Е.К. Муренина. Параметры межкультурной релевантности классического текста: «Дядя Ваня» А.П. Чехова как феномен англоязычного кино 1990-х гг.

В данной работе нас интересуют параметры межкультурной релевантности классического текста в иноязычных и иновременных контекстах в процессе его транспозиции «со страницы» на «экран» и, в частности, специфика диалогических отношений между пьесой А.П. Чехова «Дядя Ваня» (1896) и ее англоязычными киноадаптациями 1990-х годов. Материалом для нашего исследования служат англоязычные фильмы Луи Маля «Ваня на 42-й улице» (1994, США), Майкла Блейкмора «Деревенская жизнь» (1994, Австралия) и Энтони Хопкинса «Август» (1995, Великобритания)¹.

Хотя всплеск троекратного и почти одномоментного обращения к чеховскому тексту со стороны англоязычного кино приходится именно на середину девяностых годов, т. е. столетие спустя после появления драматического текста «Дяди Вани», подобный интерес вряд ли спровоцирован лишь хронологически обоснованными предпосылками так называемого юбилейного дискурса, в большей степени свойственного скорее российскому, нежели западному менталитету. Несмотря на кажущуюся общую англоязычную природу рассматриваемых кинотекстов, разность и широта их геокультурного осмысления Чехова не может не изумлять — перед нами не только «британский» или «американский» Чехов, но и Чехов «австралийский», то есть Чехов, «выросший» одновременно на всех трёх англоязычных континентах. Удивительно, что четверть века спустя после появления этих кинолент в прокате, ни в отечественном, ни в западном литературоведении факт такого параллельного англоязычного «вхождения» в рассматриваемый чеховский текст практически не был замечен, хотя, по меткому наблюдению влиятельного театрального критика и радиопродюсера Би-би-си Филипа Френча, «самые удачные фильмы, транспозирующие пьесы Чехова за рубежом, были поставлены именно по «Дяде Ване»» (курсив мой. — Е.М.)².

Здесь необходимо остановиться на специфике употребления терминов «транспозиция» и «адаптация» в англоязычном и российском контекстах и, в частности, нашем сознательном отказе от привычного термина «экранизация», вошедшего в обиход еще в период развития немого кино. После появления в начале восьмидесятых годов авторитетного исследования известного французского теоретика Жерарда Жанета «Палимпсесты» и особенно после перевода его труда на английский язык³ мультимедийные транспозиции все чаще стали осмысляться не как вторичные тексты, но как тексты, находящиеся в метатекстуальных отношениях с оригинальным литературным текстом. По мнению многих современных англоязычных исследователей, термин «film adaptation» подчас ориентирован на иерархические отношения между разномедийными текстами, с абсолютным приоритетом текста литературного над текстами оперными, сценическими или кинематографическими, тогда как термин «transposition» позволяет рассматривать разномедийные тексты сквозь отношения скорее диалогические, без абсолютизирования концепции «вторичности» по отношению к появившемуся позднее иномедийному тексту⁴, не позволяющей так называемой экранизации (или киноадаптации) выйти за рамки иллюстративного стереотипа и подняться на самостоятельную художественную высоту.

Тем не менее сам язык критических театральных и кинорецензий (десакрализация, отход, деформация, вульгаризация) по-прежнему свидетельствует об устойчивости традиции «fidelity» или «буквализма» в оценке успеха или неудачи кроссмедийного или межкультурного перенесения того или иного классического текста на сцену или на экран. Более того, непрофессиональные зрители в массе своей склонны к поиску прямого соответствия сценического или экранного текста (вторичного и несамоценного в их восприятии) тексту литературному (по их мнению, главенствующему в иерархии), тем самым отказываясь от рассмотрения разножанровых текстов сквозь призму диалогичности и самоценности каждого из них. Престиж оригинала в восприятии «наивного» зрителя довлеет над потенциалом актуализации, привносимым перформативным, визуальным или кинематографическим текстом, и это особенно характерно для восприятия транспозиций, сохраняющих те или иные элементы заглавия литературного источника, но при этом сконцентрированных на выяснении какого-либо отдельно взятого характера, изолированного мотива или куска сюжета, или же переносящих какой-либо из вышеуказанных элементов в радикально новый контекст — временной, пространственный, а тем самым и культурный.

В нашем представлении для современного осмысления сценических и экранных транспозиций (и особенно в межкультурном контексте) всё больший интерес представляет феномен «дистанцированности» от текста как избранная дискурсивная стратегия современного «авторского» театра и кино, провоцирующий новый канон ожидания со стороны зрителя в новых медиа-, культурных- и идеологических контекстах. Вместо механического репродуцирования литературного источника на сцену или экран именно использование «дистанцированных» художественных практик привлекает зрителя к осмыслению заложенного в ставший классическим литературный текст «семантического потенциала», о котором некогда писал М.М. Бахтин. В этом смысле взаимодействие отечественной и западной традиций в транскультурном переводе классических текстов не только на язык иного медиума, но и на язык другой культуры как бы «не позволяет» устояться стереотипам в восприятии классического текста и еще явственнее «провоцирует» его способность порождать новые смыслы в новых рецепциях⁵.

Развивая тему «смысловых возможностей» в своих поздних заметках «Из записей 1970—1971 гг.», Бахтин, в частности, указывал на распространенную тенденцию к нахождению «застывшего», «готового и завершенного», раз и навсегда заложенного значения текста и настаивал на том, что понимание «активно и носит творческий характер», подчеркивая при этом значимость «понимания повторимых элементов и неповторимости целого» и необходимость слияния обоих этих моментов в «живом акте понимания»⁶.

Для современной теории адаптационных практик бахтинское осмысление нерасторжимости данной парадигмы — повторяемости элементов и неповторимости целого — представляется нам чрезвычайно важным⁷. К самым могучим рычагам понимания в области культуры Бахтин относил «вненаходимость понимающего — во времени, в пространстве, в культуре — по отношению к тому, что он хочет творчески понять»⁸. Рассуждая о преимуществах «вненаходимости» (пространственной, временной, национальной) для литературоведа (а в нашем контексте — и для режиссёра-транспозитора), Бахтин указывает на ложность самой тенденции «к сведению всего к одному сознанию, к растворению в нем чужого (понимаемого) сознания». По словам ученого, «чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже <...>. Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур. Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответа на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины. Без своих вопросов нельзя творчески понять ничего другого и чужого <...>. При такой диалогической встрече двух культур они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются»⁹.

В основе нашего осмысления рассматриваемых англоязычных транспозиций «Дяди Вани» лежит бахтинская концепция «вненаходимости понимающего — во времени, в пространстве, в культуре — по отношению к тому, что он хочет творчески понять». Во всех трёх анализируемых нами англоязычных фильмах, транспозирующих «Дядю Ваню» в середине 1990-х годов, действие выносится ЗА пределы российской усадьбы отставного профессора Серебрякова, и в отличие от более ранней российской экранизации Кончаловского (1971), остающейся в рамках почти что сценического подхода, каждый из режиссёров в большей или в меньшей степени использует «открытые» нарративные стратегии в освоении пространственно-временных отношений, определяющих образную тональность и придающих особую визуально-звуковую значимость и неповторимость каждому из фильмов. Это обусловлено не только своеобразием эмоционально-образного уровня развития характеров, но и спецификой окружающего природного или городского ландшафта в заданных каждым из режиссёров темпоральных и геокультурных параметрах, актуализирующих жизнь чеховского текста в инокультурном пространстве.

В фильме «Деревенская жизнь»¹⁰ Майкл Блейкмор, один из виднейших проповедников Чехова на англоязычной сцене, радикально транспозирует «Дядю Ваню» — и пространственно, и темпорально. Из привычного локуса провинциальной России конца XIX века действие фильма переносится в родные кинорежиссеру австралийские земли, — в медленно, но неумолимо разоряющееся поместье Кантербари в Новом Южном Уэльсе на исходе Первой мировой войны, в 1919 году. Временное и геокультурное отличие фильма от пьесы парадоксальным образом позволяет не только углубить вопросы, поставленные перед чеховскими героями, и, кроме того, острее ощутить водевильно-фарсовые возможности чеховской драмы, но и осознать внепреходящий потенциал чеховского текста для кросскультурного осмысления как столично-провинциального, так и колониального дискурсов, — в данном случае способствующих анализу австралийской идентичности в период начавшегося распада Британской империи.

С первых кадров фильма, ещё означенных титрами, камера движется по диагонали по карте мира с севера-запада на юго-восток, от Англии к Австралии. При этом многозначность заглавия фильма Country Life в английском варианте, с одной стороны, напоминает чеховский подзаголовок («Сцены из деревенской жизни в четырех действиях») — с наиболее вероятным переводом на русский язык как «Деревенская жизнь»¹¹, но, с другой стороны, возможен и другой акцент в переводе на русский язык, поскольку смысл данного заголовка может быть расширен до словосочетания «жизнь страны», подразумевая колоссальные изменения, происходящие в жизни Австралии на исходе Первой мировой войны в процессе осознания себя как иного, самобытного, не зависящего от имперских амбиций пространства, однако по-прежнему доминантно означенного именно британскими — наряду с едва проглядывающими австралийскими — флагами (как, например, в эпизодах на вокзале и в церковном холле). Травма, переживаемая и аборигенами, и возвращающимися с фронта солдатами, сращение британского патриотизма с зарождающимся национальным самосознанием¹² не может не задевать обитателей некогда цветущего поместья, среди которых и легко узнаваемый, хотя и отчасти излишне эксцентричный дядя Джек (Джон Гаргривс) со своей энергичной и самоотверженной племянницей Салли (в блестящем исполнении Керри Фокс), и навещающий их эколог и пацифист доктор Макс Аски (в несомненно запоминающемся актёрском триумфе Сэма Нилла). Размеренную жизнь хозяев и слуг некогда славящегося своим английским садом дома нарушает приезд Александра Войзки (Майкл Блейкмор), стареющего столичного театрального критика, после двадцатидвухлетнего отсутствия возвращающегося в некогда родные ему пенаты из Лондона, вместе со своей молодой супругой Деборой (Грета Скакки, хорошо известная по лондонским постановкам «Дяди Вани» Блейкмора и также играющая в троттовских «Трёх сёстрах»).

Выход камеры за рамки домашнего интерьера на природу несомненно обогащает и собственно кинематографические, и образно-содержательные аспекты фильма Блейкмора. Панорамные съёмки просторных австралийских холмов, ущельев и гор, эвкалиптовые рощи и экзотичные для европейского взгляда кенгуру не только придают колоритную глубину визуальному пространству фильма, но и служат для контрастного изображения характеров героев, либо находящихся «в ладах» с окружающей их природой и чувствующих себя «как дома» в свободном от «британского» влияния мире аборигенов, либо сознательно возвращающихся в застенки искусственно выстроенного комфорта, когда на смену высохшему английскому саду приходит иной, сниженно-тривиальный символ английской цивилизации в виде вычурно декорированной по последнему слову техники и дизайна уборной дяди Джека, становящейся единственно возможным местом для прощального поцелуя доктора Аски и Деборы, что тем самым как бы «предохраняет» фильм от мелодраматически-слащавого романтизма. Подобных примеров фарсового антуража в транспозиции Блейкмора чрезвычайно много, что придаёт ей особую жанровую многослойность и трагикомическое настроение.

Постоянный «уход» дяди Джека в пыльное и заставленное ненужными вещами англофильское пространство дома, означенное символами ушедшей эпохи, будь то его устаревший британский галстук, пожелтевшие издания лондонской прессы или клетка с говорящим рождественские поздравления попугаем (вместо чеховского скворца), резко контрастирует с удовольствием от нахождения под открытым небом его неутомимой племянницы Салли и всегда готового к дороге (верхом, пешком или в экипаже) доктора Аски, способными увидеть красоту окружающего растительного и животного мира и видящими в нём потенциал к жизни деятельной и обладающей смыслом. Неспособность погрузиться в мир австралийской природы или оценить его благодатное воздействие на себя и других со стороны прибывших из Лондона супругов Войзки — и Александра, и Деборы — как нельзя лаконичнее характеризует эфемерность их идеалов в неспособности заняться каким-либо серьёзным трудом, физическим или интеллектуальным. Веранда перед домом как бы служит промежуточным пространством между душным интерьером дома и миром дикой природы, оттого особо значимой становится невозможность сидящих за столом веранды супругов Войзки найти в себе силы дотянуться даже до упавшей на землю красной папки с так называемым «манускриптом» непрестанно говорящего о своем писательском призвании Александра. Постоянное желание Деборы словно «защититься» от мира природы с помощью изящного, по последнему слову лондонской моды зонтика (не случайно, прежде чем Салли и доктору Аски, встречающим прибывшую из Лондона супружескую чету Войзки, дано «увидеть» заезжую англичанку, в проёме выхода из вагона сначала появляется зонтик, и только вслед за ним сходит по ступенькам его обладательница) придаёт её образу в исполнении блистательной Греты Скакки скорее фарсово-нелепые, нежели возвышенно-романтические черты, выводя его за рамки высокого трагического звучания, нередко свойственного театральным исполнительницам роли её прототипа Елены Андреевны.

В чём ни в коей мере нельзя обвинить Блейкмора в его транспозиционном видении Чехова в австралийском контексте, так это в излишней сентиментальности или романтизации изображаемых событий. Здоровая доля юмора, неожиданные для зрителя переходы от «высокого» к «низкому», от «духовного» к «материальному», от «людского» к «животному», от «идеального» к «плотскому» несомненно отличает австралийскую транспозицию Блейкмора от гораздо более уравновешенной по своей меланхолической тональности британской интерпретации Энтони Хопкинса в «Августе». Так, например, у Блейкмора возможность физической близости между доктором Аски и прелестной Деборой во время их прогулки на природу передаётся через сцену сношения вольных кенгуру, увиденную сквозь один и тот же бинокль и доктором Аски, и его спутницей, что явно нивелирует возможный романтический дискурс их кратковременных встреч на природе, так же как и сцена прощального поцелуя в подвернувшемся проёме английской уборной, вычурно декорированной ажурной плиткой. На этом фоне незатейливая земная прелесть взаимоотношений раненого Билли и служанки Виолетты, наслаждающихся сочной сливой, явно контрастирует с неестественной вычурностью отношений Деборы и с супругом Александром, и с доктором Аски. Знаковым в этом смысле становится и эпизод с мышью в мышеловке, показываемой Виолеттой тщательно готовящемуся к приезду столичной знаменитости расфранченному Джеку в самом начале фильма.

В обоих фильмах, и у Блейкмора в «Деревенской жизни», и у Хопкинса в «Августе», выход за пределы домашнего интерьера на открытый воздух приобретает существенное значение, но функциональное использование открытого пространства и мира природы совершенно различно. Неудавшиеся попытки убийства и самоубийства, вынесенные у Блейкмора за пределы дома в пространство травы и деревьев, еще более обостряют абсурдность неловких попыток Джека изменить свою столь нелепо растраченную на восхищение столичными успехами Александра жизнь. Заключительная сцена известного диалога Сони с Войницким транспозирована в фильме Блейкмора в соответствии с его представлениями об истинной красоте душевного мира Салли и о её неизбывной вере скорее в красоту окружающего земного мира, нежели в благодать загробной жизни. Открытому финалу заключительного диалога племянницы и дяди предшествует сцена разговора Салли под кроной деревьев о необходимости реальной заботы о неброских диких цветах, таких, как всё ещё растущая повсюду кенгуровая лапка, в противовес абстрактным переживаниям дяди Джека по поводу утраты некогда благоухающего английского сада и требующих многолетнего ухода культивированных кустов роз, — словно в напоминание о бесполезности претенциозного розового букета, собранного самим Джеком для Деборы.

