2.4. Сюжетообразующая функция костюма («Драма на охоте»)

Исследователи (Н.О. Кононова, Е.Ю. Виноградова и др.) нередко говорят о пародийности повести. Так, по мнению С.А. Кибальника, сюжет романа развивается по модели то одного, то другого претекста и представляет собой гипертекст с элементами не только пародии, но и стилизации русской классической литературы — произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского.

По мере укрупнения жанровой формы многомерность костюмных зарисовок достигает целого спектра² смысловых коннотаций.

«Драма на охоте» (1884)³ — повесть о «девушке в красном платье», жизнь которой становится материалом для повести. Для Камышева-Зиновьева — это способ облегчить душу. В удвоении имен и точек зрения — взгляда редактора и рефлексии — Камышев разоблачает себя.

Портрет Камышева начинается с подробного описания его костюма. Ряд смыслов приобретает деталь — «господин с кокардой». Во-первых, это чиновничий⁴ знак, Камышев не похож на писателя, нуждающегося в заработке, а в пространстве текста — это знак человека с тайной. Во-вторых, орнитологические ассоциации (кокарда с фр. cocardes — «петушиные перья» [Даль, 1979, II, с. 134]) создают подтекст⁵: Камышев-Зиновьев ассоциируется с теряющим перья петухом. Высокомерие и гордыня полностью овладевает им (будучи пьяным, «жалит» собеседников, перестал ходить к Наденьке из-за ее отца и т. п.)⁶. В преступлении разоблачается затаенная хищническая натура убийцы (Камышев — хищник, Оленька — преследуемая жертва, ящерица, гаденькое существо, змея). Отсюда, «слово «охота» у Чехова приобретает метафорический смысл. Охота — как борьба страстей, охота — как погоня за удачей, за счастьем» [Козубовская, Крапивная, 2005, III, с. 223] и как следствие — гибель жертвы.

Присутствие чего-то онегинского в портрете — красивая внешность и модный костюм денди — признаки рокового героя: «Одет он со вкусом и по последней моде в новенький, недавно сшитый триковый костюм. На груди большая золотая цепь с брелоками, на мизинце мелькает крошечными яркими звездочками бриллиантовый перстень» (III, с. 242). В его внешнем облике узнается «порода», что отсылает к лермонтовскому Печорину⁷ — огрубление чувств, измученность жизнью, едва теплящиеся романтические всплески, что впоследствии узнает читатель. Сочетание «пушкинского» и «лермонтовского» вводит мотив гибели.

Его облик не укладывается в стереотипы физиогномики — крепок, но при этом слаб, редактор отмечает даже некоторую женственность⁸ в его жестах. На демоническую натуру, способную на роковой поступок (имел «презрение к жизни» и «сатанинскую гордость»), намекает противоречивая внешность. Так, особые черты внешнего облика, с одной стороны, характерологичны, с другой, вводят подтекст, «приоткрывая завесу».

На цветовой семантике⁹ построена динамика персонажа Оленьки Скворцовой — нисхождения от невинного создания к падшей грешнице. Каждое новое появление героини в сюжете соответствует изменению ее статуса и маркировано нарядом определенного цвета.

Впервые непосредственно она появляется как «девушка в красном¹⁰», где «красный» — это цвет молодости, страстной любви, жизненной силы. «Красный», ассоциируемый с цветом крови, предопределяющим ее судьбу, становится фатальным. Уходит в прошлое ее неземная таинственная сущность (Оленька-русалка, Дюймовочка¹¹), на мифопоэтическом уровне она соотносима с сиренами (она поет и смеется серебряным смехом), завлекающими мужчин-моряков и губящими их. Так, «красный» становится знаком греховного, плотского, постепенно зарождающегося в юной героине. Ее падение выражено на языке аналогий и образов: от возвышенных существ и объектов («цветок зеленого леса», «наяда») до зооморфных сравнений¹² с птицей, змеей, кошкой.

