Знаковые детали, являющиеся семантическими узлами, создают «мерцание» смысла в тексте. Чеховские «костюмные мотивы» — это, по сути, мотивные комплексы, вбирающие в себя, помимо автобиографического, широчайшие историко-культурные смыслы.
Нами выделены чеховские мотивные комплексы с ядром «костюм» по принципу частотности их репрезентации в эпистолярии и прозе. Разработанная нами методика анализа этих комплексов охватывает художественные произведения и элементы внетекстовой реальности. В дешифровке обыгрываемых в межтекстовых связях смыслов реализуется метапоэтический подход.
Мотивные комплексы можно рассматривать как универсалии чеховской художественной системы.
«Галстук» как костюмный атрибут существует в пересечении многообразных смыслов.
Упоминаемый атрибут костюма имеет автобиографический подтекст. О франтовстве молодого Чехова писали многие. Так, А.С. Лазарев-Грузинский, говоря о портрете, подаренном ему Чеховым в апреле 1889 года, отмечает: «...снят в Петербурге у Пазетти... на Чехове пиджак, крахмальная сорочка и белый галстук» [П VII, с. 180]. В дневнике отца братьев Чеховых Павла Егоровича есть запись: «Ваня подарил мне галстук белый. Антоша купил мне Минею праздничную и 1 ф[унт] Свечей восковых». «В Венеции я купил себе стакан, окрашенный в райские цвета, а также три шелковых галстука и булавку» (письмо М.П. Чеховой от 29 сентября 1894 г. Милан, П V, с. 320)1
Молодой художник И.О. Браз — ученик И.Е. Репина, рисуя портрет Чехова по заказу П.М. Третьякова, настоял на том, чтобы писатель позировал не в пестрых панталонах, а в черном костюме с белым галстуком. Об этом эпизоде Чехов писал в письме: «Я опять сижу в кресле, с бархатной спинкой; черный пиджак, белый галстук, черные брюки. Говорят, что очень похож...» [П VII, с. 196].
В мемуарах М. Чехова фигурирует галстук. «Павел Матвеевич (Свободин. — Н.А.), или, как мы его в шутку называли по-французски, «Поль-Матьяс», и мой брат Антон, оба выдающиеся юмористы, смешили все население Луки своими остроумными выходками, затевали смехотворные рыбные ловли, на которые Свободин выходил во фрачной паре и в цилиндре, и были неистощимы на шутки. Нужно только представить себе человека на деревенском берегу реки, заросшем камышами, в белой манишке и при белом галстуке, во фраке, в цилиндре и в белых перчатках, с серьезным видом удящего рыбу, и мимо него в выдолбленных челноках проезжавших крестьян. [Чехов М., электронный ресурс, http://gumfak.ru/otech_html/chekhov/remember/chekhov6.shtml].
Галстук — сквозной образ в прозе Чехова, превратившийся в мотив. Возможно, неслучайно то, что галстук фигурирует в сюжетах о врачах и ученых, внося тревожную ноту в повествование.
Галстук — звено эпизода, стягивающее концептуальные узлы.
Для скептически настроенного к жизни Николая Степановича («Скучная история», 1889) «белый галстук» — изживший себя атрибут облика, утратившая смысл традиция. Он снисходителен к коллегам, фанатично верящим в непогрешимость науки, проявлением чего и является этот галстук. Белый галстук2, трижды упоминаемый в разных ситуациях, становится символом жизни-обмана, из замкнутого круга которой нет возможности выбраться. Выстраивается ряд: фанатичный сослуживец Петр Игнатьевич, затем докторант, благополучно выставленный за дверь («...молодой доктор в новой черной паре, в золотых очках и, конечно, в белом галстуке», VII, с. 267), наконец ежедневно обедающий в доме профессора поклонник и потенциальный жених дочери Гнеккер («Глаза у него выпуклые, рачьи, галстук похож на рачью шейку...», VII, с. 276—277) — каждый из них звено в цепи аргументов, подтверждающих теорию Николая Степановича. Галстук — олицетворение стереотипности, бездарности, пошлости. Галстук — знак навязываемой роли, футляра, сковывающего человека, телесности, насквозь пропитанной ложью, от которой хочется освободиться. Освобождение от галстука завершается поступком — уходом из дома.
