3.4. Костюм в мифопоэтической модели мира («В овраге»)

Повесть «В овраге» (1900) — одно из двух крупнейших произведений о народной жизни¹ — с точки зрения «костюмного текста» в отечественном литературоведении не рассматривалась.

Село Уклеево, где разворачивается действие повести, находящееся в овраге, — зловещий топос; а сам овраг² (синонимы — «яма»³, «бездна»⁴) — место пропащее, обитель нечистой силы⁵, «нижний» мир. Уклеево — символ беспамятства: легенда сохранила единственное значительное событие, свидетельствующее о страшной бедности его жителей, — о дьячке, который на похоронах всю икру съел. Маргинальны и жители села: Цыбукин — «старик оборотливый», державший бакалейную лавочку, но торговавший чем придется⁶.

Уклеево — проклятое, «заколдованное» место, где живут ненормальной, «наоборотной» жизнью, где все обращается в прах⁷: вещи, привнесенные цивилизацией, оказываются «лишними», ненужными, как, например, телефон, переставший действовать, оттого, что в нем завелись клопы и прусаки.

Семья Цыбукиных — в духе сказочной. Так, вдовцу Цыбукину нашли невесту «за тридцать верст от Уклеева» (X, с. 145). Вопреки сказочному сюжету Варвара⁸ — новая жена старика — не Варюха-горюха, томящаяся в подземелье у Кощея бессмертного, названная Варварой-красой, длинной косой, не злая жена, сведшая мужа в могилу, не злая мачеха. Любя порядок, она принесла в дом свет, создав уют, и гармонию в эту нелепую жизнь. Оправдывая свое имя, она остается «чужестранкой»⁹.

Сказочная схема (у старика два сына: один — старший — умный, другой — младший — дурак) немного подправлена: младший еще и глухой¹⁰, один холост, другой женат (причем о жене младшего сына говорится как об имеющей «золотые руки»).

В «наоборотной» жизни вполне уместен маскарад, связанный с переодеванием и имеющий семантику оборотничества. Так, старик Григорий Петров (его костюм: длинный черный сюртук, ситцевые брюки, высокие яркие сапоги) ассоциируется со свекром-батюшкой в известной песне»¹¹. Ряженье в новый костюм задает другой тип поведения: он молодцевато садится в беговые дрожки, «надвигая свой большой картуз до ушей» (X, с. 146—147). «Ряженье» сродни сказочному «омоложению».

Судьба старика Цыбукина в несказочном финале прочерчена сменой костюма: из чванливого старика, брезгливо относящегося к мужикам, он превращается в полуюродивого, когда, надев шубу и подняв воротник, запахнувшись, гуляет по деревне или сидит на лавочке у церковных ворот». Характерный жест — укутывание — отголоски прежней брезгливости и одновременно настоящей отгороженности от мира, от излишних вопросов о сыне, знак разрыва всех связей. «Шуба» заместила и красивый черный сюртук, и дорогого вороного коня¹². «Шуба» — продолжение его тела: «Он давно уже не подстригал волос и бороды, оброс» (X, с. 167), в «волосатости» — «обрастании шкурой» — одичание, выпадение из культуры¹³, погружение на «дно».

В духе карнавальности и пословично-поговорочный код, репрезентирующий персонажей. Так, необходимость женитьбы Анисима мотивируется природной аналогией: «...все без пары, словно петух на базаре» (X, с. 149)¹⁴. Подобная бестиарность органична для «овражьего» мира.

Знаковые эпизоды бытия — поминки и свадьба — приобретают онтологическое качество: свадьба ассоциируется с шабашем.