Появление героини в зеленом платье («На ней был какой-то темно-зеленый турнюр с большими пуговицами да широкополая соломенная шляпа...», III, с. 296), хотя и не производило столь сильного эффекта, но, по признанию Камышева «...она мне понравилась не меньше прежнего» (III, с. 296). Цвет и фасон, с одной стороны, дань моде, с другой — оказывается характерологической деталью. Зеленый цвет многогранен: этот цвет связан с местом существования Ольги — лесом («цветок зеленого леса»), цвет «дикости»: «Зеленый лес несет символику дикости. Так, исподволь формируется подтекст образа Ольги: природа, не смягченная культурой, равнодушна к добру и злу» [Козубовская, Крапивная, 2005, III, с. 220]. Важно добавить, что зеленый здесь является знаком «заземления» (ее застают за суетными делами: деловито управляя шарабаном, она едет на ярмарку, стремится в церкви занять место получше и т. п.) и оказывается в оппозиции красному (в красном платье она пела). С зеленым цветом связаны зооморфные ассоциации (зеленая ящерка — гадина), и поэтический образ теряется.

Описание свадебного платья опущено¹³, и помимо обыгрывания семантики цвета, белый цвет становится пустым знаком, это не платье будущей законной супруги Урбенина: «Но тщеславная Оленька не радуется... Она бледна, как полотно, которое она недавно везла с теневской ярмарки» (III, с. 318) и даже ее меркантильные амбиции не удовлетворены. По сути, Ольга — ничья жена. Став любовницей Камышева, она не готова рискнуть общественным мнением ради любви. Т. о. белое платье — не знак несчастной влюбленной женщины, а знак падения.

Чехов размещает аналогии-намеки в пространстве всего текста. Еще одна перемена связана с появлением голубого цвета.

В голубом платье героиня появится уже в статусе состоявшейся любовницы Камышева и супруги Урбенина: согласно семантике, указывает на невинность и преданность Ольги, а также на отражение ее внутреннего состояния: в нем заключена поэтичность и мечта (См. подробнее: [Козубовская, Крапивная, 2005, III, с. 222]).

Но «голубой» впервые появляется в связи с маленькой дочкой Урбенина: «И из лесу выбежала маленькая девочка, лет пяти, с белой, как лен, головкой и в голубом платье» (III, с. 318), и здесь семантика цвета платья вполне оправдана, т. к. в культурном пространстве ребенок¹⁴ символизирует чистоту и душу. Неслучайно рифмуются внешность Ольги и девочки — обе с льняными волосами, и в Ольге отмечается «детскость»: «Она была в ярко-красном, полудетском, полудевическом платье. Стройные, как иглы, ножки в красных чулках сидели в крошечных, почти детских башмачках» (III, с. 264). В эпизоде встречи с любовником Камышевым голубой цвет формирует установку на целомудренные чувства, но Ольга сковывается телесным, плотским: желая вытеснить из своего пространства врагов, она от ревности стрижет волосы Саши, которыми когда-то восхитился Камышев. Обрезание волос — символический жест уничтожения души своими же руками. И «голубой» здесь указывает на сдвиг в негативную семантику — это пародия на непорочность, святость.

Движение от «светлого» к «черному» означает стремительное нравственное падение Ольги. Ее последний костюм — черная амазонка: «Сидя на вороном коне... одетая в черную амазонку и с белым пером на шляпе, она уже не походила на ту девушку в красном... Теперь в ее фигуре было что-то величественное, «грандамское». Каждый взмах хлыстом, каждая улыбка — все было рассчитано на аристократизм, на величественность» (III, с. 353). Ольга-амазонка — новая ипостась героини, это попытка «царить», желание доказать, что она рождена для самого лучшего. Начинает работать негативная семантика «черного»: «черный» — цвет грязи и мрака, темноты, куда стремительно погружается героиня, она мечется от одного мужчины к другому (супруг Урбенин, богатый кавалер граф, любовник Зиновьев), она мучима низменными чувствами — злость, зависть, гордыня («Другие мучаются, пусть и он мучается», III, с. 359).

