А.В. Кубасов. Литературность как эстетический феномен комедии «Леший»

В письмах Чехова, раскрывающих историю написания «Лешего», есть несколько замечаний о литературности создаваемой им пьесы. Самое важное из них сделано в письме к А.С. Суворину 24 октября 1888 года: «Если бы я писал комедию «Леший», то имел бы на первом тане не актеров и не сцену, а литературность (курсив, кроме специально оговоренных случаев, везде мой. — А.К.). Если бы пьеса имела литературное значение, то и на том спасибо» (П III, 41). Что такое литературность пьесы? У Чехова на этот вопрос нет прямого ответа, хотя смысл его достаточно ясен из контекста. Точнее всего литературность можно определить через контекстуальный антоним, в роли которого выступает слово «сценичность». Одним из ключевых недостатков пьесы современники писателя признавали именно ее несценичность, нарушение сложившихся театральных канонов, а также сходство «Лешего» с романом или повестью. Попутно заметим, что никто из критиков не писал и не говорил о несценичности водевилей и драматических этюдов Чехова, то есть он умел делать вещи как сценичными, так и несценичными¹. Стало быть, дело не в умении или неумении, а в сознательной позиции драматурга. Противоречие между литературностью и сценичностью пьесы по-своему было отмечено членами Театрально-литературного комитета. П.М. Свободин писал о том, что при обсуждении прочитанного ими «Лешего» литературные «достоинства <...> непонятным образом становились недостатками пьесы для представления» (П III, 455). Какой должна быть пьеса, чтобы иметь «литературное значение»? Или иначе: что может сделать пьесу явлением по преимуществу литературным, а не театральным? В первую очередь форма бытования: литература существует в виде печатных текстов, а театр живет сценой и на сцене. Литературное произведение мы читаем обычно молча, про себя, на сцене же пьеса существует в звучащей речи актеров. Очевидно, литературность должна быть связана с таким принципиально важным эстетическим явлением, как типы слова в драматургии и в прозе. Слово звучащее, воспринимаемое на слух, и слово «немое», воспринимаемое глазами, обладают разными смысловыми потенциалами, различны по природе своей выразительности. Чехов был прежде всего прозаиком, ему было легче преломлять свои интенции в прозаическом двуголосом типе слова, стилизаторском по своей природе.

Другой стороной литературности является связь произведения с художественно-литературными фактами современной писателю эпохи. Следует согласиться с Ю.В. Шатиным, который пишет: «Создавая парадоксальные ситуации знаков действия, Чехов никогда не объясняет их значения, но отсылает нас к источникам, внеположным текстам его поздних пьес. Представляется, что выявление этих неназванных источников и их сопоставление с действием в драматургии Чехова — магистральный путь их изучения, ибо до тех пор, пока мы остаемся в имманентных границах текста, мы неизбежно обрекаем себя на метафорическое удвоение или утроение того, что уже дано автором»². Главная трудность, возникающая в процессе поисков неназванных, но значимых источников, «внеположных текстам пьес» Чехова, заключается в их верификации и тем самым ограничении исследовательского произвола. Опорой в этом случае является, пожалуй, лишь одно — системное художественное единство творчества писателя. Можно подписаться под словами современника Чехова: «Непрерывную логичность, стройную последовательность, глубокую связь всей мысли и всей жизни Антона Чехова я готов отстаивать с полным собранием его сочинений в руках»³. Мы бы добавили к этим справедливым словам А.В. Амфитеатрова еще и письма как самого Чехова, так и адресованные ему, а также свидетельства мемуаристов.

Говоря об источниках, внеположных текстам пьес, имеет смысл обратиться в первую очередь к прозе самого Чехова, в которой намечалось то, что затем будет более глубоко осмысляться в его пьесах. Трудно точно определить, в каких случаях Чехов сознательно следует за тем или иным собственным прозаическим текстом, а когда просто находится во власти невольных припоминаний героев, сюжетов из написанных им ранее произведений. Граница между этими явлениями оказывается размытой, кроме тех случаев, когда сам писатель прямо указывает на источник для последующей разработки или переработки его. Авторы современной книги по теории литературы подчеркивают «необходимость понять смысл произведения в его собственном контексте (прежде всего — диахроническом), в связи с той традицией, с которой оно объективно связано или к которой примыкает, согласно авторской установке»⁴. Комедия у Чехова связана, не в последнюю очередь, с традициями газетно-журнальной юмористики. Она является одним из собственных контекстов для «Лешего».

«Наивный леший» как претекст «Лешего»

В монографии «Литературные связи Чехова» В.Б. Катаев справедливо замечает, что ««Иванов» во многом вырос из рассказов, ему предшествовавших»⁵. Нечто подобное можно сказать и о «Лешем». Можно указать, по крайней мере, один рассказ из ранней юмористики писателя, который имеет преемственную связь с комедией. Хрущов и Елена Андреевна выступают в комедии, помимо прочих, еще и в мифопоэтических ролях лешего и русалки. В рассказе «Наивный леший», опубликованном в «Осколках» в 1884 году, эти роли получили первоначальную разработку. «Молодой, симпатичный леший» объясняет «хорошенькой» русалочке, почему у него не получилось за двадцать лет изменить «глупое выражение лица». Это было необходимым условием того, что русалочка выйдет за него замуж. Стремясь достичь желаемого, герой вынужден был пройти длительное испытание. Для этого он идет к людям и пытается влиться в их общество. Все социально-профессиональные роли и должности, которые перепробовал леший, встречали у него какие-то непреодолимые препятствия.

Так, пожарным он не смог работать, потому что «то и дело пожар... Сядешь, бывало, обедать или в винт играть — пожар. Ляжешь спать — пожар. А изволь-ка тут ехать на пожар, если еще и из естественной истории известно, что казенных лошадей нельзя кормить овсом» (С II, 345). У Чехова пожары изображаются или упоминаются неоднократно, вплоть до «Трех сестер». Есть пожар и в «Лешем» (С XII, 196). Сам по себе пожар лишь в каких-то исключительных случаях может вызывать у людей смеховую реакцию. Было бы несомненной натяжкой утверждать, что пожар у Чехова является комическим образом. Дело обстоит сложнее: не пожару как таковому, а образу пожара в литературном произведении может придаваться комический обертон. Причем обертон этот идет не от героя, а дается в кругозоре автора, который представляет пожар как один из беллетристических стереотипов⁶. Литературный пожар является вариацией более общего явления, получившего у братьев Чеховых ироническое название «кавардак со стихиями» (см.: «Один из многих», «Трагик поневоле», мемуары М.П. Чехова). Зимой 1888 года, когда обдумывался «Леший», Чехов пишет Суворину: «Для своего будущего романа я написал строк триста о пожаре в деревне: в усадьбе просыпаются ночью и видят зарево — впечатления, разговоры, стук босых ног о железную крышу, хлопоты...» (П III, 67). Быть может, не без влияния «будущего романа» образ пожара перекочевал и в пьесу, только в значительно редуцированном виде. В данном случае нам важно указать на возможность развертывания или, наоборот, редукции тех или иных образов в разных жанрово-родовых формах.

Связующим звеном между «Наивным лешим» и комедией, помимо образов лешего и русалки, служит деталь в юмореске, которая в преобразованном виде войдет в «Лешего», а затем в «Дядю Ваню» и будет важна для характеристики Хрущова и Астрова. Одним из испытаний наивного лешего стало его пребывание в роли педагога. Поначалу на новом поприще все шло хорошо, но вмешался несчастный случай: «Прочел я однажды в «Вестнике Европы» статью о вреде лесоистребления и почувствовал угрызения совести. Мне и ранее, откровенно говоря, было жаль употреблять нашу милую, зеленую березу для таких низменных целей, как педагогия» (С II, 345). В другом интонационном регистре слова о милой березке прозвучат в «Лешем»: «Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью от сознания, что я помогаю богу создавать организм» (С XII, 141). За пределами сознания Хрущова остается мысль о «березовой каше», используемой в «педагогии», тогда как для наивного лешего она была первостепенна.

Тема истребления лесов в комедии, несомненно, содержит в себе некий скрытый смысл, о котором Чехов не хотел вне текста пьесы говорить прямо. Об этой проблеме нет развернутых сентенций в его письмах, И.Я. Гурлянд в воспоминаниях приводит показательный эпизод: «Когда в немногих словах А.П. рассказал общий план «Лешего», я заинтересовался одним: почему центром пьесы является человек, влюбленный в леса.

— Наболевший вопрос, — коротко ответил Чехов и прекратил разговор»⁷.

Реплику Чехова в данном контексте можно расценивать как вежливый отказ от продолжения разговора о лесах и объяснения причин этого.

Говоря современным языком, природоохранная деятельность Хрущова и Астрова обычно трактуется только всерьез, ее связывают с проблемами экологии, заявившими о себе в современности особенно остро. Рассказ Чехова позволяет отметить важнейшие особенности работы писателя с чужим материалом и чужим словом. Журнал выбран не случайно, а мотивированно. В комментариях к «Наивному лешему» указано: «В июньской книжке «Вестника Европы» за 1882 г., в разделе «Внутреннее обозрение» — заметка по поводу нового закона о лесных порубках» (С II, 545). Текст закона и заметка о нем в толстом журнале лишены каких-либо иронических обертонов, как и написанная позже рассказа, но как раз во время работы над «Лешим» статья Александра Чехова о лесах⁸. Чехов переводит серьезный смысл публицистического текста из «Внутреннего обозрения» в художественную ироническую деталь в рассказе, помещенном в юмористическом журнале, где главный контекст — Смеховой. Потом деталь, касающаяся «вреда лесоистребления», отзовется в речах и делах Хрущова в комедии «Леший», а далее перекочует в «Дядю Ваню». Подчеркнем, что нельзя абсолютизировать серьезный или иронический, смеховой аспекты проблемы защиты лесов. Она, в первую очередь, серьезна (как реальное дело реальных людей), но может быть представлена и иронически (как деталь в художественном тексте). Для прозаического текста двуинтонационность речи органична, но в пьесе, особенно когда она звучит со сцены, эта двуинтонационность уходит, на поверхности остается только серьезный аспект. Сравнивая тексты «Наивного лешего» и «Лешего», можно сказать что в первом случае ироническая интонация была на первом плане, а серьезная подтекстная — на втором (через связь со статьей в «Вестнике Европы»). В комедии ирония инвертирована, она ушла на второй план (через связь с юмористическим рассказом), а на первый выступил серьезный аспект. Важно, что в обоих случаях достигается интонационная амбивалентность, или, используя выражение А.П. Скафтымова, «эмоциональная двусторонность»⁹.

Может возникнуть резонный вопрос: а что если читатель (зритель) «Лешего» или «Дяди Вани» знать не знает о «Наивном лешем», что если он не захотел заглядывать в комментарии к этому рассказу в академическом собрании сочинений и вообще не подозревает о существовании забытой заметки во «Внутреннем обозрении» в архивном номере журнала? Читатель всего этого знать вовсе не обязан. Речь должна идти не о знании реципиента, а о гораздо более фундаментальном и глубоком явлении — памяти жанра и памяти слова. То есть рассматриваемая в данном случае проблема носит не рецептивный, а эстетический характер. Напомним в этой связи слова М.М. Бахтина: «Жизнь слова — в переходе из уст в уста, из одного контекста в другой контекст, от одного социального коллектива к другому, от одного поколения к другому поколению. При этом слово не забывает своего пути и не может до конца освободиться от власти тех конкретных контекстов, в которые оно входило»¹⁰. Слова о защите лесов в монологах Хрущова и Астрова тоже не свободны от газетно-журнального контекста («Вестник Европы», «Осколки», «Новое время» со статьей Александра Чехова и др.), где они ранее уже по-своему звучали. В художественном произведении читатель встречается не с реальностью как таковой, а с ее знаковым замещением. Эта литературная образная действительность подчиняется своим законам; слова, используемые для ее создания и передачи, взяты не столько из узуса, сколько из предшествующих контекстов, в том числе и комически-смехового. И этот контекст неустраним, как и иронический обертон, вынесенный из него.

