4.1. Шляпы, фуражки и зонтики: атрибуты костюма и их функции в прозе А.П. Чехова

В чеховском повествовании отдельные костюмные элементы становятся особым звеном нарратива.

Чеховеды нередко отмечают особую роль повторов художественной детали в прозе писателя (А.П. Чудаков, Н.А. Кожевникова, В.А. Старикова и др.). И.Г. Минералова указывает на сложную систему композиционных повторов у Чехова: «В прозе Чехова развит принцип регулярного повторения определенных деталей содержания» [Минералова, 1985, с. 8]. Деталь в процессе повторения в повествовании становится символической, обрамляя сюжет.

Оценивая рассказ «Княгиня» (1889), критик Е.А. Ляцкий подчеркнул: «Фигура доктора осталась совершенно в тени, и рассказ много потерял в своей художественности...» [Ляцкий, 2002, с. 56]. На наш взгляд, авторские сопроводительные «ремарки» расширяют смысловое поле текста, связанное с этим персонажем.

Упоминание костюма в рассказе сведено к минимуму (Ляцкий заметил: «...талант Чехова эскизен по самой природе своей» [Ляцкий, электронный ресурс, http://dashkov.com.ua/russian_classic/lyatskiy_ea/a_p_chehov_i_ego_rasskazyi.mp3]), но на одной детали автор заостряет внимание — это шляпа доктора Михаила Ивановича¹.

Шляпа, выполняя характерологическую функцию, «держит» сюжет, обрамляя его: ею «стянуты» и отмечены этапы отношений.

Шляпа доктора как вещь в сюжете обретает многозначность. При встрече с княгиней доктор снимает шляпу — обычный жест приветствия. Далее жест удваивается, обретая дополнительные смыслы. «Шляпным жестам» соответствует холодное и сухое выражение лица и сдержанные ответы доктора: во всем скрыта обида. Княгиня для доктора — зло, она — подобие Наполеона, воспринимающего людей в качестве пушечного мяса; пустое, никчемное существо. Во всех ее жестах — отвращение к людям.

Горячность доктора в разговоре постепенно усиливается: «— Да разве я сержусь? — засмеялся доктор, но тотчас же вспыхнул, снял шляпу и, размахивая ею, заговорил горячо...» (VII, с. 240). Теряя голову, он решается высказать все, а жест размахивания шляпой маркирует «точку кипения» доктора.

Гнев доктора, опредмеченный в шляпе, воздействует на княгиню не только фигурально, но и почти буквально. Метаморфозы «шляпы» в сознании княгини ведут к истерике: «...ей стало казаться, что жестикулирующий доктор бьет ее своею шляпой по голове» (VII, с. 241), впечатление усилено в повторе. Отделившись от хозяина, соломенная шляпа превращается в карательный прут. В этих метаморфозах — апогей непонимания, непроницаемости душевных миров. Состояние княгини после «наказания» еще больше обнажает ее «детскость».

Игровая семантика предмета наделяет доктора, казалось бы, плоского персонажа, особой глубиной. Но парадоксальность ситуации в том, что доктор, упрямо обвиняя княгиню в игре в кукольную комедию, разоблачая наигранность и фарс, сам демонстрирует театральность поведения: речь, жестикуляция, заикание — проявление экстатичного состояния говорящего. Словесное излияние оказывается бесцельным, разоблачая самого доктора — участника противной ему кукольной комедии.

Соломенная шляпа доктора — аналог темной вуали княгини, живущей в отгороженном от реального мира «книжно-театральном» мирке по законам кукольной комедии. «Старик в ливрее» — опознавательный знак княгининого мира, существующего в его закупоренности.

Поднятая вуаль в сознании героини — знак ее открытости миру. «Простое черное платье», наряду с веселой улыбкой, кротким взглядом, голосом и т. д., — атрибут «ангельского» облика: такой она самое себя видит. Упоминание птички — явная отсылка к мифу о Психее — Душе.

Однако рассказ завершается снятой шляпой доктора, склонившегося в поклоне перед княгиней: «— Княгиня, — сказал он, снимая шляпу и виновато улыбаясь, — я уже давно жду вас тут. Простите, бога ради... Нехорошее, мстительное чувство увлекло меня вчера, и я наговорил вам... глупостей. Одним словом, я прошу прощения... И, конфузливо кашлянув, забывая надеть шляпу, он быстро отошел от княгини» (VII, с. 245). Здесь шляпа становится меткой разбалансированности состояния, удержание шляпы в руке сопряжено с угасанием гнева. Отрезвев поутру, доктор, включаясь в общую комедию, признает чужую правду, чужую боль.