Свадьба Анисима и Липы, отмеченная мотивом продажи¹⁵ («Липа была в новом розовом платье, сшитом нарочно для смотрин, и пунцовая ленточка, точно пламень, светилась в ее волосах», X, с. 149), сопровождается всеобщим переодеванием в новую одежду: Варвары — в коричневое платье со стеклярусом и черными кружевами, Аксиньи — в светло-зеленое, со шлейфом и желтой грудью. Жених также в новом: «На нем были блестящие резиновые калоши и вместо галстука красный шнурок с шариками, и на плечах висело пальто, не надетое в рукава, тоже новое» (X, с. 149). Свадебное переодевание связано с оборотничеством. В поведении Анисима чувствуется присутствие нечистого, морока¹⁶. Чехов повторно акцентирует внимание на костюме Анисима в момент венчания. Шнурок на шее ассоциируется с удавкой (повешением), прочерчивая мрачную перспективу судьбы персонажа.

Переодевание свадебного пира для Липы — нечто, напоминающее умирание: в деталях костюма — сгущение семантики насилия и боли («...ей казалось, что певчие своими громкими голосами стучат по ее голове, как молотками; корсет, который она надела первый раз в жизни, и ботинки давили ее...», X, с. 152)¹⁷.

Свадьба перерастает в бесовский пир, где каждый становится оборотнем, изобличается криком ребенка. Традиционно присутствие лукавого чувствуют животные и, как существа ангельски чистые, дети. Фразы, доносившиеся со двора, подспудно указывают на сущность обитателей дома: «на дворе кричала какая-то баба: — Насосались нашей крови, ироды, нет на вас погибели!» (X, с. 152).

Акустический сигнал — звук раскусываемых глухим орехов. «Глухота»¹⁸ компенсируется тайным пониманием. Тревожная нота — в звуке разгрызаемых орехов, вызывающих ассоциации с выстрелом.

Чертовщина сопровождает празднество до конца. Подмена или кража поддевки отдаленно перекликается с гоголевским сюжетом о красной свитке («Сорочинская ярмарка»).

Персонажи формируют оппозицию добра/зла: Липа — тихая и беззаветная душа — противостоит Аксинье — хищнице, вытесняющей всех из дома, и Анисиму — носителю стихийного безудержа.

В первом, эскизном, портрете Аксиньи («Аксинья, красивая, стройная женщина, ходившая в праздники в шляпке и с зонтиком, рано вставала, поздно ложилась и весь день бегала, подобрав свои юбки и гремя ключами, то в амбар, то в погреб...», X, с. 152) присутствуют «лишние» вещи в ее гардеробе (шляпа и зонтик — аксессуары костюма дамы из высшего общества¹⁹), обнажая ее претенциозность.

Аксинья похожа на ведьму и быстротой движений, и оголением²⁰. Ведьма, согласно фольклорно-мифологическим представлениям, имеет способность превращаться в разных гадов²¹.

«Змеиное» проглядывает в мимике, жестах героини, в ее наряде: платье «...светло-зеленое, с желтой грудью и со шлейфом» (X, с. 156). Эпитет «зеленый», отнесенный к платью, в конечном счете, оказывается закрепленным за самой героиней («...в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка», X, с. 156, «зеленая Аксинья»). «Зеленое», повторяясь, увязывает все в персонаже в единый ассоциативный комплекс. Подобные сравнения демонстрируют специфику авторского мышления, близкого фольклорно-мифологическому: за подобным сравнением стоит нераздельность природного и человеческого, анималистический принцип репрезентации человека.

Сравнение со змеей, дублирующееся в тексте, указывает на хищническую душу Аксиньи²², прикрывающую свою суть наивной и загадочной улыбкой (лейтмотивная деталь).

Чехов нейтрален в оценке персонажей; единственный раз автор выражает отношение именно к Аксинье, подчеркивая ее звериную сущность: «Она не спала и тяжко вздыхала, разметавшись от жары, сбросив с себя почти все — и при волшебном свете луны какое это было красивое, какое гордое животное!» (X, с. 165). С животным ее сравнивает и Липа: «а глаза у ней такие сердитые и горят зеленые, словно в хлеву у овцы» (X, с. 165), но под шкурой овцы таится на самом деле хищник. В повести нет непроницаемых границ между человеком и животным миром, человеком и природой, причем природа берется в нерасчленимости добра и зла.

Именно с Аксиньей связан сказочный мотив нарушения запрета: от ее ошибки, основанной на жадности, страдают все.

Ее звериная, демоническая сущность раскрывается к финалу повести — гнев и злоба Аксиньи доводит ее до преступления — совершения детоубийства²³. Убийца Аксинья, не мучимая угрызениями совести, остается безнаказанной.

Заполняя собой пространство²⁴, постепенно вытесняя неугодных, Аксинья великолепно себя чувствует в «овраге», флиртуя и соблазняя богатых господ: «Один помещик, щеголь, в поддевке из тонкого сукна и в высоких лакированных сапогах, уже пожилой, как-то, продавая ей лошадь, так увлекся разговором с ней, что уступил ей, сколько она пожелала...» (X, с. 167)²⁵. Ироничное замечание «щеголь» относится к костюму: это явно стилизованный под сельский костюм охотника²⁶.

В Анисиме, старшем сыне Цыбукина, заметно сходство с библейским персонажем Иудой. Согласно средневековому поверью, Иуда был рыжий, отсюда нередко встречающееся выражение «рыжий как Иуда»²⁷. Во внешности Анисима фиксируется деталь — «бородка рыжая, жидкая...» (X, с. 165). Дважды упоминается красный шнурок на шее — это знак повешенного, знак Иуды. Эта деталь предвосхищает мытарство персонажа и неминуемое наказание за преступление. Библейская формула, связанная с сюжетом об Иуде и тридцати сребрениках, звучит в повести с самого начала: подарки к свадьбе родственникам — фальшивые монеты.

С Анисимом, помимо библейского, связан еще один архетипический мотив — фольклорный. Как Емеля, некрасивый и ленивый, лежа на печи, получает богатство и красивую жену, так и Анисим получает в жены красавицу Липу²⁸. Сходство с фольклорным персонажем и в обладании особыми способностями: Емеля ловок и удачлив, голыми руками ловит волшебную щуку, Анисим имеет способность видеть и находить краденые вещи. Игра с удачей на деле не приводит к счастью — мошенничество ведет к тюрьме — наказанию²⁹.

Анисим — сказочный добрый молодец, обернувшийся ложным героем: сыскарь, интуитивно отыскивающий ворованное, оказался сбытчиком фальшивых монет. «Ложность» амплуа отчетливо обозначается в эпизодах, в которых его красота демонстрируется: «Анисим тоже сел с подскоком и подбоченился, так как считал себя красивым» (X, с. 159). Очевидно, что понимание мужской красоты у него специфично.

Соединяя в себе и поиск Бога, и греховность («Я все болею тут, мне тяжко, помогите, ради Христа», X, с. 170, — пишет он из тюрьмы), Анисим как персонаж-мытарь в финале оказывается страдающим и вытесненным из дома.

Липа отмечена особо: она не такая, как другие; но эта ее выделенность обозначается как раз через рифмы-параллели. Так, «пунцовая ленточка» в волосах — атрибут ее костюма на смотринах — рифмуется с красным шнурком Анисима³⁰. «Красная лента» в волосах девушки, символизирующая готовность к любви, в то же время — знак невинности невесты. Похожесть атрибутов невесты и жениха символична, но семантика их различна: для Анисима шнурок — это удавка, а для Липы красная ленточка — это девичий оберег³¹. Два похожих предмета жениха и невесты прочерчивают перспективы судеб, разводят их, подчеркивая их несовместимость.

Еще одна рифма — «корсет» и «ботинки» в эпизоде свадьбы. Персонажи существуют в оппозиции движение/обездвиженность. Демонизму Аксиньи-ведьмы противопоставлена жертвенность Липы. В ее окаменелости — опредмеченное предчувствие несчастья и боязнь семьи, в которую она входит³². Телесное окаменение как бы защищает ее душу, которая просыпается вместе с уходом Анисима. Липа существует в ихтиологической/ортипологической парадигме, совмещая в себе полярности: с одной стороны, ее большие, мужские руки, как две клешни, с другой, тонкий серебристый голосок (в состоянии пения она становится похожей на жаворонка). В сбрасывании свадебного наряда заключен символический смысл — соприкосновение с землей, чего не дано Анисиму, пытавшему взглядом пронзить землю, проникнуть в ее хтонические глубины.

Младенец Никифор, ставший для Липы смыслом ее жизни³³, — долг, который не был заплачен на свадьбе-ярмарке. В его смерти отзвуки архетипического мотива побивания младенцев Иродом³⁴; это сближение обозначено во фразе, доносившейся со двора: «Насосались нашей крови, ироды, нет на вас погибели!» (X, с. 155).

Сцена убийства ребенка Липы страшна своей вопиющей безнаказанностью. Действие разворачивается в кухне в будничной обстановке во время стирки белья. Гнев Аксиньи развивается согласно психологической схеме — от мелочи, когда она хватается за сорочку, к главной проблеме — ненависть к Липе и ее сыну-наследнику: «Не твое это дело мое белье трогать! Ты арестантка и должна знать свое место, кто ты есть!» (X, с. 171).

Липе, пережившей метафорическую смерть, но принимающей свою судьбу в полной мере, дано возрождение. Именно она видит мир в его первозданной красоте³⁵.

Липа реализует чистое вхождение в бытие. Со смирением она проходит все вехи своего пути: свадьба, материнство, смерть ребенка, уход из семьи мужа, а в финале возрождение — спящая душа оживает в песне и торжествует в жесте руки, протянувшей хлеб старику. Сюжетное пространство организовано «костюмными» рифмами.

Ключ к чеховской костюмной поэтике в тексте — рассказ старика, с которым встретилась Липа, возвращаясь из больницы: «...я худой-худой, рваный весь, босой, озяб, сосу корку, а проезжий господин тут какой-то на пароме, — если помер, то царство ему небесное, — глядит на меня жалостно, слезы текут. «Эх, говорит, хлеб твой черный, дни твои черные...» (X, с. 176). В одежде как продолжении тела — «прозревается» настоящая и будущая судьба.

Через костюм в повести прочерчивает полярности персонажей Липа — Аксинья, Липа — Анисим в их крайних качествах — демонической страстности Анисима и Аксиньи (их имена созвучны и анаграммированы) или молчаливой жертвенности Липы. А также способствует обнаружению архетипов, которые поднимают повествование до символа, а село с его обитателями становится моделью мира, где добро и зло перемешано, подобно фальшивым и настоящим деньгам Анисима, и воплощено в противоположных персонажах.

* * *

В поздней прозе Чехова костюм, сохраняя свою полифункциональность, становится звеном нарратива. В повести «Рассказ неизвестного человека» костюмная деталь — ядро мотивного комплекса, обретает амбивалентность, будучи обыгранной в сюжете (в жестовой парадигме, в сгущении «психологического», опредмеченного в деталях, в интроспективности восприятия персонажем этой детали и т. д.), и создает подтекст. Текст «держится» противоречием между опредмеченными и потенциальными смыслами: интертекстуальные отсылки вводят подтекст, помещая персонаж в широкий историко-культурный контекст, насыщая костюм многочисленными ассоциациями, в том числе и мифопоэтическими. Минус-прием обнажает погруженность в глубины контекста. Костюмная деталь несет в себе, в свернутом виде, весь сюжет.

С костюмом связан подтекстовый слой рассказа «У знакомых». Смятение чувств героя связано с мотивом переодевания (семантика «чужих туфель») и «опредмечено» в неоднозначной цветовой семантике деталей («белое платье» и «чулки телесного цвета»).

Новелла «Дом с мезонином» как максимально насыщенный костюмным материалом текст демонстрирует трансформацию уже сложившихся приемов. Характерологическая деталь, обогащенная историко-культурными смыслами, рифмуясь с другими, создает особую ауру персонажа, который существует в игре текста с подтекстом. Характерологическая деталь, отсылая к определенной жанровой модели, обнажает архетипические параллели, раскрывающие мифопоэтический смысл костюмных вкраплений. Костюм складывается в парадигму и приобретает полифункциональность: несет метафизический смысл (отвлеченное указание на ситуацию), выступает как интертекстуальная деталь (деталь, которая отсылает к другому тексту, создавая тем самым межтекстовый диалог), как костюм-лейтмотив (присущий персонажу, отражает его неизменную сущность), и костюм-символ (костюм персонажа, маркирующий знаковость ситуации, за ним закреплена культурная семантика). Фольклорно-мифологические ассоциации, связанные с костюмом, восходящие к архетипическим сюжетам, порождают авторский миф.

В повести «В овраге» очевидно художественное осмысление костюма как части мифопоэтической картины мира. Зооморфизмы, связанные с костюмом, придают специфичность характерологической функции; нарратологическая функция реализуется в построении сюжета на рифмующихся символах; мифопоэтика костюма возводит текст к фольклорно-православному архетипу.

Примечания

1. См.: Дмитриева Н. «В овраге»: Опыт прочтения чеховской повести // Истина и Жизнь. 2000. № 11. С. 51—57; Капустин Н.В. О двуплановости изображения в повести А.П. Чехова «В овраге» // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Исследования и материалы. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 1998. С. 70—79; Липке Ш. Интертекстуальность в повести А.П. Чехова «В овраге» и функции библейских текстов // Вестник Томского государственного университета. 2015. № 390. С. 22—25 и др.

2. Овраг — это тление, гниение, бренность, но и неуничтожимость, жизнь «вопреки». См. Фокина Т. Овраг как онтофания города. [Электронный ресурс, http://www.dirizhabl.sandy.ru/project/dolina/ontofan.htm, свободный].

3. «Вечером, после катанья, когда ложились спать, во дворе у Младших играли на дорогой гармонике, и если была луна, то от звуков этих становилось на душе тревожно и радостно, и Уклеево уже не казалось ямой» (X, с. 148).

4. В описаниях суточного цикла преобладают зловещие коннотации: «Теперь, когда быстро наступала темнота, мелькали внизу огни и когда казалось, что туман скрывает под собой бездонную пропасть...» (X, с. 163).

5. Согласно фольклорно-мифологическим представлениям, нечистая сила не умирает, а исчезает или проваливается под землю.

6. Обратим внимание на то, что в доме старика «самовар кипел в кухне и гудел, предсказывая что-то недоброе» (X, с. 146). И в финале: «Хозяином считается, как и тогда, старик Григорий Петрович, на самом же деле все перешло в руки Аксиньи» (X, с. 177).

7. Уклеево — место, где все доведено до абсурда. Предел нелепости — часы, подаренные мужу Аксиньи: «Глухому Степану Хрымины Младшие подарили золотые часы, и он то и дело вынимает их из кармана и подносит к уху» (X, с. 177).

8. Имя «Варвара» имеет греческое происхождение и переводится, как «чужестранка». См.: Значение имени [Электронный ресурс, http://1000imen.ru, свободный]. Имя произошло от древнегреческого «barbarus» — «не грек», то есть «дикарь». К русским это имя пришло из Византии и уже в России приняло свой конечный вариант: вместо «Барбара» — «Варвара». В этот день православные отмечают именины святой Варвары Илиопольской. Известно, что после смерти своего мужа Варвара решила оставить мирскую жизнь ради принятия монашества. Приняв постриг, она стала активно помогать в строительстве школ для бедняков и учила детей церковнославянскому языку [Электронный ресурс, http://ovulation.org.ua/names/f/v/varvara, свободный].

9. «Улыбающийся ангел» не может противостоять злу: она не спасет ни собственного мужа, ни Липу, изгнанных из дома: сближаясь только именем с великомученицей Варварой, она не повторяет ее подвига. Не спасает дочь и ее мать Прасковья, соотносимая с Параскевой-Пятницей: «Прасковья никак не могла привыкнуть к тому, что ее дочь выдана за богатого, и когда приходила, то робко жалась в сенях, улыбалась просительно, и ей высылали чаю и сахару» (X, с. 164).

10. Его обычное времяпровождение: «Глухой тоже сидел в лавке или, без шапки, заложив руки в карманы, ходил по улице и рассеянно поглядывал то на избы, то вверх на небо» (X, с. 147). «Глухой все ходил по двору, держа в охапке белье, потом стал развешивать его опять, молча, не спеша» (X, с. 172).

11. Комментаторы ссылаются на песню из сборника П.В. Шейнина: Шейнин П.В. Русские народные песни. М., 1870.

12. Отметим, что в праздники «выезжал и старик Цыбукин, чтобы показать свою новую лошадь, и брал с собой Варвару». Варвара как приложение к лошади (X, с. 148). Во время его деловых и праздничных разъездов «...жена его, одетая в темное, в черном фартуке, убирала комнаты или помогала в кухне» (X, с. 147).

13. Вместо семейных чаепитий под березой — сидение на церковной паперти.

14. Или в финале: «Муж-то глухой, глупый (Степан. — Н.А.), — продолжал Яков, не слушая Костыля, — так, дурак-дураком, все равно, что гусь. Нешто он может понимать? Ударь гуся по голове палкой — и то не поймет» (X, с. 180). В духе карнавальной традиции переименования персонажей: «И если б рассказать, мамаша, — весело продолжал Анисим, обращаясь к Варваре, — какой человек есть этот самый Самородов, то вы не поверите. Мы его все Мухтаром зовем, так как он вроде армяшки — весь черный» (X, с. 152). И ласковые названия, данные Костылем: «Деточки, деточки, деточки... — бормотал он быстро. — Аксиньюшка-матушка, Варварушка, будем жить все в мире и согласии, топорики мои любезные...» (X, с. 154).

15. В названии села Липы кроется эта семантика — село Торгуево (от слова «торг», «торговать»).

16. «И опять была какая-то развязность, что-то лишнее в человеке» (X, с. 151), возможно, связанные с опьянением вином: «от него пахло вином; вероятно, на каждой станции выбегал к буфету» (X, с. 151).

17. Обращает на себя внимание: указаны те же атрибуты гардероба, что и у Аксиньи — «корсет» и «ботинки», но их семантика иная: душащая ее.

18. «Глухота, глухой — признак, в народной культуре приписываемый нечистым духам, грешникам. Глухота наряду с другими физическими уродствами воспринималась как Божье наказание за грехи, как результат родительского проклятия или свидетельство неправедности человека... Признак Глухоты ассоциировался с миром мертвых. Неслышание умершими всего того, что происходит на «этом свете», — один из главных мотивов славянских похоронных причитаний» [Агапкина, электронный ресурс, http://vera-naroda.ru/slowar/glukhota].

19. Шляпа и зонтик защищают даму от солнца, чтобы сохранить бледность кожи лица — признак благородного происхождения. Аксинья — не дворянка, жена купца.

20. Оголение — признак ведьмы; ведьм часто изображали нагими. Нагота — признак, в целом оцениваемый в народной культуре негативно и сближаемый со значениями «чужой», «природный» и «демонический»» [Агапкина, 2004, с. 355].

21. «...ведьма превращается в жабу, змею, кота, собаку, свинью, коня, корову, волчицу, сороку и т. п.» [Токарев, 1988, с. 234—235]. «Глухота рассматривалась и как следствие неблагоприятного воздействия на человека хтонических существ и гадов» [Агапкина, электронный ресурс, http://vera-naroda.ru/slowar/glukhota Словарь, свободный]. Таково, возможно, воздействие Аксиньи на мужа.

22. В фольклоре нередко со змеей или ящерицей связаны мотивы сокровищ и богатств. С хтонической природой Змея связано и представление о богатствах или сокровищах, которые он оберегает в земле или под землей и может принести в дом: дракон (вариант змеи) в Китае охраняет сокровища. См. П.П. Бажов «Малахитовая шкатулка».

23. Подобный мотив убийства младенца-наследника уже встречался в литературе у Н. Лескова в «Леди Макбет Мценского уезда».

24. Символичен цвет двери дома перед воцарением Анисьи: «Дом потемнел, крыша поржавела, дверь в лавке, обитая железом, тяжелая, выкрашенная в зеленый цвет, пожухла...» (X, с. 167).

25. Еще ироничнее замечание о пиве: «И после этого пожилой щеголь заезжает в лавочку почти каждый день, чтобы выпить пива. А пиво ужасное, горькое, как полынь. Помещик мотает головой, но пьет» (X, с. 178). Жизнь Аксиньи, как и прежде, идет под знаком мотива украденной невесты: «В праздники Костюков и Хрымины Младшие устраивали катанье, носились по Уклееву и давили телят. Аксинья, шурша накрахмаленными юбками, разодетая, прогуливалась на улице, около своей лавки; Младшие подхватывали ее и увозили как будто насильно» (X, с. 147—148).

26. См. перекличку с рассказом Анисима, где тоже есть мотив охоты: «У нас в сыскном так уж и говорят: «Ну, Анисим пошел вальдшнепов стрелять!» Это значит — искать краденое» (X, с. 152).

27. Но в Евангелии нет ни слова о цвете волос Иуды.

28. Видна завышенная самооценка персонажа по отношение к своей внешности: «Сам он имел неинтересную, незаметную наружность... Но когда ему сообщили, что для него уже есть невеста, очень красивая, то он сказал: — Ну, да ведь и я тоже не кривой. Наше семейство Цыбукины, надо сказать, все красивые» (X, с. 159).

29. Чехов репрезентирует своеобразный тип русского человека, для которого свойственна некая роковая одержимость, он отчаянно стремится получить богатство, заработав не честным трудом, а обманом. Имеет сомнительные связи (друг Самородов), много пьет, его двойственное отношение к Богу, вере («Бога-то ведь, все равно, нет, мамаша», X, с. 157, «Бог, может, и есть, а только веры нет», X, с. 157) заставляют его ощутить силы, как будто довлеющие над ним, он желает чтобы «что-то» остановило его: «захотелось, чтобы вдруг из земли выросла стена и не пустила бы его дальше и он остался бы только с одним прошлым» (X, с. 159).

30. «Красное» в одежде Липы рифмуется с красными цветами, появившимися в доме и в саду вместе с Варварой, — «цветы с красными глазками». Так, «красный» становится опознавательным знаком «женского», «доброго».

31. Таким образом, эта деталь наделяет героиню перспективой (в отличие от Анисима) — ее любовь проявится к родившемуся ребенку Никифору, а доверчиво принятый брак — это способность к бескорыстному самопожертвованию.

32. Еще одна перекличка: мотив тесноты объединяет Липу и мальчика, возвращающегося с ярмарки: «Одна старуха вела мальчика в большой шапке и в больших сапогах; мальчик изнемог от жары и тяжелых сапог, которые не давали его ногам сгибаться в коленях, но все же изо всей силы, не переставая, дул в игрушечную трубу; уже спустились вниз и повернули в улицу, а трубу все еще было слышно» (X, с. 162). Несмотря на тяжесть, мальчик «делает» свое дело, пусть пока играя.

33. В словах Липы («Маменька, отчего я его так люблю? Отчего я его жалею так?...», X, с. 167) как будто предчувствие его участи.

34. «Послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ниже, по времени, которое выведал от волхвов» (Мф. 2: 16).

35. Еще одна рифма. Аксинью освещает лунный свет, несущий эротическую семантику, тогда как Липу — свет месяца, воспринимаемого ею по-матерински: «На небе светил серебряный полумесяц, было много звезд... До дома было, вероятно, верст двенадцать, но сил не хватало, не было соображения, как идти; месяц блестел то спереди, то справа, и кричала все та же кукушка, уже осипшим голосом, со смехом, точно дразнила: ой, гляди, собьешься с дороги!» (X, с. 173), «О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы...» (X, с. 173).