В отличие от воздушно-хрупкой и всегда наряженной по последнему слову моды (от тончайших белых чулок до фешенебельной шляпки) праздно-скучающей Деборы, крепко стоящая на земле Салли, не чуждающаяся грубых, мужского покроя сапог, в отдельные моменты фильма словно светится особой внутренней красотой. Если Дебора в недоумении и ужасе заявляет о своем нежелании учить «грязных детей», то Салли промокает до нитки, вытаскивая из горного арыка грязную раненую овцу, контрастируя с молодой супругой её отца, аккуратно ступающей по лесной тропе в изысканных туфлях на каблуках. Именно в процессе её неловкого общения с природой двойственность натуры Деборы проявляется в фильме Блейкмора особенно остро. При этом невыговоренное до конца признание молодой супруги Александра о потере её возлюбленного в первые годы войны, ещё до замужества, привносит неожиданно трагические ноты в раскрытии её образа в «Деревенской жизни», наполняя общее звучание фильма австралийского режиссёра подспудно присутствующим в нём настроением травмы, испытываемой и означенными именами героев фильма, и присутствующими в массовых сценах покалеченными солдатами, вернувшимися с фронта, и отцами, потерявшими сыновей.

Однако наибольшей трансформации в фильме Блейкмора, пожалуй, подвержен образ доктора. Доктор Аски в роскошном исполнении Сэма Нилла, несомненно, ассоциируется с самой Австралией — с аборигенами, живущими на его усадьбе, с растительным и животным миром дикой природы в противовес с претензией на цивилизацию и наполненным слугами домашним пространством Джека, страстно коллекционирующего приметы британской цивилизации, как то граммофонные пластинки или пожелтевшие от времени лондонские газеты, и постоянно находящегося в поисках адекватного по ширине и по цвету галстука, и при всём этом преданно верящего в гениальность Александра до того самого момента, пока случайно не обнаруживает «пустоту» его рукописи в ставшей символом его славы и гениальности как столичного писателя заветной красной папке. Отчасти утопические устремления доктора Аски в отношении окружающей среды как бы уравновешиваются здравой любовью ко всему растущему под ногами — даже диким травам и сорнякам — со стороны заботливой и практически лишённой эгоизма Салли.

В отличие от своего чеховского прототипа, блейкморовский доктор еще не устал от жизни. Не случайно первые кадры фильма случаются не в доме Джека, а в именно в подворье доктора Аски, накрывающего саваном скончавшегося под открытым ночным небом раненого аборигена, и тем самым австралийский акцент транспозиции заявлен с самого начала. Вместо показываемых Елене Андреевне в кабинетном пространстве экологических картограмм с лесными массивами, этот аспект деятельности доктора выявляется во время его публичной лекции на экологические темы для местной публики, включающей в себя наряду с Салли и Деборой по преимуществу мужскую аудиторию, в том числе и ветеранов только что окончившейся войны. Не случайно, что именно 1919-й год позволяет затронуть и тему большевизма, когда за свои пацифистские настроения доктор Аски гневно оклеймлён «большевиком», и в результате начавшейся стрельбы он реально попадает под обстрел взбунтовавшихся вооружённых солдат, что опять же контрастирует с последующими бескровными перепалками между гоняющимся по двору с ружьём Джеком и его перепуганными домочадцами. Однако оба героя, и Джек с домашним граммофоном, и доктор Аски с лекционным прожектором, так или иначе не вписываются в «аудиторию» своих вольных или невольных слушателей. Фарсовый ужас и ярость от громкости джековского граммофона, испытываемые Александром, сродни ужасу и ярости, испытываемым вернувшимися с фронта солдатами от высвечиваемых прожектором экологических и пацифистских речей доктора Аски. Невозможность «услышать» голос другого, лежащая в основе чеховских пьес и столь верно подмеченная еще А.П. Скафтымовым, несомненно определяет транспозиционную структуру фильма Блейкмора, специфика киноэстетики которого, конечно же, во многом была предопределена его многолетним опытом работы с чеховскими пьесами и, в частности, его постановкой «Дяди Вани» на лондонской сцене в 1988-м году.

В австралийском контексте новыми, неожиданно значимыми оттенками наполняются и знакомые астровские слова о «жарище в Африке», и чеховские ремарки о наличии на стене никому не нужной «карты» столь далёкого континента. Невзирая на ироничный контекст отдельных вставных эпизодов и обилие комических эффектов в целом, явно отличающих транспозицию Блейкмора, саднящая грусть и почти что боль, испытуемые зрителем в отношении безнадёжно влюблённой и преисполненной жизненной энергией Салли, придают особый колорит поэтическому настроению фильма, поддерживаемый и его музыкальным тоном, и цветовой символикой, и мастерским использованием крупных и общих планов. Как указывал Роджер Эберт, один из первых газетных рецензентов фильма, Блейкмору удалось «извлечь утаённый потенциал чеховской пьесы и к фарсу, и к трагедии»¹³.

В отличие от экзотических для российского зрителя австралийских ландшафтов Майкла Блейкмора, в более привычной европейскому взгляду транспозиции Энтони Хопкинса под названием «Август»¹⁴ (единственной из трех фильмов, претендующей на роль собственно экранизации, что подчеркивается в титрах) действие происходит, как у Чехова, в 1890-е годы, но опять же не в «полуразрушенной усадьбе во вкусе Тургенева», а в достаточно изолированном британском горном промышленном регионе — Северном Уэльсе, отличающемся сильно выраженным уэльским диалектом, разительно непохожим на британскую версию лондонского английского. Герои фильма — персонажи пьесы Джулиана Митчела — седеющий неудачник дядя Ян (Энтони Хопкинс) и его племянница Шан (Рян Морган), управляющие имением, вместе с раздраженным и уставшим от жизни идеалистом доктором Ллойдом (Гауи Грайнгер), лечащим местных рабочих, а также самовлюбленным профессором Бласвэйтом (Лесли Филипс), возвратившимся из Лондона вместе со своей второй женой Хелен (Кэйт Бартон), американкой из Филадельфии.

Начальные кадры фильма — летящая над синей гладью моря чайка, облака в розовой подсветке заката и вслед за небом — панорама поля с силуэтами пяти идущих вверх по холму — друг за другом — обитателей дома, золотисто-рыжеющие злаки вперемежку с еще сочно-зелёной травой холмов, механическая пахалка, истома, жара, и лишь потом — дом. Дом в «Августе» солидный, добротный, в два этажа, явно не дачно-летнего типа, как в «Деревенской жизни», что придаёт всему колориту фильма несколько иное ощущение стабильности и провинциализма вместо непредсказуемой экзотики дикого ландшафта далёкого австралийского континента. После дома — крупным планом — лежащий Ян, с «перевернутым» в кадре лицом. Лёжа, сидя или стоя, хопкинский «дядя Ваня» поначалу почти что вальяжен, в шляпе, в светлом холщовом костюме, постоянно флиртующий с Хелен.

В сравнении с транспозицией Блейкмора, «Соню» Хопкинса отличает истинная набожность, что подчёркнуто и её присутствием в церковном пространстве. Контраст между молодыми женскими героинями особенно заметен здесь в силу явной непривлекательности племянницы дяди Яна, как бы убеждающей зрителя в невозможности ответных чувств к ней со стороны стареющего, но всё еще изящного, с аристократическими чертами лица доктора Ллойда. Из-за этого и романтические отношения между доктором и Хелен достаточно стереотипны и как бы лишены какого-либо подтекста. По словам Хелен, август ощущается героями как «невозможность пережить зиму», и это ощущение усиливается к финалу.

