«Дом с мезонином» (1896) — одно из наиболее насыщенных описаниями костюмов персонажей произведение. Это объясняется во многом тем, что повествование передоверено художнику, воспринимающему мир через призму эстетики и красоты. Возможно, образ художника-рассказчика восходит к любимому А.П. Чеховым И. Левитану. Высоко ценя талант художника, Чехов подмосковную природу называл «левитанистой», в одном из писем, приглашая в гости архитектора Федора Шехтеля, не без иронии сообщал: «У нас великолепно: птицы поют, Левитан изображает чеченца, трава пахнет, Николай пьет... В природе столько воздуху и экспрессии, что нет сил описать... Каждый сучок кричит и просится, чтобы его написал ...Левитан...» (письмо от 8 июня 1886 г., П I, с. 249). Близость эстетических взглядов писателя и художника отмечают искусствоведы, находят общее и в поэтике пейзажа1.
Новелла связана с «усадебным текстом»2. Костюмные смыслы формируются архетипами.
В названии имения Волчаниновых Шелковка (от слова «шелк») — отзвуки костюма. Семантика «женского», сохраненная в топониме, получает развитие в мотиве посещения этого имения художником: «А в это время на террасе говорили, слышался шорох платьев, перелистывали книгу» (IX, с. 178). Акустический образ, оформляя «усадебный текст», вносит в него особое очарование, формирует «встречное движение», парадоксальным образом противоречащее размышлениям художника о сердце, которое ему так хочется вырвать из своей груди. Создав атмосферу влюбленности, акустический образ — «шорох платьев» — несет интертекстуальный смысл, отсылая к пушкинской поэзии, к «Признанию» («платья шум», доносящийся из гостиной) с его семантикой самообмана и к прозе И.С. Тургенева и И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского.
Характерологическая функция костюма в новелле усложняется, освобождаясь от прямолинейности.
Сестры Волчаниновы — «два милых лица», встреча с которыми вызвала ощущение сна. Контраст двух сестер, похожих и непохожих, выражается далее в акцентировании атрибутов костюма каждой: непокрытая голова Лидии, идущей в деревню3, и шляпа, которую от ветра придерживает Женя, выходя в праздник из церкви. В обнаженной голове одной — «деловитость», шляпка другой — знак женственности. Жест придерживания рукой шляпки от ветра усиливает ощущение хрупкости: Мисюсь в любой момент может исчезнуть.
Сходство и духовная близость женских персонажей подчеркнуты одеждой. Женя и ее мать, Екатерина Павловна, появляются в одинаковых, светлых, платьях4. «Светлое платье» неоднозначно в контексте новеллы: оно несет семантику праздника (в том числе и брачную семантику), с одной стороны, с другой — семантику бесплотности, бестелесности, воздушности. «Светлое платье», смыкая эти значения, «прочерчивает» «возможный» сюжет в реальном; несостоявшаяся невеста как отзвук «пушкинского» — «а счастье было так возможно».
В новелле «Дом с мезонином» Чехов не обходит вниманием действующих лиц, играющих в произведении непервостепенные роли. Для рассказчика-художника Белокуров — типичная для уездов и губерний фигура. Для него, как и для многих, характерны ленца, вальяжность и даже развязность. Рассказчик отмечает его манеру одеваться: «...ходил в поддевке...» (IX, с. 174)5.
«Поддевка» неоднозначна: это признак, с одной стороны, опрощения, приближения к простому сельскому люду, с другой стороны, — неопрятности. В демонстрации «опрощения» — лень, безответственность, безалаберность. «Вышитая сорочка» также, как и поддевка, — символ опрощения6 и знак «чужого» влияния.
В одеянии Любови Ивановны, подруги Белокурова, — парадоксальное сочетание «русского» (как «народного», «национального» — «русский костюм», бусы) и «дворянского» (зонтик использовали для защиты от солнца только дворянки7). Зонтик в ее руках — не столько аксессуар дворянки, сколько знак власти над мужчиной, которым она управляет. Зонтик — атрибут, меняющий свою семантику; им отмечена метаморфоза дачницы в помещицу: «Года три назад она наняла один из флигелей под дачу, да так и осталась жить у Белокурова, по-видимому, навсегда» (IX, с. 182)8. Знаком общности и даже в определенном смысле гармонии этих персонажей становится вышитая одежда (он в вышитой сорочке, она в русском костюме), ассоциирующаяся с хомутом9. Амбивалентность вышивки очевидна: из оберега она превращается в символ несвободы.
«Русский костюм» — овеществленное проявление характера, включающего несколько комплексов: «обжорство», «материнскую власть», комплекс брошенной любовницы. Таким образом, костюм демонстрирует вялость, беспомощность, слабость характера Белокурова, живущего под башмаком сожительницы.