«Шляпа» полифункциональна, более того, амбивалентна: в финале она несет полярный смысл, формируя подтекст. Монолог по содержанию является назидательным и разоблачающим, но поднятая шляпа в итоге обретает противоположную традиционной (шляпа — знак приветствия) семантику: шляпа еще глубже надета на голову.

В свою очередь семантический ряд «княгиня — птица — душа — Психея» пародийно обыгрывается: «Стараясь походить на птичку, княгиня порхнула в экипаж и закивала головой во все стороны» (VII, с. 247). Все возвращается на круги своя.

Аналог шляпы — фуражка в более позднем рассказе «Страх (Рассказ моего приятеля)» (1892). Именно «фуражка» как элемент текста формирует ассоциативное поле и межтекстовые связи.

Фуражка (мужской головной убор с козырьком и околышем (ободком, к которому прикрепляется тулья) [Кирсанова, 1995, с. 305]) центрального персонажа Силина — сниженный вариант шляпы.

Дмитрий Петрович Силин — явная отсылка к герою романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина» — Константину Левину². Уход с государственной службы символически соотносится с жестом снятия головного убора — знака служащего.

Фуражкой обрамлен сюжет, и она же — ядро сюжета.

Фуражка Силина в сюжете оказывается снятой и/или забытой.

Мифопоэтическая формула снятой фуражки — голова, отделенная от тела, вводит подтекст, содержащийся в шекспировском мотиве: это спрятанный вопрос Силина «Быть или не быть?», который доводится до наивысшего предела — мысли о собственной кончине.

Монолог Гамлета, упоминаемый персонажем, произносился именно в момент созерцания черепа королевского шута Йорика. «Признаюсь вам, как другу, я иногда в тоскливые минуты рисовал себе свой смертный час...» (VIII, с. 130). Эти мысли персонажа о своей смерти демонстрируют наивысшую степень душевного дисбаланса. Не получая удовлетворения от своей деятельности, Силин не видит счастья в семейной жизни и считает брак недоразумением: «Моя семейная жизнь... — мое главное несчастье и мой главный страх» (VIII, с. 132). Так, снятая фуражка символизирует потерю головы, т. е. утрату жизнеспособности, здравомыслия.

Толстовский мотив получает индивидуальное развитие у Чехова: Силин, не найдя успокоения в деятельности и в семейном счастье, оказывается в положении мученика до конца произведения.

Скрытый двойник Силина — лакей Гаврила Северов, уволенный за пьянство. Его прозвище — Сорок Мучеников — рифмуется с состоянием Силина. Пьянство одного (винопитие — символ общения с богами или овладения ими — использовалось в ритуалах для достижения экстатических состояний [Тресиддер, 2001, с. 256]) и душевные муки другого — для обоих морок или наваждение.

В двойнике Силина реализуется мотив потерянной головы, намеки на это присутствуют в тексте: «...Сорок Мучеников, сняв шапку, подсадил нас обоих... — Дмитрий Петрович, позвольте к вам прийти, — проговорил он, сильно моргая глазами и склонив голову набок. — Явите божескую милость! Пропадаю с голоду!» (VIII, с. 133). Опьянение связано с потерей головного убора (буквально и символически) и с потерей головы (указание на склоненную голову) — это утрата здравомыслия. Сорок Мучеников словно договаривает то, что не решается говорить Силин. В финале задается параллель. Силин: «Мне, вероятно, на роду написано ничего не понимать. Если вы понимаете что-нибудь, то... поздравляю вас. У меня темно в глазах» (VIII, с. 138), «...Сорок Мучеников, уже успевший где-то выпить, и молол пьяный вздор. — Я человек вольный! — кричал он на лошадей. — Эй, вы, малиновые! Я потомственный почетный гражданин, ежели желаете знать!» (VIII, с. 138). Фраза, брошенная пьяным лакеем, как бы продолжает мысль Силина, обостряя внутреннее смятение, не вылившееся наружу.

Эпизод предательства Силина женой маркирован забытой фуражкой. Фуражка здесь как двойник человека: она создает эффект присутствия-отсутствия персонажа.