Тем не менее, в финальной сцене происходит удивительное преображение Шан. В самом конце слышится её голос о возможности обретения покоя, но в кадре — крупным планом — лицо Яна. Он плачет. И только потом — снова Шан, видимая в проёме окна снаружи — в расширяющемся пространстве дома, лужайки, деревьев... Камера движется с расширением по горизонтали до тех пор, пока окно дома ещё проглядывает сквозь ветви деревьев... При всей узнаваемости речевого контекста, объёмность кинематографического видения, частая смена ракурсов в изображении и ландшафта, и интерьера явно выводит транспозицию Хопкинса за пределы чисто сценического преломления хорошо узнаваемого чеховского сюжета, и визуально-музыкальные возможности фильма позволяют зрителю ощутить «Дядю Ваню» в более широком контексте чеховской драмы и прозы, в контексте «Чайки», «Вишнёвого сада» или даже «Дома с мезонином». Такое «расширение» чеховского пространства, вероятно, связано с многолетней погружённостью кинорежиссера именно в сценическое пространство чеховской драмы, поскольку кинематографическому «Августу» предшествовал «Август» театральный — в октябре 1994 года состоялась премьера одноимённой театральной постановки Энтони Хопкинса в Theatre Clwyd, Mold.

Нельзя не отметить, что все три рассматриваемые нами фильма в прямом смысле «выросли» из театра, хотя процесс «роста» был совершенно различным. Если Майкл Блейкмор, например, привносит совершенно иные, обусловленные именно визуальными возможностями фильма, пространственно-временные стратегии в «Деревенской жизни», невозможные в его лондонских театральных постановках «Дяди Вани» в конце 1880-х — начале 1990-х годов, то в своей «играющей» на идее документализма манере фильма Луи Маль старается прежде всего «увековечить», сохранить уникальность и подлинность духовно-эмоционального опыта погружения театральных актёров в пространство чеховской пьесы, ставшую бесценным опытом общения актеров и друг с другом, и с самими собой. Интроспектная природа фильма Маля придаёт особую интимность и внутренним переживаниям актёров, и возникающим в пространстве заброшенного бродвейского театра чеховским персонажам. Неброскость внешнего рисунка, отсутствие декораций и костюмов наполняет заснятую на плёнку условную сцену энергией достоверности происходящего, вне зависимости от темпоральных, пространственных, культурных или языковых условий. Чеховская пьеса дышит и выговаривается по-английски сама собой, без малейшей склонности к внешнему декорированию или искусственности речи, в безыскусной горечи утраченных надежд, невосполнимости потраченной ни на что жизни и в необъяснимости невостребованной любви. Чеховский текст спонтанно оживает в контексте стремящегося в никуда городского трафика Нью-Йорка, торопящейся по своим делам толпы и мигания светофоров, безнадёжно пытающихся отрегулировать человеческое счастье в потоке пешеходов и машин, в отсутствии различимых границ между жизнью города и жизнью театра. В этой неразделимости настоящего и прошлого, жизни и сцены одно из парадоксальных преимуществ фильма Маля.

В истории транспозиционных «переводов» со сцены на экран не существовало ничего подобного снятому Луи Малем фильму, потрясающему гибриду театра и кино, шокирующего знаковостью своей палимпсестической природы. Концептуальный блеск и своеобразие «гиперриторического» построения этого американского фильма с семантически пульсирующим названием «Ваня на 42-й улице» (1994)¹⁵ заключается как раз в том, что снятый всего за одиннадцать дней французским режиссером Луи Малем фильм ставил задачу «киноописания» другого текста. Прототекстом фильма стал опыт легендарной, счастливо растянувшейся на четыре года «репетиции» чеховского «Дяди Вани» ансамблем друзей-актёров во главе с Андре Грегори в заброшенном театре на 42-й улице в Нью-Йорке. Фильм Маля становится своеобразным метатекстом, текстом о тексте, «документирующим» НА ЭКРАНЕ уже сотворённое НА СЦЕНЕ. Тем самым «происходит игра на границах прагматики внутреннего и внешнего текстов, конфликт между двумя текстами за обладание большей подлинности»¹⁶, поскольку и один, и другой текст (и сценический — Грегори, и кинематографический — Маля) являются адаптациями классической пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня».

Свежесть и «совершенство» данного интертекстуального конфликта — наряду с гиперинтерпретационной природой фильма Маля, размытостью его жанровой определённости, полиперспективизмом, амбивалентностью «игрового» начала и явной метадиалогичностью — как нельзя лучше соответствует «посмодернистскому умонастроению» американской культуры конца восьмидесятых — начала девяностых годов XX века, с его эклектическим смешением художественных языков и размытостью жанров и стилей¹⁷, в «игровом» освоении хаоса мира и превращения его в среду обитания человека культуры. Примером «игрового» сплетения текстов разновременных культур в фильме Маля служат прокомментированные репликой Грегори силуэты вкраплённых в запылённые стены театрального фойе «Нового Амстердама» архаичных шекспировских барельефов, как бы объединяющие нас с культурой раннего барокко, сформировавшей зрителя, способного понимать язык эмблемы и иносказания в эпоху, склонную к аллегоричности мышления.

С первых минут фильма начинается игра со зрителем в процессе перераспределения границ между сферами «реального» (современный мегаполис в палитре неоновых реклам-текстов) и «ирреального» (интимного эксперимента «вживания» в чеховскую пьесу «для себя», — не рассчитанного на «внешнего» зрителя — по обоюдному сговору актёров — «прочтения» текста). Реальность мнимого и мнимость реального в зачастую зеркальном отражении и актёров, и играемых ими чеховских персонажей, доступная интуитивному зрению Маля, но зачастую неуловимая для кинозрителя при первом просмотре фильма. Зритель присутствует при столкновении возвышенной «реальности» спектакля Грегори в проекции на обыденную «реальность» нью-йоркского Бродвея, не осознавая условности каждой из этих «реальностей», являющих собой лишь «отражение» кинематографического сюжета в проекции на чеховский текст в новейшей адаптации Дэвида Мэмета¹⁸. В процессе сотворчества — как сплетении основ театральности и кинематографичности — проявляется обоюдное мастерство режиссёрского подхода и Грегори, и Маля, — в нелинейном сотворении художественной реальности в процессе трансмедийной интерпретации чеховского текста. Ярким примером свойственного постмодернизму стирания границ между реальностью и условностью, жизнью и игрой, театром и кино, временем нынешним и историческим может служить отсутствие темпоральной, пространственной и дискурсивной границы в разговоре между актерами Лэрри Пайном (доктор Астров) и Фиби Бранд (няня Марина) о тяготах и бренности их актерского существования и неожиданным для зрителя началом вхождения ими в роль как персонажей чеховской пьесы. Незаметно для кинозрителя герои фильма (актёры, играющие сами себя) становятся персонажами чеховской драмы, и из зрителей ФИЛЬМА мы превращаемся в зрителей чеховского СПЕКТАКЛЯ, перемещаясь из конца двадцатого века в конец века девятнадцатого. Дискурсивная размытость событийной канвы незаметно «втягивает» зрителя в контекст происходящих событий, и лишь несколькими минутами позже мы осознаём себя «оказавшимися» в пространстве российской провинциальной усадьбы, несмотря на материальное присутствие на экране картонного кофейного стаканчика с красно-сердечным признанием в любви к Нью-Йорку по-английски. Минимализм декораций на подмостках оркестровой ямы, где разыгрывается пьеса, не сказывается на осмыслении происходящего на сцене, и зрительская озабоченность историей взаимоотношений чеховских персонажей не зависит от степени соответствия актёрских одежд стилю чеховской эпохи (столь же далёкой Бродвею, как и «условный» звук лошадиных бубенчиков, контрастирующий с пронзительной искренностью импровизирующего саксофона Редмана).