В финале новеллы рассказчик, встретивший Белокурова по пути в Крым, отмечает: «Он по-прежнему был в поддевке и вышитой сорочке. <...> Имение свое он продал и купил другое, поменьше, на имя Любови Ивановны» (IX, с. 191). Так, костюм-лейтмотив как характерологическая деталь обнажает неизменность персонажа.
Костюм Лиды архетипичен. «Перчатки»10 и «хлыст» — атрибуты наездницы, амазонки. «Амазонка» (женское платье для верховой езды с юбкой особой асимметричной конструкции) получила распространение в XIX веке, когда верховая езда стала обычным времяпрепровождением женщин из дворянских семей — отмечает Р. Кирсанова [Кирсанова, 1995, с. 19]11.
В новелле перекличка-аналогия лежит на поверхности: гордая наездница-бурятка, с которой художник встретился на берегу Байкала, презирающая европейца, и Лидия, не скрывающая своей антипатии к художнику. Мужской наряд бурятки («штаны») метафорически обыгран в описании Лиды: в молодой девушке акцентируется «мужское», «волевое» начало. «Брюки» в женском гардеробе, с одной стороны, признак дикости, с другой — эмансипации женщины в цивилизованном мире, знак свободы, независимости и самостоятельности в убеждениях, мыслях и поступках12. Лидия — наездница в перчатках и с хлыстом в руках — подобно амазонке, готова сражаться за свои убеждения. Метафора переодевания моделирует поведение Лидии, делающей шаг в сторону независимости женщины.
Эпизод спора Лиды с художником в 3-ей главе обрамлен перчатками и газетой. В манипуляциях Лиды с газетой — оберег, и материализованная форма защиты от «чужих», равнодушных к ее делу, и знак отгороженности от настоящей жизни, не укладывающейся в рамки «дела». Упоминание перчаток в этом эпизоде реализует скрытый фразеологизм — «бросать перчатку», означающий вызов на дуэль. Неподаренная рыцарю женская перчатка замещена дуэльной перчаткой.
«Перчатки» Лиды как знак пренебрежения и сознания собственного превосходства в конечном счете обернутся «перстом указующим», разрушившим чужое счастье; обретя сюжетообразующую функцию, они реализуют метафизический смысл новеллы.
В финале в опустевшем доме остается только громкий голос Лиды, заполняющий собой пространство дома, из которого вытеснены все остальные. Отсутствие Мисюсь «развоплощает» Лиду, которая существует в сознании художника не визуально, а всего лишь как акустический эффект. Т. о., предельная материализация Лиды (перчатки сыграли в этом свою роль) обернулась ее дематериализацией как носительницы злого, разрушительного начала.
«Вытеснение» задано акустически. Шуршащая по траве коляска (она встретилась гуляющему художнику и Белокурову, в ней деловитая Лида для разговора о погорельцах и погорельческом комитете) опережает поэтический «шорох платья» в усадебном доме. Оппозиция «громкий голос» Лиды и элегическое молчание встреч с Женей в конце концов сходит на нет. Для художника Лида становится только тенью в опустевшем мире, мире, из которого вместе с Женей исчезают Красота и поэзия.
Одежда Жени-Мисюсь напоминает костюм пастушки: рубашечка и юбка. Да и цвет ее одежды имеет самые естественные природные оттенки: темно-синяя юбка — это цвет неба в ясный солнечный день, когда природа пылает цветами и небо становится ярко-лазоревым. Женя органично вписывается в романтический пейзаж сада, леса, пруда, где она проводила время с художником.
Мисюсь существует в ином измерении, и ее сопровождают совершенно другие вещи. «Корзинка» — атрибут идиллического локуса, усадебного бытия. С Женей связан пасторальный код, отсылающий к такому жанру греческой поэзии, как буколика13.
«Корзина» Жени (символ домашнего очага, уюта) и «веер» матери Екатерины Павловны (незаменимый предмет женского туалета, выполняющий, помимо декоративной, утилитарную функцию14) противопоставлены «хлысту» Лидии — грубому мужскому предмету (им подгоняют коня или используют для наказания). «Хлыст» превращается в символ подавления: неслучайно мать благоговела перед Лидой.
Женя вполне укладывается в амплуа романтической героини: не имевшая забот, Мисюсь, проснувшись, тотчас бралась за чтение. Книга в ее руках — интертекстуальная деталь, отсылающая к пушкинским женским персонажам15, — символизирует романтичность натуры девушки. Эпизод, в котором художник описывает мечтательницу, сидящей в саду с романом в руке (тройная отсылка к Пушкину: помимо «книги», еще «ножки» и «липовая аллея»), вносит щемящую ноту, готовя мотив несостоявшегося счастья. Пушкинский код — знак авторской позиции. Стремление Мисюсь узнать непознанное, постичь неизвестное очаровывает художника.
