — драма, а для Войницкого и для той же Сони это подлинная трагедия, звучащая поистине Il penseroso. Войницкий, если разбираться с ним до конца (то бишь до его полной внутренней опустошенности к концу пьесы), — это пожилой Гамлет, Гамлет в отставке, то есть личность, пережившая самое себя.
Дядя Ваня мечтал, наверное, перевести себя из разряда «людей пользы» (нелишне вспомнить тут и Мисаила Полознева, прозванного «маленькой пользой») в наивысшую по шопенгауэровскому стандарту касту «людей гения», которую мог представлять Серебряков, однако же соответствующих ресурсов к такой в себе метаморфозе не обнаружил: «Пропала жизнь!».
Эта формула «Пропала жизнь!» и становится действенным мотором сюжета пьесы, поддерживаемого и скрепляемого 26-ю, как число комнат в доме Войницких, композиционными узлами. Вот они:
Узел 1-й. Марина и Астров — первая завязка:
«Астров. ...В десять лет другим человеком стал. А какая причина? Заработался, нянька... <...> За все время, пока мы с тобою знакомы, у меня ни одного дня не было свободного. Как не постареть? Да и сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна... Затягивает эта жизнь. <...> Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю...» (С XIII, 63—64).
Узел 2-й. Астров — неожиданное (но ожидаемое) воспоминание об умершем под хлороформом стрелочнике (С XIII, 64).
Узел 3-й. Войницкий vs Серебряков:
«Войницкий. ...какое самомнение! Какие претензии! Он вышел в отставку, и его не знает ни одна живая душа, он совершенно неизвестен; значит, двадцать пять лет он занимал чужое место. А посмотри: шагает, как полубог!
Астров. Ну, ты, кажется, завидуешь.
Войницкий. Да, завидую! А какой успех у женщин! Ни один Дон-Жуан не знал такого полного успеха!..» (С XIII, 67—68).
Узел 4-й. Марина — Астрову: «Люди не помянут, зато бог помянет» (С XIII, 64).
Узел 5-й. Обозначение конфликта:
«Войницкий. Да... Очень. (Зевает.) С тех пор, как здесь живет профессор со своею супругой, жизнь выбилась из колеи... Сплю не вовремя, за завтраком и обедом ем разные кабули, пью вина... не здорово все это! Прежде минуты свободной не было, я и Соня работали — мое почтение, а теперь работает одна Соня, а я сплю, ем, пью... Нехорошо!
Марина (покачав головой). Порядки! Профессор встает в 12 часов, а самовар кипит с утра, все его дожидается. Без них обедали всегда в первом часу, как везде у людей, а при них в седьмом. Ночью профессор читает и пишет, и вдруг часу во втором звонок... Что такое, батюшки? Чаю! Буди для него народ, ставь самовар... Порядки!» (С XIII, 64—66).
Узел 6-й. «Вафля. Погода очаровательная, птички поют, живем мы все в мире и согласии, — чего еще нам?» (С XIII, 66—67).
Узел 7-й. Астров и Войницкий о Елене:
«Астров. Она верна профессору?
Войницкий. К сожалению, да» (С XIII, 68).
Узел 8-й:
«Мария Васильевна (сыну). Ты точно обвиняешь в чем-то свои прежние убеждения... Но виноваты не они, а ты сам. Ты забывал, что убеждения сами по себе ничто, мертвая буква... Нужно было дело делать.
Войницкий. Дело? Не всякий способен быть пишущим perpetuum mobile, как ваш герр профессор.
Мария Васильевна. Что ты хочешь этим сказать?
Соня (умоляюще). Бабушка! Дядя Ваня! Умоляю вас!
Войницкий. Я молчу. Молчу и извиняюсь.
Пауза.
Елена Андреевна. А хорошая сегодня погода... Не жарко...
Пауза.
Войницкий. В такую погоду хорошо повеситься...» (С XIII, 70—71).
Узел 9-й:
«Астров. ... (Елене Андреевне.) Если когда-нибудь заглянете ко мне, вот вместе с Софьей Александровной, то буду искренно рад. У меня небольшое именьишко, всего десятин тридцать, но, если интересуетесь, образцовый сад и питомник, какого не найдете за тысячу верст кругом. Рядом со мною казенное лесничество... Лесничий там стар, болеет всегда, так что, в сущности, я заведую всеми делами» (С XIII, 71).
Узел 10-й: Елена Андреевна и Соня:
Елена Андреевна (Астрову). Вы еще молодой человек, вам на вид... ну, тридцать шесть-тридцать семь лет... и, должно быть, не так интересно, как вы говорите. Все лес и лес. Я думаю, однообразно.
Соня. Нет, это чрезвычайно интересно. Михаил Львович каждый год сажает новые леса, и ему уже прислали бронзовую медаль и диплом. Он хлопочет, чтобы не истребляли старых. Если вы выслушаете его, то согласитесь с ним вполне» (С XIII, 72).
Узел 11-й: Войницкий — попытка объяснения в любви к Елене: «Вы мое счастье, жизнь, моя молодость!» (С XIII, 74).
Узел 12-й: Откровение-признание Серебрякова: «Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность, шум, а тут — как в ссылке» (С XIII, 77).
Узел 13-й: Войницкий — Елене Андреевне: «Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну» (С XIII, 79).
Узел 14-й: Войницкий — Соне: «...Когда нет настоящей жизни, то живут миражами. Все-таки лучше, чем ничего.
Соня. Сено у нас все скошено, идут каждый день дожди, все гниет, а ты занимаешься миражами. Ты совсем забросил хозяйство... Я работаю одна, совсем из сил выбилась... (Испуганно.) Дядя, у тебя на глазах слезы!
Войницкий. Какие слезы? Ничего нет... вздор... Ты сейчас взглянула на меня, как покойная твоя мать. Милая моя... (Жадно целует ее руки и лицо.) Сестра моя... милая сестра моя... Где она теперь? Если бы она знала! Ах, если бы она знала!» (С XIII, 82).
Узел 15-й: Соня — ждет. Почти вымогает из героя признание:
«Астров. ...Я для себя уже ничего не жду, не люблю людей... Давно уже никого не люблю.
Соня. Никого?
Астров. Никого. Некоторую нежность я чувствую только к вашей няньке — по старой памяти» (С XIII, 84).
Узел 16-й: Карта уезда — диагноз Астрова: «Разрушено уже почти все, но взамен не создано еще ничего» (С XIII, 95).
Узел 17-й. Бунт Войницкого: «Пропала жизнь!» (С XIII, 102).
Узел 18-й. Соня взывает к отцу: «Надо быть милосердным!» (С XIII, 103).
Узел 19-й:
«Серебряков (вбегает, пошатываясь от испуга). Удержите его! Удержите! Он сошел с ума!
Елена Андреевна и Войницкий борются в дверях.
Елена Андреевна (стараясь отнять у него револьвер). Отдайте! Отдайте, вам говорят!
Войницкий. Пустите, Hélène! Пустите меня! (Освободившись, вбегает и ищет глазами Серебрякова.) Где он? А, вот он! (Стреляет в него). Бац!
Пауза.
Не попал? Опять промах?! (С гневом.) А, черт, черт... черт бы побрал... (Бьет револьвером об пол и в изнеможении садится на стул.)
Серебряков ошеломлен; Елена Андреевна прислонилась к стене, ей дурно» (С XIII, 104).
Узел 20-й. Марина проникновенно успокаивает обиженного лавочником Вафлю: «Все мы у бога приживалы» (С XIII, 106).
Узел 21-й. Марина-умиротворение: «Опять заживем, как было, по-старому <...> по-христиански» (С XIII, 106).
Узел 22-й. Войницкий — попытка последнего рывка (предсмертный вздрог): «Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их?» (С XIII, 107).
Узел 23-й. Астров и Войницкий: «Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно» (С XIII, 108).
Узел 24-й. Астров — прощание с Еленой:
«Астров. Как-то странно... Были знакомы и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидимся. Так и всё на свете... Пока здесь никого нет, пока дядя Ваня не вошел с букетом, позвольте мне... поцеловать вас... На прощанье... Да? (Целует ее в щеку.) Ну, вот... и прекрасно.
Елена Андреевна. Желаю вам всего хорошего. (Оглянувшись.) Куда ни шло, раз в жизни! (Обнимает его порывисто, и оба тотчас же быстро отходят друг от друга.) Надо уезжать.
Астров. Уезжайте поскорее. Если лошади поданы, то отправляйтесь.
Елена Андреевна. Сюда идут, кажется.
Оба прислушиваются.
Астров. Finita!» (С XIII, 110—112).
Узел 25-й. Астров — прощание с Соней:
«Астров. ... (Подходит к карте Африки и смотрит на нее.) А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!
Войницкий. Да, вероятно.
Марина (возвращается с подносом, на котором рюмка водки и кусочек хлеба)
Кушай!
Астров пьет водку.
На здоровье, батюшка. (Низко кланяется.) А ты бы хлебцем закусил.
Астров. Нет, я и так... Затем, всего хорошего! (Марине.) Не провожай меня, нянька. Не надо.
Он уходит; Соня идет за ним со свечой, чтобы проводить его; Марина садится в свое кресло.
Войницкий (пишет). «Второго февраля масла постного двадцать фунтов... Шестнадцатого февраля опять масла постного двадцать фунтов... Гречневой крупы...»
Пауза. Слышны бубенчики.
Марина. Уехал.
Пауза.
Соня (возвращается, ставит свечу на стол). Уехал...» (С XIII, 114—115).
Узел 26-й:
«Войницкий (Соне, проведя рукой по ее волосам). Дитя мое, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело!
Соня. Что же делать, надо жить!
Пауза» (С XIII, 115).
И далее следует неожиданный, потусторонний ее монолог, который мы назовем «Вознесение Сони». Он набирает свою эпическую мощь в присутствии полностью отсутствующего во внешнем действии и существующего в параллельном измерении дяди Вани, который здесь, по Толстому — «живой труп», а по Бицилли — наглядное воплощение «выключенности из жизни».
И, наконец, кода: в горизонтали — гасящие скопившееся напряжение ремарки, настраивающие на умиротворенный лад:
«Стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок», — а в вертикали, поперек всей этой атмосферной идиллии — последний крик Сониной души, взывающей к спасительным небесам:
«Мы отдохнем!» (С XIII, 116).
Блистательный финал пьесы шекспировского размаха — в этом вот пересечении il penseroso (задумчиво) с l'allegro (игриво), на этом уникальном перекрестке горизонтали с вертикалью, где торжествует во всей своей полноте (в формате 3D) ее дух, увлекающий и возносящий нас к сияющему своей ясностью и чистотой «небу в алмазах» — «сиянию вечной жизни» (М. Курдюмов)... Трудно согласиться с Е. Замятиным, так отозвавшимся об этом финале: «Разрешения — нет: пьеса кончается диссонансом»15. Нет как раз диссонанса, а есть удивительное воссоединение всех верхов и низов — есть гармония воспарившего духа. Оба структурообразующих начала пьесы — буквально сосуществуют параллельно в соседствующих финальных ремарках: «Мария Васильевна пишет на полях брошюры» (L'allegro); Марина вяжет чулок» (Il penseroso).
Четвертое действие «Дяди Вани», где подробнейше «проявляется непрерывная изменчивость состояний, которую передает Чехов» (А.А. Гапоненков), — почти самостоятельная драма прощаний, способная превратиться в автономное сценическое действо поистине симфонического размаха. Тут сходятся и уже не расходятся многие вышеуказанные композиционные узлы пьесы, усиливающие самими их повторами напряжение и атмосферу повествования. Прощания плотно сдвигаются одно с другим — Серебрякова с обитателями Дома, с дядей Ванею, с maman, Астрова с Еленой, Астрова с Соней, Астрова с няней Мариной и, наконец, всех без исключения — и уезжающих, и остающихся — с Домом, который, не проданный, но преданный, пока уцелевший, но уже поколебленный, никогда не останется прежним, как никогда не продолжится прошлая, сложившаяся до приезда Серебряковых жизнь... Дом умирает, да здравствует Дом!..
Дом в «Дяде Ване» так и подмывает соотнести со столетним шкафом в другом уже помещении — «Вишнёвого сада». Да, да — со шкафом в помещении именно пьесы, ибо там, внутри нее, он занимает свое законное поэтическое положение сценического предмета первого плана; это блестяще подтвердил Джорджо Стрелер в своей знаменитой постановке пьесы, одним лихим росчерком режиссерского пера нечаянно распахнув его дверцы и дав беспорядочно высыпаться его содержимому, накопившемуся за целый век. Посыпалось всё: предметы, одежда, разные разности — посыпалось само Время, заботливо складываемое и перебираемое в разные дни, месяцы и годы. Даже детская коляска, словно аналогичный предмет на одесской лестнице в фильме Эйзенштейна, — и та, нате вам, выпорхнула (родилась!) из чрева старинного шкафа, покатилась и замерла в ожидании прилива былых чувств и воспоминаний... «Дорогой, многоуважаемый Дом...» — с такими благодарными словами стоило бы обратиться к покусившемуся на него и на смиренных его обитателей Серебрякову, а не с обидным, мелочным предложением о продаже. Ведь продать Дом — выходит действительно предать его, как и предать всех, кто нашел в нем приют: «Пропала жизнь!» — это нестройным горьким хором могли бы пропеть все домочадцы... Соло здесь не за дядей Ванею — соло за Мариной, готовой с клубком шерсти и спицами наперевес встать на защиту Дома впереди других (так старина Фирс готов оградить тщедушным телом своим всех присутствующих при появлении прохожего чужака).
Этому Дому, как и тому Саду, назначена Чеховым высокая художественная цена, не измеряемая тысячами рублей или каких-нибудь новомодных биткойнов. Это цена знака, символа — образа наивысшей пробы. Этот Дом — еще один, почти живой, сценический персонаж пьесы, 26-комнатное существо, которое тоже существует, дышит, здравствует и болеет, скрипит половицами, хлопает дверями и окнами, радуется и печалится, живет и здравствует, нуждается во внимании, жалости, уходе и сочувствии, как и его обитатели.
Местоимение «мы», используемое Сонею в финальном монологе, обращенное как будто бы непосредственно к внутренне поникшему, погасшему дяде, без пяти минут «живому трупу», не может восприниматься линейно: на самом деле оно включает в себя всех оставшихся в этом Доме и запертых в нем осознанием безнадежности обитателей — и maman, и Вафлю, и Марину, которая, впрочем, словно атлант, готова и далее оставаться верной охранительницей Дома и заведенных в нем «порядков», обещающих и гарантирующих в нем свет, уют и душевную упорядоченность. Уникальность Марины, как ни парадоксально это прозвучит, — в ее типичности. Она вдохнула в просторный дом Войницких тепло истинной жизни и неслабеющей сердечности, внесла свой заметный вклад в воссоздание атмосферы обнадеживающей устойчивости. Нельзя не согласиться здесь с Астровым: «Тишина. Перья скрипят, сверчок кричит. Тепло, уютно... Не хочется уезжать отсюда» (С XIII, 113).
Уезжать и вправду не хочется...
Литература
Громов Михаил. Чехов. Серия ЖЗЛ. М.: Мол. гвардия, 1993. 394 с.
Замятин Е. Чехов <Черновые наброски> // А.П. Чехов: pro et contra. Личность и творчество А.П. Чехова в русской мысли XX века (1914—1960): антология. Т. 2. СПб.: РХГА, 2010. С. 129—142.
Ищук-Фадеева Н.И. Лес и сад в драматургическом ландшафте Чехова // Чеховиана. Чехов: взгляд из XXI века. М.: Наука, 2011. С. 232—246.
Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1959. 799 с.
Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3. М.: ГИХЛ, 1960. 540 с.
Станиславский К.С. Собр. соч. М.: Искусство, 1954. Т. 1. 515 с.
Торо Г.Д. Уолден, или Жизнь в лесу. М.: Наука, 1979. 456 с.
Примечания
1. См. его статью «Оффенбах и Чехов, или La Belle Елена», публикуемую в данном сборнике.
2. См. его статью «Литературность как эстетический феномен комедии «Леший»», публикуемую в данном сборнике.
3. См. статью Г.С. Морсона ««Дядя Ваня» как прозаическая метадрама», публикуемую в данном сборнике.
4. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3. М.: ГИХЛ, 1960. С. 9.
5. Как отмечено в публикуемой в данном сборнике статье О.В. Спачиль, «По совету Л.Н. Толстого в 1887 году А.С. Суворин начал печатать в своей газете «Новое время» книгу американского писателя Г.Д. Торо, название которой тогда переводили «В лесу». А.П. Чехов 17 октября 1887 года пишет из Москвы В.Г. Короленко: «Кстати же посылаю Вам вырезку из «Нового времени». Этого Торо, о котором Вы из нее узнаете, я буду вырезывать и беречь для Вас. Первая глава многообещающая; есть мысли, есть свежесть и оригинальность, но читать трудно»».
6. Торо Г.Д. Уолден, или Жизнь в лесу. М.: Наука, 1979. С. 152—153.
7. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1959. С. 152.
8. Громов Михаил. Чехов. Серия ЖЗЛ. М.: Мол. гвардия, 1993. С. 346.
9. См. нашу работу «Лир и Фирс: две фигуры» // Чехов и Шекспир: Коллективная монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 131—144.
10. См. ее статью «Мифопоэтика женских образов в пьесе «Дядя Ваня»», публикуемую в данном сборнике.
11. Ищук-Фадеева Н.И. Лес и сад в драматургическом ландшафте Чехова // Чеховиана. Чехов: взгляд из XXI века. М.: Наука, 2011. С. 234.
12. Там же. С. 232.
13. Парамонов Борис. Русский лес. URL https://www.svoboda.org/a/127514.html (дата обращения: 19.03.2018).
14. См. работу Джеффри Борни ««Дядя Ваня»: «огонек вдали»», публикуемую в данном сборнике.
15. Замятин Е. Чехов «Черновые наброски» // А.П. Чехов: pro et contra. Личность и творчество А.П. Чехова в русской мысли XX века (1914—1960): антология. Т. 2. СПб.: РХГА, 2010. С. 137.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |