Рассказ Чехова «У знакомых» (1898—1903) долгое время не входил в «Библиографию сочинений А.П. Чехова» (1906), составленную И.Ф. Масановым, и напечатан был только в дополнительном томе посмертного издания сочинений Чехова в 1906 г.
С.Д. Балухатый отмечал, что Чехов использовал многие положения, образы, отдельные фразы рассказа «У знакомых» в поздней драматургии: в пьесе «Три сестры» и особенно в пьесе «Вишневый сад» (VI, с. 167). Также он предположил, что рассказ в собрание сочинений не включался во избежание сравнений с «Вишневым садом»2.
В окончательном варианте именно с «костюмом» будет связан подтекстовый слой произведения, прочерченный цепочкой: «белое платье» — «чулки телесного цвета» — «чужие туфли», семантические узлы которой сопрягают текст и подтекст. Костюмные детали выполняют сюжетообразующую роль.
Семантика «белого платья» в рассказе постоянно меняется.
Так, во время первой встречи Надежды и Подгорина она ему показалась воздушной. «Белое платье» ассоциативно связывается с затуманенной памятью, с воспоминанием о давно ушедшем в прошлое (созвучие «белое» — «пробел»)3. Надежда как бледное воспоминание — на это указывает даже письмо с короткой подписью Та и Ва. В именах девушек — только первые слоги имен (так их называли много лет тому назад) — отголоски прошлого4. Усеченные имена героинь даются Чеховым неслучайно: с одной стороны, это игривые имена — забавы молодости, с другой — это в некоторой степени обезличенные фигуры, удаленные в прошлое. Так, поездка к этим знакомым для Подгорина была «камнем», «повинностью», которую он хотел скорей отбыть.
В новом облике созерцаемой Надежды автор акцентирует неприятное для Подгорина ощущение и растущую исподволь неприязнь: «...впечатление белой, длинной, голой шеи было для него ново и не совсем приятно» (X, с. 11).
«Голая шея» обладает определенной историко-культурной семантикой: еще в XVIII веке открытая шея и грудь были главными признаками благородства (Логика проста и понятна: если женщина может обнажиться, открыв нежную и чистую кожу, — значит, она верная жена, добродетельная мать или девушка, ведущая праведный образ жизни. [Кирсанова, электронный ресурс, http://gibrid.ru/main/otnoshen/gorya033.htm]). Кроме того, женская шея репрезентирует такие качества женщины, как гордость, достоинство, благородство5. Парадоксально, но у Чехова обнаженная длинная женская шея, вызывающая неприятное чувство, встречается неоднократно6.
Неоднозначность переживаемого Подгориным по отношению к Надежде (этим же именем наделена героиня повести «Дуэль») связано и с тягостным чувством: «...возле Надежды он чувствовал себя так, как будто его посадили вместе с ней в одну клетку» (X, с. 14).
Внутреннее смятение Подгорина «опредмечено» в смене «обликов» Надежды. Так, во время прогулки с ней по аллее около дома он вдруг увидел в ней не просто барышню, которая хочет жениха, а умную, благородную девушку, добрую, с кроткой, мягкой душой. Надежда приобретает в его глазах черты, традиционные для образа романтической девушки. Фиксируемые Подгориным детали находятся пока в одном семантическом ряду: «...и белое платье ее надувалось, и видны были ее маленькие красивые ноги в чулках телесного цвета...» (X, с. 17). «Белое платье» подчеркивает добродетели, которые внезапно замечает Подгорин, но, с другой стороны, «белое платье» соотносится с невестой, и Надежда «переходит» в статус потенциальной невесты. «Чулки телесного цвета» — пока «проходная», нейтральная, «случайная» деталь (термин А.П. Чудакова), которой суждено далее сыграть свою роль.
Смятение Подгорина, как ни странно, тоже связано с мотивом переодевания.