Усадебный сад, в который так гармонично вписывается Женя, — «мифологема райского сада» [Клинг, электронный ресурс, http://www.c-cafe.ru/days/bio/21/chekhov.php], образ идеального мира, гармонии, космического порядка, противопоставленного хаосу, «этимологический синоним «рая»» [Тресиддер, 1990, с. 329]. Любовный роман укладывается в рамки библейского мифа: в финале — неизбежное изгнание из рая и связанное с ним чувство одиночества и грусти16.
Уже в первом впечатлении от внешнего облика Жени — «тонкая и бледная» (IX, с. 175). Пояс, туго стягивающий талию, подчеркивает ее хрупкость, гибкость, изящество17. Художник, всякий раз фиксируя одежду девушки, материализует Женю, вылепливая ее, как Пигмалион Галатею.
«Усадебный роман» художника и Жени ограничивается несколькими встречами и последним свиданием, происходящим в «грустную августовскую ночь» (кульминация новеллы). Детали одежды повторяются: «...плечи ее были покрыты только одной рубашечкой, и она сжалась от холода» (IX, с. 188).
В ключевых сценах «любовного романа» фигурирует пальто художника. Пальто здесь — костюм-символ: художник, по его собственному определению, — странный человек, бродяга (IX, с. 182). Пальто — верхняя одежда, которая «предназначена только для улицы» [Кирсанова, 1995, с. 193], в контексте повести — подобие плаща романтика. Узнав семью Волчаниновых, влюбившись в Женю, он хоть и ненадолго, но сбрасывает с себя плащ бродяги — знак скитальчества, неприкаянности, изгойства.
В эпизоде свидания в саду обыграно пальто. Символичен жест художника, прикрывшего своим пальто18 плечи Жени, — в нем желание героя окружить теплом, уберечь от холода свою возлюбленную, которая стала частью его самого, его души, стать ее защитником и покровителем. Таким образом, «пальто» возвращен исконный смысл, оно ассоциируется с защищенностью, огражденностью, и одновременно пальто здесь в функции романтического плаща.
Жест Мисюсь (она легкомысленно, истинно по-женски, боясь показаться некрасивой, сбрасывает с себя пальто) — в неосознанном отделении себя от влюбленного в нее. Так подтекстово начинает звучать мотив несостоявшегося счастья.
Женя, убегая, кричит ему «Прощайте!»: так заканчивается их последняя встреча. Последняя встреча и последующее расставание влюбленных — для художника означает возвращение к скитальческой жизни: «Я вышел из сада, подобрал на дороге свое пальто и не спеша побрел домой» (IX, с. 189). В этом акте — символика еще не осознанного возвращения к бродяжничеству: «сброшенное на дороге пальто» — символ странного бродяги.
Особое значение в связи с Женей приобретает оппозиция телесного/духовного. Дуализм материальной и духовной субстанций реализуется через деталь: рука — метафора земного19, материального; а рукав — духовного.
Неоднозначную семантику приобретает рукав20.
Широкие, просвечивающие рукава жениной рубашки, похожие на крылья, подчеркивают ее хрупкость, нежность21. В жесте Жени — особая доверительность, желание еще больше сблизиться с художником, установить духовный контакт. Здесь рукав — метонимия. Такая незначительная, на первый взгляд, деталь говорит о скрытом душевном движении, о нарастающем чувстве.
Широкие рукава ассоциируются с крыльями птицы22. Ассоциации рукава-крылья имеют фольклорно-мифологическую основу. Магическим качеством наделены рукава Василисы Прекрасной (царевны-лягушки): остатки еды и пищи, сохраненные в рукавах, оборачиваются сотворением мира: «Махнула она левым рукавом — стало озеро, махнула правым — поплыли по озеру белые лебеди» [Славянская мифология. Электронный ресурс: http://slavyans.myfhology.info/dress/rukav.html]23. Кстати, после сожжения лягушачьей шкуры Василиса обернулась кукушкой. Хрупкость, изящество — качества, которыми наделены девы-лебеди в сказках (см. также балет «Лебединое озеро», связанный с мотивом похищения лебяжьей одежды). Недовязанный крапивный рукав из сказки «Дикие лебеди» чуть не обернулся катастрофой для братьев и сестры24.
Переклички на уровне сюжета актуализируют оппозицию «духовное»/«телесное»: соотносятся одухотворенный рукав Жени и «плотский» рукав Белокурова.
Неловкий жест Белокурова, опрокинувшего рукавом соусник, позволяет лучше понять его характер: вялый, скучный, он во всем безалаберен и безответствен. В его автокомментарии — подтекст: «Хорошее воспитание не в том, что ты не прольешь соуса на скатерть, а в том, что ты не заметишь, если это сделает кто-нибудь другой, — сказал Белокуров и вздохнут. — Да, прекрасная, интеллигентная семья. Отстал я от хороших людей, ах как отстал!» (IX, с. 177).
Рукав как одухотворенная телесность Жени контрастирует с перчатками как предельной материализацией, «земностью», «бездуховностью» Лиды. Заметим, что «рукав» и «перчатки» этимологически происходят от одного и того же — «рука», «перст». Полярность сестер вполне объяснима.
Архетипичность некоторых упоминаемых деталей увязывает отдельные нарратологические эпизоды в общую художественную концепцию. Живущий под башмаком женщины, которая старше его на десять лет, помещик Белокуров тайно мечтает о сестрах. Так, случайно проболтавшись, в исповедальном монологе он говорит о Лиде: «О, ради такой девушки можно не только стать земцем, но даже истаскать, как в сказке, железные башмаки» (IX, с. 183). «Железные башмаки» формируют подтекстовый слой новеллы, обнажая недосягаемость мечты для вялого человека.
Архетип «железных башмаков» восходит к русской народной сказке25. Белокуров и художник зарифмованы именно этими «железными башмаками»: упрекая помещика в скучной, неколоритной жизни, художник сам неспособен добиваться утраченного. Его «бродяжья» сущность оказалась в противоречии с пониманием счастья как некой определенности. «Железные башмаки» — как символ поиска по свету и обретения счастья через страдания — остались для него нереализованным сюжетом.
«Железные башмаки» отсылают еще к одной — испанской — сказке. Юноша Луис, проиграв Маркизу Солнца все, в том числе и душу, надеется вернуть ее, выполнив условие — износить пару железных башмаков [Электронный ресурс: http://www.proza.ru/2012/06/27/1670]. Так, «железные башмаки» восходят к архетипическому сюжету об утрате души и обретении ее через страдание.
Сказочный сюжет коррелирует с басенным. Строка из басни, которую Лида диктует ученику, — иронически опрокинутая архетипическая ситуация: утрата счастья вследствие тщеславия и самодовольства. Распушивши хвост перед Женей в ночном свидании, художник теряет все с ее исчезновением: «Трезвое, будничное настроение овладело мной, и мне стало стыдно всего, что я говорил у Волчаниновых, и по-прежнему стало скучно жить. Придя домой, я уложился и вечером уехал в Петербург» (IX, с. 191). Упоминание усадебной липовой аллеи26 подспудно вводит тему памяти: «...и мало-помалу мне начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся...» (IX, с. 191).
«Усадебный роман» художника и Жени укладывается в рамки мифологического сюжета о Психее. Психея — богиня, олицетворяющая человеческую душу, обычно ее изображали в виде бабочки или молодой девушки с крыльями. Она как будто вдыхает в художника новую жизнь: соприкоснувшись с ее миром, он обретает духовную и душевную гармонию27, в нем пробуждается творческий порыв.
Женю, как и героиню новеллы Апулея из «Метаморфоз» Психею28, также вытесняют из мира, обрекая на разлуку с возлюбленным. Она уезжает по велению старшей сестры, безжалостно распорядившейся чужой судьбой, но в отличие от классического мифа, она не ищет его.
Таким образом, прямолинейность характерологической функции, присущая ранней прозе, в новелле размыта. Многомерность «костюмного текста» формируется архетипическими мотивами, обыгранными в акустических ассоциациях, в аллюзиях, отсылающих к жанровым моделям, в метафорах, развертывающих стертый смысл фразеологизмов, в сюжетных рифмах. Многосмысленность костюма возникает как результат пересечения многообразных историко-культурных смыслов. Костюм как ядро нарратива в свернутом виде содержит сюжет новеллы.
Примечания
1. Так, в воспоминаниях Б.Н. Липкина отмечена близость Левитана Пушкину («пантеизм», его языческое отношение к природе). «Пушкин русского пейзажа» — назвал Левитана Тимирязев» [Цит. по: Славин, Д. электронный ресурс, http://www.stihi.ru/2017/08/22/3742, свободный]. Близко Чехову левитановское понимание творчества: «Природу украшать не надо, — говорил он, — но надо почувствовать суть и освободить от случайностей» [там же]. П.П. Гнедич вспоминал: «Ах, были бы у меня деньги, купил бы я у Левитана его «Деревню» — серенькую, жалконькую, затерянную, безобразную, но такой от нее веет невыразимой прелестью, что оторваться нельзя: все бы на нее смотрел, да смотрел. До такой изумительной простоты и ясности мотива, до которых дошел в последнее время Левитан, никто не доходил до него, да не знаю, дойдет ли кто и после» [Цит. по: Славин, Вакк, электронный ресурс, http://www.stihi.ru/2013/08/23/6036, свободный]. Позднее Чехов подарил Левитану книгу «Остров Сахалин», которую сопроводил шутливой и одновременно многозначительной надписью: «Величайшему художнику от величайшего писателя. Милому Левиташе Остров Сахалин на случай, если он совершит убийство из ревности и попадет на оный остров».
2. Наше исследование не предполагает подробного анализа «усадебного текста». Оговорим только следующее. Термин «усадебный текст» предложил В.Г. Щукин, рассматривая русскую литературу середины XIX века. Понятие «усадебный текст» сформулировано им на основе предложенного В.Н. Топоровым понятия — «петербургский текст» [Топоров, 1995]. В основе «усадебного текста» — миф о рае и античная легенда о «золотом веке». См. об усадьбе и «усадебном тексте»: Долгополова С., Лаевская Э. Душа и Дом. Русская усадьба как выражение софийной культуры // Наше наследие. 1994. № 29—30. С. 146—158; Щукин В.Г. Поэзия усадьбы и проза трущобы // Из истории русской культуры. Т. V (XIX век). М.: Языки русской культуры, 1996. С. 233—240; Щукин В.Г. Спасительный кров. О некоторых мифопоэтических источниках славянофильской концепции Дома // Из истории русской культуры. Т. V (XIX век). М.: Языки русской культуры, 1996. С. 241—255; Каждан Т.П. Художественный мир русской усадьбы. М.: Прогресс Традиция, 1997; Козубовская Г.П. Мифология усадьбы и «усадебный текст» в эпистолярной прозе А. Фета // Вестник БГПУ Серия гуманитарных наук. Вып. 3. Барнаул, 2003. С. 32—40; Глазкова М.В. «Усадебный текст» в русской литературе второй половины XIX века: И.А. Гончаров, И.С. Тургенев, А.А. Фет: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2008; Штерн М.С. Усадебный текст И.С. Тургенева // Штерн М.С., Подкорытова Т.И. Культурологические аспекты анализа литературного произведения: Учебно-методическое пособие. Омск: Изд-во ОмГПУ, 2005. С. 67—77; Жаплова Т.М. Символизация и метафоризация усадебного архетипа в лирике поэтов пушкинской поры // Вестник Оренбургского государственного университета. 2005. № 2. С. 84—89; Щукин В.Г. Российский гений просвещения. М.: Российские пропилеи, 2007; Густова Л.И. Трансформация образа усадьбы в русской поэзии XVIII — первой трети XIX вв.: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Псков, 2006; Дмитриева Е., Купцова О. Жизнь усадебного мифа: Утраченный и обретенный рай. М.: ОГИ, 2008; Зыховская Н.Л. Эволюция ольфактория «райского пространства» в литературе XVIII века // Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 13 (267). Филология. Искусствоведение. Вып. 65. С. 44—47; Жеребцова Е.В. Усадьба в русской литературе: автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2012 и др. См. некоторые работы о новелле: Белкин А.А. «Дом с мезонином» // Белкин А.А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1973. С. 230—264; Богданов В.А. Лабиринт сцеплений. М., 1986; Егоров Б.Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином» // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 253—269; Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 226—238; Назаренко В. Лида, Женя и чеховеды... // Вопр. лит. 1963. № 11. С. 124—141; Паперный З.С. А.П. Чехов. М., 1960. С. 138—151; Соболев П.В. Из наблюдений над композицией рассказа А.П. Чехова «Дом с мезонином» // Учен. зап. Ленингр. пед. ин-та. 1958. Т. 170. С. 231—252; Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига. 1976. С. 147—160 и др. См. также работы последних лет: Мясникова Т.С. Концепт «Старый дом» в рассказе А.П. Чехова «Дом с мезонином (рассказ художника)» // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. 2016. № 1. С. 34—38. Фуксон Л.Ю. Слезы как способ истолкования рассказа «Дом с мезонином» // Новый филологический вестник. 2016. № 2 (37). С. 111—117.
3. Как указывает М.В. Короткова, «по народным поверьям женский волос приносил несчастье, поэтому голову прикрывали различными уборами» [Короткова, электронный ресурс: http://narjad.narod.ru/books/Korotkova_istoria_kostuma/4.htm, свободный].
4. Художник замечает, как близки мать и дочь: «Они обожали друг друга. Они всегда молились вместе, и обе одинаково верили и хорошо понимали друг друга, даже когда молчали» (IX, с. 181).
5. Поддевка — это «короткий кафтан, отрезной и присборенный по талии, название, скорее всего, производное от слова «поддевать» и связано с тем, что поддевка не имела подкладки, поэтому ее поддевали под другой кафтан» [Кирсанова, 1995, с. 218]. Поддевку носили рабочие, мещане, лавочники, выходцы из крестьян, а в деревне также поддевку носили и помещики, «как наиболее удобную одежду, не стеснявшую движений на охоте, при объезде хозяйства и т. д.» [Кирсанова, 1995, с. 218]. См. у В. Даля: «полукафтан или безрукий кафтанчик, поддеваемый под верхний кафтан» [Даль, 1982, III, с. 171].
6. По свидетельствам Геродота, скифы имели одежду с вышитыми узорами. См.: Геродот о скифах и сарматах [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://rushist.com/index.php/ancient-easP2927-gerodot-o-skifakh-i-sarmatakh, свободный. Опрощение здесь созвучно свободе, проявлением которой становится одежда.
7. Обратим внимание на новую семантику зонтика Лиды, использованного строго по назначению.
8. Эта пара (довольно молодой помещик и женщина, которая старше его на десять лет) для художника — образец скучной, неинтересной жизни, где вместо «усадебного романа» с очаровательными сестрами присутствует женщина — «...очень полная, пухлая, важная, похожая на откормленную гусыню» (IX, с. 182).
9. «Вышивание» связано с «нитью», «петлей» и т. д.
10. Русское слово «перчатки» происходит от слова перст — то есть палец, производное от пьрщатыи «пальчатый», суф. образования от перст «палец»; ь > е. Буквально — «варежка с пальцами» [Шанский, Боброва, электронный ресурс, http://lib3.podelise.ru/docs/406/index-77100.html, свободный], С.И. Голенков, отмечая, что «основная функция их как предмета человеческого обихода — защита руки», рассматривает метафизику вещи: «Перчатка хранит, оберегает индивидуальность человеческого существования. Этот тезис становится очевидным, если обратить внимание на этимологические истоки этого слова. «Перчатка» происходит от древнерусского слова «перстатица» («перстатая рукавица»), укоренного в слове «перст» — палец руки. «Перст судьбы» — некий знак провидения, меняющий течение человеческой жизни. Перчатка — это не только защита от физического воздействия руки как очень тонкого, многофункционального инструмента человеческого организма, но и охрана руки в метафизическом смысле, охрана от сглаза, от симпатической магии, от преследований и т. д. Перчатка как тонкая грань между жизнью и смертью, грань, которая проводится самим языком (достаточно к слову «перст» добавить одну, не самую важную букву алфавита «ь», и получим слово «персть», т. е. «пыль», «прах»). Перчатка, в этом смысле, есть хрупкая метафизическая грань между уникальностью человеческого существования и прахом ничто» [Голенков, 2008, с. 85].
11. Толковый словарь Ожегова дает такие определения: «В греческой мифологии: всадница, воительница. 2. Всадница, одетая в специальное длинное платье для верховой езды, а также вообще всадница. 3. Женское платье для верховой езды [Ожегов, электронный ресурс, http://enc-dic.com/ozhegov/Amazonka-407.html, свободный]. Особенности костюма позволяли даме сохранять грациозность не только во время езды, но и спешившись. Нет достоверных версий происхождения названия «амазонки»: от мифического племени амазонок, обитавших на берегах Меотиды (Азовское море) или Малой Азии; этимология названия: «амазонки» — «безгрудые» (они выжигали правую грудь, чтобы она не мешала натягиванию лука) [Словарь Брокгауза и Эфрона, электронный ресурс, http://www.worklib.ru/dic/%D0%B0%D0%BC%D0%B0%D0%B7%D0%B%D0%BD%D0%BA%D0%B8%BE%D0%B3%D0%B8%D0%B8, свободный]. Амазонки были «легендарными женщинами-воительницами, искусными в стрельбе из лука и верховой езде» [Холл, 1999, с. 59]. Племя женщин-воительниц в мифологии репрезентирует истоки мужского начала в истинно женской сущности, а значит, умение противостоять и даже сражаться с мужчиной.
12. Лидия, будучи учительницей в земской школе и получая за работу деньги, тратила на себя только эти деньги и гордилась, что живет за собственный счет. Занимаясь «неженскими» делами (принимает больных, является членом «погорельческого комитета»), она деятельна вообще.
13. Мы не ставим задачи подробного рассмотрения пасторали как жанра. Ограничимся отсылками к научной литературе. См. о пасторали: Баткин Л.М. Зарождение новоевропейского понимания культуры в жанре ренессансной пасторали («Аркадия» Якобо Саннадзаро) // Проблемы итальянской истории. М., 1983. С. 226—255; Баткин Л.М. Мотив «разнообразия» в «Аркадии» Саннадзаро и новый культурный смысл античного жанра // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. С. 159—171; Пахсарьян Н.Т. Сентименталистский роман как литературно-культурная утопия // Литература в системе культуры. М., 1997; Забабурова Н.В. Соотношение понятий «Буколика», «Пастораль», «Идиллия» в эстетике и художественной практике А.С. Пушкина // Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем. М.: МГОПУ, 1999. С. 88—95; Зыкова Е.П. Поэма о сельской усадьбе в русской идиллической традиции // Миф. Пастораль. Утопия. Литература в системе культуры: материалы научного межрегионального семинара. М.: МГОПУ, 1998. С. 58—71, Пахсарьян Н.Т. Миф, пастораль, утопия: к вопросу о дифференциации и взаимодействии литературоведческих понятий // Миф. Пастораль. Утопия. Литература в системе культуры: материалы научного межрегионального семинара. Сборник научных трудов. М.: МГОПУ. С. 12—24 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/pahsaryan-mif-pastoral-utopiya.htm, свободный; Пахсарьян Н.Т. «Свет» и «тени» пасторали в новое время: пастораль и меланхолия // Пасторали над бездной: сборник научных трудов / Отв. редактор проф. Т.В. Саськова. М.: Издательский дом «Таганка» МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2004. С. 3—10, и др. Слово «буколика» происходит от древнегреческого — «пастушеский» Такое произведение имеет особые жанрово-содержательные признаки: влюбленные герои и «сюжет как сумма некоторых мотивов-событий — влюбленность, мотивов-состояний — быт и пейзаж» [Попова, 1981, с. 96].
14. «Веер» — знак дворянской культуры, это предмет, необходимый даме высшего общества. Веер впервые появился на Востоке, были заимствованы не только его форма, но и особый «язык, на котором русские дамы и кавалеры XVIII века вели своеобразный диалог» [Кирсанова, 1995, с. 60].
15. О Татьяне Лариной: «Ей рано нравились романы; они ей заменяли все...» [Пушкин, 1957, V, с. 49], о Марье Гавриловне из «Метели»: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах, и, следственно, была влюблена» [Пушкин, 1957, V, с. 102]. «Недюжинный ум», который художник подозревает в Жене, имеет неоднозначную семантику: «...быть может, потому что она мыслила иначе, чем строгая, красивая Лида, которая не любила меня» (IX, с. 188). Книга в руках Жени имеет и дополнительный, более глубокий смысл и выступает как универсальный культурный символ, являющийся «самоочевидной эмблемой мудрости, науки и учения, символ Божественного Откровения» [Тресиддер, 1990, с. 146], метафора самой жизни.
16. Семиотическое прочтение дворянской усадьбы вносит дополнительные смыслы в понимание текста. Ворота во двор усадьбы украшают львы. Украшение архитектурных сооружений и домашнего интерьера изображениями львов восходит к египетской культуре, где львы были охранниками дворцов, тронов и ценностей. Лев — «олицетворяет божественную энергию, покровительство и защиту, символ вечности» [Тресиддер, 1990, с. 188]. Львы на воротах, несомненно, символизируют надежную защиту входа, а, значит, львы еще и стражи, охраняющие рай, в котором живет Мисюсь и в который попадает художник. Таким образом, реализуется королевский мотив. Женя как королева живет в своем раю, как нимфа, дриада властвует в своей стихии, всем своим существом неразрывно связанная с Эдемом, и находится под его крепкой защитой.
17. «Домашняя одежда» Жени напоминает комнатную женскую одежду в Древней Руси. Эта рубаха «не предназначалась для посторонних глаз, поэтому ее носили с поясом, обозначавшим талию и грудь. Пояс служил оберегом, также, как и вышивка» [Короткова, электронный ресурс: http://narjad.narod.ru/books/Korotkova_istoria_kostuma/4.htm, свободный].
18. Название верхней одежды «пальто» заимствовано из французского языка — paltot, кроме значения названия, слово обозначает также «покров» [Французско-русский и русско-французский словарь, 1995, с. 211], в испанском языке пальто — abrigo — обозначает еще и «защита», «укрытие» [Большой испанско-русский словарь, 2008, с. 554].
19. Руки символизируют способность брать и давать. Когда в притчах и молитвах встречается упоминание о руках, то чаще всего имеется в виду именно способность отдавать, иногда брать. Так, Женя, пожимающая руку художника, тем самым дает ему новые силы к творчеству, дает ему возможность обрести гармонию и покой. Обращенные к художнику руки Жени — это реализация культурного символа, где рука означает власть мирскую и духовную и способна передавать физическую и духовную энергию [Тресиддер, 1990, с. 313]. А спустя время после расставания художник вспоминает, как «...я влюбленный, возвращался домой и потирал руки от холода» (IX, с. 191). Он вспоминает то время, когда у него впервые за долгий период праздного существования возникло желание писать, и руки здесь воспринимаются как инструмент творчества, разбуженный любовью.
20. Как указывает М.В. Короткова, «русская одежда всех сословий имела две главные функции — престижную и сберегательную» [Короткова, электронный ресурс: http://narjad.narod.ru/books/Korotkova_istoria_kostuma/4.htm, свободный]. Эти функции переносятся и на отдельные детали костюма, в частности, на рукава. В истории костюма знаменателен такой факт: именно за рукавом закрепилась роль эстетически мотивированной доминанты [Короткова, электронный ресурс: http://narjad.narod.ru/books/Korotkova_istoria_kostuma/4.htm, свободный].
21. Рукава как деталь костюма несут историко-культурный смысл. Как указывает Р.В. Захаржевская, в Средневековой Европе рукава «легко отпарывались, и молодые девушки носили в своих сумках иголки с нитками, когда играли в игру «с отпоротыми рукавами». Это объясняет обычай рыцарей во время турниров водружать на свой щит или шлем рукав, преподнесенный дамой» [Захаржевская, 2005, с. 66]. «Поэтизация» женских рукавов в «Невском проспекте» Н.В. Гоголя: «А какие встретите вы дамские рукава на Невском проспекте!.. Они несколько похожи на два воздухоплавательные шара, так что дама вдруг бы поднялась на воздух, если бы не поддерживал ее мужчина...» [Гоголь. 1938, III, с. 13]. Комментируя эту моду, Р.В. Захаржевская отмечает: «Уже в 22—23-м годах рукава получили сборы на окате и стали увеличиваться в объеме, сужаясь книзу. Огромные рукава, поддерживаемые изнутри специальной тарлатановой тканью (рукава назывались жиго — окорок), спускались с плеча, подчеркивая покатость его и хрупкость шеи» [Захаржевская, 2005, с. 165]. «Палец» фигурирует в более раннем эпизоде — знакомства с семьей Волчаниновых: «Все время она (Женя. — Н.А.) смотрела на меня с любопытством и, когда я осматривал в альбоме фотографии, объясняла мне: «Это дядя... Это крестный папа», и водила пальчиком по портретам, и в это время по-детски касалась меня своим плечом...» (IX, с. 177). С одной стороны, «палец» — средоточие «детскости», с другой, — транслятор смысла и особой коммуникации. В этом же ключе интерпретируются «ножки»: «Она читала, сидя на террасе в глубоком кресле, так что ножки ее едва касались земли...» (IX, с. 178). «Маленькие ножки» Жени — художническая оптика и интертекстуальная отсылка к роману «Евгений Онегин» А.С. Пушкина, где воспеты ножки танцовщицы Истоминой («Летит, как пух от уст Эола; / То стан совьет, то разовьет / И быстрой ножкой ножку бьет» [Пушкин, 1957, V, с. 18]) и женские ножки вообще в элегически-ностальгическом пассаже Пой главы.
22. Ассоциации рукавов с крыльями поддержаны историко-культурными аналогиями. М.В. Короткова отмечает: «Самыми интересными были рукава-крылья, широко известные в XV веке как в женской, так и мужской одежде. Впервые крылообразные рукава появились при бургундском дворе. Они шились из двух крылообразных частей, отороченных фестонами или мехом. При движении руки, а также при дуновении ветра они приобретали подвижность и были схожи с крыльями птицы» [Короткова, электронный ресурс, http://narjad.narod.ru/books/Korotkova_istoria_kostuma/4.htm, свободный]. Рукава-крылышки сохранились и в современной моде.
23. В данном случае — намек на ритуальную женскую одежду языческих времен, на одежду для священнодействия и колдовства [Славянская мифология, электронный ресурс, http://slavyans.myfhology.info/dress/rukav.html, свободный]. «...Поскольку у древних славян все праздники носили религиозный характер, нарядные одежды надевались не только для красоты — это были одновременно и ритуальные облачения. Браслет XII века (сделанный, кстати, как раз для такого праздника-священнодействия) сохранил для нас изображение девушки, исполняющей магический танец. Длинные волосы ее разметались, руки в спущенных рукавах взлетают, как лебединые крылья. Ученые думают, что это танец дев-птиц, приносящих земле плодородие. Южные славяне называют их «вилами», у некоторых западноевропейских народов они превратились в «виллис», в древне русской мифологии к ним близки русалки» [Славянская мифология, электронный ресурс: http://slavyans.myfhology.mfo/dress/rukav.html, свободный].
24. Лебеди символизируют также вдох и выдох, дыхание и дух. [Славянская мифология, электронный ресурс, http://lebeddeva.ru/lebedi/drevnyaya-mifologiya-o-lebedyax, свободный].
25. В сказке «Финист — ясный сокол» Финист говорит Марьюшке: «Тогда меня найдешь, когда трое башмаков железных износишь, трое посохов железных изломаешь, трое колпаков железных порвешь» [Афанасьев, 1985, с. 194].
26. «Липовая аллея» (пушкинский код), конечно, вызывает ассоциации с аллеей Керн в Михайловском, где, по преданию, родились строки «Я помню чудное мгновенье». «Липовый мед» — символ памяти.
27. В сцене последнего свидания Женя пожимает руку художнику. Символично, что это рукопожатие в темноте сада было торопливым. Сближение двух влюбленных и их расставание произошло так же торопливо и мгновенно.
28. «Объединив различные мифы о Психее, Апулей создал поэтическую сказку о странствиях человеческой души, жаждущей слиться с любовью» [Мифы народов мира, 1988, I, с. 345].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |