Ортензия Р. Морель. «Незначительные беды» и «Дядя Ваня»: пародийный диалог между Чеховым и Гамбаро

Как неискушенного читателя, впервые встретившегося с пьесой Гризельды Гамбаро «Незначительные беды» (1991), так и неподготовленного зрителя, пришедшего на ее премьеру в 1990 году, ждало неожиданное потрясение: внушительную часть аргентинской пьесы составляют эпизоды из чеховского «Дяди Вани» (1895—97), которые Гамбаро, прибегая к метатеатральной технике наложения, включает в свою пьесу.

Каждую из шести сцен «Незначительных бед» Гамбаро открывает эпизодом из «Дяди Вани», сыгранным в нарочито убыстренном темпе, который постепенно замедляется по ходу пьесы. В начале всего действия Гамбаро выстраивает невидимую стену между своими героями и героями Чехова: актеры играют на двух разных участках сцены, не пересекаясь. Но затем Рита постепенно становится зрителем, судьей и участником всего происходящего со своим русским двойником Соней. В свою очередь, персонажи «Дяди Вани» оказываются (врываются) в пространство Риты, а Соня не только наблюдает за ее действиями, но и дает им оценку. Характер обеих героинь раскрывается во взаимном сопоставлении. Фактически, они играют друг для друга роль зеркала, при помощи которого каждая может взглянуть на себя со стороны. Более того, объединив усилия, они становятся способны на такие поступки, о которых раньше не могли даже подумать.

В Первой сцене Гамбаро отделяет пространство Чехова от своего собственного посредством освещения, игры света и тени, позволяя Рите лишь исподволь наблюдать за русскими персонажами. Но уже во Второй сцене «Рита, стараясь не шуметь, на ощупь приближается к стулу, стоящему рядом со столом, и садится. Откидывается на спинку и смотрит, словно зритель в театре»¹. А в Третьей она оставляет дверь своей квартиры открытой, чтобы персонажи русской пьесы могли войти. И они, действительно, заходят и даже разговаривают с ней. В Четвертой сцене пространство гостиной Риты — это одновременно и пространство Сони, а зрителю видно, что чемоданы Елены и Серебрякова ждут отъезда своих владельцев рядом с потрепанным чемоданом Пепе, мужа Риты. И здесь уже, согласно примечаниям, «свет освещает всю сцену» (с. 119), таким образом объединяя оба сюжетных плана. Рита плачет на плече Сони (с. 125), а в Пятой сцене уже Соня, наблюдая за Ритой, прячет лицо в ладонях (с. 132). В заключительной Шестой сцене после диалога с Ритой Соня меняет свои убеждения: спасения следует ждать не после смерти — о чем говорит она в конце «Дяди Вани», а в самой жизни, прожитой «по-другому».

Постоянное обращение к русскому тексту и его персонажам на протяжении всей аргентинской пьесы указывает на то, что оба драматических дискурса связаны между собой отношениями пародии. Для того чтобы понять, что это за отношения, следует отдельно остановиться на термине «патриодия», выведенном Наоми Шорр для обозначения особенностей корреляции «дочернего» и «отцовского» текстов, и предполагающем художественную игру, построенную вокруг их сходств и различий. Таким образом, «патриодия» представляет собой нечто среднее между пародией и отцеубийством, то есть постепенным изживанием «родительского» текста². «Патриодия» Гамбаро с театральной точки зрения соответствует римскому сценическому приему contaminatio — переплетению старого и нового сюжетов. Гарольд Блум считает, что в современном театре автор может прибегнуть к этому приему, чтобы отгородить себя от прямого влияния предшественников. Согласно Блуму, контаминация осознанна и, таким образом, защищает текст от влияния других писателей³. Гамбаро, обращаясь к истории театра, сама называет Чехова своим предшественником, и делает она это совершенно в духе Борхеса, который утверждал, ссылаясь на Т.С. Элиота, что творчество любого писателя «переворачивает наши представления не только о будущем, но и о прошлом»⁴.