В спорах об иллюзии и реальности «постмодернистская мысль пришла к заключению, что всё, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека становится обречённым на «мультиперспективность», на постоянно калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своём мелькании не дающих возможность понять её сущность»¹⁹.

Здесь важно обратить внимание на два момента. Во-первых, смена точки зрения, влияющей на перспективу восприятия и представления о спектакле. Этим приёмом Андре Грегори, как практик американского сценического авангарда, пользовался чрезвычайно активно уже при постановке чеховской «Чайки» в эпоху 1960—70-х годов, «принуждая» зрителя менять зрительские места в антракте и тем самым изменять перспективу не только на горизонтальном, но и на вертикальном уровне (чем-то напоминающем смену ракурсов в кино при съёмках «Вани»). Кстати, «интимность» и сценический минимализм «Вани» в процессе сотворчества Грегори с актёрами становились как бы авангардом «наоборот» в эпоху конца 1980-х, что свидетельствует о потрясающей режиссёрской проницательности и новаторстве Грегори вне зависимости от времени его театральных проектов.

Во-вторых, калейдоскопичность меняющихся ракурсов как нельзя лучше применима к начальному эпизоду фильма, с первых секунд захватывающему зрителя визуальным динамизмом и звуковой полифонией современного города, с пёстрой системой знаков-клише — от дорожно-указательной нормативности пространства пешеходов и транспорта (42^nd Street, One Way) до призывно-гедонистических реклам (Hot dog, Lingerie). Нагромождение неоновых красок и гортанных звуков автомобилей не даёт возможности взгляду и слуху зацепиться за какой-либо предмет или звук — все движется хаотически и беспрерывно, кроме жующего обёрнутый в салфетку пирожок Уоллеса Шона (Вани). Режиссёрская логика в этом калейдоскопическом коллажном построении большого города «раскрывается» зрителю лишь при повторном видеопросмотре фильма в домашних условиях, — преимуществе постмодернистской эпохи. Заданная темпорально-пространственная одновекторность театрального спектакля обогащается возможностью нелинейного просмотра фильма — сначала в видеоверсии кассеты середины девяностых годов, а затем — на диске²⁰, позволяющем зрителю «играть» с фильмом как с гипертекстом, используя меню по сценам и добавляя новые тексты, включая документальный фильм о процессе создания фильма и его первоначальный коммерческий трейлер.

Интертекстуальную многослойность фильму придаёт не только использование коллажной эстетики в изображении городского пространства Нью-Йорка, но и включение в сюжетную канву дополнительного персонажа-«зрителя» миссис Чао, ни разу не видевшей постановки «Дяди Вани» на сцене, но легко «вписывающейся» в ансамбль Грегори из-за своей кровной принадлежности к некогда переведшему на бенгальский язык именно эту пьесу Чехова деду. К успешным нарративным стратегиям Маля, позволяющим зрителю органично войти в трансмедийное пространство фильма, построенное на корреляции вербального, визуального и перформативного начал, можно отнести и введение в фильм фигуры самого режиссёра (Грегори «играет» сам себя) разыгрываемой на сцене репетиции чеховской пьесы, вступающего в диалог не только с актёрами, но и с тремя приглашёнными на репетицию зрителями.

Засвидетельствованные в документальном жанре киноинтервью (и тем самым еще в большей степени усилившие «исповедальность» тона «Вани») признания актёров почти двадцать лет спустя в документальном фильме «Как в жизни: делая «Ваню на 42-й улице»» как составном тексте The Criterion Collection DVD, подтверждают уникальность опыта, приобретенного актерами в процессе «репетиции» спектакля. Вслед за Грегори, в результате многолетнего «вчитывания» в роль, все они — интуитивно — были преисполнены желания достичь того, что Фуко называл «техниками себя», которые «позволяют индивидам осуществлять определённое число операций на своём теле, душе, мыслях и поведении, и при этом так, чтобы производить в себе некоторую трансформацию, изменение и достигать определённого состояния совершенства, счастья, чистоты, сверхъестественной силы»²¹. Выбор Грегори, усмотревшего в круглолицем комике Шоне чеховского Ваню, несомненно должен был спровоцировать отказ от стереотипного прочтения пьесы, поколебать нормативность «усталого» восприятия Чехова в конце двадцатого века и обогатить трагедийно-комический потенциал пьесы гротескно-шутовским началом.

Один из парадоксов малевского «Вани» в том, что экран буквально переполнен «звездами», но никто из них не нарушает безупречной логики ансамблевой игры, позволяющей каждому из них состояться в пространстве исповедальности и диалога, поскольку, по Бахтину, даже самые явные акты одиночества неизменно «диалогичны» по своей природе в силу своей неизбывной адресованности к кому-то. Чеховский спектакль, составляющий смысловое ядро фильма, становится медиумом для коммуникации встречающихся на Times Square актёров, — и в реальной жизни, и на экране.

Акцент не только на эмоционально-интеллектуальном плане чеховской пьесы, но и на раскрытии её эмоционально-эротического потенциала, несомненно, отличал изначальную сценическую концепцию Грегори, мастерски поддержанную Малем. Близость между актёрами — не только духовная, но и платонически-телесная (естественная для поведенческих норм россиян, но отнюдь не характерная для большинства американцев) регистрируется зрителем фильма с первых секунд «вырисовки» актерских характеров на экране, — и в близких взаимоотношениях между ними, и в их открытых отношениях с Грегори как режиссёром чеховского «Дяди Вани».

Разность двух молодых женщин на сцене — Сони и Елены — в филигранном исполнении Брук Смит и Джулианны Мур напоминает о семантическом контрасте их имён в свете мифологем «мудрости» и «красоты», но этот аспект как бы смещается в финале, когда в тёплых отсветах лампы над столом со зрителями остаются только Соня и Ваня, и в крупном плане камеры лицо Сони освещается внутренним светом необычайной красоты, почти боттичеллиевских очертаний.

Сексуальность Елены (Мур) исходит изнутри и гипертрофируется пламенем её золотисто-клубничных волос, — вне зависимости от почти монашеского сочетания белой блузки с черным кардиганом. Соня (Смит) — в платье, моложе, но будто бестелесна, и Астров не смотрит на неё со спины, — в то же время провожая взглядом силуэт уходящей Елены (с тем же удовольствием, как и минутой раньше «джинсовую» горожанку в толпе бегущего города). Здесь налицо карнавализация, «инверсия двоичных противопоставлений»²², переворачивание смысла бинарных оппозиций: удлинённое провинциальное платье на Соне (как знак ушедшей эпохи и знак женского начала) лишено признаков сексуальности в сравнении с тёмными брюками Елены (как знака современного и мужского, или трансгендерного). Дело не в том, что Астров не влюблён в Соню, а в том, что он не видит в ней женского начала (невзирая на то, что как актрисы — и Соня, и Елена — в «настоящей» нью-йоркской жизни появились на экране почти одновременно — на фоне соблазняющего неонового знака Lingerie, обозначающего «дамское бельё»). Карнавализированное смешение fashion-идентичностей персонажей в условиях гендерных смещений конца XX века позволяет углубить эротические пласты прочтения чеховской пьесы.

Луи Малю, сочетавшему в своей многолетней карьере профессиональные навыки документалиста (с его многолетними съёмками подводного мира Жака Кусто²³) и режиссёра игрового кино, удалось объединить в едином порыве мастерства (в раскрытии чеховского «подводного течения») и свою съёмочную группу, и творческий сценический ансамбль Андре Грегори. Связующим звеном фильмового проекта несомненно стал сыгравший Ваню актёр и драматург Уоллес Шон, участник ресторанного диалога с Грегори в Нью-Йорке в предыдущем широко известном артхаус-фильме Маля «Мой ужин с Андре» (1981), сценарий которого был написан Шоном совместно с Грегори²⁴.