Галстук в новелле «Ионыч» (1898) появляется в одном наиболее торжественном, знаковом для героя событии — объяснении с Катериной Ивановной. Сцена объяснения обрамлена галстуком: «Одетый в чужой фрак и белый жесткий галстук, который как-то все топорщился и хотел сползти с воротничка, он в полночь сидел в клубе в гостиной и говорил Екатерине Ивановне с увлечением...» (X, с. 34). Реакция на отказ выражена в акте: «...Выйдя из клуба на улицу, он прежде всего сорвал с себя жесткий галстук и вздохнул всей грудью» (X, с. 34). Вздох многозначен: в нем стыд, оскорбленное самолюбие: «...он не ожидал отказа, — и не верилось, что все его мечты, томления и надежды привели его к такому глупенькому концу, точно в маленькой пьесе на любительском спектакле. И жаль было своего чувства, этой своей любви...» (X, с. 34).
Исследователи Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич, полемизируя с теми, кто видит лишь иллюстративную функцию детали, отмечают: «...деталь выражает раздвоение героя, намечая сюжетную перспективу [...]. Галстук — не только жесткий, но и чужой; [...] роль влюбленного для героя рассказа — чужая; освободившись от необходимости играть ее, он испытывает одновременно и огорчение — как Старцев, и облегчение — как Ионыч; [...]. Деталь не сопровождает сюжет, не иллюстрирует его, а все более углубляет действие — и одновременно скрепляет его» [Левитан, Цилевич, 1990, с. 335—336]. Исследователи отказывают Старцеву в способности на безоглядное чувство, не учитывая при этом сцену на кладбище3. Галстук как психологически насыщенная деталь ассоциируется с хомутом, вызывая желание освободиться от ярма4.
Галстуками в новелле «Попрыгунья» (1892) «увязаны» муж и любовник, Дымов и Рябовский. «Завязывание галстука» органично в списке талантов, которыми обладает Ольга Ивановна: «...все у нее выходило необыкновенно художественно, грациозно и мило» (VIII, с. 10). «Завязывание галстука» здесь как артистичное охомутание без отяжеляющих последствий.
Контраст мужа и любовника (оппозиция обыкновенный/необыкновенный) обозначается в манере одеваться каждого и в их вкусах. Рябовский следует моде, обновляет свой костюм, любуясь собой («...в последний раз он приходил к ней в каком-то сером сюртучке с искрами и в новом галстуке и спрашивал томно: «Я красив?»», VIII, с. 22), костюм Дымова органичен и незаметен.
В «дачном» эпизоде Ольга Ивановна пока еще завязывает Дымову галстук, но делает это почти машинально, сопровождая длинными разговорами о предстоящем дачном событии, отправив мужа в город за розовым платьем, цветами и перчатками. В эпизоде, когда Дымов сообщает о защите диссертации, Ольга Ивановна уже не завязывает галстук. «Белый галстук» завязан самостоятельно, и это знак абсолютного отчуждения супругов друг от друга. Так, галстук становится символическим выражением петли, затягивающей Дымова в профессию, жертвой которой он оказался.
Вариации судеб, сопряженных с галстуком, мерцают, отражаясь друг в друге. Это подобие пушкинских «возможных» сюжетов в романе «Евгений Онегин», оставшихся нереализованными, «текучими» на фоне отвердевших, состоявшихся.
Галстук присутствует в повести «Дуэль». Сочувствуя Лаевскому, Марья Константиновна упрекает Надежду Федоровну в безалаберности: «Бедному Ивану Андреичу тоже никто не завяжет галстука, как следует, и по белью, и по сапогам бедняжки видно, что дома за ним никто не смотрит» (VIII, с. 404). Неустроенность, хаос отношений выражаются, в том числе, и в незавязывании галстука.
Акт завязывания галстука прочитывается в повести неоднозначно. С одной стороны, в галстуке скрыт страх Лаевского перед женитьбой5. Этот страх присутствует в его снах, иронично пересказанных фон Кореном (насильственно женят на луне, вызывают в полицию и предлагают жениться на гитаре). Страх охомутания — в желании бежать в Петербург после известия о смерти мужа сожительницы, чтоб спастись от ставшей ненавистной ему женщины.
Неумение Надежды Федоровны завязывать галстук связано, скорее, с неопределенностью ее положения — не жена и не любовница. Нежность, которой она исполнена в момент («Перед тем, как идти в гости, она завязала Лаевскому галстук, и это пустое дело наполнило ее душу нежностью и печалью», VIII, с. 416), — предчувствие конца: «Тревога на его лице, рассеянные взгляды, бледность и непонятная перемена, происшедшая с ним в последнее время, и то, что она имела от него страшную, отвратительную тайну, и то, что у нее дрожали руки, когда она завязывала галстук, — все это почему-то говорило ей, что им обоим уже недолго осталось жить вместе» (VIII, с. 416). «Узел», созидаемый дрожащими руками, несет семантику не соединения, а разъединения. Т. Михайлова отмечает мифопоэтический подтекст эпизодов с галстуком (узел расшифрован через мифологему нити6): спасительная нить Ариадны, с помощью которой Тезей выбрался из лабиринта, и нить человеческой судьбы, плетущаяся и обрезанная Мойрами-Парками.