Для Хрущова и Астрова борьба за лес и природу не игра, а жизненно важное дело. Но для автора-литератора, писавшего ранее о «вреде лесоистребления» в юмористическом рассказе, знающего о том, что эту тему в журналах и газетах эксплуатируют люди, зачастую далекие от лесоводства, в словах героев нет и не может быть однотонности. В них имплицитно присутствует капля авторской иронии, которая может передаваться при постановке на сцене невербально: средствами режиссуры, сценографии, звукового, светового оформления и т. д.

Возвратимся к анализируемому рассказу. После неудачи в «педагогии» наивный леший поступает в доктора. Там повторяется сходная ситуация: вначале все складывается хорошо, но потом и врачебная карьера обрывается. В этот раз от лешего-доктора потребовали «кроме рецептов и посещения палат» еще и «реверансов, книксенов и уменья с достоинством ездить на запятках...». Отказ от выполнения этих абсурдных условий повлек за собой ожидаемый результат: «...меня сочли за вольнодумца и не помнящего родства...» (С II, 345). Хрущов в «Лешем» охарактеризован как «помещик, кончивший курс на медицинском факультете» (С XII, 126). Он в меньшей степени представлен как врач, чем будущий Астров, но оба, конечно, «вольнодумцы». Казалось бы, врачебное дело тоже сугубо серьезное занятие. Однако не забудем, что еще в рассказе-каталоге «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?», написанном двадцатилетним студентом-медиком, в качестве одного из отчаянных штампов упомянут доктор «с озабоченным лицом, подающий надежду на кризис; часто имеет палку с набалдашником и лысину» (С I, 17). Мог ли стать однотонным образ доктора по прошествии девяти лет после написания юморески юным Чеховым? Думается, что и этот образ оказывается амбивалентным.

Первый круг пребывания лешего среди людей заканчивается его смертью в роли литератора: «Литературой я и кончил... В больнице помер... Литературный фонд похоронил меня за свой счет» (С II, 346). Заканчивается чеховская «сказка» констатацией литературной реинкарнации лешего. Русалочка «не зачла» влюбленному в нее наивному лешему его испытания: «И леший опять среди людей. Он теперь служит, дослужился уже до статского советника, но выражение его лица нисколько не изменилось: оно по-прежнему глупое» (С II, 346).

В «Лешем» есть момент, когда драматизм ситуации через связь с ранним рассказом приоткрывает свою юмористическую изнанку. Войницкий после безрезультатного признания в своей любви Елене Андреевне и резкой оценки его Хрущовым, оставшись один, говорит: «Как я завидую этому шалому Федору или этому глупому Лешему! Они непосредственны, искренни, глупы... Они не знают этой проклятой, отравляющей иронии...» (С XII, 153). Последняя фраза чрезвычайно важна, так как выражает не только сознание героя, но имеет отношение и к сознанию биографического автора. Фактически Войницкий утверждает, что Хрущов еще не вкусил запретного плода от древа познания, а потому пребывает в райской непосредственности и простоте, не зная «проклятой, отравляющей иронии». Леший-Хрущов все еще остается достаточно «наивным лешим», поэтому для него в финале возможна женитьба, тогда как отравленному иронией дяде Жоржу автором заготовлена пуля.

Известно, что работа Чехова над комедией по времени совпала с его попыткой написать роман. Он замышлялся как серьезное произведение, в котором преодолевалась власть «отравляющей иронии». Средством достижения этого должно было стать изображение новых лиц, еще не описанных в литературе, не шаблонных и, как следствие, не требовавших корректирующей ироничности. Нечто подобное замышлялось и в «Лешем». Поэтому оба произведения характеризуются в сходных выражениях. О комедии: «Вылились у меня лица положительно новые...» (П III, 214). О романе: «В основу сего романа кладу я жизнь хороших людей, их лица, дела, слова, мысли и надежды...» (П III 186). Попытка победить иронию связана также и с поиском писателем новых форм через эксперимент с традиционными жанрами. Чехов пытался, говоря языком ботаники, привить роман «на ветку рассказа» («Рассказы из жизни моих друзей»). Синхронный с романом «Леший» может рассматриваться как второй литературный «селекционный опыт» по прививке романа «на ветку комедии». Этим отчасти объясняются многочисленные замечания современников писателя о том, что «Леший» не комедия в традиционном смысле, а нечто «романообразное». Ненаписанный роман растворился в последующих рассказах Чехова, а также, очевидно, и в «Лешем», а тот, в свою очередь, — в «Дяде Ване». Наброски романа не сохранились, а текст «Лешего», ставший претекстом для «Дяди Вани», был литографирован. Комедию, не будь она доступна публике, скорее всего, ожидала бы участь других чеховских черновиков: «Пришлю пьесу около 20-го февраля с убедительной просьбой — если она не понравится, возвратить мне ее назад для уничтожения» (П IV, 17). Но обстоятельства сложились иначе. Все, что смог сделать по прошествии времени автор, это постараться, чтобы все забыли о существовании нелюбимой комедии, исключить ее из собрания своих сочинений.

В заключение скажем несколько слов о русалочке из рассказа «Наивный леший». Она предвещает мифопоэтическую роль Елены Андреевны в «Лешем» и в «Дяде Ване». Многое изменив, Чехов оставил во второй пьесе неизменными реплики Войницкого о русалочьей крови Елены Андреевны. В «Лешем»:

«Войницкий. Что томитесь? (Живо.) Ну, дорогая моя, роскошь, будьте умницей! В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой!» (С XII, 165).

Дословно это повторено в «Дяде Ване» (С XIII, 91). Быть русалкой для дяди Жоржа и для дяди Вани равнозначно тому, чтобы быть свободной, дать волю своему чувству, подчиниться зову природы, а не социальным условностям. В «Дяде Ване» сцена, когда Войницкий нечаянно застает Елену Андреевну в объятиях друга, художественно логична: «русалка» и должна тянуться к «лешему». Дядя Ваня же лишен явной проекции на мифопоэтическую роль.

В цензурном экземпляре рукописи «Лешего» в третьем действии есть фраза, актуализирующая образ русалки. После получения письма от Войницкого и домогательств Федора Ивановича Елена Андреевна плачет, а потом говорит: «Вышла бы из этого омута — в поле и шла бы день и ночь, чтобы ничего не видеть, не слушать, не думать...» (С XII, 275). Но как фольклорно-мифологической русалке невозможно покинуть среды своего обитания, так и Елене Андреевне не дано вырваться из омута своей жизни.

Исследователями отмечалось, что «игра с мифологическим подтекстом» в «Дяде Ване» приводит к тому, что на этом «странном пародийно-героическом фоне иначе выглядят отношения двух приятелей — как своего рода отзвук близнечного мифа»¹¹. Двойничество героев в «Лешем» проступает более явно. Своеобразно удвоена и роль русалки в этой комедии: кроме жены Серебрякова, она проецируется еще и на Соню. Об этом напоминает влюбленный в нее Желтухин. Он напевает фразу из каватины князя из оперы Даргомыжского «Русалка» (С XII, 188, 284)¹².

Еще один герой комедии, Дядин, тоже имеет переклички с мифопоэтическим архетипом. Он говорит о водяной мельнице, которую арендует у Лешего, в свойственной ему возвышенной шаблонно-поэтической манере: «Это укромный поэтический уголок земли, где ночью слышится плеск русалок, а днем...» (С XII, 174). Дядин — безусловный предшественник Телегина. Оба играют имплицитные роли добрых домовых, поэтому по своей природе они приживалы, своего дома у них нет, опознавательным знаком для обоих является их рябое лицо. Дядин-домовой пространственно близок Хрущову-лешему и Елене Андреевне-русалке на время ее побега от мужа. Один из лейтмотивов в репликах Дядина — его отношения с бывшей женой и семьей. В какой-то мере в основе этого образа лежит модифицированный фольклорный материал. А.Н. Афанасьев писал о домовом, что он «постоянно добр; он связан с семьею узами родства, крови и потому хранит ее от зла, благодетельствует ей. <...> Домовой также тоскует о прошлой жизни: ему хотелось бы жениться!»¹³

Несостоявшийся творческий тандем: Чехов и Суворин

Одним из важных моментов творческой истории «Лешего» и источником литературности пьесы является то, что она замышлялась Чеховым в соавторстве с А.С. Сувориным и даже начиналась писаться совместно с ним. Об этом свидетельствует письмо от 18 октября 1888 года: «Начало пьесы получил. Благодарю Вас. Благосветлов войдет целиком, как он есть. <...> Второй акт (гости) начнете опять Вы» (П III, 32, 36). Опыт соавторства у издателя «Нового времени» был. Вместе с В.П. Бурениным он написал трагедию «Медея» (СПб., 1884). Текст ее представляет собой микст из прозаической и стихотворной речи. Стихи наверняка писал Буренин, а прозаическую часть — Суворин, хотя вполне вероятно, что творческое взаимодействие было более сложным. Видимо, Чехов, знавший «Медею» (П III, 62), рассчитывал на то, что имеющийся у Суворина опыт соавторства может быть использован и в работе с ним. Склонность Суворина и Буренина создавать драматические произведения путем переработки известных исторических сюжетов была Чехову очевидна, поэтому в качестве альтернативных вариантов, когда дело застопорилось, он предлагал Суворину именно их: «Отчего Вы отказываетесь писать вместе «Лешего»? — спрашивал он в письме от 15 ноября 1888 года¹⁴. — Если бы пьеса не удалась или если бы она пришлась Вам почему-либо не по вкусу, то я дал бы Вам слово никогда не ставить ее и не печатать. Если «Леший» не годится, то давайте другой сюжет. Давайте напишем трагедию «Олоферн» на мотив оперы «Юдифь», где заставим Юдифь влюбиться в Олоферна (жанровая, сюжетная и номинативная инверсии. — А.К.); хороший полководец погиб от жидовской хитрости... Сюжетов много. Можно «Соломона» написать, можно взять Наполеона III и Евгению или Наполеона I на Эльбе...» (П III, 70—71). Приведенная цитата из письма в смысловом отношении является продолжением того, о чем говорилось ранее, в мае 1888 года, когда Чехов писал Суворину: «Вы больше склонны к творчеству строгому, воспитанному в Вас частым чтением классических образцов и любовью к ним» (П II, 281). В приведенном фрагменте из ноябрьского письма отметим то место, в котором адресант обещает в случае неудачи не ставить и не публиковать пьесу. Какой тогда был смысл в совместной работе? Ради чего Чехов приглашал Суворина к сотворчеству, увлекая его разнообразными сюжетами и героями? Скорее всего, ради того, чтобы изнутри постичь творческий процесс старшего товарища. Быть может, предполагалось углубить то творческое взаимодействие, которое сложилось у них в процессе подготовки «Иванова» и «Татьяны Репиной» к постановке их в театрах Москвы и Петербурга. Когда Суворин отошел от сотрудничества, для Чехова оставалось одно: изучать манеру коллеги по имеющимся у него образцам. Одним из них была «Медея».