В одном из данных во время съёмки «Вани» газетных интервью Грегори, выросший в Америке с русскими родителями и оттого обладавший как бы «двойным зрением» в своём взгляде на Чехова, признавался, что «русские могут впасть в депрессию в продолжение секунды. Часто, когда актёры играют Чехова, они задерживаются на одной и той же эмоции слишком долго. В некотором смысле, я думаю о себе как о Ване. Для многих из нас нелегко проживать наши жизни с радостью и с минимумом иллюзий, жить с тем, что нам дано, сполна»²⁵.

В определённой степени «Ваня на 42-й улице» может быть рассмотрен «метонимически» — сквозь призму джеймисоновского образа «ностальгии» («nostalgia mode»), поскольку Маль пытается не столько воспроизвести прошлое в обращении к внешнему антуражу эпохи, но, скорее, воссоздать атмосферу и ощущение некогда пережитого эмоционального опыта, ассоциированного с этим прошлым²⁶. За редкими и короткими репликами между Андре Грегори и миссис Чао, единственным вымышленным персонажем фильма, скрывается «невидимая» забота о кинозрителе, ненавязчиво вводимая в ткань якобы «документальной» записи одной из репетиций пьесы. Далеко не сразу зритель понимает, что присутствует при процессе становления шедевра, и театрального, и кинематографического, что «репетиция» становится «путешествием» вглубь себя, а не только лишь вглубь давно ушедшей эпохи.

При рассмотрении проблем адаптации классической драматургии в современном иноязычном пространстве важен не только процесс «перевода» текста из медиума драмы на сцену или на экран, но и процесс «перевода» словесного текста с языка оригинала на язык транспозиции, позволяющий новейшему тексту вступать в диалогические отношения не только с прошлым, но и с настоящим. Диалогичностъ перевода проявляется не только на уровне дословного соответствия оригиналу (как заботе о классическом авторе), но и на уровне речевого соответствия нормам «воспринимающего» языка (как заботе о современных актёрах и зрителях).

В оригинальном «Дяде Ване» Грегори интимности и органичности актёрского общения на сцене несомненно способствовало качественно новое понимание культурной адекватности иновременного перевода драматургом Дэвидом Мэметом, стремящимся «означить» дискурсивное построение чеховской пьесы естественным для американской реальности конца XX века «слогом» и манерой общения. Адаптация Мэмета впервые была апробирована в 1988 году в American Repertory Theater of Cambridge в Массачусетсе, за полгода до начала «репетиции» Грегори в 1989 году. Несмотря на частичную потерю повторов ключевых слов и использование различных вариантов при переводе одного и того же слова, а порою и пропуск отдельных фраз, адаптированный к современной американской речи и глубоко ритмичный в своей интонации перевод Мэмета позволял актёрам говорить естественно и свободно, без нарушения дыхания, с нормальной для американского английского укороченностью предложений, не терпящей многослойного использования клауз. Пропуск отдельных чеховских цитат и вкрапление понятных зрителю аллюзий в современный нью-йоркский жаргон делали разговор на театральных подмостках захватывающе-релевантным и для немногочисленных (приглашённых лишь в последние дни четырёхлетней репетиции) театральных зрителей, и для последующих кинозрителей фильма Маля²⁷. Подобный адаптированный перевод становится возможным лишь в постбартовском мире, когда текст воспринимается как «сплетение цитат, выхваченных из неисчислимых сосредоточений культуры»²⁸.

К анализу малевского «Вани на 42-й улице» могут быть приложимы все основные риторические фигуры поэтики XX века: текст в тексте (киноописание репетиции спектакля Грегори), интертекст (наличие явных и скрытых интермедиальных цитат, от рекламных текстов городского пространства до «ликов» Шекспира), гипертекст (интерактивное «по частям» меню с набором дополнительных материалов к фильму, включая документальный фильм о том, как фильм был «сделан»). Насыщенный интертекстами фильм Маля как нельзя явственнее отражает возможности трансмедийного освоения текстов в межкультурном пространстве. В финале фильма персонажи сидят за громадным круглым столом, накрытым пестрой охристо-оливковой скатертью. Полусфера круглого стола напоминает уходящее за горизонт пространство планеты в зеленоватых разводах лесов на фоне коричневатой нечернозёмной земли, перекликающихся с лесами на картах доктора Астрова, тем самым усугубляя столь созвучную современной эпохе экологическую тональность пьесы, при которой даже «невпопад» произнесённая фраза о жарище в Африке наполняется обертонами глобальной озабоченности современного мира проблемами климатического потепления.

Обращаясь к театральному опыту Грегори, запечатлённому в ставшей арт-хитом транспозиции Маля, нельзя не признать, что в современном понимании невозможно отделить историю изучения классических текстов от истории изучения их адаптаций²⁹. «Ваня на 42-й улице» не только стал кинематографическим бестселлером в среде американских театральных и академических кругов, но вошёл в историю культуры XX века как один из самых удачных примеров творческого освоения Чехова в межкультурном контексте, — НА СЦЕНЕ и НА ЭКРАНЕ, показав неиссякаемый потенциал межкультурных адаптаций и продемонстрировав возможность сосуществования текстов разных эпох, культур и медиумов не столько в иерархических, но скорее в диалогических отношениях, — в процессе их вхождения в «креативную» память культуры.

Во всех рассмотренных нами англоязычных транспозициях конкретно-исторические детали быта или окружающей среды, как то виски вместо водки у Блейкмора или кофе вместо чая у Маля, шум прибоя вместо стука сторожа у Хопкинса или эвкалиптовые рощи вместо аллеи под старым тополем у Блейкмора, не оказывают существенного влияния на движение внутренних, эмоционально-лирических потоков действия, определяющих как трагическую, так и фарсовую природу чеховской пьесы. Тема утраченных идеалов, потерянной жизни и невозможности достижения гармонии в мире, подверженном «бесу разрушения», погибающем «не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг», где «нормальное состояние человека — это быть чудаком» (С XIII, 74, 79, 107), — в той или иной степени остаётся центральной для всех трёх, несомненно «постмодернизирующих» «Дядю Ваню» транспозиций. При всей разнице их кинематографического языка и непохожести монтажного мышления, все три режиссёра попытались использовать свою «временную и культурную вненаходимость» для того, что Бахтин называл «взаимным» обогащением культур. В свете такого взаимного обогащения социально-историческая конкретизация чеховского текста несомненно отходит на второй план. Самым востребованным и театральной, и киноаудиториями конца XX — начала XXI веков транспозициям удаётся не только избежать чисто «репрезентативного» («самоварного») подхода в осмыслении Чехова, но прежде всего обнажить духовно-эстетический потенциал его драмы.

Не случайно, что всплеск интереса со стороны англоязычного кино к «Дяде Ване» произошёл именно в 1990-е годы, в последнее десятилетие еще возможных соответствий между театром и кино как разновидностей перформативно-визуального искусства, — в преддверии тотального использования цифровых технологий в процессе создания фильма как медиума XXI века и окончательного исчезновения целлулоида из кинематографической практики. С наступлением цифровой эпохи кардинальным образом меняются и способы визуальной репрезентации реальности, и сами модусы восприятия и взаимодействия с информативно-образными потоками. Цифровой кинематограф, обладающий практически неограниченными визуальными и концептуальными возможностями перекодирования картины мира в красочные, поражающие воображение визуальные образы и медийные нарративы, приводит к изменению принципов экранной реальности и несомненно влияет на горизонт зрительских ожиданий и в отношении насыщенной визуальной образности адаптируемого текста, и в отношении степени его концептуального сращения (или парадоксального отталкивания) с прототипом.

Кроме того, именно в 1990-е годы в связи с распадом двуполярной системы и в России, и на Западе происходит радикальная переоценка ценностей, обостряющая актуальный потенциал пьесы о герое, который наконец-то «прозрел» (но слишком поздно), то есть «повернулся спиной к прошлому, но не смог найти пути к будущему», что сказалось и на резко возросшей волне интереса к «Дяде Ване» не только в кино, но и на сценах столичных театров как в Англии, так и в России, когда «Дядя Ваня» буквально стал «пьесой нашего времени»³⁰. После нашумевших гастролей мхатовского «Дяди Вани» Олега Ефремова в сентябре 1989 года в Лондоне, к самым заметным театральным постановкам пьесы (наряду с «Августом» Энтони Хопкинса) в девяностые годы в английской столице можно отнести постановки Жана Мафиаса (1993), Ховарда Баркера (1996), Кэти Митчел (1998) непосредственно по «Дяде Ване», а также спектакль Энтони Кларка по «Лешему» (1997).

Уже сам факт того, что режиссёры интересующих нас англоязычных фильмов снимаются сами в каждой из своих транспозиций (Блейкмор в роли Александра-Серебрякова, Хопкинс в роли Яна-Ванн, Андре Грегори в фильме Маля в роли самого себя как оригинального постановщика сценического «Вани»), свидетельствует об особой пристрастности в их отношении к чеховскому тексту, пропущенному «сквозь себя». Именно этим отчасти объясняется и доминирующая роль прототипа Войницкого в «Августе» Хопкинса (исполняемая самим режиссёром) в сравнении с более сбалансированным ансамблевым исполнением чеховских прототипов в транспозициях Блейкмора и Маля.

Заложенный в чеховской пьесе потенциал к актуализации не только чисто российского контекста, но и к выявлению инокультурных идентичностей может быть успешно реализован в иноязычных и иновременных контекстах. При этом важно подчеркнуть, что чеховский текст не просто служит «средством» для исследования австралийской идентичности в «Деревенской жизни» Блейкмора или северно-уэльского колорита в «Августе» Хопкинса, но сама по себе темпоральная или культурная инаковость киноадаптации по сравнению с пьесой Чехова парадоксальным образом создаёт возможности и для создания истинно чеховского «настроения», и для более глубокого осмысления экзистенциальной напряжённости, заданной чеховским текстом. При встрече с «другой» культурой классический текст открывается на большей глубине и происходит то самое «обогащение культур», о котором писал Бахтин, именно благодаря «повторяемости элементов и неповторимости целого».

Разнообразие и «неповторимость» англоязычных транспозиций «Дяди Вани» конца двадцатого столетия ещё раз подтверждает универсальность чеховского духовного капитала и неисчерпаемость его перформативного видения как драматурга в контексте новых культурно-эстетических смыслов. Благодаря неисчерпаемому богатству визуальных возможностей кино, новым смыслом наполняется и тема утраченной красоты — от утраты лесов до утраты веры в других и в себя, — выходя далеко за пределы известных современникам Чехова «сцен из деревенской жизни» российских интеллигентов конца XIX века. Символично, что чеховская пьеса «Дядя Ваня», вышедшая в свет в 1896 году, в некотором смысле стала ровесницей кино — нового медиума, кардинально изменившего само представление о продолжительности жизни литературных текстов и параметрах их релевантности в иноязычной среде.

На фоне продолжающихся споров о методе оценки различных адаптационных и транспозиционных иномедийных практик (выходящих за пределы вопросов, связанных с сакрализацией или деформацией текста) необходимо также диалогически подходить и к рассмотрению подобных инокультурных транспозиций, находящихся в метатекстуальных отношениях с литературным текстом, что особенно актуально в условиях усиливающейся киноцентричности современной культуры. При этом для адекватной оценки инокультурной транспозиции требуется знание и другой, адаптирующей культуры. Без этого критический анализ транспозиции как текста сам по себе невозможен. Необходимо понимание разницы между тем, где идёт простое «добавление» к тексту, и где происходит плодотворное «раскрытие значений текста» в пространстве иной культуры, то есть происходит «приращение его смыслов», поскольку не только семантика креативного и зрительского восприятия классического текста, но и сама иерархия первоначально заложенных в текст авторских смыслов меняется сообразно культурно-историческому и языковому контексту.

Литература

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров, примеч. С.С. Аверинцев и С.Г. Бочаров. М.: Искусство, 1979. 423 с.

Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: 1996. 252 с.

Муренина Е.К. Литературная классика на театральной сцене: Проблемы канонизации и креативности в движении эпох // Театр в движении эпох / Под ред. Д.В. Родионова, Ю.В. Доманского. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 16—25.

Муренина Е.К. Проблемы адаптации классики в театре и кино: «Ваня на 42-й улице» (1994) в трансмедийном и межкультурном диалоге эпохи постмодернизма» // Кино-Театр. М.: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 102—111.

Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1998. 384 с.

August. Directed by Anthony Hopkins. Screenplay by Julian Mitchel. Perf.: Anthony Hopkins, Leslie Phillips, Kate Burton, Gawn Grainger, Rhian Morgan. Music Anthony Hopkins. Granada, 1995. 94 min. Color. In English.

Barthes, R. (1968) The Death of the Author. In: Modern Criticism and Theory: A Reader. London & New York: Longman, 1988.

Burry, Alexander. From Prison to Paradise: Michail Blakemore's Transposition of Uncle Vanya. In: Literature/Film Quarterly; Salisbury. 38.2 (2010): 84—97.

Burry, Alexander. Multi-mediated Dostoevsky: Transposing Novels into Opera, Film, and Drama. Evanston: Northwestern University Press, 2011.

Chekhov, Anton. Uncle Vanya. Adapted by David Mamet from transl. by Vlada Chernomordik. New York: Grove Press, 1989.

Country Life. Directed by Michael Blakemore. Screenplay by Michael Blakemore. Perf.: Sam Neil, Greta Scacchi, John Hargreaves, Kerry Fox. Music: Peter Best. The Australian Film Finance Corporation, 1994. 103 min. Color. In English.

Ebert, Roger. «Country Life». The Chicago Tribune. 1995, 4 August: 33.

Emerson, Caryl. Boris Godunov. Transpositions of a Russian Theme. Bloomington: Indiana University Press, 1986.

Foucault, Michel. The Hermeneutics of the Subject: Lectures at the College de France, 1981—1982. New York, 2005.

French, Philip. Chekhov on Screen. In: The Cambridge Companion to Chekhov. Eds. Vera Gottlieb and Paul Allan. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. Pp. 149—161.

Genette, Gerard. Palimpsests: Literature in the Second Degree. Translated by Channa Newman and Claude Doubinsky. Lincoln: University of Nebraska Press, 1997.

Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. New York, London: Routledge, 2006.

Jameson, Fredric. Postmodernism and Consumer Society. In: The Norton Anthology of Theory and Criticism. Ed. Vincent B. Leitch. New York & London: W.W. Norton & Company, 2001. Pp. 1965—1967.

Jameson, Fredric. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC: Duke University Press, 1991.

Senelick, Laurence. Directors' Chekhov. In: The Cambridge Companion to Chekhov. Eds. Vera Gottlieb and Paul Allan. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. Pp. 176—190.

Shakh-Azizova, Tatiana. Chekhov on the Russian Stage. In: The Cambridge Companion to Chekhov. Eds. Vera Gottlieb and Paul Allan. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. Pp. 162—175.

Taubin, Amy. «The Discreet Charm of Vanya». Village Voice. 1994, June 21.

Vanya on 42^nd Street. Directed by Louis Malle. Screenplay: Anton Chekhov's Uncle Vanya adapted by David Mamet. Perf.: Andre Gregory, Wallace Shawn, Julianne Moore, Brooke Smith, Larry Pine. Music: Joshua Redman. Design: Eugene Lee. In English, 120 min. Laura Pels Productions, Mayfair Entertainment, Sony Picture Films, USA, 1994.

Vanya on the 42^nd Street. Directed by Louis Malle. Prod. Fred Berner. Actors: Phoebe Brand, Wallace Shawn, Andre Gregory, Julianne Moore, Brooke Smith. 1994. Color, 120 min. In English, subtitled in Spanish. DVD Release Date: 2002, Sony Pictures Home Entertainment (The Criterion Collection).

Vineberg, Steven. An American Vanya. In: Vanya on the 42^nd Street, The Criterion Collection, DVD, 2002.

Примечания

1. Отдельные части этой работы, связанные с анализом фильма Луи Маля, были впервые опубликованы в моей статье: Муренина Е.К. Проблемы адаптации классики в театре и кино: «Ваня на 42-й улице» (1994) в трансмедийном и межкультурном диалоге эпохи постмодернизма // Кино-Театр. М.: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 102—111.

2. French, Philip. Chekhov on Screen. In: The Cambridge Companion to Chekhov. Eds. Vera Gottlieb and Paul Allan. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. P. 158. Здесь и далее перевод с английского всех печатных и видеоисточников мой. — Е.М.

3. Genette, Gerard. Palimpsests: Literature in the Second Degree. Translated by Channa Newman and Claude Doubinsky. Lincoln: University of Nebraska Press, 1997.

4. О транспозиции см.: Emerson, Caryl. Boris Godunov. Transpositions of a Russian Theme. Bloomington: Indiana University Press, 1986; Burry, Alexander. Multi-mediated Dostoevsky: Transposing Novels into Opera, Film, and Drama. Evanston: Northwestern University Press, 2011.

5. См. об этом подробнее мою работу: Муренина Е.К. Литературная классика на театральной сцене: Проблемы канонизации и креативности в движении эпох // Театр в движении эпох / Под ред. Д.В. Родионова, Ю.В. Доманского. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 16—25.

6. Бахтин М.М. Из записей 1970—1971 гг. // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров, примеч. С.С. Аверинцев и С.Г. Бочаров. М.: Искусство, 1979. С. 346.

7. Отголоски бахтинской концепции можно усмотреть в теоретических высказываниях Линды Хатчеон, рассматривающей адаптационные практики в приложении к широкому спектру современных медиа — театру, кино, опере, тематическим диснеевским паркам, компьютерным играм и т. д. Укоренённость в классическом тексте не означает отказа от креативного осмысления его, позволяющего адаптатору создать уникальный артефакт в иной области искусств. По Хатчеон, именно такой подход доставляет максимальное удовольствие зрителю — способность к узнаванию знакомого наряду с непредсказуемостью творческого воображения адаптатора или всё более востребованного в западном литературоведении термина транспозитора, см.: Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. New York, London: Routledge, 2006.

8. Бахтин М.М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Указ. изд. С. 334.

9. Там же. С. 334—335.

10. Country Life. Directed by Michael Blakemore. Screenplay by Michael Blakemore. Perf.: Sam Neill, Greta Scacchi, John Hargreaves, Kerry Fox. Music: Peter Best. The Australian Film Finance Corporation, 1994. 103 min. Color. In English.

11. В программу 19-го Международного Московского кинофестиваля картина Блейкмора была включена под названием «Сельская жизнь».

12. На специфику колониального дискурса у Блейкмора, в частности, указывает американский критик Александр Барри: Burry, Alexander. From Prison to Paradise: Michail Blakemore's Transposition of Uncle Vanya. In: Literature/ Film Quarterly; Salisbury. 38.2 (2010). Pp. 89—90.

13. Ebert, Roger. «Country Life». The Chicago Tribune. 1995, 4 August: 33.

14. August. Directed by Anthony Hopkins. Screenplay by Julian Mitchel. Perf.: Anthony Hopkins, Leslie Phillips, Kate Burton, Gawn Grainger, Rhian Morgan. Music Anthony Hopkins. Granada, 1995. 94 min. Color. In English.

15. Vanya on 42^nd Street. Directed by Louis Malle. Screenplay: Anton Chekhov's Uncle Vanya adapted by David Mamet. Perf.: Andre Gregory, Wallace Shawn, Julianne Moore, Brooke Smith, Larry Pine. Music: Joshua Redman. Design: Eugene Lee. In English, 120 min. Laura Pels Productions, Mayfair Entertainment, Sony Picture Films, USA, 1994.

16. Данная цитата из «не имеющей» отношения к Чехову статьи «Текст в тексте» В.П. Руднева: См.: Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1998. С. 308.

17. Фредерик Джеймисон называл это «каннибализацией всех стилей прошлого»: Jameson, Fredric. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC: Duke University Press, 1991. P. 65.

18. Chekhov, Anton. Uncle Vanya. Adapted by David Mamet from transl. by Vlada Chernomordik. New York: Grove Press, 1989.

19. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. Цит. по: Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1998. С. 224.

20. Vanya on the 42^nd Street. Dir. Louis Malle. Prod. Fred Berner. Actors: Phoebe Brand, Wallace Shawn, Andre Gregory, Julianne Moore, Brooke Smith. Color, 120 min. In English, subtitled in Spanish. DVD Release Date: 2002, Sony Pictures Home Entertainment (The Criterion Collection).

21. См.: Foucault, Michel. The Hermeneutics of the Subject: Lectures at the College de France, 1981—1982. New York, 2005.

22. Термин Руднева. См.: Руднев В.П. Словарь культуры XX века. Указ. изд. С. 126.

23. См.: Vineberg, Steven. An American Vanya. In Vanya on the 42^nd Street, The Criterion Collection, DVD, 2002.

24. «Ваня на 42-й улице» был последним фильмом Маля (ставшим в этом смысле «арт-завещанием» кинорежиссёра), и снятый им тринадцатью годами ранее артхаус-фильм «Мой ужин с Андре» (построенный в форме диалога театральных профессионалов, Андре Грегори и Уоллеса Шона) несомненно повлиял и на процесс создания «чеховского» фильма, и на его восприятие и место в истории американского театра и кино.

25. Taubin, Amy. «The Discreet Charm of Vanya». Village Voice. 1994, June 21.

26. Jameson, Fredric. Postmodernism and Consumer Society. In: The Norton Anthology of Theory and Criticism. Ed. Vincent B. Leitch. New York & London: W.W. Norton & Company, 2001. Pp. 1965—1967.

27. Для фильма Маля не было написано специального сценария, но каждый день съёмок начинался с написанным Малем «мини-скриптом».

28. Barthes, R. (1968) The Death of the Author. In: Modern Criticism and Theory: A Reader. London & New York: Longman, 1988. Pp. 167—172.

29. Оглядываясь назад на сценическую историю чеховских спектаклей на Западе, небезынтересно вспомнить, что впервые «Дядя Ваня» обрёл кассовый успех у западного зрителя именно на Бродвее, — в противовес более чем сдержанному приёму у театральной аудитории Германии, Англии, Ирландии и Франции, — благодаря американской постановке Джеда Харриса в 1930 году (См.: Senelick, Laurence. Directors' Chekhov. In: The Cambridge Companion to Chekhov. Eds. Vera Gottlieb and Paul Allan. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. Pp. 182—183).

30. На несомненное соответствие данной пьесы Чехова именно периоду 1990-х гг. указывает в своём обзоре Т. Шах-Азизова, подчёркивая, что после появления «Дяди Вани» Александра Калягина в театре «Et Cetera» и Марка Розовского в Театре «У Никитских ворот», только в одном 1993 году в Москве появилось шесть театральных постановок «Дяди Вани»: Shakh-Azizova, Tatiana. Chekhov on the Russian Stage. In: The Cambridge Companion to Chekhov. Eds. Vera Gottlieb and Paul Allan. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. P. 173. (См. также публикацию «Сюжет, достойный кисти Айвазовского» в данном сборнике. — Ред.)