«Фуражка» отсылает к пушкинскому «Выстрелу», вводя мотив несостоявшейся дуэли. В этом смысле значимо имя героини — Маша — любимое пушкинское имя, которым наделены женские персонажи, хранящие верность супругам («Дубровский», «Капитанская дочка»). Несчастливый брак Силина идет под знаком Пушкина: «...она сказала мне: «Я вас не люблю, но буду вам верна» (VIII, с. 133). Это фраза — неточная цитата из монолога Татьяны в романе «Евгений Онегин», но цитата обращенная, полярно обыгранная: в финале Мария Сергеевна не хранит нелюбимому мужу верность.

Красота Марьи Сергеевны сфокусирована рассказчиком на таких деталях ее облика, как волосы и брови: «...у нее золотистые брови, чудные брови... я находил, что у нее в самом деле замечательные волосы...» (VIII, с. 136). Волосы как культурный символ имеют много коннотаций: волосы — символ жизненной силы и энергии, но и «связи с низшим началом» [Керлот, 1994, с. 124]. Семантика волос как олицетворения пагубного аспекта женской силы — в предчувствии женского предательства. Указание на необычные волосы героини ассоциативно связывает ее с женскими божествами, а сама ситуация замужества скрывает архетипический мотив похищения Персефоны Аидом. После долгих уговоров она согласилась выйти за Силина замуж без любви, став пленницей своего решения. Брак Силина и Марии Сергеевны несет метку нечистого еще до его осуществления³.

В свою очередь в пушкинской «Прозерпине» (римский аналог Персефоны) обыгран мотив женской неверности.

Символичен жест снятой фуражки перед любовником жены: «Тут я забыл вчера свою фуражку... — сказал он, не глядя на меня» (VIII, с. 138). Так, Силин будто намеренно позволяет еще больше мучить себя. Страх жизни дает ужасающий результат — омертвение еще при жизни. «Он нашел и обеими руками надел на голову фуражку...» (VIII, с. 138) — это единственный эпизод, где головной убор надевается Силиным, но этот жест оказывается пустым, лишенным содержания. Усекновение головы уже состоялось, и человек опускает руки.

Каждый персонаж наделен потенциалом, который остается нераскрытым. Возможность Силина (спрятанная в фамилии — Силин — «сила»), способность к страстным чувствам Марии Сергеевны не воплощаются. Персонаж-рассказчик как наблюдатель, участвующий в действии, также чувствует подавленность: «Зачем я это сделал? Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за фуражкой? Причем тут фуражка?» (VIII, с. 138). Семейная идиллия разбивается об обыденность, фуражка метонимически замещает Силина, который, «снимая шляпу» перед предавшими его женой и другом, указывает на пошлый по своей сути адюльтер.

Зонтик — аксессуар и одновременно деталь гардероба — в качестве художественной детали в чеховских произведениях фигурировал неоднократно (См. зонт как комическая деталь в рассказе «Человек в футляре»). По мнению С.В. Чернышовой, в повести «Три года» (1895) зонт — психологическая деталь, раскрывающая движение чувств Лаптева [Чернышова, 2007, электронный ресурс, http://plesetsk-info.ru/11-klass/funktcii-povtorov-v-proze-a-p-chekhova]. На наш взгляд, эта деталь, включаясь в определенные мотивы, вносит в текст смыслы, которые к финалу придают ей статус символа. Сопрягая «начала» и «концы», деталь, связанная с архетипами, приобретает амбивалентность.

«Зонт» в тексте тесно связан с его обладательницей. Зонт в сознании Лаптева ассоциируется с Юлией Сергеевной. Именно «под сводом ее зонта» чувства Лаптева вербализуются в творческом акте — письме-исповеди другу, где Лаптев восхищается возлюбленной, отмечая в ее портрете черты добродетели («Красавицей ее назвать нельзя — у нее широкое лицо, она очень худа, но зато какое чудесное выражение доброты, как улыбается!», IX, с. 16), воспринимая ее как существо возвышенное. Способность к восхищению Лаптев обретает, переживая состояние влюбленности: раскрытый зонт — метафора этого состояния. К возвышенности, религиозности Юлии Лаптев приобщится единственный раз, и раскрытый зонт окажется неповторимым «местом силы» для Лаптева: далее зонт окажется сложенным и надолго забытым.

Возвращение к зонту в финале будет означать тоску по прошлому⁴ и тоску по способности любить и чувствовать, что со временем утратил Лаптев. Так, зонт оказывается магическим предметом, волшебной палочкой, по мановению которой в душе произошло чудо.

Таким образом, зонтик приобретает статус предмета сакрального: это и символ несбывшихся мечтаний, несостоявшейся любви, это и метафора утраченных возможностей. Зонт — медиатор между двумя душами, которые не удалось объединить во взаимном чувстве в одно время. Зонт в руке Юлии в конце — это напоминание Лаптеву о неудавшейся любви, которая погибла в пошлости обыденной жизни: ведь и попросил он зонт именно на память. Для Юлии зонтик — символ ее духовного и нравственного восхождения: этот мотив «спрятан» в сложенном зонте героини. В финале купол зонта раскрывается вновь, потенциал реализуется. Лаптев видит жену под широким тополем — увеличенная проекция купола раскрытого зонта. Раскрытый зонт ассоциируется с мифическим Фениксом, которого принято изображать с распростертыми крыльями, похожими на купол. Юлия в финале изменяется, смысл метаморфозы — в отношении к супругу: «Ты знаешь, я люблю тебя, — сказала она и покраснела. — Ты мне дорог. Вот ты приехал, я вижу тебя и счастлива, не знаю как» (IX, с. 90—91). Архетип смерти/возрождения (через символическую смерть — неудавшийся брак — восхождение к новой ипостаси любящей жены) реализует жизненный сюжет Юлии.

В повести «Моя жизнь» (1896) зонт сопровождает симптоматичные эпизоды. Первый разговор-спор Мисаила Полознева с отцом о физическом и умственном труде, завершается нелепой ситуацией: отец, проявляя власть над взрослым сыном и закрепляя свое положение, воздействует на него физически: «Я попятился назад в переднюю, и тут он схватил свой зонтик и несколько раз ударил меня по голове и по плечам...» (IX, с. 196). Зонт в руках отца (как знак его власти) рефлекторно возвращает Мисаила в детство, воспоминания о котором неприятны. Все, связанное с отцом, вызывает у Мисаила внутренний протест и неприятие.

Зонт в руке, оставаясь нераскрытым, напоминает жезл, выполняя функцию инструмента для наказания.

Образ отца-тирана восходит к нескольким архетипам. С одной стороны, это проекция мифологического сюжета о поедании Сатурном своих детей. Согласно мифу, Сатурн (или Кронос/Крон), опасаясь быть свергнутым своим отпрыском, пожирал всех своих детей. В сюжете страх быть свергнутым детьми трансформируется в боязнь позора: отец желает, чтобы жизнь сына шла по его «программе». Ситуации воспитания, связанные с назиданием, ассоциируются с «поеданием». С другой стороны, это и Зевс: зонт в руке отца — это скипетр Зевса-вседержителя.

Зонт в повести как скипетр — символ владычества тирана и знак верховной власти. Образ отца, как отмечает Г.П. Козубовская, «центральная фигура, подобие Ветхозаветного Бога, Лицо — укоряющее и наказующее» [Козубовская, 2011, с. 23]. Его пафосные речи и профессия творца-созидателя подчеркивают статус «небожителя».

Портрет отца для Мисаила имеет определенные черты — это «вытянутость» и «острота». Состояние удрученности и подавленности у героя выражается в фиксации формы предметов, которые его окружают. Во всем видится проекция острого и прямого, как «укол зонта». Мисаил, видя бездарность отца как архитектора, подмечает очертания домов, напоминающих цилиндр отца. Героя повсюду преследует этот «укол зонтиком». Зонт в тексте коррелирует с предметами и образами, похожими на отца (узкие дома, цилиндр, костыли-колонны), и все это для персонажа пропитано чувством неприязни, тоски, болезненности. Даже когда Мисаил покинул дом, «уколы» отца ощущаются им в острых предметах и чужих действиях: «В торговых рядах, когда я проходил мимо железной лавки, меня, как бы нечаянно, обливали водой и раз даже швырнули в меня палкой» (IX, с. 217).

Постепенно власть, сосредоточенная в руке отца, ослабевает, и зонт-скипетр оказывается профанным и теряет силу: «В руках у него был знакомый мне зонтик, и я уже растерялся и вытянулся, как школьник, ожидая, что отец начнет бить меня, но он заметил взгляд мой, брошенный на зонтик, и, вероятно, это сдержало его. — Живи, как хочешь! — сказал он» (IX, с. 223).

В сцене последнего визита Мисаила отец, из последних сил отстаивая свой авторитет, машинально схватив линейку со стола, готовится привести в действие наказание. Его зонт-жезл в итоге превращается в знак его бессилия, что приближает окончательный разрыв с сыном, а благородный ореол, которым он всегда стремился себя окружить, рассеивается. Авторитарная фигура отца умаляется: «Отец сильно постарел, сгорбился и по вечерам гуляет около своего дома. Я у него не бываю» (IX, с. 280). Развязка (свержение отца-Крона) вопреки мифологической — неожиданно пережитая Мисаилом жалость к отцу («мне захотелось броситься к нему на шею», IX, с. 276) и желание сблизиться с ним.

Так, «зонт» в повести методично сопровождает эпизоды, в которых разворачивается сюжет психологического давления со стороны родителя, авторитет которого подпитывается социальным статусом. Но «зонт» амбивалентен. С одной стороны, он вполне укладывается в семантику мифологического архетипа (миф о Сатурне): зонт, будучи характерологической деталью, превращается в жезл — символ подавления. Однако «нераскрытый зонт» в финале — вещный двойник отца, маленькая фигура которого вызывает, несмотря на все обиды, жалость Мисаила. Так, деталь оказывается чрезвычайно насыщенной: она несет в себе, в свернутом виде, весь сюжет отношений «отцов» и «детей».

Таким образом, атрибуты костюма в прозе А.П. Чехова полисемантичны, интертекстуальны, архетипичны и метафизичны. Повторяемые неоднократно, эти детали несут дополнительную смысловую нагрузку, являются ударным моментом в повествовании, становясь осевыми. Интертекстуальность атрибутов костюма формирует ассоциативное поле классических текстов, существующих в притяжении-отталкивании с чеховскими произведениями: изначально заданный мотив обретает амбивалентность, становясь профанным.

Примечания

1. Исследователи не столь часто анализировали этот рассказ. Укажем: Липке Ш. Антропология художественной прозы А.П. Чехова: дис. ... канд. филол. наук. Таллинн, 2017, Лыкова, Т.В. Авторская модальность в рассказе А.П. Чехова «Княгиня» // Языковое мастерство Чехова. Таганрог, 1988. С. 122—129. Режим доступа: http://apchekhov.ru/books/item/f00/s00/z0000026/st021.shtml, свободный и др. Как отмечают исследователи, ранние рассказы Чехова нередко прочитываются через «театральный смысловой ряд» [Сузрюкова, 2010, с. 133]. Помимо вербального выражения пластики персонажа театральность вносится обыгрыванием предмета. В «театральной» поэтике раннего Чехова каждый предмет несет в себе скрытый игровой потенциал: «Герою даже не надо слишком сильно гримироваться, достаточно какой-то одной детали — ордена на грудь, занимательного словечка...» [Мазенко, 2004, с. 24].

2. Перекличка с толстовским персонажем — в ритмическом созвучии фамилий (Левин-Силин) и в наметившихся изменениях в судьбе Силина (переезд в усадьбу, ведение хозяйства, при этом Силин не обретает жизнеспособности в новой ипостаси хозяина усадьбы), в вопросах, его волнующих, — о смысле жизни и смерти, в страхе семейного счастья и осознания бесцельности жизни.

3. Как отмечает Г.П. Козубовская, уход от святых чисел характерен для авторской нумерологии [Козубовская, 2011, с. 17]. Здесь, как и в рассказе «Анна на шее», склонение от сакральных «тройки» и «семерки» и присутствие «двойки» и «шестерки» (Силин два года ухаживал за Марией Сергеевной, только на шестой раз она ответила положительно). «Шестерка» — плотское число, относящееся к тому, что будет уничтожено, — указывает на дефективный брак. Кроме того, восторг Силина от согласия невесты превращается в источник страха и мучения.

4. Лаптев позже признается: «Впрочем, раз в жизни я был счастлив, когда сидел ночью под твоим зонтиком. ...Я тогда был влюблен в тебя и, помню, всю ночь просидел под этим зонтиком и испытывал блаженное состояние» (IX, с. 86).