Даже, казалось бы, незначительная деталь в чеховском повествовании служит для обозначения психологической ситуации — «его стесняла мозоль на ноге, и он просил позволения надеть туфли Сергея Сергеича и, странное дело, в туфлях почувствовал себя своим человеком, родным (««Точно зять...» — мелькнуло у него в мыслях», X, с. 17). В мотиве переодевания7 кроется семантика преодоления границы. Подгорин танцевал, пел, и уже по-другому видел Надежду: «Отчего бы и не жениться на ней, в самом деле?» (X, с. 17).
Мозоль Подгорина неоднозначна: это его болезнь, его обезножение (в мифологии ноги — символ мужской силы), но это и пластическая метафора его настроения («мозолить» — обозначение надоедливого человека) — «мозолят» глаза все.
Пословица — «Счастье у каждого под мозолями лежит» — репрезентирует состояние персонажа: с появлением мозоли соседствует чувство близкого счастья. Появление мозоли — это и обездвиживание — стоит только остановиться и увидишь, что счастье рядом. Но очарование рассеивается с возвращением сознания невозможности ничего сделать, автор снова обозначает деталью уныние: «сидел в углу, молча, поджимая ноги, обутые в чужие туфли» (X, с. 17). Снятая оппозиция свой/чужой вновь восстановлена.
Телесность Надежды («чулки телесного цвета»), контрастируя с семантикой белого — невесты-мечты, неосознанно вызывает разочарование, возвращения к реальности.
Татьяна и Варвара — два женских персонажа, как двойники, моделируют варианты развития судьбы Надежды.
Татьяна, красивая тридцатилетняя мать семейства, похожа на наседку, которая никого не подпускает к гнезду. Подчеркнутая в ее портрете «телесность» («...Красивая, видная, как прежде, в широком пеньюаре, с полными, белыми руками...», X, с. 14) перекликается с чулками «телесного цвета» Надежды. Так, обыгрывается возможная судьба Надежды, которая, как и Татьяна в свое время, мечтала выйти замуж, стать любящей женой.
Варвара — противоположность Татьяны. Подгорин отмечает печаль от неустроенной жизни Варвары, чем и мотивируется интерес к чужим делам. Он со скукой вспоминает прежнюю Варю-курсистку. Затянутый в корсет силуэт этой уже не молодой женщины ассоциируется с «футляром» — она закрыта, суха и скучна, о своем прошлом говорит с иронией: «Э, Миша, что было, то быльем поросло» (X, с. 13). Варвара живет чужой жизнью, ей свойственно впадать в сентиментальные чувства. Варя, как будто сознавая утрату своей молодости, не видит перед собой будущего; это символически выражено в строках стихотворения Н.А. Некрасова, которое она вспомнила на прогулке8.
Тоскливая неустроенность судьбы Вари подспудно вводит мотив несостоявшегося счастья, который грозит Надежде, в случае, если ее мечта выйти замуж за Подгорина не сбудется.
Финальная сцена — несостоявшаяся встреча, взгляд в пустоту. Романтическая атмосфера — лунная ночь, башня, черные тени — идеальная для свидания, иронически контрастирует с настроением Подгорина, испытывающего досаду и равнодушие.
С блаженной улыбкой на бледном лице, Надежда является ему теперь как неподвижная белая фигура. Теперь она не просто в белом платье, а сама вся ее фигура белая и бледная — «точно сон», как отмечает Подгорин. «Белому», ставшему лейтмотивным, возвращен «первичный смысл»: «белое» как пятно воспоминания. Белая фигура превращается в сон, который хочется забыть, и образ Надежды, рассеиваясь, становится абстрактным, и Подгорин чувствует свой возраст: «Отжили и свидания в лунные ночи, и белые фигуры с тонкими талиями, и таинственные тени, и башни, и усадьбы...» (X, с. 22) — все это вызывает у Подгорина скуку: «И Подгорин долго еще видел белое пятно» (X, с. 22). Этот образ белой фигуры, превращается в белое пятно, которое «мозолит» глаза.