Отвечая на вопросы Эльбы Андраде и Ильде Крамси о том, какие авторы и литературные течения оказали влияние на ее творчество, Гризельда Гамбаро признается: «Я в долгу перед всеми, кто занимается театром»⁵. А затем уточняет: «И в особенности перед авторами, которых я читала, когда еще не знала, что буду писать для театра: Чеховым, Шекспиром, Пиранделло, О'Нилом, Армандо Диссеполо и такими писателями со смелой для Аргентины своего времени позицией, как Дефилиппис Новоа и Роберто Арлт»⁶. Гамбаро считает одной из самых ярких особенностей своего литературного таланта открытость чужому тексту. Именно поэтому Альберт Уре говорит о ее способности «жонглировать чужими масками и умении в любой момент их сбросить и создать свои собственные»⁷. «Незначительные беды» существуют внутри описанной Эдуардо Ровнером традиции оспаривания в аргентинском театре 80-х годов ценностей, утвержденных модернизмом, и установкой на постмодернизм, который Хорхе Руффинелли называет «кризисом неоконченного модернизма»⁸. Как указывает Руффинелли, этот период латиноамериканского постмодернизма отмечен подъемом «феминизма, который обличает самым радикальным образом ложные гегемонии, власть патриархальной и гомоцентричной культуры... а также литературный канон, опирающийся на эту власть»⁹.

Как было сказано выше, шесть сцен «Незначительных бед» позволяют писательнице вступить в диалог с «Дядей Ваней» Чехова, имя которого открывает список повлиявших на нее авторов. Таким образом, пьеса Гамбаро становится тем, что Линда Хатчеон называет постмодернистской пародией. Речь идет о трансконтекстуализации, которая сталкивает обе пьесы в сложной литературной игре, построенной на их сходствах и различиях. Хатчеон, объясняя сущность этой пародии и ее самосознающего начала, цитирует слова Роберта Мазервелла о том, что за плечами любого настоящего художника — вся мировая живописная культура, которая и становится его главной темой и предметом как критики, так и почитания. Сходным образом Гамбаро в «Незначительных бедах» играет с текстом «Дяди Вани», то максимально отдаляясь от него, то сталкивая персонажей и сюжетные линии двух произведений, то критикуя и полемизируя, то сопереживая героям русского автора — словом, вступая с ним в такие интертекстуальные отношения, которые Маргарет Роуз относит к постмодернистской пародии.

И Чехов, и Гамбаро поднимают в своем творчестве тему личной ответственности человека за свое счастье. В поздних пьесах Чехов выводит на сцену персонажей, чья воля парализована скукой и унынием. Кроме того, их характеры лишены драматических крайностей. Сам он признает: «Я <...> не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов...» (П II, 138)¹⁰. В попытках разобраться в себе эти шуты пытаются играть роли, не соответствующие их внутренней сути. Не способные остановиться, они сами становятся жертвами, и при этом именно на их плечах лежит ответственность за преследующие их несчастья. Их порабощает размеренная, усыпляющая повседневность, лишенная даже гипотетической возможности эффектной развязки, поскольку сам автор воспринимает своих героев как персонажей антидраматического порядка, словно сбежавших (по меткому выражению Морсона) из других литературных жанров¹¹.

«Дядя Ваня», одна из поздних пьес Чехова, воплощая эту поэтику, становится тем, что такие критики, как Гэри Морсон и Лоуренс Сенелик называют метадрамой, подчеркивая ее связь с пародией. История создания пьесы также полностью соответствует традициям метатеатра, который Манфред Шмелинг называет театром во второй степени или драматической игрой в форме рефлексии. Чехов перерабатывает свою мелодраму «Леший» в фарсовом ключе, или, как верно отмечает Эрик Бентли, в «светотени трагикомедии»¹², превращая ее в пьесу «Дядя Ваня». Эти «сцены из деревенской жизни» построены вокруг одной из самых частых, если не сказать банальных, драматургических тем — супружеской неверности. Чехов создает сразу несколько любовных треугольников, во главе которых — Елена Андреевна, жена старого отставного профессора Серебрякова. Своей печальной красотой она вносит разлад в размеренные трудовые будни Войницкого и Астрова, к которому неравнодушна Соня, ее падчерица. Однако, нарушив всеобщий покой, сама она не способна ни на какие решительные шаги. Подчеркивая изначальную обреченность этих любовных треугольников, Чехов с присущей ему иронией полемизирует с Толстым, помещая сюжет о супружеской измене, нашедший столь яркое воплощение в «Анне Карениной», в атмосферу банальности и повседневности. Так, даже имеющая колоссальный эпический потенциал отсылка к мифу о Елене Троянской не получает должного воплощения и теряет весь свой пафос, поскольку рассматривается не через призму греческой трагедии, а с отсылкой к игривой оперетте Оффенбаха «Прекрасная Елена». Персонажи «Дяди Вани» не боги или эпические герои, будь то классический античный эпос или эпика Толстого. Они парадоксальным образом мнят себя такими героями, но при этом теряются во всех испытаниях, выходящих за рамки их ежедневного быта, неспособные даже на измену, поскольку видят в ней угрозу привычному порядку вещей.

Чехов предлагает читателю взглянуть на повседневную рутину как на механизм защиты, необходимый, чтобы выжить в мире самообмана, а также задается вопросом, действительно ли труд — необходимое условие для самореализации. Монотонная, изнурительная работа уничтожает творческий потенциал человека. Астров много и усердно работает, чтобы как-то справиться со своим неприятием этого мира. Войницкий, в свою очередь, сознательно нагружает себя работой — лишь бы не столкнуться лицом к лицу с отвращением к собственной жизни, бессмысленно принесенной в жертву Серебрякову. Труд уже давно перестал приносить им обоим удовольствие, что становится особенно заметно с приездом Серебрякова и прекрасной Елены Андреевны. Даже для Сони, единственной, кто не изменяет с появлением Серебряковых своим ежедневным обязанностям, труд уже давно превратился в бесконечное насилие над собой. Соня, по сути, идет по стопам своей матери, которая в буквальном смысле погибает, взвалив на себя непосильную ношу забот о комфорте Серебрякова. Финальный монолог Сони, в котором она признается в надежде на посмертное воздаяние за горести этой жизни, показывает, что Соня далека от позиции библейского Иова. Она не мечтает, подобно ветхозаветному праведнику, заслужить воздаяние в этой жизни, а ищет утешения в словах апостола Павла из Послания к Римлянам: «нынешние временные страдания ничего не стоят в сравнении с тою славою, которая откроется в нас». Соне даже не доступна простая радость Кандида: ей не приобщиться счастью возделывать свой сад, ведь, будучи по бумагам хозяйкой усадьбы, она вынуждена подчиняться воле своего отца. В результате ей ничего не остается, кроме как безрадостно считать дни, отмеренные ей на этом свете, ожидая посмертного избавления.

Поднимаемая Гамбаро тема личной ответственности человека рассматривалась критиками прежде всего в связи с выбором между действием и бездействием, который делают ее герои. В ее творчестве мужские персонажи чаще всего пассивны и не способны на настоящие поступки, в то время как персонажи-женщины по-настоящему развиваются, совершая путь от безволия и инертности к саморефлексии и действию. Если такие критики, как Тэйлор, Сипесс, Нитро, Ростер, Маццотти и режиссер Уре, исследовали, прежде всего, сугубо драматургические механизмы этого развития, то другие, как Артл, больше внимания уделяли его идейной стороне, указывая на то, что в этот период творчества Гамбаро на первый план выходят не этические вопросы, а профеминистический дискурс.

Писательница в своем пародийном диалоге с «Дядей Ваней» задается вопросом, способны ли ее женские персонажи начать новую жизнь. Еще Мартини говорил о том, что «названия пьес скрывают то, что в них происходит»¹³. Жизненные трудности, с которыми пришлось столкнуться Соне и Рите, на самом деле, конечно, нельзя назвать незначительными. Именно эти «беды» главных героинь становятся залогом их способности изменить свою судьбу, вернуть себе свое «я». В пьесе развертывается конфликт, который мог бы принадлежать популярному в аргентинском театре малому драматическому жанру креольского сайнете и неосайнете. К беременной и работающей не покладая рук Рите и ее мужу Пепе, лентяю, любителю Гарделя и ловеласу, приезжает Андрес, который влюблен в Риту, но не способен признаться ей в своих чувствах. Помогая их семье деньгами, он не догадывается о том, что тем самым поощряет любовные похождения Пепе. Рита знает, что муж ей изменяет, но продолжает работать уборщицей в нескольких домах, тем самым поддерживая праздный образ жизни Пепе, который, впервые оказываясь на сцене, размышляет в традициях метатеатра о своем браке и о том, какую роль ему суждено играть: «Фильм-катастрофа... Она — хорошая. Она и правда хорошая. А я... Злодей в этой истории — я. Обманщик. Сукин сын» (с. 97). Наблюдая за жизнью чеховских героев, Рита новыми глазами смотрит и на свою жизнь, свою работу, на саму себя. Она не хочет соглашаться с Пепе, утверждающим, что у каждого своя роль — кто-то положительный персонаж, а кто-то злодей: «Какой смысл в том, чтобы быть настолько хорошим? Что остается окружающим? Они даже не смогут быть по-настоящему плохими» (с. 131). Более того, Рита вмешивается в текст Чехова и спасает Соню от приговора ждать посмертного воздаяния: вместе они готовятся найти смысл труду в земной жизни, вырвавшись из рамок, в которые они сами себя загнали.

Чтобы подробнее рассмотреть, какое сценическое воплощение получают темы русского классика в метатеатре Гризельды Гамбаро, стоит обратиться к Жерару Женетту, исследователю пародии и «литературы во второй степени». Много внимания Женетт уделяет проблеме литературной преемственности. В своем анализе как пародии, так и гиперэстезии он обращается к классическим, или античным, тропам. Но, в отличие от Блума с его психоаналитическим подходом, делает это в структуралистском ключе. Женетт, вслед за Аристотелем, говорит о том, что пародировать — это «петь в стороне, петь фальцетом, или другим голосом, петь наперекор — в контрапункт — или даже петь в другой тональности: то есть видоизменять или перемещать мелодию»¹⁴. Именно благодаря отношениям пародийности Гамбаро удается перенести сюжет о супружеской измене и необходимости труда из антуража буржуазной России конца XIX века в условия современной Аргентины.

Но лучше всего метатеатральная игра между «Дядей Ваней» и «Незначительными бедами» объясняется постулатом Женетта: «Эта двойственность предмета, в порядке текстуальных отношений, может быть представлена посредством старого образа палимпсеста, в котором видно, на одном и том же пергаменте, как один текст налагается на другой, при этом не скрывая его целиком, а позволяя разглядеть его сквозь свою прозрачность»¹⁵.

Именно такой пример наложения одного текста на другой мы и наблюдаем в пьесе Гамбаро. Заимствованные из «Дяди Вани» сцены, слегка измененные, взятые в другом порядке, повторяющиеся, выполняют функцию музыкальной темы, в которую контрапунктом врываются сцены из «Незначительных бед». Особенно мастерски Гамбаро обращается с темпом актерской игры: «На дальнем плане они двигаются быстро и немного смешно, почти как в немом кино, затем постепенно они замедляются — настолько, что уже принадлежат как «Дяде Ване», так и «Незначительным бедам»», «с меньшей скоростью... всё еще преувеличенные и слегка смешные», «ритм движений замедляется <...> становясь почти естественным ближе к финалу»¹⁶. Таким образом играя с ритмом двух пьес, Гамбаро то увеличивает, то, наоборот, сокращает дистанцию между ними.

Первые сцены, заимствованные из «Дяди Вани», в основном относятся к прощанию и отъезду Елены Андреевны и Серебрякова (и здесь прослеживаются четкие параллели с прощанием и отъездом Пепе), а также к объяснениям в любви и неудавшимся попыткам Сони и Елены Андреевны соблазнить Астрова и столь же неудачным попыткам Войницкого добиться расположения Елены Андреевны (сходным образом неуклюже и без видимого результата объясняется в любви Рите Андрес). Также одной из первых Гамбаро заимствует сцену, в которой Соня говорит о труде как о панацее от жизни, единственный смысл которой — считать дни до своей кончины. Эта установка находит свое зеркальное отражение в словах Риты, произнесенных после того, как она узнает об изменах Пепе: «Я должна что-то предпринять. Что? Кругом одна грязь. Работать... Работать...» (с. 125). Героиня «Незначительных бед» Рита наблюдает за тем, что происходит в пространстве Чехова: «Она откидывается назад и смотрит, как в театре» (с. 103). Как уже было сказано, по мере развития действия персонажи «Дяди Вани» вторгаются в пространство «Незначительных бед», приводя к смешению метатеатральных уровней реальности. Так, цветы, которые Войницкий собирает для Елены Андреевны, оказываются в пространстве Риты и Пепе (с. 110), что, несомненно, отсылает нас к «Цветку Колриджа» Борхеса: «Если человек был во сне в Раю и получил в доказательство своего пребывания там цветок, а проснувшись, сжимает этот цветок в руке — что тогда?»¹⁷. Рита, будучи знакомой с сюжетом пьесы «Дядя Ваня» и, как следствие, с будущим своей русской подруги, принимает активное участие в ее судьбе, анализируя ее ошибки и давая советы. При этом самой ей удается выйти из роли жертвы и отказаться от непосильной работы, за которую она была вынуждена взяться ради спокойствия и комфорта Пепе. Рита укоряет Соню в том, что ее жертвенная любовь не оставляет места элементарному самоуважению. В дальнейшем героини меняются местами, и вот уже Соня указывает Рите на то, что они ведут себя совершенно одинаково. В конце концов обе женщины остаются одни, перед лицом открытого финала. Теперь им предстоит переосмыслить добро и любовь в категориях, исключающих унижение и бессмысленную жертвенность: категориях не литературных (героических, трагических, мелодраматических, в духе сайнете), а сугубо человеческих.

Через свою контаминацию с Чеховым Гризельда Гамбаро воссоздает и переосмысляет темы, поднятые русским классиком, прежде всего — темы ответственности и личной свободы. Если раньше внимание и критиков, и зрителей «Дяди Вани» в первую очередь фокусировалось на мужских персонажах, то для Гамбаро главная героиня чеховской пьесы — это, конечно, Соня. Позволив себе переплести судьбы Сони и Риты, писательница по-настоящему «переворачивает наши представления не только о будущем, но и о прошлом»¹⁸. Благодаря своему «палимпсестному»¹⁹ пересозданию пьесы Чехова, в «Незначительных бедах» Гамбаро дает как Соне, так и Рите шанс на то будущее, которое они сами для себя выберут. Женетт указывает, говоря об обыгрывании сюжета «Касабланки» в фильме «Сыграй это еще раз, Сэм!» Вуди Аллена, что «любая интертекстуальность — это, прежде всего, желание заново сыграть, любым способом, старую позабытую мелодию»²⁰. В случае с «Незначительными бедами» эти мелодии в контрапункте достигают мощи настоящей фуги.

Перевод с испанского Анастасии Шамариной

Литература

Andrade, Elba, y Hilde F. Cramsie, eds. Dramaturgos latinoamericanas contemporáneas (antología crítica). Madrid: Verbum, 1991.

Arlt, Mirta. «Los '80-Gambaro-Monti-y más allá». Pellettieri 49—58.

Bentley, Eric. «Craftmanship in Uncle Vanya.» Bristow, 349—68.

Bloom, Harold, cd. Modern Critical Views. Tom Stoppard. New Haven: Chelsea House, 1986.

Borges, Jorge Luis. «La flor de Coleridge». Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé, 1960: 19—23; «Kafka y sus precursores». Otras inquisiciones: 145—148.

Bristow, Eugene, ed. and trans. Anton Chekhov's Plays. The Sea Gull. Uncle Vanya. The Three Sisters. The Cherry Orchard. New York: W.W. Norton, 1977.

Brustein, Robert. De Ibsen a Genet: la rebelión en el teatro, trad. Jorge L. Garcia Venturin. Buenos Aires: Troquel, 1970.

Calvino, Ítalo. «Candide: an Essay in Velocity.» The Uses of Literature. Essays. Trans. Patrick Creagh. New York: Harcourt Brace Jovanovitch, 1980.

Gambaro, Griselda. Penas sin importancia. Teatro 5. Buenos Aires: La Flor, 1991.

Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado, trad. Celia Fernández de Prieto. Madrid: Taurus, 1989.

Hutcheon, Linda. A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art Forms. New York: Methuen, 1985.

Jackson, Robert Louis, ed. Reading Chekhov's Text. Evanston: Northwestern University Press, 1993.

Martini, Stella Maris. «La «Comedia humana» según Gámbaro». Mazziotti 25—39.

Mazziotti, Nora, ed. Poder, deseo y marginación. Aproximaciones a la obra de Griselda Gambaro. Buenos Aires: Puntosur, 1989.

Morson, Gary Saul. «Uncle Vanya as Prosaic Metadrama». Jackson 214—27.

Pellettieri, Osvaldo, ed. Latin American Theatre Review 24/2 Spring 1991. A special issue on contemporary Argentine theatre.

Rose, Margaret A. Parody: Ancient, Modern, Post-Modern. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

Rovner, Eduardo. «Relaciones entre lo sucedido en la década y las nuevas tendencias dramáticas». Pellettieri 23—29.

Ruffinelli, Jorge. «Los 80: ¿ingreso a la postmodernidad?» Nuevo Texto Crítico 111.6 (1990): 31—42. Schmeling, Manfred. Métathéâtre et intertexte. Aspects du théâtre dans le théâtre. Paris: Lettres Modernes, 1982.

Schorr, Naomi. Breaking the Chain. Women, Theory, and French Realist Fiction. New York: Columbia University Press, 1985.

Senelick, Laurence. «Offenbach and Chekhov; or, La Belle Elena». Jackson 201—213.

States, Bert O. Great Reckonings in Little Rooms. On the Phenomenology of Theater. Berkeley: University of California Press, 1985.

Taylor, Diana, ed. En busca de una imagen. Ensayos críticos sobre Griselda Gambaro y José Triana. Ottawa: Girol Books, 1989.

Ure, Alberto. «Dejar hablar al texto sus propias voces». Mazziotti 13—23.

Wellek, Rene and Norma, eds. Chekhov. New Perspectives. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1984.

Примечания

Перевод публикации: Hortensia R. Morell. Penas sin importancia y Tio Vania: Dialogo parodico entre Chejov y Gambaro // Latin American Theatre Review. Vol. 31, No. 1: Fall 1997. Pp. 5—14.

1. Gambaro, Griselda. Penas sin importancia. Teatro 5. Buenos Aires: La Flor, 1991, p. 103. Далее страницы указаны в тексте в скобках.

2. Schorr, Naomi. Breaking the Chain. Women, Theory, and French Realist Fiction. New York: Columbia University Press, 1985, p. xii.

3. Bloom, Harold, ed. Modern Critical Views. Tom Stoppard. New Haven: Chelsea House, 1986, p. 1.

4. Borges, Jorge Luis: «Kafka y sus precursores» Otras inquisiciones: Buenos Aires: Emecé, 1960, p. 148.

5. Andrade, Elba, y Hilde F. Cramsie, eds. Dramaturgos latinoamericanas contemporáneas (antología crítica). Madrid: Verbum, 1991, p. 156.

6. Ibid.

7. Ure, Alberto. «Dejar hablar al texto sus propias voces». Mazziotti 19.

8. Ruffinelli, Jorge. «Los 80: ¿ingreso a la postmodernidad?» Nuevo Texto Crítico 111.6 (1990), p. 38.

9. Ibid., p. 38—39.

10. В оригинале цит. по: Brustein, Robert. De Ibsen a Genet: la rebelión en el teatro. Trad. Jorge L. Garcia Venturin. Buenos Aires: Troquel, 1970, p. 161.

11. Morson, Gary Saul. «Uncle Vanya as Prosaic Metadrama». [Jackson], p. 215.

12. Bentley, Eric. «Craftmanship in Uncle Vanya». Bristow, p. 354.

13. Martini, Stella Maris. «La «Comedia humana» según Gámbaro». Mazziotti 10.

14. Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado, trad. Celia Fernández de Prieto. Madrid: Taurus, 1989, p. 20.

15. Ibid., p. 495.

16. Gambaro, Griselda. Penas sin importancia. Teatro 5. Buenos Aires: La Flor, 1991, pp. 93, 101, 109.

17. Borges, Jorge Luis. «La flor de Coleridge». Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé, 1960, p. 20.

18. Borges, Jorge Luis: «Kafka y sus precursores». Otras inquisiciones: Buenos Aires: Emecé, 1960, p. 148.

19. Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado, trad. Celia Fernández de Prieto. Madrid: Taurus, 1989, p. 495.

20. Ibid., p. 195.