3.1. «Рассказ неизвестного человека»: костюм в игре с архетипами

«Рассказ неизвестного человека» (1893)¹. хотя и рассматривался в отечественном чеховедении², но костюм персонажей остался вне поля зрения ученых. В современных исследованиях подчеркивается «литературность», сближающая чеховское произведение с романом А.С. Пушкина «Евгений Онегин» [Литовченко, 2012, с. 132³]. Т.В. Филат рассматривает «Рассказ неизвестного человека» как «петербургский текст» [Филат, 2013]⁴.

В облике центрального персонажа повести — Георгия Ивановича Орлова⁵ — просматриваются черты щеголя. Ухоженное лицо и характерная тонкость фигуры — узкая талия⁶ — неотъемлемые черты внешности денди. Автор указывает на привычки Орлова, явно соответствующие поведению денди: утром он одевался не без помощи лакея в вычищенное платье и сапоги, затем «с мокрою от умыванья головой и пахнущий свежими духами, он шел в столовую пить кофе» (VIII, с. 139)⁷, «После десяти он тщательно одевался, часто во фрак, очень редко в свой камер-юнкерский мундир, и уезжал из дому. Возвращался под утро. Одевался, умывался и потом возился он со щетками и гребенками» (VIII, с. 140). Ассоциативный фон — роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: «...острижен по последней моде / Как dendy лондонский одет...» [Пушкин, 1957, V, с. 10]. «Щеточки» и «гребенки» — прямая отсылка к описанию кабинета Онегина: «...гребенки, пилочки стальные, / прямые ножницы, кривые, / и щетки тридцати родов / и для ногтей, и для зубов» [Пушкин, 1957, V, с. 20]. Переклички на уровне вещного мира тянут за собой и особую пушкинскую интонацию — иронию⁸.

Предметы туалета, фрак — английский мужской костюм — отсылают к образу модника, одетого на европейский манер. Костюм — внешний знак дендизма, однако совсем не его сущность⁹.

Щегольство — явление европейской культуры, пришедшее на русскую почву¹⁰. Дендизм (английское общественное явление) — ориентирован на экстравагантность поведения, культ индивидуализма, «модную слабость». Денди постоянно присутствует в литературе XIX века как узнаваемый персонаж [Вайнштейн, 2000, с. 3].

«Потертое лицо» Орлова — авторский сигнал, свидетельствующий о разладе с амплуа. В конце повести Неизвестный человек указывает на то, что Орлов «нисколько не изменился: все то же холеное, неприятное лицо, та же ирония» (VIII, с. 210). Помимо костюма, пластической деталью как знаком неизменности становится книга, «с заложенным в нее ножом из слоновой кости» (VIII, с. 210)¹¹. «Книжность» Орлова, однако, не превращает его в Героя: «Я не тургеневский герой, и если мне когда-нибудь понадобится освобождать Болгарию, то я не понуждаюсь в дамском обществе» (VIII, с. 157). Костюмные атрибуты, соотносимые с образом денди, обнажают замаскированную сущность персонажа: вялое бездействие по отношению к жизни, косность, малодушие.

«Любовный роман» и вселение Зинаиды Федоровны в квартиру Орлова сопровождается театральной сменой его ролей: это «смущенный денди»¹², жертва¹³, великодушный человек¹⁴, ироничный человек¹⁵, трусливый любовник¹⁶ и т. д.

Своеобразные зеркальные отражения, высвечивающие сущность Орлова, — второстепенные персонажи — Пекарский, Кукушкин и Грузин. Сближает их с Орловым или «птичья» фамилия и «животные» манеры (Кукушкин), или дендизм (Грузин), или маска, скрывающая равнодушие.

Птичьи фамилии «Орлов» — «Кукушкин» создают параллель, намекая на двойничество. Но семантика фамилии «Орлов» не реализуется в его поведении и образе жизни, демонстрируя полную противоположность: «отважный, победитель» оказывается трусом, не способным на честность. Фамилия двойника — Кукушкин¹⁷ указывает на ложность первой фамилии. Геометрически несоразмерный Кукушкин¹⁸, — человек «с манерами ящерицы» (VIII, с. 146), карьерист «до последней капли крови», насмешник и безбожник. Костюм редуцирован, т. к. персонаж рельефно представлен в его «телесности»¹⁹. Кукушкин — развращенный циник («Всякий раз, когда я снимал с него шубу, он хихикал и спрашивал меня: «Степан, ты женат?» — и затем следовали скабрезные пошлости — знак особого ко мне внимания», VIII, с. 146²⁰) и враль²¹. «Раздевание» здесь символично: оно синоним обнажения сущности, оголения «темной души». Упоминание вранья отсылает к гоголевским персонажам — Хлестакову и Ноздреву, что создает особый ореол персонажа²².

Грузин — «длинноволосый и подслеповатый блондин, в золотых очках» (VIII, с. 146)²³, «натура рыхлая, ленивая до полного равнодушия к себе» (VIII, с. 147—148).

«Длинноволосость» — явная отсылка к образу Ленского²⁴: «...и кудри черные до плеч» [Пушкин, 1957, V, с. 39]. Романтическая внешность («У него были длинные, бледные пальцы, как у пианиста; да и во всей его фигуре было что-то музыкантское, виртуозное», VIII, с. 146) несет в себе сочетание полярностей: артистизм и болезненность (чахотка считалась болезнью возвышенных натур).

«Золотые очки» рождают спектр ассоциаций. «Очки» отсылают к облику А. Дельвига, русского поэта и Царскосельского друга А.С. Пушкина. Упоминание лени, присущей Грузину, закрепляют эти ассоциации.

«Очки» погружают персонаж в историко-культурную перспективу, где семантика вещи неоднозначна. С одной стороны, очкам, как и прочим оптическим приборам (например, телескопу), приписывались дьявольские свойства²⁵. С другой — очки были признаком учености, образованности, высшей мудрости, метафизической глубины²⁶. Считали, что очки придают солидность, укрепляют положение в обществе, свидетельствуют о знатности рода. Очки — знак выделенности из общей массы: немецкие средневековые поэты-миннезингеры считали, что изобретение очков принадлежит им²⁷. Итак, «очки» ставят их владельца и носителя на «пороге двойного бытия». «Очки», подобно зеркалу, — окно в иной мир²⁸. В этом и смысл эпитета — «золотые» как знак отметины в сказках. Так, «очки» обретают семантику «странности», «непохожести» и «донкихотства».

Фамилия Грузина несет в себе ключ к пониманию сущности Орлова. Семантика «духовного подъема», «возвышения» заключенная в фамилии Орлова, отражается в фамилии Грузина как в кривом зеркале — Грузин — от «груз». Грузность, рыхлость, ленивость, равнодушие к себе и к окружающим — черты Грузина, являющиеся определяющими чертами и Орлова, который презирает службу, общество, в котором он живет, но при этом не способен что-либо в себе изменить. «Музыкальность», «виртуозность» Грузина — обман: он плыл по течению, сам не зная, куда и зачем.

Характерная деталь («Шубы у него не было, и носил он всегда плед, от которого пахло детской», VIII, с. 146²⁹), иронично характеризующая персонажа³⁰, — минус-прием. Замещение шубы пледом — придает нелепость фигуре, будучи свидетельством безалаберности и равнодушия.

Пекарский — «высокий, худощавый человек, лет сорока пяти, с длинным, горбатым носом, с большою черною бородой и с лысиной. Глаза у него были большие, навыкате, и выражение лица серьезное, вдумчивое, как у греческого философа» (VIII, с. 145). Сочетание «бороды» и «лысины» — «перевернутая телесность»: то и другое — знаки возраста, одно компенсирует другое.

«Борода» обозначает «двойственность» персонажа, будучи опрокинутой в историко-культурную перспективу. Выполняя охранительную функцию (согревающую)³¹, борода очерчивает «мужской» облик³². «Борода» — знак высокого положения³³ и мудрости³⁴. На мифопоэтическом уровне «борода» — знак силы³⁵. В христианском смысле борода — отражение лика Божия³⁶.

«Борода» в «маскарадном» контексте замещает костюм.

За маской философа Пекарского³⁷ скрываются черствость, холодность, расчетливость и пресыщенность разгульной жизнью.

Злорадство гостей особенно отчетливо проявилось в эпизоде посещения Орлова после вселения Зинаиды Федоровны: «Гости отправились в спальню и поострили там насчет женских туфель, ковра между обеими постелями и серой блузы, которая висела на спинке кровати. Им было весело оттого, что упрямец, презиравший в любви все обыкновенное, попался вдруг в женские сети так просто и обыкновенно» (VIII, с. 155). «Обыкновенное» обрастает литературными реминисценциями: «Тссс! Здесь Маргарита мечтает о своем Фаусте» (VIII, с. 155). Они едины в своей ненависти к Орлову, и даже «музыкальный» Грузин (его Степан считал порядочным) тает от удовольствия «нагадить ближнему», советуя Орлову «завести черешневый чубук и гитару» (VIII, с. 156). «Чубук»³⁸ и «гитара» — знаки домашности, утраты романтичности и независимости.

Функция группового портрета, таким образом, — высветить спектр зеркальных отражений, составленный из отдельно подмеченных деталей каждого персонажа.

Зинаида Федоровна Красновская вводится в текст глазами лакея Степана, таково его первое впечатление — «...в переднюю из залы быстро вошла дама в черном платье» (VIII, с. 142)³⁹.

Чехов проявлял необыкновенное внимание к дамской моде⁴⁰. В описании дамского костюма Чехов преодолевает устоявшуюся традицию: красивому, изысканному, гладкому описанию Чехов предпочитает — свободную небрежность, простоту, «импрессионистический лаконизм», дающий «толчки для самостоятельной работы читательского воображения» [Дерман, 1929, с. 225]. Стремясь избежать банальности, он создает образ-силуэт несколькими штрихами, выделяя самые характерные детали, позволяющие судить о характере ее обладательницы.

Зинаида Федоровна — утонченная, необычайно женственная молодая особа. Автор отмечает ее белое лицо с мягкими линиями, которое светится на фоне черного платья, как бы обрамляющего ее черты. Зинаида Федоровна, которой присущи мягкость и легкость, — наподобие призрака: «...В одно мгновение она шмыгнула мимо меня, и, наполнив переднюю ароматом своих духов, которые я до сих пор еще прекрасно помню, ушла в комнаты, и шаги ее затихли» (VIII, с. 142). Ей непременно сопутствует шлейф аромата духов⁴¹. Духи — знак тайного очарования — вводят мотив памяти⁴².

Семантика черного платья в сюжете неоднозначна⁴³: черный цвет динамичен. Эпизод переезда Зинаиды Федоровны в квартиру Орлова (она рассказывает ему о том, что ушла от ненавистного мужа, чтобы жить с ним, поскольку мужем считает именно его — Орлова), идет под знаком Л. Толстого: черное платье Зинаиды Федоровны отсылает к толстовской героине — Анне Карениной. С другой стороны — к героине романа Ф.М. Достоевского «Идиот» — Настасье Филипповне Барашковой⁴⁴. Чехов, таким образом, при помощи детали на протяжении повествования расставляет знаки, которые должны бы подсказывать, в каком направлении будет двигаться сюжет⁴⁵. Так, в «черном платье» актуализируется символика черного цвета⁴⁶: «черный» как предвестие трагической развязки, заявленной в упомянутом толстовском мотиве. Платье становится траурной рамкой портрета героини и тревожным лейтмотивом.

В разговоре с Грузиным в ответ на его совет («Ступайте, кума, в монастырь», VIII, с. 186 — шекспировский код как предвестие смерти) она говорит о готовности все изменить и невозможности сделать это. Для Зинаиды Федоровны перемене в жизни сопутствует смена одежды, внешности.

Символична потеря черного платья: украденное черное платье как предзнаменование печальной развязки — знак утраты возможности изменить свою судьбу.

В сюжете Зинаида Федоровна окружена вещами. Так, ее переезд в квартиру Орлова сопровождается перевозкой и покупкой новых вещей — «великолепное трюмо, туалет, кровать и роскошный чайный сервиз, который был нам не нужен» (VIII, с. 153).

Для Зинаиды Федоровны эти вещи — домашняя утварь, посуда, мебель, разные мелочи — больше, чем просто вещи, необходимые для хозяйства. Покупка и перевозка вещей — это своеобразный женский творческий акт, символизирующий страстное желание заполнить собой пространство любимого человека, создать новую семью, свить гнездо, окружить заботой мужа. Так называемый «семейный очаг» с его дрязгами и обыкновенными радостями оскорблял вкусы Орлова как пошлость.

Обязательный предмет интерьера — зеркало — необходимое для того, чтоб «выверять» свой образ, держать себя в форме: «Проходя мимо зеркала, она не могла удержаться, чтобы не взглянуть на себя и не поправить прически...» (VIII, с. 191). Поведение, связанное с аристократической привычкой следования моде, противоречит, по мнению Степана, ее природе: «Это как-то не шло к ее искренней печали» (VIII, с. 191). Живя в доме Орлова, она старалась безоглядно любить, угождая ему во всем, и чувствовать себя любимой, поэтому старалась ни в коем случае не потерять своего обаяния и живой привлекательности. Перед ее искренностью и очарованием трудно устоять, под ее обаяние попадает и Степан: «Стоять и смотреть на нее, когда она пила кофе и завтракала, подавать ей в передней шубку и надевать на ее маленькие ножки калоши, встречать ее в дверях, розовую, холодную, попудренную снегом, — если б вы знали, как все это было для меня важно!» (VIII, с. 193)⁴⁷. «Пушкинское» поддержано указанием на «маленькие ножки»: отсылка к ностальгическим строфам о ножках в 1-ой главе романа «Евгений Онегин»⁴⁸. В словах Степана чувствуется восхищение Зинаидой Федоровной, хотя он говорил, что не был влюблен в нее. Непоэтичность детали туалета — калош — становится незаметной, обретая поэтичность в общем потоке, в котором существует женский образ.

Отношения Зинаиды Федоровны с вещами носят странный характер. Как женщине эмоциональной, мечтательной, ей свойственны противоречия: она мыслит стереотипными обобщениями (однажды в ссоре она упрекает Орлова: «Мужик и купец кормят вас», VIII, с. 196), при этом, не замечая, что на ее туалеты потрачены огромные средства: «Мне особенно памятно одно новое платье, которое стоило четыреста рублей. За лишнее, ненужное платье отдавать четыреста рублей, когда наши поденщицы за свой каторжный труд получают по двугривенному в день на своих харчах, и мне было странно, что Зинаида Федоровна не сознает этого, мне было досадно» (VIII, с. 196). Окружающие вещи, в том числе и гардероб, «материализуют» героиню, заземляя ее, придавая ей плоть. Поэтому их утрата становится предвестием конца.

Семейный очаг, который пыталась создать Зинаида Федоровна, очень быстро рушился, этому сопутствовали частые пропажи личных вещей Зинаиды Федоровны, в которых была повинна Служанка Поля. Кражи вещей прислугой вносят дополнительный разлад во внутренние страдания Зинаиды Федоровны. Внешние препятствия к счастливой жизни в доме Орлова в лице прислуги, которую нельзя даже уволить без согласия хозяина, — это авторский прием, указывающий на полную дисгармонию героини и предваряющий ее изгнание из дома.

Отъезд также сопровождается перевозкой вещей: сначала она забирает только свои драгоценности, позднее Орлов пришлет ей остальные вещи, тем самым окончательно изгнав ее из своей жизни.

Черный цвет, несущий в себе символику печали, реализует свой потенциал в переменах, произошедших с Зинаидой Федоровной после расставания с Орловым: «...она не казалась теперь такою изящною и нарядною, как всегда; фигура у нее стала как будто мельче, в движениях, в походке...» (VIII, с. 198).

Попытка начать за границей новую жизнь — «раздавить каблуком змеиную голову» (покончить с иллюзиями, с тоской) — не что иное, как «венецианский карнавал». Во время болезни Владимира Ивановича Зинаида Федоровна как будто «отогрелась»: «Она уходила гулять, возвращалась в своем светло-сером платье, в легкой соломенной шляпе, веселая, согретая весенним солнцем...» (VIII, с. 200). «Легкая соломенная шляпка»⁴⁹ возвращает ей былую мягкость, легкость. «Соломенная шляпка» отсылает к жанру буколики, идиллии⁵⁰. «Соломенная шляпка», существуя в культуре, приобретает амбивалентность. С одной стороны, согласно фольклорно-мифологической традиции, наделенная магическими свойствами, шляпа почиталась как некое «замещение» головы. С другой стороны, она считалась самой романтической: девушки и женщины в соломенных шляпках кажутся существами, влетевшими в земной мир из страны фей и эльфов⁵¹.

Однако, платье серого цвета⁵² говорит о безысходности.

Символичен эпизод встречи Зинаиды Федоровны с ее старой гувернанткой Ниной: «маленькая худенькая старушка с стрижеными седыми волосами, в белой кофточке и со свечой в руках» (VIII, с. 196). Стриженные волосы ассоциируются с уходом от всего земного, а свеча в руке напоминает свечу, на отпевании покойного — так старушка как маргинальный персонаж указывает на близость печального события, смерти. И слова Зинаиды Федоровны, сказанные старушке («Я обманута грубо, гадко!») в финальной сцене повторятся: «На ее лице выразилось отвращение. — Гадко» (VIII, с. 196). Это последние слова, которые она сказала перед смертью.

Беременность она переживала с чувством стыда, одевалась так, чтобы скрыть свое положение от себя и от людей («Дома она ходила в просторной блузе или в кофточке с преувеличенно пышными складками на груди, а, уходя куда-нибудь, сильно затягивалась в корсет», VIII, с. 202). Здесь одежда как способ скрыться. «Затянутый корсет» в путешествии ее в Монте Карло — и спасение от позора, и самоказнь, и возможность доказать свою независимость⁵³.

В эпизоде накануне родов есть значимые детали: «Она лежала с закрытыми глазами, в белом чепчике с кружевами» (VIII, с. 208). Равнодушное, холодное, вялое выражение лица — отражение ее отрешенности, потери надежды. Важна уменьшительная форма слова (чепчик — уменьш. от «чепец») вызывает ассоциацию с детской вещью: в ее лице выражение «детское и беспомощное». Эта деталь говорит о слабости и незрелости Зинаиды Федоровны как женщины-матери, в которой не зародились или не успели зародиться материнские чувства, а возможное самоубийство указывает на неспособность продолжать бороться.

Прислуга в доме Орлова — служанка Поля («сорока-воровка») — изначально производила на Степана неприятное впечатление: «...Шуршанье ее юбок, треск корсета и звон браслета и этот хамский запах губной помады, туалетного уксуса и духов, украденных у барина, возбуждали во мне такое чувство, как будто я делал вместе с нею что-то мерзкое» (VIII, с. 143). «Женское» как «очаровательное» меняет свой знак на противоположный.