В сознании убегающего от знакомых с их проблемами Подгорина единственным воспоминанием остается кружащаяся в танце Надежда в раздувающемся платье и в чулках телесного цвета. Знаменательно, что в финале воздушно-белый образ Надежды вытеснен «телесностью». Эта «случайная» деталь («чулки телесного цвета»), наконец, получает свой смысл — телесность Надежды, запечатлевшаяся в памяти, тяготит, ассоциируясь с закабаляющей плотью, будучи связанной с несвободой (возможной женитьбой), от чего и бежит Подгорин.
Таким образом, костюмные детали («белое платье», «чулки телесного цвета», «чужие туфли»), обыгранные в сюжете, создают подтекстовый слой в произведении. Костюм, сохраняя свою семантическую вариативность, отражает внутренние противоречия персонажа.
Примечания
1. См. о подтексте у А.В. Кубасова: «...это неявный диалог автора с читателем, проявляющийся в произведении в виде недоговоренностей, подразумеваний, дистанцированных перекличек эпизодов, образов, реплик персонажей, деталей, обусловливающих многослойность произведения, его глубину и смысловую емкость» [Кубасов, 1990, с. 56]. Вслед за А.А. Степаненко мы определяем подтекст как «способ построения художественного текста, который через систему определенных средств (образ, мотив, деталь, умолчание, слова-сигналы) позволяет выявить неявный смысл произведения: скрытые нюансы внутреннего мира персонажей, завуалированное отношение автора к изображаемому, а также картину мира в целом» [Степаненко, 2007, с. 14]. См. также о подтексте: Сыров И.А. Имплицитная смысловая структура художественного текста (на материале рассказа А.П. Чехова «Мальчики» // Филологический класс. 2005. № 13. С. 29—33.
2. Немаловажно отметить, что в записных книжках Чехов сделал несколько записей, которые впоследствии использовал в рассказе «У знакомых. См. [Зап. кн. I, стр. 70, 73]. Зафиксированы именно детали костюма. Вначале Чехову виделись лишь отдельные действующие лица будущего рассказа: «женщина-врач, докторша», «муж» и «он, гость» — герой рассказа, причем первые два действующих лица сразу появились с характерными чертами их внешнего облика и поведения. Возможно, что не сразу все эти заметки связывались с одним и тем же замыслом: записи находятся среди заготовок, использованных затем в других рассказах 1897—1898 годов. (VI, с. 215).
3. Упоминается, что когда-то Подгорин был влюблен в Надежду, но встреча с ней после долгих лет вызывает неопределенное чувство.
4. Подгорин с трудом вспоминает своих знакомых и девушку Надежду — которую в шутку и серьезно называли его невестой.
5. См.: у И.А. Гончарова в романе «Обломов»: «Ходила Ольга с наклоненной немного вперед головой, так стройна, благородно покоившейся на тонкой гордой шее; двигалась всем телом ровно, шагая легко, почти неуловимо...» [Гончаров, 2003, IV, с. 67], у Л.Н. Толстого в романе «Анна Каренина»: «Крепкая точеная шея» и т. д.
6. Точеная белая, длинная шейка — признак благородства и женского очарования — становится раздражителем, ассоциируясь с женщиной, которую разлюбили, ненужной, ставшей в тягость. Нагнетающееся ощущение обретает вершину в признаке удушья.
7. См. о мотиве: [Ромодановская, электронный ресурс, http://www.nsu.ru/education/virtual/cs014romodanovskaya.pdf, свободный].
8. В. Сахаров в статье «Героиня, блудница или покорная раба» намечает основные типы женщин, характерные для чеховских произведений, подчеркивая, что тип «новой женщины» Чехов дает в образе Вари: она имеет высшее образование, стала врачом, работала на фабрике, но личная судьба ее не складывается [Сахаров, электронный ресурс, http://www.ostrovok.de/old/prose/saliarov/essay005.htm, свободный].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |