2.5. Костюмная деталь и «пучок значений»

В повести «Цветы запоздалые» (1882) обращают на себя внимание повторы деталей костюма персонажей.

Портрет доктора отличается «геометрической» правильностью, строгостью, на что указывает и фамилии («Топорков» от «топор». — Н.А.). «Золотые очки»¹ как повторяющаяся деталь полифункциональны: с одной стороны, как аксессуар, они придают облику «джентльменский» шарм, с другой — отгораживают от мира²; очки оттеняют взгляд доктора и в то же время коррелируют с полученными от пациентов пятирублевками, которые и возвышают³, и ведут к очерствению⁴.

Топорков «лбом своим пробил туннель к жизни» (I, с. 404)⁵, плата за это — изолированность, неспособность чувствовать. «Шуба»⁶ и «очки» для Топоркова — подобие «футляра».

Еще одна деталь гардероба — шляпа — обрамляет сцену чаепития доктора у Приклонских: «Топорков кашлянул, взялся за шляпу и кивнул головой... Топорков положил шляпу и сел...» (I, с. 404). Шляпа становится своеобразным двойником, она замещает «пустоту», присущую неживому «манекену», становится знаком отсутствия интереса, — Топорков до неприличия безразличен, не дослушав вальса Маруси, снова берется за шляпу.

«Отяжеление» платья княгини в ситуации нежданного сватовства («Княгиня побагровела и, шурша⁷ своим тяжелым платьем, поднялась с кресла», I, с. 412) — психологически нагруженная деталь — выражение родовой гордости обедневшей дворянки.

Повторы деталей костюма сопровождают и Марусю, главную героиню. Так, розовая лепта⁸ в волосах — атрибут ожидающей жениха невесты, знак любви и невинности. «Розовая лента» — и знак надежды на счастье, знак «книжной» влюбленности, и, подсознательно, на избавление от бедности. «Розовая лента», символизирующая отчаянные мечты Марусины, видящей мир через розовые очки, рифмуясь с «золотыми очками» доктора Топоркова, контрастирует с ними. В жестах, связанных с ленточкой, полюса Марусиного бытия: отчаявшись ждать, «она выдернула из своих волос розовую ленточку и возненавидела жизнь» (I, с. 416).

В финале вновь появляется лента: уже безнадежно больная Маруся, снова завязывает волосы лентой⁹, собираясь на очередной прием к доктору Топоркову. «Механическое» раздевание¹⁰ больной оборачивается обнажением души Маруси, выворачиванием наизнанку внутреннего, давно скрываемого, сокровенного («Из всех оборочек, щелочек и закоулочков платья посыпались на диван его рецепты, его карточки, визитные и фотографические...», I, с. 429). «Розовая ленточка» оказывается сопряженной с чудом: однажды проигранная ситуация опрокинута в «бесконечность», и доктор «очеловечивается», столкнувшись с настоящим чувством.

Как указывает Г.П. Козубовская, «...в «Цветах запоздалых» А.П. Чехова (1882) лирическая ситуация пушкинской «Осени» развернута в сюжет, внешне вполне укладывающийся в архетипическую схему — врач/больная, и совмещающую в себе несколько достаточно распространенных мотивов: <...> о Золушке, внезапно превратившейся в принцессу; о больной, влюбившейся в своего врача и т. д. Но у Чехова банальная ситуация раскрывает драму людей, обретших возможность счастья на пороге жизни и смерти» [Козубовская, 2001, с. 271]. В финале с Топорковым происходят значительные перемены: «Почему-то ему страшно делается, когда он глядит на женское лицо...» (I, с. 429). Это страх перед разбитой женской душой.

В чеховской прозе второй половины 80-х годов наблюдается усложнение смыслов костюмной детали. Это во многом связано с проблемой чеховского повествования, точек зрения, взаимодействия субъектно-речевых планов в тексте¹¹.