Костюм Полины сочетает в себе вещи светской дамы (корсет, турнюр), которые никак не соответствуют ее статусу прислуги (кроме того, тугой корсет и громоздкий турнюр⁵⁴ осложняют выполнение домашнего труда). Так, в ее гардеробе оказывается бурнус (просторное женское пальто с широкими рукавами), также одежда обеспеченных дам.

Полину — по контрасту с Зинаидой Федоровной, с ее мягкостью, негромкостью, интеллигентностью — постоянно сопровождают шуршание юбок, треск корсета: она как будто «выпадает» из одежды⁵⁵. Совершенно не стыдясь хозяина, который «выше этих мелочей», она ворует, составляя себе гардероб из украденных вещей. Маскарад прислуги заключается в присваивании ею себе чужих вещей. Все детали костюма дисгармоничны и нелепы: становится понятно, что прислуга в доме Орлова тоже лживая и подлая.

Служанка Поля оказалась камнем преткновения для Зинаиды Федоровны: разоблачив ее воровство, она не в состоянии убедить Орлова в необходимости ее изгнания: «Теперь я понимаю, отчего я так часто теряю свои платки и перчатки... Завтра я отпущу эту сороку на волю» (VIII, с. 161)⁵⁶. «Сорока» — явная отсылка к повести А.И. Герцена «Сорока-воровка», но с перевернутым смыслом. Апогей воровства Полины — посвящение Орловым ее в свои «дела», связанные с бегством от надоевшей любовницы: «Она уже нюхом чуяла, что Зинаиде Федоровне осталось у нас не долго жить, и, чтобы не упустить времени, тащила все, что попадалось на глаза, — флаконы, черепаховые шпильки, платки, ботинки» (VIII, с. 173).

«Эротические» коннотации пронизывают весь образ Полины. Так, «оголение» Полины в присутствии Степана — восходит к поведению Клеопатры в присутствии рабов, которых она не считает людьми⁵⁷. Дожидаясь развязки, Полина ядовито поносит Зинаиду Федоровну: «Важная барыня, подумаешь! — доносилось до моего слуха из комнаты Поли. — Если бы я захотела, давно бы такою же барыней была, да стыд есть! Посмотрим, кто из нас первая уйдет! Да!» (VIII, с. 174). Вытеснение из дома равноценно замещению барыни. Именно этого и боится Зинаида Федоровна: «Как думаете? Поля все еще живет у него?» (VIII, с. 201).

Метаморфозы Степана в духе мифологических и литературных сюжетов эпохи Ренессанса⁵⁸.

Лакей Степан (на самом же деле дворянин Владимир Иванович) поступая на службу к Орлову с целью изучить планы и намерения отца Орлова, которого считал своим врагом, вынужден, чтобы попасть в дом Орлова, взять чужое имя и примерить костюм лакея: «В лакейском фраке я чувствовал себя, как в латах» (VIII, с. 141). Даже служанка Поля, чувствуя в нем чужого человека, возненавидела его за «неумелость» и «не лакейскую внешность».

С Владимиром Ивановичем связан мотив переодевания — с помощью костюма он обретает новый для него социальный статус, статус лакея, слуги, таким образом меняя свою жизнь. В этом он в какой-то степени сближается с Зинаидой Федоровной, которая считает возможным изменить свою жизнь, изменив свое лицо, сменив одежду. Зинаида Федоровна, услышав историю слуги, превратившегося на ее глазах в человека высокого происхождения, человека «с идеей», воспринимает его как необыкновенного, героя.

«Превращение» Степана во Владимира Ивановича также сопровождалось сменой костюма: «...и тотчас же сбросил фрак, надел пиджак и пальто и вынес свой чемодан в переднюю. Бежать!» (VIII, с. 196). Пальто — символ путника, странника, путешественника. С отъездом персонажей в Венецию начинает функционировать тургеневский сюжет, неоднократно упоминаемый Орловым ранее.

Ощущение трагической развязки нарастает вдвойне: сплетаются два сюжета — толстовский, напоминающий о гибели Анны Карениной, тургеневский (дублируется почти с точностью внешняя обстановка) — участь Инсарова как героя, спасающего свою родину.

Но Чехов только задает эти мотивы. Финал оказывается прозаичным. Образ тургеневского героя, от которого отказывался Орлов, не воплощается и во Владимире Ивановиче, как сам он искренне признается самому себе: «...я — мечтатель и, если угодно, лишний человек, неудачник, неспособный уже ни на что, как только кашлять и мечтать, да, пожалуй, еще жертвовать собой... но кому и на что нужны теперь мои жертвы? Да и чем жертвовать, спрашивается?» (VIII, с. 209)⁵⁹.

Переодевание героя из лакейской ливреи в дорогой костюм — опять-таки изменение, только внешне меняющее его статус. Превращение персонажа в «героя», подсказываемое тургеневским сюжетом, у Чехова происходит на другом уровне — инсаровская борьба за Родину заменяется мечтательностью человека, подтачиваемого болезнью, чья жертва проявляется в заботе о чужом ребенке. И мотив переодевания, а с ним перевоплощения — иронично опрокинутая ситуация несостоявшегося героя⁶⁰.

Таким образом, с одной стороны, семантика костюма, связанная с интертекстуальными отсылками, вводя подтекст, предваряет развитие сюжета, задавая лейтмотивы, с другой стороны, точно замеченные детали, «опрокинув» персонаж в историко-культурный контекст, придают персонажам объемность и стереоскопичность.

Примечания

1. См. о произведении: Tolstaja-Seda E. Венеция, музыкант, разговор о смерти: Чехов и Мережковский (к интерпретации «Рассказа неизвестного человека») // Klude R.-D. Anton P. Čhecov. Werk und Wirkung. Wiesbaden, 1990. S. 736—776; Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст» русской литературы // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс-Культура, 1995. С. 259—367; Филат Т.В. Особенности и функции художественного времени в повести А.П. Чехова «Рассказ неизвестного человека» // Проблеми сучасного літературознавства. 2001. Вип. 7. С. 113—136; Пименова Е.А. Сюжеты и герой русской литературы XIX века в «Рассказе неизвестного человека» А.П. Чехова // Проблемы поэтики А.П. Чехова: Межвуз. сб. науч. тр. Таганрог, 2003. С. 65—76; Головачева А.Г. «Плывя в таинственной гондоле...» («Сны» о Венеции в русской литературе золотого и серебряного веков) // Вопросы литературы. 2004. № 6. С. 157—178; Новосельцева В.А. Об этических концептах в ценностной картине мира А.П. Чехова: (На материале рассказа «Студент» и повести «Рассказ неизвестного человека») // Этика и социология текста. Ставрополь, 2004. Вып. 10. С. 270—272; Литовченко М.В. Образ «лишнего человека» в творчестве А.П. Чехова («Рассказ неизвестного человека» и «Евгений Онегин» А.С. Пушкина) // 100 лет после Чехова. Ярославль, 2004. С. 70—74; Козубовская Г.П. Мотив мертвого жениха в прозе А.П. Чехова // Культура и текст — 2005. Т. II. СПб.; Самара; Барнаул, 2005. С. 184—200; Гребнева М.П. А.П. Чехов и Флоренция // Художественный текст: варианты интерпретации. Бийск, 2008. Ч. 1. С. 91—96; Козубовская Г.П. Архетипический мотив // Козубовская Г.П. Рубеж XIX—XX вв.: миф и мифопоэтика. Барнаул, 2011. С. 33—50; Чубарова В.Н. О «философии жизни» в повести А. Чехова «Рассказ неизвестного человека» // Известия Южного федерального ун-та. Филологические науки. 2011. № 1. С. 8—13; Терехова Г.Х. Специфика метатематического единства прозы А.П. Чехова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2012; Литовченко М.В. Повесть А.П. Чехова «Рассказ неизвестного человека»: диалог с «онегинским» сюжетом // Вестник Томского государственного педагогического университета. 2012. № 3 (118). С. 132—136; Груздева М.А. Коммуникативно-композиционные структуры в прозе А.П. Чехова 1890—1900 гг.: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ульяновск, 2012: Филат Т.В. «Рассказ неизвестного человека» А.П. Чехова и Петербургский текст русской литературы: проблема интертекстуальности // Вісник Дніпропетровського університету імені Альфреда Нобеля. Сер.: Філологічні науки. 2013. № 2. С. 186—194; Тимофеев Н.А. Эволюция героя в прозе А.П. Чехова 1890—1900-х годов: дис. ... канд. филол. наук. М., 2014 и др.

2. «Идеологическая составляющая, лежащая на поверхности, во многом предопределила и дальнейшее понимание, и истолкование повести» — констатирует В. Чубарова, отмечая тенденции интерпретации повести в советском литературоведении [Чубарова, 2011, с. 11].

3. Тургеневский слой отмечает Г.П. Козубовская: «Отношения с тургеневским текстом у Чехова достаточно сложное: это и притяжение, и отталкивание, причем часто заданные и структурой повествования, и семантикой сюжетных элементов» [Козубовская, 2011, с. 33].

4. См: «...Складывается амбивалентный образ Петербурга как «центра зла и преступления», как центра национального самосознания, но и как места «ненастоящей жизни» и «ненастоящих людей»...» [Филат, 2013, с. 189].

5. В имени персонажа Георгий (с греч. «земледелец», Георгий Победоносец) заложена семантика «возделывания», «преобразования», кроме того, фамилия Орлов несет в себе значение величия, мощи, победы (орел — эмблема всевидящих богов неба, ассоциируется с величием, господством, властью, отвагой, духовным подъемом [Тресиддер, 1990, с. 255]). К тому же, «Орлов» — фамилия фаворита Екатерины II. См. об обыгрывании имени: Сендерович С.Я. Фигура сокрытия. Т. 2. СПб.: Языки славянских культур, 2012. С. 271—281.

6. «Пушкинское выражение «гвардейцы затяжные» — т. е. перетянутые в поясе. Затягивание пояса до соперничества с женской талией — отсюда сравнение перетянутого офицера с фаготом — придавало военному моднику вид «удавленника» и оправдывало называние его «хрипуном». Представление об узкой талии как о важном признаке мужской красоты держалось еще несколько десятилетий» [Лотман, 2002, с. 129].

7. «Духи в граненом хрустале...» — пушкинская деталь. См.: [См.: Пушкин, 1957, V, с. 20].

8. См., напр.: «Быть можно дельным человеком / И думать о красе ногтей: / К чему бесплодно спорить с веком? / Обычай деспот меж людей. / Второй Чадаев, мой Евгений, / Боясь ревнивых осуждений, / В своей одежде был педант / И то, что мы назвали франт. / Он три часа по крайней мере / Пред зеркалами проводил / И из уборной выходил / Подобный ветреной Венере, / Когда, надев мужской наряд, / Богиня едет в маскарад» [Пушкин, 1957, V, с. 20].

9. «...покрой фрака и подобные этому атрибуты моды составляют лишь внешнее выражение дендизма» [Лотман, 2002, с. 125].

10. Считается, что щеголи повлияли на формирование культурного пространства второй половины XVIII века. Щегольскую культуру стали соотносить не только с одеждой, но определяли ее как «манеру одеваться, писать и поступать» [Мирутенко, 2007, с. 8], т. е., как образ жизни.

11. Очевидны гоголевские реминисценции: Манилов с его книгой, постоянно раскрытой на 14 странице. Обратим внимание на такую деталь: «Орлов хранит у себя письмо одной четырнадцатилетней гимназистки: она, возвращаясь из гимназии, «замарьяжила на Невском офицерика», который будто бы увел ее к себе и отпустил только поздно вечером, а она поспешила написать об этом подруге, чтобы поделиться восторгами» (VIII, с. 149). Сентиментальная деталь, обернувшаяся цинизмом.

12. «Когда я вошел к Орлову с платьем и сапогами, он сидел на кровати, свесив ноги на медвежий мех. Вся его фигура выражала смущение» (VIII, с. 150).

13. «Случалось, уже надевши фрак, чтобы идти куда-нибудь, и уже простившись с Зинаидою Федоровной, он вдруг из упрямства оставался дома [...]. С видом жертвы он разваливался у себя в кабинете в кресле и, заслонив глаза рукой, брался за книгу. Но скоро книга валилась из рук, он грузно поворачивался в кресле и опять заслонял глаза, как от солнца. Теперь уж ему было досадно, что он не ушел» (VIII, с. 163).

14. «С невысохшими слезинками на ресницах, сидя на коленях у Орлова, она вполголоса рассказывала ему что-то трогательное, похожее на воспоминания детства и юности, и гладила его рукой по лицу, целовала и внимательно рассматривала его руки с кольцами и брелоки на цепочке... А Орлов играл ее каштановыми волосами и целовал ее руки, беззвучно прикасаясь к ним губами» (VIII, с. 167).