В настойчивом повторении формулы «девушка в красном» — обозначение антитезы, чтобы оттенить былой образ прекрасной девушки. Возвращение к «красному» происходит в финале, но на новом уровне. «Красный» появляется в виде крови — нанесенной смертельной раны. Падение окончательно загоняет Ольгу в ловушку, а гибель не только души, но и телесная смерть — закономерный финал. Сцена осмотра тела убитой Ольги натуралистична, дана картина медицинской экспертизы: «Осмотр платья... дал очень многое... Казакин от амазонки, бархатный, на шелковой подкладке, был еще влажен... пропитан кровью... Юбка амазонки, черная кашемировая, найдена страшно измятой: ее измяли, когда несли Ольгу... Потом ее стащили с Ольги и, безобразно скомкав, швырнули под кровать» (III, с. 381). Теряется человеческий лик, а тело приравнивается к вещи: «...принесли из лесу какое-то тело, одетое в порванное, окровавленное платье...» (III, с. 373), отсюда грязь и кровь смешиваются. Итогом жизни Ольги оказывается брошенное в грязь, окровавленное платье — метафора судьбы героини.

Цвета — красный, зеленый, голубой — присутствующие в костюмах Ольги, — составляют спектр радуги, символ многоцветия жизни. Появление радуги вносит лирический мотив. На разные этапы в жизни персонажа указывают цветовые контрасты: у Ольги — от прекрасной «девушки в красном» до падшей грешницы («черная амазонка»), у Камышева серый — цвет его настоящей жизни, беспросветной и скучной («Жизнь, которую я вижу сейчас сквозь номерное окно, напоминает мне серый круг: серый цвет и никаких оттенков, никаких светлых проблесков...», III, с. 408), тоска по прошлому визуализируется в цветах радуги, связанных с Ольгой. Для Камышева-Зиновьева радуга — это элегическое воспоминание о прошлом: «Но, закрыв глаза и припоминая прошлое, я вижу радугу, какую дает солнечный спектр... Да, там бурно, но там светлее...», III, с. 408, момент присутствия освобождения и любви: «Но за что я люблю ее в иные минуты? За что я прощаю ее и мчусь к ней душой, как нежный сын, как птица, выпущенная из клетки?..» (III, с. 408).

Как антипод «девушки в красном» Наденька Калинина — «девушка в черном»¹⁵. В ее портрете присутствуют параллели с пушкинской Татьяной: «угрюма, мечтательна... умна» (III, с. 408), она и сама себя сравнивает с Татьяной в разговоре с Зиновьевым. В Наденьке есть противоречивая неоднозначность — ее ум и утонченность натуры отмечаются лишь графом и Камышевым-Зиновьевым, но ее поступки этому противоречат. Ее поведение саморазрушительно: предается тоске и унынию, она слишком простодушно верит словам графа и живет глупой идеей его исправить: «Я исправлю его, я отучу его пить, научу работать... Взгляните на него! Теперь он не похож на человека, а я сделаю его человеком» (III, с. 356).

Наденька контрастна только в сравнении с Ольгой, при взгляде издалека. Детали помогают придать резкость изображению героини, и закономерно возникает сомнение в уме Наденьки¹⁶.

Ее судьба не завершается по сценарию пушкинской Татьяны, она полностью предается саморазрушению, отсюда «черный» вносит мотив смерти (попытка самоубийства). Указание на деталь — «гвоздь» (самолюбие), который мешает жить даже умной женщине, эта деталь указывает на авторское отношение к персонажам, только при беглом взгляде две женщины — две противоположности, но деталь «гвоздь» скрепляет их в единую точку схода, обе подвержены греху гордыни и самолюбия, в итоге обе грешницы, Ольга убивает свою душу, Наденька — тело, т. к. наложить на себя руки считается в христианской культуре одним из страшных грехов. Символичен сон-фантасмагория Камышева-Зиновьева, где Ольга и Наденька появляются в шляпках. Шляпки визуально коррелируют с «гвоздем» (шляпка гвоздя), отсюда образы женщин сливаются, превращаясь в чудовище¹⁷.

Таким образом, цветовая семантика костюма организует сюжет, детали приобретают символичность, становятся психологически нагруженными, сопрягая множественность смыслов.

Примечания

1. Напр., А. Измайлов считал «Драму на охоте» единственным романом Чехова и серьезным литературным произведением [Измайлов, 1916].

2. Цвет обыгран и в других произведениях. В рассказе «Забыл» (1882) описан конфуз, который произошел с помещиком Иваном Прохорычем Гауптвахтовым в музыкальном магазине, — он забыл название музыкальной пьесы, ноты которой он должен купить для дочери. Вся ситуация обрамлена костюмными ассоциациями: с одной стороны, цвета девичьего платья — розовый и голубой — олицетворение всего «женского» (а именно: «капризного», «слезливого» и т. д.), с другой — формула разорения. В поисках выхода из ситуации Гауптвахтов был готов купить рояль, но запрашиваемая сумма оказалась не по карману: «Фу-фу-фу... Батюшки! Это называется: купи себе роялю и без штанов ходи! Хо-хо-хо! Восемьсот рублей» (I, с. 128). Возможно, сумма и отрезвила: вспомнив название забытой пьесы, «Гауптвахтов заплатил восемьдесят пять копеек и вышел, посвистывая» (I, с. 129). Однажды упомянутая деталь (розовые чулки глупенькой жены) в рассказе «Розовый чулок» (1886), вынесенная в заглавие, становится антитезой — ученым дамам (синим чулкам). Найденный самим Сомовым «простой выход» заключается в совмещении двух начал: «Бог с ними, с этими умными и учеными женщинами! С простенькими лучше и спокойнее живется», — думает он, принимая от Лидочки тарелку с цыпленком... «Что ж? — думает Сомов. — Захочется поболтать об умном, пойду к Наталье Андреевне... или к Марье Францовне... Очень просто!» (V, с. 263).

3. Чехов относился к этому произведению со скепсисом, не включал его в собрание сочинений. Жанр произведения до сих пор — предмет споров. См.: Бориневич-Бабайцева З.А. Роман А.П. Чехова «Драма на охоте» // Труды Одесского ун-та, т. 146. Серия филол. наук, вып. 1956. С. 23—40; Вуколов Л.И. Роман А.П. Чехова «Драма на охоте» // Проблемы изучения художественного произведения. Тезисы докладов. Ч. 2. М., 1968. С. 36—37; Катаев В.Б. «Драма на охоте» А.П. Чехова (к проблеме описания образа автора) // Вопросы истории и теории литературы. Вып. 4. Челябинск, 1968. С. 113—117; Вуколов Л.И. Чехов и газетный роман «Драма на охоте» // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 208—217; Баханек С.Н. «Драма на охоте» А.П. Чехова: следователь в поисках понимания // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной литературы. Тюмень, 2005. С. 49—53; Гусева Л.М. «Драма на охоте» А.П. Чехова: растительный код в системе персонажей // Культура и текст. Барнаул, 2005. С. 228—242; Оверина Кс. «Драма на охоте» А.П. Чехова в контексте русского уголовного романа // К 150-летию А.П. Чехова: А.П. Чехов сквозь призму литературоведения и лингвистики. М., 1987; Де Пруайяр Ж. Гордый человек и дикая девушка (Размышления над повестью «Драма на охоте») // Чеховиана. Чехов и Пушкин: Сб. ст. М., 1998. С. 113—116; Де Пруайяр Ж.А. Чехов и Герберт Спенсер (Об истоках повести «Драма на охоте» и судьбе мотива грации в чеховском творчестве) // Чеховиана. Чехов и его окружение. М., 1996. С. 213—230; Карпов Н.А. Два криминальных романа: «Отчаяние» Набокова и «Драма на охоте» Чехова // Homouniversitatis: памяти Аскольда Борисовича Муратова (1937—2005): сб. ст. / под ред. А.А. Карпова. Санкт-Петербург: факультет филологии и искусств СПБГУ, 2009. С. 256—269 и др.

4. В энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона указано, что кокарда (фр. cocarde) — значок в виде двух- или трехцветной розетки, носимый на головном уборе военными и гражданскими чинами; введена французами в XVIII веке; в России с 1730 года, при Анне Иоанновне, под названием банта или полевого знака: белого шелкового у офицеров, белого шерстяного или нитяного у нижних чинов; с 1874 года размещается: военная кокарда на околыше, гражданская — на тулье фуражки. [Брокгауз, Ефрон, электронный ресурс, http://www.vehi.net/brokgauz, свободный].

5. См.: «Постой, у тебя на фраке перышко...» (III, с. 329). Замечательно, что почти в каждом персонаже обыгрывается «птичье»: «маленькое худое тело, жидкое и дряблое» графа Карнеева похоже на «тело коростеля» (III, с. 255), «Граф хорохорился, как молодой индюк» (III, с. 343), лицо Николая Ефимыча Скворцова, отца Оленьки, «исписанное синими жилочками, было украшено фельдфебельскими усами и бачками и в общем напоминало птичью физиономию» (III, с. 273), Оленьку Скворцову называют «птичкой», нянька графа Настасья — «Сычиха», доктор, «щур»: «Бедняга был печален и походил на мокрую курицу» (III, с. 337). Рупором правды становится птица, попугай, названный человеческим именем Иваном Демьянычем. Анималистическое сходство имеет Урбенин — собака, пес.

6. Разъяренный, он агрессивен: «Когда я шел в лес, я далек был от мысли об убийстве; я шел туда с одною только целью: найти Ольгу и продолжать жалить ее... Когда я бываю пьян, у меня всегда является потребность жалить...» (III, с. 414) — Камышев «жалит» или «клюет» жертву словами, а затем буквально: «Я схватил маленькое, гаденькое существо за плечо и бросил его оземь, как бросают мячик. Злоба моя достигла максимума... Ну... и добил ее... Взял и добил...» (III, с. 415).

7. Описания мужской красоты и психологического портрета рифмуются, см. у Лермонтова в «Герое нашего времени»: «В его улыбке было что-то детское. Его кожа имела какую-то женскую нежность; белокурые волосы, вьющиеся от природы, так живописно обрисовывали его бледный, благородный лоб, на котором, только по долгом наблюдении, можно было заметить следы морщин, пересекавших одна другую и, вероятно, обозначавшихся гораздо явственнее в минуты гнева или душевного беспокойства. Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные — признак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост у белой лошади...» [Лермонтов, IV, с. 50], у Чехова: «Он, как я уже сказал, высок, широкоплеч и плотен, как хорошая рабочая лошадь. Все его тело дышит здоровьем и силой. Лицо розовое, руки велики, грудь широкая, мускулистая, волосы густы, как у здорового мальчика» (III, с. 241). Сходство вносит сравнение с лошадью.

8. «...Не много нужно усилий моему герою, чтобы согнуть подкову или сплющить в кулаке коробку из-под сардинок, а между тем ни одно его движение не выдает в нем физически сильного. За дверную ручку или за шляпу он берется, как за бабочку: нежно, осторожно, слегка касаясь пальцами. Шаги его бесшумны, рукопожатия слабы. Глядя на него, забываешь, что он могуч, как Голиаф...» (III, с. 242).

9. См.: Гончарова, Н.В. Цветообозначения в текстах А.П. Чехова // К 150-летию А.П. Чехова: А.П. Чехов сквозь призму литературоведения и лингвистики. М., 1987.

10. Красный (и различные его оттенки) считался традиционным свадебным цветом на Руси. В XIX веке отношение к цвету претерпело значительные изменения. Красный стали называть цветом «адского пламени», «адского огня». Цвет, считающийся в языческой Руси цветом очищения и божественного огня, со временем стал ассоциироваться с греховным — адским пламенем [Кирсанова, 1997, с. 337].

11. См. о русалочьем мифе в связи с Оленькой: [Козубовская, Крапивная, 2005, III, с. 218].

12. Торги по поводу Оленьки Скворцовой начались еще до ее появления в тексте. Кузьма пошло рекламирует красоту девушки: «Молоденькая, пухлявенькая, шустренькая... красота! Этакой красоты, ваше сиятельство, и в Питинбурге не изволили видеть...» (III, с. 259), Урбенин, отстаивая ее честь, называет ее «особой, достойной всякого уважения». Позже появляется ассоциация со змеей — еще одна ипостась и знак ее падения.

13. Именно в этом наряде она становится не женой, а любовницей. Белый цвет — звено в цепи ее падения — превращается в знак ее грехопадения: вершина любви, красоты и есть вершина греховности — все стянуто в единый, неразрывный узел. «Никогда... я не видел ничего прекраснее, грациознее... и в то же время жалче...» (III, 326) — признается рассказчик. См. об обыгрывании культурной семантики цвета в пародийном тексте [См.: Козубовская, Крапивная, 2005, III, с. 221].

14. Чистота, потенциальные возможности, невинность, искренность — символ природного, первородного состояния, отсутствия страха. В изобразительном искусстве ребенок также может символизировать мистическое знание, открытость вере. У алхимиков ребенок с короной на голове — знак философского камня. Христос указал на ребенка как на того, кто может войти в Царствие Божие благодаря своему смирению. [Тресиддер, 1999, с. 126].

15. См. в статье Г.П. Козубовской и Е. Крапивной: «Черный цвет символизирует строгость и даже траур: безответная любовь к Зиновьеву окрасила и ее одежды, и всю ее жизнь в темные тона, оттеняющие «страшную бледность» Наденьки» [Козубовская, Крапивная, 2005, III, с. 225].

16. Павел Иванович, доктор, однажды скажет, отметит женскую черту: «Кто бы мог подумать, что эта умная, честная натура захочет расстаться с жизнью из-за такого субъекта, как граф? Нет, друг мой, к несчастью людей, женщины не могут быть совершенны! Как бы ни была умна женщина, какими бы совершенствами она ни была одарена, в ней все-таки сидит гвоздь, мешающий жить и ей и людям...» (III, с. 367).

17. В культуре женщина, с одной стороны, «носительница, дающая жизнь, защитница и кормилица» (отсюда символы в изображении женщин: матка — пещера, колодец, источник; сосуды — ваза, кувшин, чаша, урна; ножны, корзина, лодка и похожий по очертаниям на лодку лунный полумесяц; углубления — борозда или долина; плодородие — деревья и фрукты; специфически сексуальные образы — раковина, ромб или перевернутый треугольник). [Тресиддер, 1999, с. 146]. См. в Словаре символов: «Женщина — Великая Мать, Великая Богиня, женское начало, символизируемое луной, землей и водами, инстинктивные способности, как противопоставление связанному с мужским началом рациональному порядку. Это чрезвычайно сложная символика, так как Великая Мать может быть либо подательницей благ и защитницей, либо злой и приносящей разрушения. Она и чисто духовный водитель, и сирена или соблазнительница; девственная Царица Небесная и гарпия, и шлюха; высшая мудрость и крайнее безрассудство — всеобщая сложность самой ее природы. [Словарь символов, электронный ресурс, http://slovarslov.ru/slovar/sim/zli/zhenschina.html, свободный]. Страх мужчины перед женщиной толкуется в фрейдистском ключе, отсюда желание мужчины погубить (убить) женщину и освободиться от нечистоты.