Эта драма представляла собой опыт осовременивания и русификации мифа, о чем Суворин прямо заявлял в своей газете: «Нечего, конечно, говорить о том, что мы придали Медее и современные черты и хотели придать ей даже русские черты. Оттого наша Медея понятна толпе, большинству публики. В этом ее недостаток как литературного произведения, но в этом ее сценическое достоинство. А мы писали для сцены, мы хотели дать материал для русских трагических актрис»¹⁵. Про своих героев и про пьесу Чехов вполне мог бы написать нечто сходное и одновременно противоположное. Он тоже придал фольклорно-мифологическим образам лешего и русалки русские «современные черты». Правда, при этом оказалось, что его «Леший» (как ранее «Иванов», а позже «Чайка») непонятен «толпе, большинству публики», по крайней мере, поначалу. В комедии были сценические недостатки, но при этом было литературное достоинство. «Леший» по отношению к «Медее» носит инвертивный характер. Отметим общность мифопоэтических названий. Медея — героиня древнегреческого мифа, леший — персонаж славянской мифологии. Показательно, что ожидания части публики на представлении комедии были связаны именно с тем, что они увидят на сцене сказочно-мифологического героя, а не своего современника.

Самым известным и успешным произведением Суворина для сцены стала его «Татьяна Репина», которую Чехов знал в деталях, так как был в роли поверенного Суворина при постановке пьесы в Малом театре. Обратим внимание на авторское предисловие к «Татьяне Репиной»: «Пьеса эта была написана в 1886 году и представлена в цензуру под заглавием «Охота на женщин». Это заглавие, которое, по моему мнению, выражало смысл пьесы, не было одобрено драматическою цензурою и было изменено мною сначала в «Женщины и мужчины», потом — в «Татьяну Репину»»¹⁶. Фабула «Лешего» может быть передана с помощью первоначального заглавия пьесы Суворина. «Охотой на женщин» в комедии заняты Войницкий, Желтухин, Федор Иванович. Разница в финалах охоты: у Суворина заглавная героиня, жертва охоты, мелодраматически умирает на сцене, Чехов — женит своих героев, далеко отодвигая от завершающей шаблонной комедийной развязки драматическое самоубийство Войницкого.

Смысл сотрудничества Чехова с Сувориным заключался, быть может, также и в поиске новых сценических форм. Суворин был в первую очередь журналистом, на все смотрел «оком публициста» (П III, 70). В «Лешем» была попытка синтезировать газетно-журнальный дискурс (та же проблема лесоистребления) с собственно художественным. Публицистическое начало в пьесе Суворина отчетливо ощущалось современниками. Даже провинциальная пресса его отмечала. Вот что писалось, например, 29 января 1889 года в «Волжском вестнике»: «Представьте себе газетный фельетон в лицах, подчас остроумный, подчас скучный, в котором легким, живым языком разговор идет о женщинах, об искусстве, о Декамероне, о Петербурге, Москве, провинции, о жидах, банкирах, деньгах, о жизни и смерти, о любви и ненависти, о прессе, о Бисмарке, и гипнотизме и о чем там еще — и вы получите понятие о суворинской «Татьяне Репиной»»¹⁷. Попытка внедрить элементы фельетона в ткань художественного произведения отразилась и в «Скучной истории», создававшейся в одно время с обдумыванием пьесы. Чехов признавался Суворину: «Выходит у меня не рассказ, а фельетон» (П III, 80). «Фельетонными» в рассказе можно признать рассуждения Николая Степановича о театре, университетской жизни, о науке. Известно, что «Скучная история» была воспринята критикой, как никакое другое произведение Чехова, положительно, потому что авторская позиция казалась рецензентам более проявленной из-за «публицистичности» рассказа. Не замеченным оказалось то, что это начало идет от героя, а не от автора. Для автора публицистичность объектна, удалена от его уст, потому что она «сделана» для характеристики героя. В «Лешем» была попытка внедрить это качество в ткань комедии, но не так явно и открыто, как в пьесе Суворина.

После распада творческого тандема Чехов радикально пересмотрел «афишу» и вместе с ней фабулу и сюжет создаваемого произведения. Сокращению и переработке подверглись в первую очередь те герои, которые отдавались на откуп Суворину. Не стало ни Галахова, ни Бориса, ни Насти, ни прежних второстепенных персонажей (сохранился лишь эпизодический Семен). Появился Войницкий, который вырос из своего прообраза — Василия Гавриловича Волкова (С XII, 381), Благосветлов преобразился в Серебрякова, остался Леший, который из Коровина трансформировался в Хрущова.

Формы переработки исходного материала были разнообразны и разноплановы. Рассмотрим лишь один пример. Фамилия «Благосветлов» по своему вкусу не только священническая (в «афише» сказано: «происхождения поповского, учился в семинарии»), но также и актерская, годная для псевдонима. Брату Александру Чехов советовал: «Для пьес я рекомендовал бы тебе избрать псевдоним: Хрущов, Серебряков, что-нибудь вроде» (П III, 211). Фамилия Благосветлов перекликается с фамилией актера в «Калхасе» — Светловидов. Вдобавок к этому, она еще и литературно ассоциативна, так как совпадает с фамилией Г.Е. Благосветлова, издателя журнала «Дело», особенно популярного в семидесятые годы, то есть во время, когда профессор Серебряков активно работал. Первоначальная характеристика героя заканчивалась знаменательной фразой: «Дело, дело и дело, а все остальное — вздор или шарлатанство» (П III, 33). В «Лешем» и в «Дяде Ване» эта опознавательная фраза героя, концентрированно передающая его самоощущение, сохранится в чуть измененном виде. С нею Серебряков уходит из пьесы, прощаясь не только с остальными обитателями имения, но и со зрителями. «Леший»: «Надо, господа, дело делать. Так нельзя! Надо дело делать... Да-с... Прощайте» (С XII, 198). «Дядя Ваня»: «...надо, господа, дело делать! Надо дело делать!» (С XIII, 112). Показательна смена пункте грамм, к которым Чехов был очень внимателен: в «Лешем» фразы заканчивались точкой и многоточием, а в «Дяде Ване» — двумя восклицательными знаками, что должно определять интонацию актера, играющего профессора, а также акцентировать ключевое слово «дело». Смена фамилии «Благосветлов» на фамилию «Серебряков», видимо, отчасти связана с желанием Чехова дистанцироваться от интерпретации Сувориным этого героя. В первоначальной характеристике у Благосветлова нет жены. Чехов, знавший скандально-трагическую историю первой жены Суворина и знакомый с Анной Ивановной, его второй женой, в короткий период соавторства не хотел задевать больную для товарища тему. Елена Андреевна появится тогда, когда Чехов станет писать пьесу один. Проекция на прототип будет достаточно внятной. Показательно, что читавшая «Лешего» Анна Ивановна примеряла на себя не роль Сони или Юлии, а именно Елены Андреевны: «...на месте «Елены», решав уже раз эти пуды и бежав, меня бы не заманили никакими калачами, а играв эту роль, я бы вас ужасно подвела и ни за что бы не согласилась снова водвориться»¹⁸. Особо отметим закавыченное женой Суворина имя героини пьесы: за этим стоит очевидное узнавание в ней себя.

Замышляя комедию, Чехов изначально предполагал ее внутренне диалогической, рассчитанной на какие-то определенные реакции Суворина в ходе просмотра спектакля. 20 февраля 1889 года Чехов писал ему: «Когда я напишу своего «Лешего», то читать Вам не дам и на репетицию Вас с собой не возьму. Мне хочется произвести на Вас впечатление не смешанное и не такое скомканное, какое Вы поневоле должны были получить от «Иванова», а для этого нужно, чтоб Вы знакомились с пьесой не раньше первого представления» (П III, 160). В письме от 5 марта того же года Чехов указывает на то место в будущей пьесе, которое должно было особенно задеть за живое Суворина: ««Лешего» я буду писать в мае или в августе. Шагая во время обеда из угла в угол, я скомпоновал первые три акта весьма удовлетворительно, а четвертый едва наметил. III акт до того скандален, что Вы, глядя на него, скажете: «Это писал хитрый и безжалостный человек»» (П III, 169). Для нас в этих замечаниях Чехова важны два момента. Первое: различение текста пьесы и поставленного на ее основе спектакля. Они обладают разными выразительными средствами и соответственно разными возможностями вызова ответных реакций у читателей и зрителей. Второе: фактическое указание на то, что Чехов намеревался воспользоваться какими-то моментами из жизни Суворина, не особенно приятными для него.

Внимание Чехова могла привлечь и такая сторона творческого процесса у Суворина, как механизм преображения прототипа в художественный образ. И Суворин и Чехов читали произведения своего визави в привычной им манере, опираясь на свой писательский и читательский опыт, да по-другому и быть не могло. Суворин, привыкший к тому, что за героем стоит известный прототип, заподозрил свое сходство с Серебряковым (к сожалению, неизвестно его письмо, из которого была бы ясна мотивировка узнавания). Алексей Сергеевич к тому времени еще не читал «Лешего», а узнал о своем сходстве, видимо, от Григоровича, бывшего одним из членов Театрально-литературного комитета. (Знакомство Суворина с текстом комедии произойдет позже, когда он возьмет у П.М. Свободина рукописный экземпляр комедии). Чехов же в ответ 17 октября 1889 года пишет: «Не радуйтесь, что Вы попали в мою пьесу. Рано пташечка запела. Ваша очередь еще впереди. <...> В пьесе же Вас нет да и не может быть; хотя Григорович со свойственною ему проницательностью и видит противное. В пьесе идет речь о человеке нудном, себялюбивом, деревянном, читавшем об искусстве 25 лет и ничего не понимавшем в нем; о человеке, наводящем на всех уныние и скуку, не допускающем смеха и музыки и проч. и проч. и при всем том необыкновенно счастливом. Не верьте Вы, бога ради, всем этим господам, ищущим во всем прежде всего худа, меряющим всех на свой аршин и приписывающим другим свои личные лисьи и барсучьи черты. Ах, как рад этот Григорович! И как бы все они обрадовались, если бы я подсыпал Вам в чай мышьяку или оказался шпионом, служащим в III отделении. Вы скажете, конечно, что всё это пустяки. Нет, не пустяки. Если бы моя пьеса шла, то вся публика с легкой руки изолгавшихся шалопаев говорила бы, глядя на сцену: «Так вот какой Суворин! Вот какая его жена! Гм... Скажите, а мы и не знали»» (П III, 265). Разубеждая Суворина, Чехов подчеркивает моменты его расхождения с Серебряковым, но умалчивает о сходстве с ним: тот и другой бывшие вдовцы, вторично женившиеся на девушке, намного их моложе. Фактически Чехов хотел пройти между Сциллой и Харибдой: он пытался сделать прототип узнаваемым и одновременно иметь контраргументы против тех, кто увидит прямую связь реального человека с литературным персонажем. Со временем он дальше и дальше будет уходить от прототипичности, все искуснее, изощреннее и тоньше маскируя связь героя с реальным лицом или лицами.

В письме Суворину от 18 ноября 1888 года, во время активной работы над «Лешим», он писал: «На меня от скуки нашла блажь: надоела золотая середина, я всюду слоняюсь и жалуюсь, что нет оригинальных, бешеных женщин... Одним словом, а он, мятежный, бури ищет! И все мне в один голос говорят: «Вот Кадмина, батюшка, вам бы понравилась!» И я мало-помалу изучаю Кадмину и, прислушиваясь к разговорам, нахожу, что она в самом деле была недюжинной натурой» (П III, 74). Евлалия Павловна Кадмина послужила Суворину прототипом для Татьяны Репиной, и, очевидно, Чехов «изучал» ее не непосредственно, а по созданному на ее основе образу в драматическом произведении коллеги, сравнивая персонаж с прототипом, с тем, что было известно о покончившей с собой на сцене реальной актрисе. Не мог не знать Чехов и о том, что И.С. Тургенев использовал материал о Кадминой в своем позднем произведении «Клара Милич (После смерти)». Если бы сам Чехов взялся за изображение «оригинальных, бешеных женщин», типа Кадминой, он бы наверняка каким-то образом напомнил читателям о тургеневской трактовке этой героини, прибегнув к помощи интертекстуальной связи. Ничего этого у Суворина нет, он оставляет короткое расстояние между образом и прототипом. Главное же, нет опосредования его образа через чужой текст, имплицитной ссылки на него и, как следствие, нет двуголосого, преломленного слова, а вместе с ним и литературности. Объяснение этого — в многолетнем опыте Суворина как газетчика и журналиста, а также в жанровых традициях фельетона. Для автора «Татьяны Репиной» важнее была сценичность, а не литературность. Чехов же декларировал приоритет литературности, а не сценичности, поэтому он не только увеличивает дистанцию между образом и прототипом, но и старается насколько возможно замаскировать эту связь, сделать ее узнаваемой только для тех, кто непосредственно связан с прототипом.

Чтобы пьеса стала литературной, она, помимо прочего, должна быть связана с литературными произведениями как отношениями продолжения, так и полемики. Такого рода текстами для Чехова стали пьесы Суворина, его собственный «Иванов», а также другие произведения.

В письме от 23 декабря 1888 года Чехов пишет Суворину: «Я прочел снова Вашу пьесу. В ней очень много хорошего и оригинального, чего раньше не было в драм<атической> литературе, и много нехорошего (напр<имер> язык)» (П III, 98). Что именно Чехов признавал «хорошим и оригинальным», в письме не раскрывается. О недостатках языка он писал и ранее, замечая, что герои «Татьяны Репиной» «не говорят, а фельетонизируют и философствуют». Автор «Лешего», в отличие от Суворина, полагал, что онтологические проблемы современности должны раскрываться через болтовню, кажущиеся пустыми разговоры, бытовую повседневность («Люди обедают, только обедают, носят пиджаки, а в это время...»). Склонность Суворина к фельетону и философствованию обусловила ведущий тип слова в ней. Это прямое одноинтонационное слово. Наиболее адекватной формой, где этот тип слова был бы уместен, по мнению Чехова, является классическая стихотворная драма: «Вообразите, что Ваша «Татьяна» написана стихами, и тогда увидите, что ее недостатки получат иную физиономию. Если бы она была написана в стихах (как отчасти написана ранняя «Медея». — А.К.), то никто бы не заметил, что все действующие лица говорят одним и тем же языком, никто бы не упрекнул Ваших героев в том, что они не говорят, а философствуют и фельетонизируют, — все это в стихотворной, классической форме сливается с общим фоном, как дым с воздухом, — и не было бы заметно отсутствие пошлого языка и пошлых, мелких движений, коими должны изобиловать современные драма и комедия и коих в Вашей «Татьяне» нет совсем» (П II, 281). Чехов полемизировал с Сувориным до «Лешего» в своем одноактном этюде, который предназначался только автору «Татьяны Репиной» как «очень дешевый и бесполезный подарок» (П III, 171). Мистификационный характер чеховского «подарка» понимал и Суворин, поэтому чеховская полемическая «Татьяна Репина» была напечатана в его типографии всего лишь в двух экземплярах¹⁹. В своей мини-пьесе Чехов дает пример образа языка драмы, который создается с помощью двуинтонационного преломленного слова²⁰. Этот же тип слова будет использован им и в «Лешем».

Общую отрицательную оценку «Лешего», данную пьесе современниками, можно свести к одному слову — «не сценично». Как о чем-то само собою разумеющемся об этом пишет П.М. Свободин, передавая приговор «военно-полевого суда», то есть Театрально-литературного комитета: «Вопрос о несценичности, разумеется, был поставлен в вину автору прежде всего»²¹. Слова Чехова о «Чайке» — «страшно вру против условий сцены» (П VI, 85) — по-своему универсальны и приложимы фактически ко всем чеховским пьесам (за исключением водевилей, которые в силу своей традиционной сценичности как раз имели у публики успех). Несценичность проявлялась по-разному. Одна из них — смерть героя за сценой. Это была попытка Чехова преодолеть театральный канон: «Герой или женись или застрелись, другого выхода нет» (П V, 72). Если уж избежать этого шаблона оказывалось никак нельзя, то единственным способом частичного преодоления его становилось изменение представления этого шаблона на сцене; оно у Чехова было новаторским. «Голуба Корш» укорял писателя за то, что он, мало того что «заставляет» человека застрелиться за сценой, так еще и не дает ему «поговорить перед смертью»²². Образцом канонической смерти на сцене Чехову могла служить Татьяна Репина, которая в критическую минуту читает монолог: «Не помню, что думала... Вдруг решилась... Умру на сцене. Шум, овация... незаметно умру... поражу всех... отомщу ему, ей, всем...»²³.

Герои успешных, «сценических» пьес со вкусом умирали на сцене, давая возможность актерам блеснуть своим мастерством. С.И. Смирнова-Сазонова передает впечатление от «Татьяны Репиной» с Ермоловой в заглавной роли. В ее дневнике есть запись, помеченная 4 января 1891 года: «Игра ее сама правда, но только удали, кутежа, испорченности в ее актрисе нет. Она вся любовь, вся исстрадалась. Она и Савина играют эту роль бесподобно, но каждая по-своему. У Савиной Репина отравляется не от любви, а от оскорбленного самолюбия. Ермоловская Репина без любви жить не хочет. Что ей слава, что ей талант, когда «он» сидит в ложе с другой. Умирала она так, что страшно становилось»²⁴. Для Чехова такого рода смерть на сцене — проявление дурной театральщины. В жизни все будничнее и проще. В «Иванове» драматург принял паллиативное решение: смерть героя происходила все-таки еще на сцене, но без пафоса и без речей: «Отбегает в сторону и застреливается» (С XII, 76). Хотя и такой вариант вызывал критику. Н.К. Михайловский писал: «Заключительная сцена самоубийства Иванова производит почти комическое впечатление: прежде чем Иванов с револьвером в руке «отбегает и застреливается», окружающие могли бы раза три вырвать у него револьвер»²⁵. В «Лешем» Чехов впервые дает смерть за сценой, которая потом будет повторена в «Чайке», «Трех сестрах»; завершает эту цепочку гипотетическая, вероятная смерть Фирса в «Вишневом саде», остающаяся за пределами фабулы комедии.

Стоит сказать о неудачной (фактически комической) попытке убийства Серебрякова дядей Ваней на сцене при домочадцах²⁶ и о его суицидальных намерениях. Как известно, он выкрал у Астрова баночку с морфием, чтобы свести счеты с опостылевшей жизнью. Для героя все происходит абсолютно всерьез, но для автора и в этой попытке смерти есть иронический обертон. Он связан с тем, что дядя Ваня хочет покончить с собой дамским способом. Дамам «положено» травиться (Татьяна Репина, Эмма Бовари и др.), а мужчинам — стреляться (хотя есть и исключения — Гедда Габлер, например). Чехов работает канонами и шаблонами, объективируя их с помощью «внутренней иронии»²⁷. Дядя Ваня выбрал гендерно неадекватный способ самоубийства. В «Лешем» иронический подтекст закулисной смерти Егора Петровича Войницкого проявляет хамоватый оптимист Федор Иванович. Он сетует на то, что его приятель свел счеты с жизнью с помощью «неправильного» пистолета: «Взял, и ни с того ни с сего, и чичикнул себе в лоб! И нашел тоже из чего: из Лефоше! Не мог взять Смита и Вессона!» (С XII, 192). Пистолет Лефоше является образцом более старой модели, чем Смит и Вессон. Первый изобретен французом, второй — американцами. Дядя Жорж ушел из жизни, можно сказать, «по-французски», тогда как мужчине, с точки зрения Федора Ивановича, больше пристал другой вариант — «по-американски»²⁸. То есть закулисная смерть героя в «Лешем» была не натуралистическая, традиционно сценическая (как в той же «Татьяне Репиной» или «Медее»), а преимущественно литературная, а точнее — полемически литературная, с каплей иронии. Разумеется, что для самого героя в его гибели нет никакой литературщины.

«Сонечка по-прежнему читает умные книжки и пишет очень умный дневник»

Вынесенную в подзаголовок фразу (С XII, 129) в комедии произносит дядя Сони, Егор Петрович Войницкий. Как и некоторые другие, она с «двойным дном». В кругозоре героя у нее один смысл, в кругозоре автора — к нему прибавляется еще один, добавочный, имплицитный.

В близкий круг А.С. Суворина входила Софья Ивановна Смирнова-Сазонова (1852—1921), писательница, опубликовавшая несколько романов, активный собеседник Суворина, а главное — автор уникального дневника, который она вела с юности до старости (сохранилось 69 тетрадей, в которых отражены события с 1877 по 1919 гг.)²⁹. Ко времени создания «Лешего» Чехов был знаком со Смирновой-Сазоновой только заочно, но произведения ее были ему известны, о чем позволяет судить его более позднее письмо к А.С. Киселеву. Касаясь литературной деятельности владелицы Бабкина, М.В. Киселевой, Чехов пишет: «В ее произведениях <...> есть то самое нечто, солидное и благородное по духу, что из всех русских писательниц было только у Хвощинской, покойной Тур и ныне забытой Смирновой и чего нет и никогда не будет у Машеньки Кр<естовской> и стриженой Назарьевой...» (П V, 32). Вполне вероятно, что имя Софьи Ивановны всплывало и в разговорах Чехова с Сувориным. Очное знакомство Чехова и Смирновой состоится лишь зимой 1895 года³⁰.

Софья Ивановна Смирнова-Сазонова, по нашему убеждению, — один из прототипов образа Сони в «Лешем». При этом она важна не столько сама по себе как личность (не знакомая Чехову ко времени написания комедии и знакомая лишь по разговорам с Сувориным), сколько как определенный тип писательницы, как носитель воплощенной в ее романах литературной позиции, типа мировидения и манеры письма. С.А. Венгеров, автор статьи о Смирновой в «Энциклопедическом словаре», писал о ней: «По таланту, блесткам остроумия и чисто мужскому складу ума, С. занимает одно из первых мест в ряду наших женщин-писательниц; но большие ожидания, которые возбудили ее первые произведения, не оправдались. Когда, очень молодой девушкой, С. писала свои первые романы, у нее были определенные стремления и порывы, и хотя эти стремления были довольно наивны и не шли дальше обычных тогда порывов к разумной деятельности для женщины, но они были согреты увлечением молодости, «огонек» их передавался читателю»³¹. Для Чехова Смирнова в конце 80-х годов являла собой образец автора устаревших народнических романов, в их дамской вариации³².

С этой точки зрения, показателен в комедии фрагмент, где мышление дочери профессора Серебрякова трафаретами и литературными стереотипами оспаривается Хрущовым. Соня по-девичьи наивно пытается сложные явления подверстать под известные представления, знакомые ей, в первую очередь, по литературе:

«Соня. Главное, что вы сами копаете торф, сажаете лес... как-то странно. Одним словом, вы народник...

Хрущов. Демократ, народник... Софья Александровна, да неужели об этом можно говорить серьезно и даже с дрожью в голосе?

Соня. Да, да, серьезно, тысячу раз серьезно.

Хрущов. Да нет, нет...» (С XII, 156—157)³³.

С.И. Смирнова, по словам Чехова, к началу 1890-х годов уже «забытая» как писательница, важна в пьесе не в качестве прямого адресата полемики, а как образец трафаретного устаревшего миропонимания, как средство создания двойного сюжета, реального и возможного, одного — связанного с персонажами пьесы, и другого — с их прототипами и литературными образцами. В рамках непосредственного сюжета комедии приведенный диалог важен как характеристика ординарности Сони, а в рамках возможного — как полемика с неизжитым литературным мышлением стереотипами. Добавочным поводом для обращения к Софье Ивановне служит ее близость к Суворину: после гибели первой жены Алексея Сергеевича она какое-то время рассматривалась им как возможная новая избранница³⁴. Литературные взгляды и вкусы Смирновой частично совпадали со взглядами ее патрона (показательна в этом отношении переписка между Сувориным, Чеховым и опосредованно Смирновой в 1892 году во время работы Чехова над рассказом «Володя большой и Володя маленький»)³⁵.

Приведем свидетельство Анны Ивановны Сувориной о ее восприятии театральной постановки «Дяди Вани»: «Ходили все в «Дядю Ваню» шесть раз подряд <...> Знаю его наизусть и хохочу постоянно, у людей это вызывает раздумье и меланхолию, а у меня смех, так как лично многих своих близких вижу и слышу»³⁶. Анна Ивановна только читала «Лешего», но не видела его на сцене, иначе бы еще явственнее «увидела и услышала» в комедии «своих близких». Не исключено, что в их числе была бы узнана и Софья Ивановна. В свою очередь и Смирнова разглядела среди литературных героев Чехова Анну Ивановну: «Читала с Николаем рассказ Чехова «Бабье царство», где он, по моему разумению, вывел Анну Ивановну Суворину»³⁷. Стоит отметить, что театральная версия пьес Чехова производила более сильное эмоциональное воздействие на часть зрителей, узнававших прототипическую подоплеку фраз или образов, чем литературный вариант, предполагающий чтение в одиночку и немой регистр восприятия³⁸. И не всегда это была смеховая реакция, как у Анны Ивановны. Показательное свидетельство есть в письме Чехова брату Александру о премьере «Иванова». Передав разноголосицу мнений, он далее пишет: «Возбуждение было общее. Сестра едва не упала в обморок, Дюковский, с к<ото>рым сделалось сердцебиение, бежал, а Киселев ни с того ни с сего схватил себя за голову и очень искренно возопил: «Что же я теперь буду делать?»» (П II, 153—154). По-своему выразительна здесь фигура Киселева, почему-то реагировавшего особенно бурно. Быть может, причина его вопля была в том, что в какой-то момент он услышал или увидел на сцене себя? Думается, что только зрители, обладавшие необходимыми фоновыми знаниями, могли «увидеть» или «услышать» как себя, так и своих близких в ходе спектакля.

Принцип чтения, который можно охарактеризовать как «сквозь очки прототипа», не был особенностью лишь людей круга Суворина. Он был свойственен вообще публике, знающей литературно-театральное закулисье. Произведения современников эти читатели (или зрители) воспринимали именно через связь с прототипами. Добавим к приведенным примерам еще несколько. В дневнике Софьи Ивановны есть две записи от 14.04.1878 и 02.12.1879 г., которые свидетельствуют о читательской манере Алексея Сергеевича: «Суворин говорил мне, что если я «не пощажу своих знакомых», то могу написать интересный роман»; «Приходил Суворин объясняться по поводу того, что я представила в романе всю его редакцию. Весь город, по его словам, узнает их, т. е. все литературные кружки, которые с лицемерным сожалением говорят:

— Ах, как же это Смирнова позволила себе так описать их!

Доказательства, что это они: Яковлев во второй раз женат и Суворин во второй раз женат. Первая жена Яковлева окончила жизнь как-то таинственно (этого в романе нет, но они говорят, что есть), первая жена Суворина: то же. Но больше всех узнает себя Буренин, который находит, что я описала его наружность и манеру говорить»³⁹. Речь идет о романе Софьи Ивановны «У пристани», опубликованном в конце 1879 года в популярных «Отечественных записках»⁴⁰. Далее мы к этому произведению еще вернемся.

Чехов прекрасно знал о манере восприятия художественной действительности (литературной или сценической) «сквозь очки прототипа». В «Осколках московской жизни» читаем: «Б. Маркевич в своих произведениях изображает только своих близких знакомых — признак писателя, не видящего дальше своего носа. «Ба! знакомые всё лица!» — восклицали московские сплетники, смакуя его драму» (С XVI, 81). Подчас серьезные недоразумения возникали именно из-за того, что кто-то узнавал себя в литературных героях. Например, М.П. Чехова рассказывала, что А.П. Ленский «узнал себя» в одном из персонажей «Попрыгуньи» — «толстом актере», и из-за этого прервалась дружба Чехова с семьей Ленских⁴¹.

Как бы ни открещивался от подобной манеры чтения сам Чехов, как бы ни иронизировал над ней, он не мог не учитывать ее, а порой и сознательно пользоваться ею (вспомним в этой связи Лидию Авилову). Так рождался сложный имплицитный диалог Чехова с современниками. В некоторых случаях Чехов и сам прочитывал произведения писателей, склонных к натуралистическому фотографизму, сквозь оптику прототипа. Так, Ольге Леонардовне он пишет: «В «Вестнике Европы» только что прочел повесть Боборыкина «Однокурсники». Повесть прескверная, скучная, но интересная — в ней изображается Художеств<енный> театр и восхваляется М.П. Лилина. Ты прочти. Идет речь о «Чайке» и «Дяде Ване»» (П IX, 177).

Отдельно может быть поставлен вопрос о формах видоизменения и приемах маскировки Чеховым прототипов. Они могут составить целый ряд, начиная с элементарных и заканчивая изощренно сложными. К первым отнесем, например, метатезу в номинации героя или автора. Из письма к Е.М. Шавровой от 24 марта 1892 года: «Изменил я также и подпись, переставив буквы, на случай если сотрудничество в «малой» прессе покажется Вам немножко мове» (П V, 35). Показательна мена буквы и в фамилии героя романа Суворина «В конце века. Любовь». У Суворина он именуется Видалиным, Чехов же именует его Виталиным, раскрывая внутренний смысл его фамилии (vitalis — жизненный, животворящий). Еще одно средство маскировки — расхождение возраста прототипа и связанного с ним героя. Из письма Авиловой от 29 апреля 1892 года: «Можете себе представить, одна знакомая моя, 42-летняя дама, узнала себя в двадцатилетней героине моей «Попрыгуньи»...» (П V, 58). В «Лешем» этот тип маскировки тоже использован: Софье Ивановне в 1888 году исполнилось 36 лет, а Соня — девушка 20 лет. Наконец, отметим такое средство, как временное удаление героя от прототипа и его ситуации.

Прототипический стиль письма и чтения Чехов использовал для своих целей, в том числе и для литературной полемики. В пьесе «Леший» принцип прототипичности имеет двойную мотивировку: с одной стороны, он направлен на то, чтобы некоторые знакомые (прежде всего входившие в близкий круг Суворина) узнали или услышали себя в отдельных репликах персонажей, с другой — прототипичность отчасти объективирована автором и тем самым слегка отчуждена. Объективация и отчуждение связаны с тем, что Чехов работает как бы чужой манерой письма, не своей собственной, а как бы взятой «напрокат» у коллег по писательскому цеху. Поэтому некоторые прототипические личности в «Лешем» так или иначе связаны с литературой.

Вектор движения художественной мысли от «Лешего» к «Дяде Ване» можно представить как постепенное дистанцирование Чехова не только от Суворина, но и от людей его круга. Это проявилось, в частности, в том, что при пересоздании образа Сони детали, связывающие ее с С.И. Смирновой-Сазоновой, будут сняты. «В новой Соне, радикально отличающейся от ее предшественницы в «Лешем», есть что-то от личности и судьбы Марии Павловны Чеховой, что отчасти и заметил младший брат ее и Чехова, Михаил Павлович»⁴².

Виктор Петрович Буренин — Виктор Петрович Коровин — Михаил Львович Хрущов

Герой, который в реализованном замысле комедии станет Хрущовым, а затем после переработки превратится в Астрова, во время обсуждения первоначального замысла с Сувориным именовался весьма показательно. В письме Чехова он назван Виктором Петровичем Коровиным и определен как «помещик лет 30—33, Леший» (П III, 34). Принцип обозначения героя следует рассматривать в ряду других намечавшихся для комедии персонажей. Один из них — «Галахов, сверстник Лешего, но уже статский советник, очень богатый человек, служащий вместе с Скальковским» (П III, 34). Вымышленный герой приписывается к ведомству, в котором служит реальный человек, хорошо знакомый и Чехову, и Суворину: Константин Аполлонович Скальковский ко времени написания комедии был сотрудником «Нового времени» и одновременно вице-директором Горного Департамента. В одном ряду сопрягалось реальное лицо (Скальковский) с вымышленным (Галахов), тем самым литературный герой как бы брался непосредственно из жизни, обретая особого рода подлинность. Предполагалось также, что на сцену будут выведены действующие лица с именами Борис и Настя, которые проецировались на детей А.С. Суворина, о чем заявлялось в том же письме: «Дочь Благосветлова, но только, пожалуйста, не Саша. Это имя мне надоело уже в «Иванове». Коли сын Борис, то дочка пусть будет Настя. (Пусть мы Боре и Насте воздвигнем памятник нерукотворный...) Насте 23—24 года. Она отлично образованна, умеет мыслить...» (П III, 33).

Если прототипичны второстепенные герои, да и герой первого плана — Благосветлов, то кто послужил прототипом для заглавного героя? В отношении Хрущова прототип верифицируется не столь однозначно, как в случае с Настей и Борисом, так как нет опоры на свидетельство автора. Однако единство авторской художественной логики в комедии позволяет с достаточной уверенностью предполагать, что одним из прототипов замышлявшегося образа Лешего был сотрудник «Нового времени», поэт и критик Виктор Петрович Буренин (1841—1926), «друг закадычный и конфидент Суворина»⁴³. Отметим бросающееся в глаза тождество имени и отчества героя пьесы и его прообраза. Фамилия «Буренин» может быть истолкована этимологически в том числе и как «коровья». Ср.: «буренка — бурая корова»⁴⁴. То есть налицо лишь незначительная вариация именования героя комедии по сравнению с его прототипом.

Данное наблюдение позволяет поставить вопрос о механизме претворения чеховского замысла в литературный текст. Очевидно, что драматург отталкивался от реальных лиц, воспринимаемых им как некий тип. Это была исходная точка отсчета в формировании образа. Реальное лицо в этом истоке служило по преимуществу опознавательным знаком, ростовой почкой, из которой постепенно вырастал персонаж. Поэтому у Чехова могла появиться запись вроде следующей: «Я пишу водевиль. Действующие лица: Анна Ивановна, Айвазовский, генерал Богданович, Иван Павлович Казанский и цензор Макаров» (П IV, 227). Все эти реальные лица — знак жизнеподобия будущих героев, возможности соотнесения их с прототипами. Важно и то, что приведенный фрагмент письма о замысле водевиля адресован Суворину, для которого характерно короткое расстояние между прототипом и его героем. В одном из писем Чехов отмечал как недостаток Горького то, что тот придумывает некоторых своих героев, а не берет их из реальной действительности⁴⁵. О себе Чехов мог сказать, что его герои есть «результат наблюдения и изучения жизни» (П III, 116)⁴⁶. Однако затем, по мере работы над произведением, в свои права вступала художественная логика саморазвития героя, которой чуткий драматург вольно или невольно должен был подчиниться. Концентрированным выражением этой логики может служить известная фраза Пушкина: «Представь, какую штуку удрала со мной моя Татьяна: она — замуж вышла»⁴⁷. При разработке образа героя происходит его относительная автономизация, персонаж постепенно начинает жить «своей собственной жизнью», как бы независимой от воли автора. Но какие-то черточки прототипа все равно остаются.

Определенные эвристические возможности открывает тот факт, что Буренин узнал «больше всех» себя в романе С.И. Смирновой «У пристани». Опознавательным знаком для него послужило то, что романистка «описала его наружность и манеру говорить». Единственным претендентом в романе на роль литературного героя, прототипичного по отношению к В.П. Буренину, может быть признан Платон Николаевич Козлов, который является юристом. То есть предмет его разговоров и споров по преимуществу связан с юриспруденцией (конечно, в популярном беллетристическом изложении), но «манера говорить» скопирована с Буренина. Одна из определяющих примет героя и его прототипа — «грубая манера спорить»⁴⁸. Оппонент Козлова, Павел Левицкий говорит о нем: «Его философия, кажется, главным образом в том и состоит, чтобы все разрубить топором». И далее: «Я очень жалею, что вы не читали статьи г. Козлова. Это последнее злоупотребление, до какого может дойти печатное слово. <...> Решать вопрос топором, хотя бы и с самой благонамеренной целью литература не должна»⁴⁹. Отмечается в романе и противоречивость личности Козлова-«Буренина»: «Чрезвычайно резкий в своих суждениях о других, он был в то же время очень обидчив»⁵⁰. Обидчивость прототипов (не только Буренина, но и Суворина) отразилась на судьбе и на содержании романа «У пристани». Запись Смирновой в дневнике о том, что ее знакомые узнали себя в героях романа (см. выше приведенную цитату из дневника С.И.), датируется 2 декабря. После этого, в третьей части романа, вышедшей в декабрьской книжке «Отечественных записок», по сути, исчезают из повествования и Козлов, и издатель газеты Яковлев, в котором проглядывают черты личности и биографии А.С. Суворина.

Что же мог взять Чехов для своего героя от В.П. Буренина?

Виктор Петрович был неординарной личностью со своими светлыми и темными сторонами. Причем для Суворина первое перевешивало второе, а для Чехова (судя по его письмам) — темное превалировало над светлым, и чем дальше, тем больше. Характеристики и аттестации Буренина, данные людьми, знавшими его, чаще всего не отличаются комплиментарностью. Так, А.Н. Плещеев без стеснения в отношении его употребляет слова «мерзопакостный», «нечистоплотность», «ничтожество»⁵¹. Известен факт публичной драки критика с сыном поэта. С.И. Смирнова точно фиксирует дату этого скандала: «29.09.1884. Буренин с молодым [А.А.] Плещеевым на Невском подрались. Буренин написал пасквиль на Плещеева, а тот за это его палкой на улице. Обоих свели в участок»⁵². Александр Чехов, будучи сотрудником «Нового времени», тоже отнюдь не лестно отзывался о коллеге: «Буренин также немоществует печенью, злится, злобствует...»; «Буренин стал почему-то похабничать». Негативно оценивая Жителя (А.А. Дьякова), другого газетного ругателя, и сравнивая его с Бурениным, Александр задает брату вопрос и сам отвечает на него: «Буренин по-твоему лучше? По-моему — хуже»⁵³. Общеизвестной была травля Бурениным умирающего С.Я. Надсона, а некоторые писатели испытывали ее десятилетиями⁵⁴. Обо всем этом Чехов хорошо знал и относился к такого рода критике резко негативно⁵⁵. Один из самых жестких итоговых приговоров Буренину будет вынесен В.М. Дорошевичем в его памфлете «Старый палач» (1905).

Однако и в случае с Бурениным как прототипом не все так однозначно, как порой кажется. В начале своей литературной деятельности Виктор Петрович был совсем другим человеком. М.П. Чехов в своих мемуарах приводит историю знакомства Суворина с Бурениным и, что самое важное, ссылается на то, что переданное он слышал от брата («Далее я буду писать уже со слов моего брата Антона Павловича»). Очевидно, что А.П. Чехов знал эту историю в свою очередь от Суворина. Время ее действия — молодость Алексея Сергеевича, когда он только начинал свою карьеру и был настолько беден, что у него не было денег, чтобы нанять для рожающей жены акушерку: «Когда Суворин сидел на лавочке, какой-то молодой человек с большой папкой под мышкой подсел к нему. Они разговорились. Молодого человека тронуло его положение. Он полез в карман и вынул оттуда пакет с сургучными печатями.

— Вот, маменька прислала мне пятнадцать рублей, — сказал он. — Я их только что получил в почтамте. Если хотите, возьмите их.

Это было находкой для Суворина. Чтобы не остаться в долгу, он спросил у молодого человека, кто он и как его зовут.

Это оказался В.П. Буренин, тогда еще ученик Училища живописи, ваяния и зодчества (в характеристике Коровина отмечено, что он «поэт, пейзажист» (П III, 34). — А.К.), а впоследствии известный памфлетист и критик «Нового времени»»⁵⁶.

Вряд ли забыл Чехов и о благожелательной рецензии Буренина на его сборник «В сумерках», которая была опубликована в «Новом времени» 25 сентября 1887 года. Признавая автора сборника «молодым талантливым беллетристом», Буренин противопоставлял его другим современникам — Гаршину и Короленко. Главное достоинство опубликованных произведений критик видел в том, что они «вообще чужды всяких приходско-журнальных тенденций и в большинстве обнаруживают вполне свободное отношение автора к делу искусства»⁵⁷. Критический разбор Бурениным «Иванова» был уже не столь однозначен⁵⁸. А.Н. Плещеев заметит, что «фельетон не без ехидства написан»⁵⁹. Резко отрицательно относившийся к Буренину старый поэт и его опусы будет воспринимать с неприязнью, отмечая их «кабацко-ярыжный тон». Итоговая оценка манеры письма нововременского критика будет дана Чеховым в письме к Суворину от 11 марта 1892 года. Признавая Д.И. Писарева папенькой и дедушкой «всех нынешних критиков, в том числе и Буренина», он далее продолжает: «Та же мелочность в развенчивании, то же холодное и себялюбивое остроумие и та же грубость и неделикатность по отношению к людям» (П V, 22).

Завершая эскизный портрет Буренина, отметим, что на некоторых современников он своей внешностью производил самое благоприятное впечатление. Так, Н.М. Ежов, автор достаточно тенденциозных мемуаров, при первой встрече разглядел в Буренине «джентльмена-писателя, одетого франтовато, с мягкими манерами и мягким спокойным голосом»⁶⁰.

Очевидно, что известное чеховское «стремление к уравновешиванию плюсов и минусов» (П III, 19), воплощенное в данном случае в образе Хрущова, восходит в том числе и к прототипу героя, личности далеко не однозначной. Во время работы над комедией Буренин, видимо, еще относился ее автором к типу «хороших, здоровых людей, наполовину симпатичных» (П III, 256).

Существенная перестройка сюжетной и персонажной схем комедии произошла после того, как стало ясно, что Суворин не будет ее соавтором. Отдельные черты Виктора Петровича Коровина были переданы новому герою, который стал именоваться Михаилом Львовичем Хрущовым. Продолжая наблюдения над антропонимами героев, отметим полемический (а потому отчасти иронический) характер фамилии нового героя. Хрущи — жуки, «вредители с.-х. культур и лесных пород»⁶¹. Для защитника лесов автором выбрана фамилия, этимологически связанная с вредителями леса. При транспонировании героя в «Дядю Ваню» фамилия Астров, несмотря на ее очевидное изменение, сохранит прозрачность внутренней формы и иронический обертон.

Найти следы Буренина в образе Лешего-Хрущова не просто. Скорее всего, Чехов отказался в целом от первоначального прототипа, когда остался без соавтора; во всяком случае, связь с ним в тексте звучит достаточно приглушенно. Если в «Скучной истории» при создании образа Кати Чехов «воспользовался отчасти чертами милейшего Жана» (П III, 238), то есть И.Л. Леонтьева, то в «Лешем» он «воспользовался отчасти чертами» «наполовину симпатичного» В.П. Буренина. Причем эту связь своего героя с прототипом он старался приглушить. В одном из писем, говоря о своей переработке «Иванова», Чехов употребил выражение из лексикона фотографов: «Сашу подвергнул ретуши» (П III, 15). Очевидно, что и «фотография» Буренина в комедии подверглась серьезной ретуши.

Опознание прототипа возможно на пути выявления связанной с ним системы намеков, когда «имеет место динамическое «колебание» между возможностями буквальной и косвенной интерпретации, так и не разрешающееся ни в одну, ни в другую сторону. <...> В пункте намека возникает как бы «мерцающий» косвенный смысл, который то ли есть, то ли нет»⁶². Вероятно, абсолютно убедительную верификацию каких-то реплик или характеристик, рассматриваемых как намеки на Буренина, трудно представить. Поэтому ограничимся лишь материалом, который, на наш взгляд, находится в смысловой связи с нововременским критиком.

1. «Хрущов. Я чувствую, что с каждым днем становлюсь все глупее, мелочнее и бездарнее... <...> Я охотнее верю злу, чем добру, и не вижу дальше своего носа. А это значит, что я бездарен, как все» (С XII, 187). Не есть ли это дополнительная имплицитная оценка Буренина, склонного злиться, злобствовать, на что указывал Александр Чехов?

2. Может быть, глухим отголоском, имеющим адресную отсылку в сторону Буренина, является мотив клеветы в комедии. Чехов знал о желании Буренина взять его рассказ «Клевета» (1883) для переделки в драматическое произведение. Об этом сообщал Александр в своем письме брату: «г. Буренин просили меня спросить у Вас следующее: они желали бы переделать Вашу статью «Клевета» в комедию и просят у Вас на это позволения, буде Вы сами не займетесь этим»⁶³. Главное же заключается в том, что многие работы критика содержали элемент клеветы.

«Хрущов. Роман Жоржа с Еленой Андреевной, о котором трезвонил весь уезд, оказывается подлой, грязной сплетней... Я верил этой сплетне и клеветал заодно с другими, ненавидел, презирал, оскорблял» (С XII, 187).

«Хрущов. Я считал себя идейным, гуманным человеком и наряду с этим не прощал людям малейших ошибок, верил сплетням, клеветал заодно с другими...» (С XII, 194). В цензурном экземпляре рукописи Хрущов казнит себя: «Страшно томится душа моя! Негодяй, бесстыдный клеветник!» (С XII, 288).

3. В первой редакции комедии, содержательно теснее связанной с Сувориным, Желтухин дает характеристику Хрущова, а точнее — его условно-литературный портрет: «В нем что-то есть отталкивающее. Вы обратите внимание, когда он стоит к вам в профиль, то на лице у него какое-то странное выражение... помесь сатира с Мефистофелем» (С XII, 264). Общеизвестен оперный облик Мефистофеля, достаточно условный, далекий от бытового правдоподобия. Внешне Хрущов не похож на Мефистофеля, у него всего лишь бывает мефистофельское «странное выражение» на лице. Это выражение может быть переведено как язвительное, сардоническое. А.Р. Кугелю не Буренин, а Суворин напоминал скульптурный портрет Мефистофеля работы Антокольского⁶⁴.

4. Одним из приемов маскировки Чеховым прототипического начала была передача какой-либо приметы по принципу метонимии от одного лица другому, близко связанному с ним. Серебряков в обеих пьесах страдает от ревматических болей. Эта деталь могла быть навеяна прототипической ситуацией. Из письма Чехова Суворину 5 или 6 октября 1888 года: «У Виктора Петровича сочленовный ревматизм. При этой болезни иногда бывает воспаление сердца, и врач всегда должен быть настороже» (П III, 15).

5. Есть фразы, которые могут быть расценены как обращенные не только к герою (Хрущову), но и его прототипу:

«Орловский. Извини, Миша, но это даже странно... Ну, ты, положим, идейный человек... покорнейше тебя благодарим за это, кланяемся тебе низко (кланяется), но зачем же стулья ломать?

Хрущов (вспыхнув). Всеобщий крестненький! Много добродушных людей на свете, и это всегда казалось мне подозрительным! Добродушны они все оттого, что равнодушны!» (С XII, 178).

6. Знаковым, опознавательным днем недели для Буренина была пятница: именно в этот день он регулярно публиковал свои материалы в «Новом времени». В «Лешем» пятница — единственный упоминаемый день недели. Но оба раза он встречается в речи Орловского, а не Хрущова:

«Серебряков. А ты, кум? Ты ничего — молодцом! Очень рад тебя видеть. Давно приехал?

Орловский. В пятницу» (С XII, 134).

«Орловский. Салопница моя милая... Знаете, ведь она в салопе ходит. Еду я в пятницу по базару, а она ходит около возов в салопе... (С XII, 167).

Вполне возможно, что в данном случае имеет место намек на один из объектов критики Буренина — на К.Ф. Головина (1843—1913), который писал под псевдонимом Орловский. Оставим, однако, этот исследовательский сюжет в стороне.

Подводя итог разделу, отметим, что прототипы являются своего рода «строительными лесами», которые не входят непосредственно в архитектурную постройку произведения и убираются после ее завершения. Однако для исследователя, занятого реконструкцией самого процесса создания произведения, выявление реальных лиц, их творчества, а также связанных с ними ситуаций, важно в силу того, что позволяет раскрыть внутреннюю логику Чехова, показать, как из «житейского сора» у драматурга вырастает художественность.

«Я вам серьезно, а вы смеетесь»

Реплику Ильи Ильича Дядина из первого действия (С XII, 132) можно взять в качестве эпиграфа по отношению ко всей комедии, который отражает все ту же «эмоциональную двусторонность»: очевидную на уровне персонажей и скрытую — на уровне автора.

Эстетический пафос «Лешего» амбивалентен. То, к чему Дядин относится серьезно, вызывает у окружающих смех. Но ведь нечто подобное происходило и с некоторыми зрителями на спектаклях по чеховским произведениям. Напомним, что Анна Ивановна Суворина смеялась на «Дяде Ване», в то время как остальные зрители пребывали в миноре. Реакции А.С. Киселева, М.М. Дюковского и Марии Павловны на постановку «Иванова» тоже кажутся излишне преувеличенными и внешне не мотивированными. Диссонанс в настроениях и чувствах героев, а с другой стороны — разнобой между содержанием произведения и реакцией на него некоторых зрителей обусловлен расхождением эксплицитно выраженного смысла с имплицитным, который требует выводимости, определенных фоновых знаний. Это позволяет сделать заключение о внутренней диалогичности пьесы Чехова, отличной от собственно драматических диалогов. Внутренняя диалогичность является одним из важных факторов «литературности» этого произведения, которое сам автор охарактеризовал как «большую комедию-роман» (П III, 256).

14 мая 1889 года Чехов пишет Суворину из Сум о «Лешем»: «Пьеса вышла скучная, мозаичная. Но все-таки она дает мне впечатление труда» (П III, 214). Авторская характеристика «пьеса <...> скучная» должна прочитываться в том же ключе, что и синхронная с комедией «Скучная история» (или более ранняя «Скука жизни»). Во всех случаях слова «скука / скучная» выражают то экзистенциальное состояние субъекта, которое доступно эмпирическому наблюдению⁶⁵. Скука предполагает монотонность, однообразие, одномерность. Но под поверхностью скуки скрыта другая жизнь, более глубокая и напряженная. Требовалось искусное ремесло мастера для того, чтобы эта вторая действительность лишь просвечивала сквозь скучную историю про скуку жизни. Насколько трудно было это сделать — ведомо лишь автору, который недаром замечает, что пьеса «дает <ему> впечатление труда». Второе слово в чеховской самооценке («мозаичная») можно рассматривать как антонимическую пару к слову «скучная». Мозаичность определяет характер письма пьесы. Брату Александру, задумавшему вслед за братом тоже создать пьесу, Чехов писал: «Множество переделок не должно тебя смущать, ибо чем мозаичнее работа, тем лучше» (П III, 210). Мозаика, как известно, предполагает сопряжение в единую картину компонентов разного цвета и формы. У Чехова мозаика состоит из интонационно разнородных и разноприродных («разноцветных») реплик, монологов и диалогов.

Говоря о серьезно-смеховых жанрах, Бахтин пишет о наличии в них двух типов слов: «Наряду с изображающим словом появляется изображенное слово; в некоторых жанрах ведущую роль играют двуголосые слова»⁶⁶. Включение в текст пьесы «изображенного слова», то есть слова не как необходимого средства для создания образа героя (это функция изображающего слова), а как важного предмета изображения — вот одна из принципиальных новаций Чехова. То, что соприродно прозаическим жанрам и органично для них, стало явлением драматургии.

Какие слова подходят для того, чтобы стать предметом изображения, а не средством для изображения героя или ситуации? Очевидно, это слова, которые уже прошли первичную художественную обработку в чужих литературных или публицистических текстах, уже наполнились, помимо узуального, еще каким-то добавочным смыслом, которые нарастили свой ассоциативный потенциал и обрели способность отсылать читателя к нужным автору текстам и смыслам. Изображенное слово всегда является в той или иной мере чужим словом. Оно объективируется писателем, отодвигается от его уст, становится условным. Такого рода слово нужно писателю «как знак чужой смысловой позиции, как представитель чужого высказывания»⁶⁷. Чехову-стилизатору по природе его таланта нужен был человек, с которым можно было полемизировать, отталкиваться от его точки зрения, занимая по отношению к ней активную диалогическую позицию. Таким человеком для Чехова на довольно продолжительное время стал Алексей Сергеевич Суворин, а порой и люди, входившие в его близкое окружение (В.П. Буренин, С.И. Смирнова и др.).

Премьера «Лешего» состоялась 27 декабря 1889 года в Москве в частном театре М.М. Абрамовой. Текст комедии был выслан А.Н. Плещееву 17 марта 1890 года (П IV, 40), но так и не был опубликован в «Северном вестнике». Помимо житейских мотивировок, объясняющих готовность Чехова на публикацию в журнале (гонорар, просьба редакции и т. д.), отметим еще и причину эстетического характера. Вероятно, Чехов рассчитывал на то, что декларируемая им литературность комедии будет более явной в журнале, чем на сцене. Ведь только в этом случае текст комедии представал перед читателем в немом регистре, в отвлечении от игры актеров, условий постановки и т. д.

С помощью прототипов и имплицитных литературных текстов Чехов создает двойную реальность: очевидную, явленную и подтекстную. Эти две реальности зеркально отражают друг друга, при этом в каждом из зеркал отражающаяся в нем противостоящая действительность дается с небольшой кривизной или сдвигом. То, что кажется случайным и немотивированным при обращении к одной реальности, обретает художественную телеологию в свете диалогического взаимодействия двух реальностей.

Литература

Амфитеатров А.В. Жизнь человека, неудобного для себя и для других. Т. 1. М.: 2004. 580 с. Афанасьев А.Н. Дедушка-домовой // Архив историко-юридических сведений, относящихся до России, издаваемый Николаем Калачовым. Кн. 1. Отд. VI. С. 13—29. М., 1850. URL: http://kirsoft.com.ru/skb13/KSNews_311.htm (дата обращения 09.12.2017).

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: 1979. 320 с.

Боборыкин П.Д. Воспоминания: в 2 т. Т. 2. М.: 1965. 670 с.

Большой энциклопедический словарь. М.: СПб.: 1997. 1456 с.

Буренин В. Критические очерки // Новое время. 1889. № 4922, 10 нояб.

Буренин В.П. Рассказы г. Чехова // Чехов А.П. В сумерках. М., 1986. С. 274—286.

Венгеров С. Смирнова (Софья Ивановна) // Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. Т. XXX. СПб., 1900. С. 531.

Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М.: 1955. 880 с.

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. М.: 1989. 701 с.

Дневник Алексея Сергеевича Суворина / Текстол. расшифровка Н. Роскиной. Подгот. текста Д. Рейфилда, О. Макаровой. 2-е изд., испр. и доп. London; М.: 2000. 666 с.

Ежов Н.М. Алексей Сергеевич Суворин (Мои воспоминания о нем, думы, соображения) // А.С. Суворин в воспоминаниях современников. Воронеж, 2001. URL: http://az.lib.ru/s/suworin_a_s/text_0050.shtml (дата обращения 09.12.2017).

Жукова Г.Г. Романы С.И. Смирновой (Сазоновой): Проблематика и поэтика. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Волгоград, 1999. 21 с.

Записи о Чехове в дневниках С.И. Смирновой-Сазоновой // Литературное наследство. Т. 87. Из истории русской литературы и общественной мысли 1860—1890-х годов. М., 1977. С. 304—318.

Ищук-Фадеева Н.И. Лес и сад в драматургическом ландшафте Чехова // Чеховиана. Чехов: Взгляд из XXI века. М.: 2011. С. 232—246.

Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: 1989. 261 с.

Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998. 399 с.

Кубасов А.В. Творческая неудача читателя-писателя: Чехов vs Суворин // Феномен творческой неудачи. Екатеринбург, 2011. С. 118—140.

Кугель А.Р. Литературные воспоминания. Пг., 1924. 172 с.

Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. Т. 2. 1889 — апрель 1891. М.: 2004. 311 с.

Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: 1955. Т. 1. 519 с.

Макарова О. А.С. Суворин в дневниках С.И. Смирновой // Новое литературное обозрение. Часть 1. 2014. № 130 (6). С. 112—140. Часть 2. 2015. № 131 (1). С. 167—184.

Михайловский Н. Случайные заметки // Русские ведомости. 1889. № 132, 16 мая.

Паперный З.С. «Леший» и «Русалка» // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и русская литература. М., 1978. С. 16—21.

Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. М.: 1939. 568 с.

Письма Плещеева к Чехову // Литературное наследство. Т. 68. Чехов. М., 1960. С. 308—362.

Полоцкая Э.А. Мелиховский контекст «Дяди Вани» // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 153—159.

Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М.: 2000. 240 с.

Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова / пер. с англ. Ольги Макаровой. М.: 2005. 864 с.

Розанов В.В. Из припоминаний и мыслей об А.С. Суворине. М.: 1992. 120 с.

Семкин А. Скучные истории о скучных людях? Скука в художественном мире А.П. Чехова // Нева. 2012. № 8. С. 210—227.

Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: 2007. 535 с.

Смирнова С. У пристани // Отечественные записки. 1879. № 10. С. 245—348; № 11. С. 5—108; № 12. С. 287—372.

Суворин А.С. Татьяна Репина. Комедия в четырех действиях. Изд. 2. СПб., 1889. 173 с.

Суворин А.С., Буренин В.П. Медея. Драма в четырех действиях: в стихах и прозе. Изд. 3-е. СПб., 1892. 126 с.

Теория литературных жанров / под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: 2012. 256 с.

Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. М.: 1981. 335 с.

Чехова М.П. Письма к брату А.П. Чехову. М.: 1954. 236 с.

Шабалина Н.Н. Мастерство В.П. Буренина-критика. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Казань, 2012. 22 с.

Шапочка Е.А. Личная библиотека А.П. Чехова в фондах городской библиотеки // Чеховиана. Чехов: Взгляд их XXI века. М., 2011. С. 430—441.

Шатин Ю.В. Философия драматургического действия в пьесах А.П. Чехова // Философия А.П. Чехова: Мат-лы международн, науч. конф. Иркутск, 2008. С. 252—263.

Шатуновский И.Б. Речевые действия и действия мысли в русском языке. М.: 2016. 480 с.

Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 227—259.

Примечания

1. Для водевилей сам Чехов требовал сценичности. Так, А.С. Лазареву (Грузинскому) он писал 1 ноября 1889 года: «Водевиль Ваш получил и моментально прочел. Написан он прекрасно, но архитектура несносна. Совсем не сценично» (П III, 273).

2. Шатин Ю.В. Философия драматургического действия в пьесах А.П. Чехова // Философия А.П. Чехова: Мат-лы международн. науч. конф. (Иркутск, 27 июня — 2 июля 2006 г.). Иркутск, 2008. С. 257.

3. Амфитеатров А.В. Жизнь человека, неудобного для себя и для других. Т. 1. М.: 2004. С. 467.

4. Теория литературных жанров / под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: 2012. С. 8.

5. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: 1989. С. 143.

6. В качестве примера приведем рассказ И.И. Ясинского «Пожар», опубликованный в «Новом времени» в январе 1888 г. Чехов в письме к И.Л. Леонтьеву (Щеглову) назвал его «превосходной вещицей» (П II, 189). Медея, героиня пьесы А.С. Суворина и В.П. Буренина, поджигает ненавистный ей Коринф: «Горит проклятый город... Я достигла / Того, что жаждала душа моя...» (Суворин А.С., Буренин В.П. Медея. Драма в четырех действиях: в стихах и прозе. Изд. 3-е. СПб., 1892. С. 103). Пожары были одной из излюбленных тем для заметок и репортажей в таких газетах, как «Новости дня» и «Московский листок».

7. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. Т. 2. 1889 — апрель 1891. М.: 2004. С. 187.

8. Зимой 1888 года Александр Чехов опубликовал в «Новом времени» статью о лесах, о чем сообщал брату: «Я расхрабрился и стал катать статьи. Сегодня пустил «Леса прежде и теперь», завтра пускаю «Школьное дело по письмам учителей» и «Больничную статистику»». См.: Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. М.: 1939. С. 194, 470. В 1880 году вышло первое издание книги Д. Кайгородова «Беседы о русском лесе». Третье издание ее, вышедшее в 1892 году в издательстве А.С. Суворина, с экслибрисом Чехова хранится в городской публичной библиотеке Таганрога. См.: Шапочка Е.А. Личная библиотека А.П. Чехова в фондах городской библиотеки // Чеховиана. Чехов: Взгляд их XXI века. М.: 2011. С. 436. Подробнее о серьезном историко-социальном контексте, связанном с лесом и лесоводством, см. в статьях Г.А. Шалюгина и О.В. Спачиль в настоящем издании.

9. Ученый пишет: «Чехов, конечно, знал и вполне отдавал себе отчет в эмоциональной двусторонности «Вишневого сада». Его высказывания нисколько не отвергают в «Вишневом саде» грустной стороны, которая, очевидно, по его намерениям, должна была совмещаться с комедийным элементом». См.: Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: 2007. С. 309.

10. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: 1979. С. 234—235.

11. Ищук-Фадеева Н.И. Лес и сад в драматургическом ландшафте Чехова // Чеховиана. Чехов: Взгляд из XXI века. М., 2011. С. 238.

12. В письме А.П. Ленскому 27 сентября 1889 года Чехов сообщал: «...ходили слушать «Русалку»» (П III, 254). О смысловых перекличках комедии с пушкинской «Русалкой» см.: Паперный З.С. «Леший» и «Русалка» // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и русская литература. М., 1978. С. 16—20.

13. Афанасьев А.Н. Дедушка-домовой // Архив историко-юридических сведений, относящихся до России, издаваемый Николаем Калачовым. Кн. 1. Отд. VI. С. 13—29. М., 1850. URL: http://kirsoft.com.ru/skb13/KSNews_311.htm (дата обращения 09.12.2017).

14. Вряд ли можно согласиться с авторами «Предисловия» к Дневнику А.С. Суворина, которые пишут: ««Леший» провалился прежде всего потому, что в его создании активное участие принял Суворин — он предложил типы персонажей и дал материал для первого действия». См.: Дневник Алексея Сергеевича Суворина / Текстол. расшифровка Н. Роскиной. Подгот. текста Д. Рейфилда, О. Макаровой. 2-е изд., испр. и доп. London; М.: 2000. С. XXVI. От первоначального участия Суворина в окончательном варианте «Лешего» мало что осталось. Провал обусловлен, прежде всего, нарушением традиционно понимавшейся сценичности пьесы.

15. Цит. по: Макарова О. А.С. Суворин в дневниках С.И. Смирновой // Новое литературное обозрение. Часть 1. 2014. № 130 (6). С. 122.

16. Суворин А.С. Татьяна Репина. Комедия в четырех действиях. Изд. 2. СПб.: 1889. Без указ. стр.

17. Цит. по: Макарова О. А.С. Суворин в дневниках С.И. Смирновой. Часть 1. С. 128.

18. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. Т. 2. С. 267.

19. Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М.: 1955. С. 224.

20. Подробнее об этом см.: Кубасов А.В. Творческая неудача читателя-писателя: Чехов vs. Суворин // Феномен творческой неудачи. Екатеринбург, 2011. С. 118—140.

21. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. Т. 2. С. 272.

22. Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // Чехов в воспоминаниях современников. М.: 1986. С. 247.

23. Суворин А.С. Татьяна Репина. С. 155.

24. Цит. по: Макарова О. А.С. Суворин в дневниках С.И. Смирновой // Новое литературное обозрение. Часть 1. 2014. № 130 (6). С. 127.

25. Михайловский Н. Случайные заметки // Русские ведомости. 1889. № 132, 16 мая.

26. В постановке Г.А. Товстоногова комедийность «эмоционально двусторонней» сцены создавалась невербальными средствами: Серебряков (Е.А. Лебедев) отмахивался от направленного на него пистолета дяди Вани (О.В. Басилашвили) букетом цветов.

27. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М.: 2000. С. 17—62.

28. Первая повесть П.Д. Боборыкина называлась «По-американски» и была опубликована в журнале Г.Е. Благосветлова «Дело» (1870. № 9—10). Русская литература начала «открывать Америку» особенно активно со времени 70-х гг.

29. См.: Макарова О. А.С. Суворин в дневниках С.И. Смирновой // Новое литературное обозрение. Часть 1. 2014. № 130 (6). С. 112—140; Часть 2. 2015. № 131 (1) С. 167—184.

30. Запись в дневнике С.И. от 09.02.1895: «Я познакомилась наконец с Чеховым». См.: Записи о Чехове в дневниках С.И. Смирновой-Сазоновой // Литературное наследство. Т. 87. Из истории русской литературы и общественной мысли 1860—1890-х годов. М., 1977. С. 306.

31. Венгеров С. Смирнова (Софья Ивановна) // Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. СПб., 1900. Т. XXX. С. 531.

32. Автор диссертации, посвященной творчеству С.И. Смирновой-Сазоновой, пишет о том, что ее романы «находятся в русле жанрово-тематических предпочтений литературы 60—70-х годов XIX века». См.: Жукова Г.Г. Романы С.И. Смирновой (Сазоновой): Проблематика и поэтика. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Волгоград, 1999. С. 19.

33. Ироническим коррективом к этому фрагменту комедии может служить рассказ «Драма», где Мурашкина изводит своего слушателя драмищей народнического содержания.

34. Дневник Алексея Сергеевича Суворина. С. IX—X.

35. Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998. С. 281—286.

36. Цит. по: Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова / пер. с англ. Ольги Макаровой. М.: 2005. С. 484.

37. Записи о Чехове в дневниках С.И. Смирновой-Сазоновой. С. 306.

38. А.Н. Плещеев, сравнивая сценический вариант «Иванова» с журнальным, замечал, что в печати «она (пьеса. — А.К.) производит на всех менее впечатления». См.: Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. Т. 2. С. 84.

39. Макарова О. А.С. Суворин в дневниках С.И. Смирновой-Сазоновой. Часть I. С. 119.

40. Смирнова С. У пристани // Отечественные записки. 1879. № 10—12.

41. Чехова М.П. Письма к брату А.П. Чехову. М.: 1954. С. 138.

42. Полоцкая Э.А. Мелиховский контекст «Дяди Вани» // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 155.

43. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. С. 134.

44. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. М.: 1989. С. 144.

45. ««Трое» Горького <...> мне чрезвычайно понравились по тону письма. Девки неверны, таких нет, и разговоров таких никогда не бывает, но все же приятно читать» (П IX, 215).

46. Павел Свободин, отказавшись от участия в постановке пьесы, все-таки высоко оценил её. По его мнению, хотя ««Леший» не комедия по форме, но живые лица, живая речь и характеры таковы, что вся александринская дребедень не стоит и половины пьесы Чехова» (П III, 455).

47. См.: Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: 1955. Т. 1. С. 232.

48. Смирнова С. У пристани // Отечественные записки. 1879. № 10. С. 254.

49. Там же. С. 301.

50. Там же. С. 308.

51. Письма Плещеева к Чехову // Литературное наследство. Т. 68. Чехов. М., 1960. С. 311, 313.

52. Макарова О. А.С. Суворин в дневниках С.И. Смирновой-Сазоновой. Часть 1. С. 126.

53. Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. С. 182, 205, 286.

54. П.Д. Боборыкин отмечает, что Буренин первый памфлет на него написал в 1871 году, и далее продолжает: «После того мы еще довольно долго были с ним знакомы, и только когда он сделался мне слишком антипатичным своим злоязычием и сплетнями, я разнес его раз на прогулке на Невском в присутствии старика Плещеева, и с тех пор в течение почти сорока лет я ему не кланялся, а он продолжал награждать меня своими памфлетами и даже пасквилями». См.: Боборыкин П.Д. Воспоминания: В 2 т. Т. 2. М.: 1965. С. 159.

55. В современном литературоведении есть попытка представить В.П. Буренина мастером литературной критики, отвлекаясь от мнений современников. См.: Шабалина Н.Н. Мастерство В.П. Буренина-критика. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Казань, 2012.

56. Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. М.: 1981. С. 115.

57. Буренин В.П. Рассказы г. Чехова // Чехов А.П. В сумерках. М., 1986. С. 275.

58. Буренин В. Критические очерки // Новое время. 1889. № 4922, 10 нояб.

59. Письма Плещеева к Чехову. С. 354.

60. Ежов Н.М. Алексей Сергеевич Суворин (Мои воспоминания о нем, думы, соображения) // А.С. Суворин в воспоминаниях современников. Воронеж, 2001. URL: http://az.lib.ru/s/suworin_a_s/text_0050.shtml (дата обращения 09.12.2017).

61. Большой энциклопедический словарь. М.: СПб.: 1997. С. 1324.

62. Шатуновский И.Б. Речевые действия и действия мысли в русском языке. М.: 2016. С. 255.

63. Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. С. 165.

64. Кугель А.Р. Литературные воспоминания. Пг.: 1924. С. 158. В отличие от Кугеля, В.В. Розанов ни у кого не видел адекватного портрета Суворина: «Портреты Суворина, решительно все, не передают совершенно его лица, и потому именно, что не передают разговора (выделено Розановым. — А.К.): а Суворин был «весь в речи» и ничего — «в позе»». См.: Розанов В.В. Из припоминаний и мыслей об А.С. Суворине. М.: 1992. С. 33. Известен портрет Суворина кисти И.Н. Крамского (1881), в котором нет и намека на мефистофельское начало.

65. Опыт типологизации скуки см.: Семкин А. Скучные истории о скучных людях? Скука в художественном мире А.П. Чехова // Нева. 2012. № 8. С. 210—227.

66. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 124.

67. Там же. С. 214.