15. «...квартирного вопроса Орлов просил не поднимать впредь до возвращения из-за границы, а о путешествии говорил, что нельзя ехать раньше, чем у него отрастут длинные волосы, так как таскаться по отелям и служить идее нельзя без длинных волос» (VIII, с. 170).

16. «Орлов пробрался из кабинета в переднюю через другую дверь и, трусливо оглядываясь, быстро надел шинель и цилиндр и вышел» (VIII, с. 180).

17. Кукушка — птица, кладущая яйца в чужие гнезда; в древних германских текстах кукушку часто называют «гоук», «gouck» (Gauch), то есть «дурой», вероятно, из-за ее монотонно повторяющихся криков, символ нахлебника» [Тресиддер, 1990, с. 181].

18. Он «отличался в высшей степени неприятным выражением, какое придавала ему несоразмерность его толстого, пухлого туловища с маленьким, худощавым лицом. Губы у него были сердечком и стриженые усики имели такой вид, как будто были приклеены лаком» (VIII, с. 146).

19. Из вещного мира упоминается награда — крест, да и та в ироническом контексте: «Это был карьерист не до мозга костей, а глубже, до последней капли крови, и притом карьерист мелкий, неуверенный в себе, строивший свою карьеру на одних лишь подачках. За какой-нибудь иностранный крестик или за то, чтобы в газетах напечатали, что он присутствовал на панихиде или на молебне вместе с прочими высокопоставленными особами, он готов был идти на какое угодно унижение, клянчить, льстить, обещать» (VIII, с. 146).

20. Или в другой сцене: «Когда я подавал ему шубу, он в знак особого ко мне расположения спросил меня, как это я могу обходиться без жены» (VIII, с. 186).

21. «Кукушкин врал про себя бессовестно, и ему не то чтобы не верили, а как-то мимо ушей пропускали все его небылицы» (VIII, с. 147).

22. «Молчаливое вранье» — знак напускной тайны: «Все стали говорить о неутомимости Кукушкина в любовных делах, как он неотразим для женщин и опасен для мужей и как на том свете черти будут поджаривать его на угольях за беспутную жизнь. Он молчал и щурил глаза и, когда называли знакомых дам, грозил мизинцем — нельзя-де выдавать чужих тайн» (VIII, с. 159).

23. Друг Пушкина А. Дельвиг, страдавший близорукостью, вспоминал, что «в Лицее воспитанникам запрещалось носить очки..., и потому все женщины казались ему прекрасными. Выйдя из Лицея, он был разочарован» [Лотман, 1983, с. 151]. На всех портретах Дельвиг изображен в очках.

24. См. размышления М.В. Литовченко по поводу «цитатности» Грузина — строки из пушкинского романа в стихах, дважды введенная в структуру повести, «Что день грядущий мне готовит?»: «Эта цитата, связанная с последней элегией Ленского, относится у Чехова к образу Грузина, который словно представляет собой вариант «повзрослевшего» пушкинского героя. Любопытно, что привычный «жест» Грузина перекликается с поведением юного поэта перед дуэлью: «Садился он за клавикорды, / И брал на них одни аккорды» (VIII, с. 124). О чеховском герое сказано: «Бывало, сядет за рояль, возьмет два-три аккорда и запоет тихо: Что день грядущий мне готовит?». Пушкинская цитата выступает как некий «код», направляющий к тексту романа» [Литовченко, 2012, с. 132].

25. Еще древнеримский император Нерон (I в. до н. э.) приводил в трепет своих приближенных, когда подносил к глазу изумруд и пристально наблюдал за происходящим. Одного из изобретателей в Средние века считали магом, чародеем, имеющим сношения с дьяволом. Когда он умер (в 1003 г.), никто не сомневался, что его схватил дьявол. См.: Avizonis P. История очков [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.eyepress.ru/article.aspx?15289, свободный.

26. У немецкого художника Л. Кранаха (1472—1553) есть картина «Христос и блудница», один из персонажей которой держит у глаз очки. Первое научно достоверное свидетельство использования очков при близорукости — портрет папы Льва X, выполненный Рафаэлем (1517—1519). Большое количество очков ввозилось в Россию из Западной Европы во второй половине XVII века. В 1670—1672 годах поступила «491 дюжина очков» (то есть 5892 пары). См.: Лагутина Е. История очков [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lechebnik.info, свободный. Художники XV—XVII веков любили пользоваться очками, чтобы придать изображаемым лицам вид учености, сосредоточенности. Исторически древнейшей личностью, изображенной с очками, является Моисей, затем следуют Пифагор (жил в VI веке до Р.Х.) и Вергилий (70—19 г. до Р.Х.). Изображали в очках апостолов, отцов церкви и святых, особенно часто евангелиста Луку. Из святых чаще всего изображается с очками св. Иероним. В XVI—XVII веках он даже некоторое время считался покровителем и заступником оптиков. См.: Avizonis P. История очков [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.eyepress.ru/article.aspx?15289, свободный.

27. Очки начинают упоминать в художественной литературе. Известно признание итальянского поэта Петрарки (1304—1374), что он всегда имел хорошее зрение и только неожиданно после 60 лет (т. е. около 1364 г.) оно настолько ослабело, что он поневоле должен был прибегнуть к помощи очков.

28. Очки — дифференцирующий признак в оппозиции дикость/цивилизация. И теперь еще, если европеец приедет к дикарям, они любят подражать ему в том, что особенно им бросается в глаза: надевают цилиндр, приобретают очки или же сами делают их, хотя бы даже и без стекол. См.: Avizonis P. История очков [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.eyepress.ru/article.aspx?15289, свободный.

29. Упоминание странного пальто в сцене ухода после вселения Зинаиды Федоровны символично: «Помню, Грузин, охмелевший от вина, одевался в этот раз томительно долго. Он надел свое пальто, похожее на те капоты, какие шьют детям в небогатых семьях, поднял воротник и стал что-то длинно рассказывать; потом, видя, что его не слушают, перекинул через плечо свой плед, от которого пахло детской, и с виноватым, умоляющим лицом попросил меня отыскать его шапку» (VIII, с. 159—160). Несчастный семьянин, он своей медлительностью раздражает хозяев.

30. «У него была маленькая жена со сморщенным лицом, очень ревнивая, и пятеро тощеньких детей; жене он изменял, детей любил, только когда видел их, а в общем относился к семье довольно равнодушно и подшучивал над ней. Жил он с семьей в долг, занимая где и у кого попало, при всяком удобном случае, не пропуская даже своих начальников и швейцаров» (VIII, с. 147).

31. Чередование периодов бритости и волосатости мужских лиц как массового феномена мужской моды и мужских предпочтений можно рассматривать в связи с изменением преобладающего в тот или иной исторический период мужского идеала... В середине I тысячелетия до н. э. борода стала средством украшения мужского лица... На Руси считалось, что у каждого мужчины должна быть борода, т. к. она была признаком мужественности, мудрости и силы. Ей придавали очень большое внимание, оберегали ее, ухаживали за ней. Доходило до того, что если у человека была некрасивая оборванная борода, то его считали неполноценным человеком. Не было худшего оскорбления, чем плевок в бороду [Шуляк, электронный ресурс: http://www.hram-troicy.prihod.ru/articles/view/id/1161727, свободный].

32. Спартанцы настолько уважали бороду, что сбрить ее было наказанием за самый страшный грех — трусость. [Шуляк, электронный ресурс: http://www.hram-troicy.prihod.ru/articles/view/id/1161727, свободный].

33. В Древнем Египте правом носить бороду обладал только фараон (в знак своего владения землей), но его борода была искусственной [Шуляк, электронный ресурс: http://www.hram-troicy.prihod.ru/articles/view/id/1161727, свободный].

34. В Древней Греции борода свидетельствовала о любви к мудрости и занятиям философией.

35. В Библии повествуется о Самсоне, который не стригся и был сильным и непобедимым до той поры, пока ему не обрезали волосы (Книга Судей, глава 17, стихи 17—19). [Шуляк, электронный ресурс: http://www.hram-troicy.prihod.ru/ articles/view/id/1161727, свободный].

36. Из Византии мода на бороды пришла в Восточную Европу вместе с принятием христианства. Она мыслилась как отражение в человеческом лице Божьего лика. Причиной случаев бритья бороды часто был содомский грех или просто блудная страсть, поэтому бриться было прямо запрещено. Вопрос бороды с XVIII века постоянно являлся предметом государственных указов. Поставил точку в этом вопросе император Александр III, личным примером, как и его сын — Николай II, доказавший, что борода и усы — это дань русским традициям и обычаям [Шуляк, электронный ресурс: http://www.hram-troicy.prihod.ru/articles/view/id/1161727, свободный].

37. О его необыкновенном уме сообщает Степан: «Считался он очень умным человеком, но это был какой-то особенный, странный ум. Он мог в одно мгновение помножить в уме 213 на 373 или перевести стерлинги на марки без помощи карандаша и табличек, превосходно знал железнодорожное дело и финансы, и во всем, что касалось администрации, для него не существовало тайн; по гражданским делам, как говорили, это был искуснейший адвокат, и тягаться с ним было нелегко. Но этому необыкновенному уму было совершенно непонятно многое, что знает даже иной глупый человек» (VIII, с. 145).

38. В первое двадцатилетие XIX века это было символом дерзости и вольнодумства, чуть позже — мужского товарищества и молодечества. К середине XIX века чубук стал атрибутом «домашнего философа», человека, отказавшегося от бурной жизни. См. подробнее: Неминущий А., Бородкина Е. «Янтарь в устах его дымится...»: К семиотике мотива курения в русской литературе XIX века // Звезда. 2007. № 4. С. 194—201; Лаврентьева Е. Повседневная жизнь дворянства пушкинской поры. Этикет. М.: Молодая гвардия, 2007.

39. Говоря о сложной повествовательной организации чеховской повести, М.В. Литовченко подчеркивает: «В свою очередь, художественная «роль» образа Зинаиды Федоровны напоминает одну из ипостасей образа Татьяны Лариной, которая выступает в лирическом сюжете как муза, вдохновительница Автора» [Литовченко, 2012, с. 134]. См. о впечатлении, произведенном Зинаидой Федоровной на лейтенанта морской службы, мечтающего о женщинах: «Я тогда встречал мало женщин, и эта дама, которую я видел мельком, произвела на меня впечатление. Возвращаясь домой пешком, я вспоминал ее лицо и запах тонких духов, и мечтал» (VIII, с. 143).

40. Он не просто следил — собирал модные картинки, выкройки для сестры. См. в переписке: «Напиши: присылать ли тебе моды и выкройки из «Нивы», или только сохранять их, или бросать?» (П VIII, с. 44), ««Парижские моды» при «Ниве» целы, я привезу их» (П XI, с. 230).

41. Г.Е. Крейдлин выделяет как один из разделов невербальной семиотики ольфакцию — науку о языке запахов, смыслах, передаваемых с помощью запахов, о роли запахов в коммуникации [Крейдлин, 2002]. Доказано, что приятный запах может снимать пространственные и другие барьеры между людьми. С духами связана и репрезентативна функция запахов: «...приобретая духи, каждый человек вместе с ароматом приобретает ту историю, с которой этот аромат связан, то есть «культурное поле» этого аромата, несущее в себе определенные ценностные установки» [Епанешникова, 2010, электронный ресурс: http://cyberleninka.ru/article/n/funktsii-zapaha-kak-fenomena-kultury, свободный]. И далее: «Искусственные запахи являются средством обольщения, т. е. выполняют аттрактивные функции, выступают в роли фактора, определяющего динамику межличностного общения, в качестве специфического средства социальной и гендерной дифференциации» [Епанешникова, 2010, с. 32]. Не следует забывать, что обостренная реакция на запахи связана у рассказчика с его болезнью — чахоткой.

42. Таково проявление символической функции запахов, связанной с так называемым «феноменом Пруста» — процессом обретения воспоминаний через запахи [Епанешникова, 2010, с. 32].

43. Е.П. Козубовская рассматривает черный цвет платья в связи с обрядом «Невеста в черном» [Козубовская, 2011, с. 42—47].

44. См. об этом подробнее в главе 4.

45. Толстовский сюжет подспудно вводится, когда Орлов указывает Зинаиде Федоровне на то, чтобы она не рассуждала в его присутствии о пороках современного брака: «Я даю вам полную свободу, будьте либеральны и цитируйте каких угодно авторов, но сделайте мне уступку, не трактуйте в моем присутствии только о двух вещах: о зловредности высшего света и о ненормальностях брака» (VIII, с. 177).

46. Черный цвет считался в России траурным, печальным. [Кирсанова, 1997, с. 25] Символизирует отчаяние, горе, зловещее предсказание, смерть. [Тресиддер, 1990, с. 410]. Обратим внимание на функцию повтора: сначала музыкальную пьесу Сен-Санса играет Грузин, как бы оповещая Зинаиду Федоровну о финале отношений, потом она невольно повторяет ее. Так, семантика «черного» поддержана музыкой.

47. И вновь отзвуки «пушкинского»: «Он счастлив, если ей накинет / Боа пушистый на плечо, / Или коснется горячо / Ее руки, или раздвинет / Пред нею пестрый полк ливрей, / Или платок подымет ей» [Пушкин, 1957, V, с. 179].

48. Упоминание зимнего мороза отсылает к пушкинскому стихотворению «Зима... Что делать нам в деревне...»: «На узкой лестнице замедленные встречи; / И дева в сумерки выходит на крыльцо: / Открыты шея, грудь, и вьюга ей в лицо! / Но бури севера не вредны русской розе. / Как жарко поцелуй пылает на морозе! / Как дева русская свежа в пыли снегов!» [Пушкин, 1957, III, с. 128]. У Чехова «переигрывается» пушкинский лирический сюжет, выражая несбыточное.

49. Соломенные шляпки производились именно в Италии. Один из типов соломенной шляпки, модной в 18 веке назывался «бержер» — в переводе с французского «пастушка». См.: Соломенная шляпка: аксессуар, стиль, история, загадка [Электронный ресурс]. Режим доступа:http://lady.gazeta.kz/articles/solomennaya-shlyapka-aksessuar-stil-istoriya-zagadka-articleID474.html, свободный. Популярность этих головных уборов вдохновила французского драматурга Эжен-Мари Лабиша (1815—1888) написать водевиль «Соломенная шляпка» (Le chapeau de paille d'Italie, 1850). См.: Соломенная шляпка: аксессуар, стиль, история, загадка [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lady.gazeta.kz/articles/solomennaya-shlyapka-aksessuar-stil-istoriya-zagadka-articleID474.html, свободный.

50. Первые соломенные шляпы появились в Древней Греции. См.: Соломенная шляпка: аксессуар, стиль, история, загадка [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lady.gazeta.kz/articles/solomennaya-shlyapka-aksessuar-stil-istoriya-zagadka-articleID474.html, свободный.

51. См.: Антонова Н. «Шляпные» истории [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.myjane.ru/articles/text/?id=13401, свободный.

52. Смирение, меланхолия, безразличие, как цвет праха ассоциируется со смертью, трауром [Тресиддер, 1990, с. 332].

53. С этим комплексом связана ее тайная поездка в Монте-Карло: «Я воображал, как она с нехорошим болезненным лицом, беременная, сильно затянутая, стоит около игорного стола в толпе кокоток, выживших из ума старух, которые жмутся у золота, как мухи у меда, вспоминал, что она уезжала в Монте-Карло почему-то тайно от меня...» (VII, с. 204). Очевидная отсылка к роману Ф.М. Достоевского «Игрок».

54. Турнюр — специальное приспособление в виде ватной подушечки или конструкции из жесткой простеганной либо туго накрахмаленной ткани, размещавшееся на спине ниже талии, — абсолютно изменив женский силуэт. Платье с турнюром требует особой походки — ведь колени туго стянуты передним полотнищем юбки, а для того чтобы сесть в кресло, нужно точно рассчитать движение, иначе невозможно сохранить отделку турнюра не измятой. Для этого дама садилась лишь на краешек стула или боком, особенно прямо держала спину [Кирсанова, 1997, с. 162].

55. После непринятого Орловым решения об изгнании служанки Поля превращается в зловещую фигуру: «После этого Зинаида Федоровна ни за чем уже не обращалась к ней и, видимо, старалась обходиться без ее услуг; когда Поля подавала ей что-нибудь или даже только проходила мимо, звеня своим браслетом и треща юбками, то она вздрагивала» (VIII, с. 162). Акустические знаки появления служанки как напоминание о позоре и поражении любовницы.

56. Измеряя всех окружающих своими мерками, Полина ненавидит любого, кто опередит ее в воровстве: «Когда мы разворачивали чайный сервиз, то у Поли разгорелись глаза, и она раза три взглянула на меня с ненавистью и со страхом, что, быть может, не она, а я первый украду одну из этих грациозных чашечек» (VIII, с. 153). Ненависть и зависть к Степану, отвергнувшему ее любовные притязания, выражается в язвительной усмешке: «Иди, тебя твоя зовет» (VIII, с. 170).

57. См. перекличку с романом Ф.М. Достоевского «Игрок»: «Она так искренно верила, что я не человек, а нечто стоящее неизмеримо ниже ее, что, подобно римским матронам, которые не стыдились купаться в присутствии рабов, при мне иногда ходила в одной сорочке» (VIII, с. 164). На это указала Г.П. Козубовская [Козубовская, 2011, с. 39].

58. М.В. Литовченко отмечает сложную структуру образа Неизвестного человека: «...он как бы дробится между двумя литературными типами, вбирая в себя, с одной стороны, черты «лишнего человека», а с другой — пушкинского Автора-повествователя» [Литовченко, 2012, с. 134]. Чеховский рассказчик, превращенный из лакея Степана в дворянина, — сюжет в духе новелл эпохи Возрождения [Козубовская, 2011, с. 35].

59. «Такое мышление литературными категориями словно иллюстрирует характеристику «лишнего человека», данную Ю.М. Лотманом: «Историческая психология этого типа неотделима от переживания себя как «героя романа», а своей жизни — как реализации некоторого сюжета»» [Лотман, 2003, с. 456]. В связи с этим неслучайно, что Владимир Иванович ощущает себя играющим какую-то ложную роль: «...в жизни этой женщины я играю странную, вероятно, фальшивую роль...» (VIII, с. 204) — отмечает М.В. Литовченко [Литовченко, 2012, с. 134]. Как известно, «литературность» является важнейшей составляющей смысловой структуры «Евгения Онегина».

60. «И содержанием этого перевертыша оказывается несовпадение идей и думания о жизни, придумывание значений с самой жизнью, которая объяла героя собственной логикой и неотразимой силой неизреченной значимости [Чубарова, 2011, с. 13].