Рассказ «Лишние люди» (1886) обрамлен появлением персонажа — случайного попутчика, а потом ночного собеседника Зайкина, мечтающего о дачном отдыхе. Дважды использованный прием метонимии (в начале рассказа и в конце) создает симметрию: «дачник в рыжих панталонах» (V, с. 198) замещается атрибутами его костюма — «...вздыхают рыжие панталоны» (V, с. 198, с. 203). Финал «опрокидывает» «бытовое» («Не знаете ли, нет ли тут где-нибудь поблизости какого-нибудь кабака или трактирчика?», V, с. 204) в метафизическое: «Рыжие панталоны поднимают глаза к небу и глубокомысленно задумываются...» (V, с. 204). Аналогия человек — комар очевидна. Рыжий цвет панталон ассоциируется с цветом комара, напитавшегося кровью; и этот цвет — как овеществленный образ комара из диалога Зайкина с сыном: «Папа, отчего это, когда комары кусаются, то у них делаются животы красные? — Не знаю... Оттого, что они сосут кровь... (V, с. 200). Реакция Зайкина на энтомологическую коллекцию сына — взрыв, выражение протеста против «порхающих» жен, которых надо пришпилить¹².

Но этим цветом наделен совершенно безобидный человек. Безымянный персонаж, обозначенный метонимически, не становится для автора объектом комического изображения. Отсутствие имени — маркер ситуации ненужности в дачном мире. В метафизическом финальном жесте персонажи объединяются как двойники, как братья по несчастию, переживающие драму вытеснения из жизни. Последний жест рыжих панталон рифмуется с фразой Зайкина из начала рассказа: «Я, сударь, держусь того мнения, что дачную жизнь выдумали черти да женщины» (V, с. 198—199).

Костюм, с одной стороны, выполняет характерологическую функцию, определяя персонаж метонимически; с другой — в нем сосредоточено особое видение «Другого», переживающего свою внутреннюю драму. Все смыкается в аналогии человек-комар, основанной на ассоциативных сближениях, которая «держит» весь сюжет. Растущий смысл костюма способствует разрушению анекдотичности.

«Веер» рифмуется с «корсетом» в рассказе «Муж» (1886). Жену, поглощенную танцами с черным офицером, угнетает муж — акцизный Шаликов, и, исполненный злобы, уводит ее с бала: «Скоро уже сорок лет, ни кожи, ни рожи, а тоже, поди ты, напудрилась, завилась, корсет надела!» (V, с. 244). И «веер», и «корсет» неоднозначны и образуют оппозицию свободы/несвободы. «Корсет», будучи в глазах мужа символом распущенности (в самом начале рассказа подчеркивается видение Шаликовым своей жены — «затянутая»), меняет семантику, превращаясь в символ чужой власти. «Веер» и «корсет» — метафорически выраженная опредмеченная злоба мужа, готового излить ее на весь мир: «Он был рад и доволен, и в то же время ему недоставало чего-то и хотелось вернуться в клуб и сделать так, чтобы всем стало скучно и горько...» (V, с. 246). Заметим, что муж существует в тексте «бестелесно», он «растворен» в пошлости жизни. Выпадение из общего ряда дано только жене, которая, наслаждаясь танцами, вспомнила о прошлом.

В рассказе «Несчастье» (1886) нарастающие противоречивые чувства Софьи Петровны Лубянцевой, жены нотариуса, опредмечены в деталях мужских костюмов: «полосатые носки» мужа («Почему-то взгляд ее остановился на его ногах, миниатюрных, почти женских, обутых в полосатые посте, на кончиках обоих носков торчали ниточки...», V, с. 254) и булавка на галстуке Ильина, соседа по даче, пытающегося соблазнить верную супругу Лубянцева («Булавка изображала красную змейку с алмазными глазками; так смешна казалась ей эта змейка, что она готова была бы расцеловать ее», V, с. 256). Эти детали — знак подсознательного решения, пока еще не ясного самой героине. «Кружевной рукав», за который Ильин удерживает женщину, впоследствии замещен наброшенной тальмой отправляющейся прогуляться женщины: «тальма» — знак принятого решения. «Тальма» ассоциируется с непонятной, темной силой, возвращая к началу рассказа, где объятия Ильина вызывали смущение. «Маленькая змейка» красного цвета — аналог змея-искусителя — персонификация силы, влекущей к Ильину.

Во всех рассказах — вариации психологически насыщенных деталей: замещая длинные описания, они несут в себе драму. В «змейке» зафиксированы сложные психологические процессы, «диалектика души», «темные» глубины души, затаенное влечение. В «змейке» — совмещение смыслов: характерологического (Ильин), психологического и архетипического (Лубянцева), уводящих в подтекст и мотивирующих подсознательное решение.

В рассказе «Знакомый мужчина» (1886) костюм формирует подтекст, заслоняя носителя этого костюма. «Прелестнейшая Ванда, или, как она называлась в паспорте, почетная гражданка Настасья Канавкина» (V, с. 116), идя на прием к врачу, «знакомому мужчине», чтоб попросить у него денег, чувствует себя не в своей тарелке, оттого, что у нее нет модной одежды. «Начала» и «концы» сюжета соотнесены таким образом, что в финале она становится обладательницей всего этого: «Впрочем, на другой день она уже была в «Ренессансе» и танцевала там. На ней была новая, громадная, красная шляпа, новая модная кофточка и туфли бронзового цвета. И ужином угощал ее молодой купец, приезжий из Казани» (V, с. 116).

В рассказе «Володя» (1887) одни и те же детали получают разную оценку, будучи воспринятыми одним и тем же человеком, но пребывающим в разных состояниях. Влюбленность в Нюту выражается в володином взгляде, тщательно охватывающем подробности: «...Верхняя пуговка ее блузы была расстегнута, так что юноша видел и шею, и грудь» (VI, с. 198). Очарование красоты провоцирует объяснение. Повтор описания костюма подчеркивает преизбыток чувств молодого человека, для которого узнаваемый наряд символичен: «...Она была в той же самой блузе, в какой ходила купаться. Волосы ее были не причесаны, разбросаны по плечам, лицо заспанное, смуглое от сумерек...» (VI, с. 198). «Узнаваемый наряд» создает подтекст: эмоции скрыты в деталях костюма. Наконец, фиксация костюма в третий раз (синхронное воссоздание пластики и собственно переживания) вызывает взрыв эмоций: «В просторной блузе, заспанная, с распущенными волосами, при том скудном свете, какой шел в комнату от белого, но еще не освещенного солнцем неба, она показалась Володе обаятельной, роскошной...» (VI, с. 204).

«Отказной» жест Нюты («Какой некрасивый, жалкий... фи, гадкий утенок!», VI, с. 205) порождает естественную ответную реакцию Володи: «Как теперь Володе казались безобразны ее длинные волосы, просторная блуза, ее шаги, голос!..» (VI, с. 205).

В дальнейшем эта услышанная от женщины фраза «гадкий утенок» определяет развитие сюжета: нелепый малороссийский костюм Нюты и ее демонстративное поведение обостряют володино ощущение неуютности в доме, который не был своим. Дважды фиксируются подробности и вновь в той же последовательности — сначала просто констатация («Тут стоял диван, на котором он спал, и кроме этого дивана не было никакой другой мебели; вся комната была занята плетеными корзинами с платьем, картонками от шляп и всяким хламом, который для чего-то берегла maman», VI, с. 207), затем выплеснутая эмоция («Картонки от шляп, плетенки и хлам напомнили ему, что у него нет своей комнаты, нет приюта, где бы он мог спрятаться от maman, от ее гостей и от голосов...», VI, с. 207). Эмоция, овеществленная в револьвере, развернута в символическом предсмертном видении: «...Раздался выстрел... Что-то с страшною силою ударило Володю по затылку... Затем он увидел, как его покойный отец в цилиндре с широкой черной лентой, носивший в Ментоне траур по какой-то даме, вдруг охватил его обеими руками и оба они полетели в какую-то очень темную, глубокую пропасть. Потом все смешалось и исчезло...» (VI, с. 209). «Черная лента» — символический знак встречи миров и краха юношеской мечты вследствие постижения женской природы. «Черная лента», появившаяся в финале, вбирает в себя прежние костюмные смыслы, перечеркивая их скрытой аналогией отец-сын, замещая описание эпизода самоубийства. Ритуальная «черная лента» — зловещий символ конца, пересечения границы — формирует подтекст.

Трансформация традиционных функций костюма в чеховском рассказе «Именины» (1888) раскрывает нестереотипное развертывание архетипических смыслов, спрятанных в деталях.

В экспозиции рассказа задается тревожный мотив. Беременная супруга уходит с именин мужа в сад, подальше от суеты. Идиллическая картина райского сада-убежища располагает к размышлениям о будущем ребенке: «...когда в неподвижном, застоявшемся воздухе начинало пахнуть и сеном, и медом и слышалось кроткое жужжанье пчел, маленький человечек совсем овладевал Ольгой Михайловной» (VII, с. 167). Интроспективный окружающий мир подается ненавязчиво: мысли о зародившейся жизни присутствуют ольфакторно (запах сена и меда) и визуально (пузатые ульи — аналог беременности). Ребенок — маленький человечек неопределенного пола с неясными чертами (таким она чувствовала его в себе) — дает ей возможность отдохнуть. В неопределенности представлений о еще не явившемся на свет ребенке, с одной стороны, жажда обновления, с другой — страх перед родами и возможной смертью.

Боль изначально присутствует в тексте рассказа. Маленькие знаки-раздражители в райском саду — ветки, царапающие ей плечи и шею, — вводят мотив нарастающей боли, сопровождающейся удушьем. Источник раздражения и психологического дискомфорта — корсет, «который она надела, чтобы скрыть от гостей свою беременность» (VII, с. 167). Корсет здесь неоднозначен: скрывающий беременность, он в то же время — оберег от сглаза. В этом сокрытии неопределенное отношение героини к своему положению: рада или не рада? Указание на корсет беременной женщины вводит мотив утягивания/удушения, который, в конечном счете, ведет к драматическому финалу. Внутреннее и внешнее оказываются замещаемыми. Ребенок, находящийся внутри (неизвестное существо, вызывающее страх), — некое подобие паука, прядущего паутину, и кокона с будущей бабочкой-душой. Комплекс обиженной мужем женщины вызывает отторжение плода в его потенциальной возможности причинения ей боли. Отсюда корсет — носитель подтекста: наряду с ольфакторными и акустическими деталями он создает ауру тяжелого предзнаменования. Идиллическое пространство сада становится профанным.

Далее мотив развивается крещендо — в нем усиление негативного: нарастающий запах сена, утомительное однообразие звуков. Звук сопровождает значимые моменты в повествовании.

В ситуации наблюдения за мужем в саду «с другой» появляются визуальные детали, «материализующие» мужа, — шляпа на затылке. Указание на заломленную шляпу на затылок будет далее дублироваться. Свободный стиль ношения шляпы соответствует расслабленности и раскрепощенности позы и манере общения. Став свидетелем откровенного флирта, ощущая себя лишней, Ольга Михайловна неожиданно «прозревает». Все в нем читается с «двойным знаком»; шляпа на затылке метафорична: это неумело надетая маска задора, ленивые движения указывают на душевную усталость, которая вызывает неодолимую тягу к исцеляющему душу физическому труду (он любит косить сено).

Петр Дмитриевич двоится: «при людях» он один, «при жене» другой. Оба персонажа переживают экзистенциальную трагедию. Сближение с мужем как попытка переступить «экзистенциальную» границу выражается исключительно в претензии на права жены. В ответ Петр Дмитрич надевает маску, символизирующую уход от действительности.

Далее настойчиво повторяется особый ракурс — взгляд жены со стороны и одна и та же картина: муж и «другая» (картина личной измены и как следствие отстаивание прав жены); муж и «другие», или «чужие». Образ потенциальной соперницы множится: «Возле него стояли Любочка и дочери соседа, Наталья и Валентина, или, как их все звали, Ната и Вата, анемичные и болезненно-полные блондинки лет 16—17, в белых платьях, поразительно похожие друг на друга» (VII, с. 180). Усеченные имена и белые платья — общий знаменатель, под который подведены все женщины: это знаки обезличивания и Вечной Соперницы. Семантика «белого» неоднозначна: это намек на воображаемую невесту Петра Дмитриевича и знак болезненного восприятия жены: «чужие» женщины, похожи друг на друга. Так дистанция между супругами приобретает глобальные масштабы.

Возвращение персонажей домой, в спальню, обозначает переломный момент повествования. Спальня — место уединения супругов, скрытое от посторонних глаз. Со спальней связан ряд бытовых предметов (постель, подушки, одеяло), указывающих на семейные ценности, домашний очаг. Прямой смысл действий (одет/раздет) перерастает в метафорический. Снять одежду, покровы значит совершить попытку открыться. Функция обнажения включает потерю «социальности», принадлежности к культурному пространству, в контексте — это возможность вернуться к правде. В этом контексте муха на потолке — гротескная деталь. В сакральное пространство проникает эмпирика: муха — знак проникающей беды, метафора душевной безысходности — символизирует абсолютное отчуждение супругов.

Рифмуются эпизоды с подушкой: муж и в мелькнувшем воспоминании — «ее двоюродный брат, офицер, веселый малый», который, когда ночью «супружница начинает пилить» его, то он берет подушку и, посвистывая, уходит к себе в кабинет» (VII, с. 188). Так, звенящее напряжение конфликта, усиленное звуками бьющейся мухи, выливается в дешевый брачный фарс, а надежда на примирение сначала остается, затем и вовсе рассыпается. Для Ольги Михайловны становится очевидной параллель: «Этот офицер женат на богатой, женщине, которую он не уважает и только терпит» (VII, с. 188).

«Постель» архетипична и амбивалентна. С одной стороны, она связана с таинством брака, но сакральный локус не реализует потенциальный архетипический мотив: в рассказе постель, спальня и предметы-атрибуты (одеяло, подушки, халат) приобретают статус проклятого места или поля боя. С другой стороны, постель-кровать вызывает ассоциации с архетипом прокрустового ложа: отрубленные ноги замещены младенцем, которого теряет мать. Смерть младенца — развертывание в сюжете пословицы: «выплеснуть ребенка вместе с грязной водой». Супружеское ложе становится ложем смерти: омертвение Ольги Михайловны в равнодушии к обнажению. Костюм выполняет «моделирующую» функцию в сюжете: оформляет динамический портрет-маску персонажа; неся подтекст, он готовит драматический финал: разрушает идиллический смысл сада и дома акцентированием болевых ощущений, обнажает несостоятельность сакрального локуса спальни, архетипический смысл атрибутов которой кодирует трагедию с жертвами.

* * *

Костюмные зарисовки в ранней прозе А.П. Чехова выполнены в эстетике визуального. Функции костюма сводятся, в основном, к характерологии, в рассказах с анекдотической основой костюм одномерен, причем анекдотичность формируется во многом именно костюмными зарисовками, оформляющими жанровую модель. Соотношение костюма и жанра достаточно прямолинейно.

Усложнение смысла костюмной детали реализуется в повторе. Уже в этих рассказах повторяющаяся деталь становится психологически нагруженной, обретая полифункциональность. Характерологическая деталь существует в «расщеплении» смыслов, связанных с точками зрения: и это также способ формирования полифункциональности.

Наращивание смысла реализуется в динамике сюжета: первоначальный смысл костюма переворачивается к финалу, костюмный атрибут метафорически замещает своего хозяина, становится носителем подтекста, обыгрывается в развертывании фразеологизмов.

Многомерный текст рассказа «Встреча весны. Рассуждение» «растянут» между полюсами. Маска нерефлексирующего персонажа, обывателя, в речи которого смысл «высоких поэтизмов» снижается вследствие стилевых погрешностей, нацелена на создание комического эффекта. Костюмная репрезентация погоды, гоголевский прием метонимии, вывернутый наизнанку смысл архетипов переодевания и продажи души дьявола и т. д. — все «работает» на это. Парадоксально предельно обытовленное оборачивается онтологическим: «калоши» оказываются причастными к сотворению мира. Интертекстуальный потенциал в диалоге слова и изображения (рисунок в журнальной публикации, сопровождающий текст) разрушает одномерность произведения.

Костюм выполняет сюжетообразующую функцию: игра смыслов задается точками зрения, получающими разное оформление в тексте. Особую роль костюмные зарисовки играют в пародийных текстах. С одной стороны, именно костюм формирует пародийную ауру, с другой — открывает иной смысл, не дающий опрокинуть сюжет целиком в пародию. Многомерность текста, таким образом, создается неоднозначностью костюма.

Сохраняя характерологическую функцию, костюм превращается в символический знак, обретая еще и моделирующую функцию в сюжете, репрезентируя авторскую концепцию: одни и те же детали получают разную оценку, разные смыслы. Костюм раскрывает драматический финал текста.

В чеховской прозе обозначается тенденция разрушения прямолинейности изображения, что находит выражение в костюмной поэтике. Костюмная деталь начинает совмещать в себе пересекающиеся смыслы: она — характерологический знак персонажа (в цепочке «автор-персонаж»), но зафиксированная и репрезентированная в оптике «другого» (цепочка «персонаж-персонаж»), она вбирает в себя внутреннюю драму этого «другого», спрятанную в подтексте. Костюмная деталь становится носителем диалогически расщепленного смысла, превратившись в деталь-бумеранг, своего рода «отраженную» деталь, сопрягающую персонажей.

Примечания

1. С очками соотносятся часы, на которые смотрит вечно занятой и спешащий доктор.

2. Не случаен повторяющийся жест доктора — ни на кого не глядя.

3. «Этот человек имеет право презирать! — думала она. — Он мудр! А какие, однако, роскошные санки, какие чудные лошадки! И это бывший крепостной!..» (I, с. 410).

4. Авторский комментарий к визиту доктора: «Он насчитал двенадцать двадцатипятирублевок. Недаром Никифор бегал куда-то вчера с ее браслетами и серьгами!.. По-видимому, он остался очень доволен вознаграждением» (I, с. 403). Обращает на себя внимание публика, ожидающая приема у доктора: «Людей, просто и плохо одетых, в приемной не было» (I, с. 420).

5. Непрерывный и упорный труд Топоркова позволил ему выстроить лестницу вверх: Егорушка, пьяница и мот, подмечает это «афоризмом»: «Бедность хоть кого научит! — В нынешние времена, муттер, <...> у кого есть голова на плечах и большой карман в панталонах, тот и хорошего происхождения, а у кого вместо головы седалище тела человеческого, а вместо кармана мыльный пузырь, тот... нуль, вот что-с!» (I, с. 402).

6. Упоминается и сезонный аналог шубы — драповое пальто. «Шуба» присутствует в снах Маруси: «Снился ей Топорков во всех своих видах: в санях, в шубе, без шубы, сидящий, важно шагающий. Вся жизнь заключалась во сне» (I, с. 417).

7. Акустическая характеристика костюма, создающая психологически насыщенный образ, работает на характерологию. Иначе в позднем творчестве. См. главу 4.

8. Брачная символика: «девичью волю» символизируют следующие атрибуты невесты: коса, лента в косе, бант или лента на голове. Головной убор в виде широкой ленты, повязка, перевязка, волосник, небольшой повойник, круглый головной убор, украшенный бусами, корона, кокошник. Розовый цвет — женский цвет. «Красота — символ девической жизни: а) обычно лента, головной убор, но также и все детали наряда девушки (кольца, янтари, румяна, передник и пр.)» [Балашов, 1985, с. 369].

9. Марусина «лента» рифмуется с занятиями женщин, ожидающих приема доктора: «Некоторые, в ожидании очереди, вязали и вышивали» (I, с. 420).

10. «Обнажение» Маруси рифмуется с позой Топоркова: «Топорков никогда не рисовался, да и едва ли он умел когда-нибудь рисоваться, но все позы, которые он когда-либо принимал, выходили у него как-то особенно величественны. Поза, в которой его застала Маруся, напоминала те позы величественных натурщиков, с которых художники пишут великих полководцев» (I, с. 421).

11. В нашей работы мы не занимаемся специально проблемой чеховского повествования, но рассмотрение специфики репрезентации костюма требует обращения к ней. Обозначим наиболее существенные исследования по этой проблеме в чеховедении: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971; Катаев В.Б. Образ автора в прозе Чехова: дис. ... канд. филол. наук. М., 1965; Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь, 2001. Эта же проблема затронута Е.Г. Эткиндом: Эткинд, Е.Г. Психопоэтика. «Внутренний человек» и внешняя речь. Статьи и исследования. СПб.: «Искусство-СПб», 2005. См. также: Чумакина М. Динамика повествовательной формы рассказов Чехова: Опыт лингвистического анализа // Русская филология. Тарту, 1997. № 8. С. 11—117; Штерн М.С. Принципы повествования в прозе А. Чехова и И. Бунина (опыт типологического анализа) // Анализ художественного текста. Литературоведческие штудии. Омск. 1998. С. 75—82. См. также разработку проблемы в диссертациях: Моргулева О.М. Формы авторского повествования в прозе А.П. Чехова конца 80-х — 90-х гг. М., 2005; Грицай Н.А. «Точки зрения» в эпике А.П. Чехова: специфика поэтики: дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2011. В нашей работе проблему точек зрения мы рассматриваем на уровне микропоэтики — костюмной детали.

12. См. реакцию Зайкина на энтомологическую коллекцию сына: «Самое бы Ольгу Кирилловну приколоть так! — говорит Зайкин с отвращением. — Унеси отсюда! Стыдно мучить животных!» (V, с. 201).