На наш взгляд, в завязывании Надеждой Федоровной галстука — не столько бытовой, сколько судьбоносный смысл: после страданий Лаевского из-за невозможности бегства с Кавказа, после его истерики и очистительной грозы, ему, наконец, открывается, «что эта несчастная, порочная женщина для него единственный близкий, родной и незаменимый человек» (VIII, с. 440). Этот «узел» оказался прочнее формальных связей, к которым его склоняли окружающие7.
Желтые башмаки
Чеховские персонажи — живописные пятна, об этом говорят многие исследователи. Поясняя роль Лопахина в комедии «Вишневый сад», А.П. Чехов писал Вл. Немировичу-Данченко: «Лопахин — белая жилетка и желтые башмаки, ходит, размахивая руками, широко шагая, во время ходьбы думает, ходит по одной линии» (П XI, с. 294).
«Желтые башмаки» существуют в автобиографическом контексте. В одном из писем к младшему брату Михаилу Павловичу из Крыма8 (письмо от 28 июля 1888 г.) Чехов описал «трагическое» происшествие. Во время путешествия пароход «Дир», на котором он ехал, едва не пошел ко дну. Именно здесь появляются «желтые башмаки»: «...Рядом со мной стоит маленький, толстенький капитан в желтых башмаках, похожий фигурою и лицом на Корнелия Пушкарева...» (П II, с. 304). После благополучного разруливания — тревожные размышления: «После некоторого молчания заводим речь о «Весте», которая столкнулась с двумя пароходами и погибла. Под влиянием этого разговора море, ночь, ветер начинают казаться отвратительными, созданными на погибель человека, и, глядя на толстенького капитана, я чувствую жалость... Мне что-то шепчет, что этот бедняк рано или поздно тоже пойдет ко дну и захлебнется соленой водой...» (П II, с. 305). Так, желтые башмаки приобрели символику неблагополучия и стали тревожным опознавательным знаком.
Желтые башмаки у Чехова носят преимущественно немцы — жених дочери профессора Николая Степаныча («Скучная история») — Александр Адольфович Гнеккер, «поклонник Лизы и претендент на ее руку» (VII, с. 275—276) и фон Корен из повести «Дуэль».
В «Скучной истории» раздражение, которое испытывает Николай Степаныч, выливается на окружающих. Так, жених дочери в его восприятии приобретает почти карикатурный вид пестротой своего костюма: «Одет он в очень короткий пиджак, в цветную жилетку, в брюки с большими клетками, очень широкие сверху и очень узкие книзу, и в желтые ботинки без каблуков» (VII, с. 275—276). «Игрушечное» синонимично «клоунскому», знак чего рыжий цвет бакенбардов, коррелирующих с желтыми9 ботинками. Отталкивающее впечатление дополняется зооморфными ассоциациями: «Глаза у него выпуклые, рачьи, галстук похож на рачью шейку, и даже, мне кажется, весь этот молодой человек издает запах ракового супа» (VII, с. 275—276). Завершающий аккорд — запах, в котором подсознательное прозрение сути человека.
«Пестрота» здесь как оболочка пустоты, внутренней безликости.
Такой же пестротой отличается и костюм фон Корена (повесть «Дуэль»), рассматривающего себя в зеркале: рубаха «из тусклого ситца с крупными цветами, похожего на персидский ковер, и широкий кожаный пояс вместо жилетки... Он был доволен и своим франтовским костюмом, начиная с галстука, подобранного под цвет рубахи, и кончая желтыми башмаками» (VII, с. 368). В костюме смесь «восточного», «азиатского» и «европейского» — безвкусие, в уподоблении рубашки персидскому ковру и дендизм, франтовство, проявляющееся в гармонии сочетаемых цветов. Возможно, в пестроте — отголоски приверженности к биологии и материализму: костюм в какой-то мере отражает многоцветье посюстороннего мира.
Но в «желтом» таятся историко-культурные смыслы, поддержанные антропонимами — Черная и Желтая речки. Название речек, где состоялась дуэль, — Черная (ассоциативно отсылает к дуэли Пушкина с Дантесом10), Желтая — отсылает к библейскому эпизоду предательству Иуды, одинокий кипарис как символ печали подсвечивает ситуацию грустными смыслами11.
Доктор Самойленко жестокость фон Корена связывает с его немецкими корнями: «Если людей топить и вешать, — сказал Самойленко, — то к черту твою цивилизацию, к черту человечество! К черту! Вот что я тебе скажу: ты ученейший, величайшего ума человек и гордость отечества, но тебя немцы испортили!» (VII, с. 377).
Калоши12
Е.И. Сазонова, посвятившая статью калошам как предмету гардероба в русской культуре, обращается в ней именно к произведениям Чехова [Сазонова, электронный ресурс, http://www.rostmuseum.ru/Publications/Publication/846].
Чеховские калоши существуют на пересечении литературы и реальности. С одной стороны, «калоши» отсылают к биографическому контексту. Так, говоря о «зимней погоде» в «дорожных» письмах на Сахалин, Чехов сообщает родным: «Калош у меня нет, натянул я большие сапоги и, пока дошел до буфета с кофе, продушил дегтем всю Уральскую область... Еду сегодня покупать резиновые калоши» (письмо от 29 апреля 1890 г. Екатеринбург; П IV, с. 72—73)13. Томск, который не произвел никакого впечатления на писателя, связан с курьезным эпизодом: лаконично сообщая, что «в Томске невылазная грязь» (П IV, с. 90)14, Чехов опустил рассказ о потерянной калоше. Калошу он потерял, пробираясь к ресторану «Славянский базар» (открыт в 1889 г.)15. Впоследствии калоши отозвались в отечественной истории16.
«Калошный» эпизод, связанный с Пушкиным, приводит В.В. Вересаев, собравший воспоминания родных и современников поэта о его жизни до женитьбы17. Пушкинская калоша перекликается с чеховской: собираясь к жене, он намерен ехать налегке: «Я привезу с собой очень немного платья, остальное куплю в Москве. Теплого белья куплю, пальто куплю, плед и калоши возьму (приеду в старом пальто)» [3 сентября 1901 г. Ялта. X, с. 71]. Калоши присутствуют в «шуточном» разводе супругов: «Актрисуля, вот уже два дня и две ночи, как от тебя нет писем. Значит, ты меня уже бросила? Уже не любишь? Если так, то напиши, и я вышлю тебе твои сорочки, которые лежат у меня в шкафу, а ты вышли мне калоши мои глубокие. Если же не разлюбила, то пусть все остается по-старому» [письмо от 5 февраля 1903 г., П XI, с. 143].
В переписке Чехова с М.В. Киселевой, писавшей рассказы для детей, фигурируют «Калоши» — название одного из ее рассказов18.
«Литературные калоши» появляются у М.Ю. Лермонтова: их носит доктор Вернер, и они в явном контрасте с обликом курортного «Мефистофеля»19.
В прозе Чехова калоши носят и мужчины, и женщины.
Калоши Беликова («Человек в футляре» (1898)) — знак его футлярности, конечное проявление которой — гроб: «Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то, казалось, улыбался: нашел свой идеал» (X, с. 52).
Носят калоши отец Орлова и один из гостей самого Орлова — Кукушкин («Рассказ неизвестного человека») — «человек с манерами ящерицы», прикидывался утонченным и изысканным развратником, шаркающий кожаными калошами («Кукушкин вышел наконец, и я, прислушиваясь к шарканью его кожаных калош, чувствовал сильное желание послать ему вдогонку на прощанье какое-нибудь грубое ругательство, но сдержал себя», VIII, с. 187).
В повести «Рассказ неизвестного человека» калоши носит Зинаида Федоровна. Деталь поэтизируется; Степану доставляет удовольствие «подавать ей в передней шубку и надевать на ее маленькие ножки калоши...» (VIII, с. 167). Непоэтическая деталь приобретает противоположное качество в общей картине представленного женского образа.
В «Попрыгунье» калоши — деталь, напротив, снижающая: «Приближение финала любовного романа отмечены этой неизящной деталью ее костюма: эти калоши приобретают особенно жалкий вид, рифмуясь с воспоминаниями Ольги Ивановны о последнем приходе Рябовского, новый наряд которого она ошибочно толкует по-своему» [Козубовская, 2007, с. 77].
Калоши Ольги Ивановны ведут к скрытой метафоре, основанной на устойчивом фразеологизме, — «старая калоша» или «сесть в калошу». В данном случае калоши овеществляют внутреннее состояние героини и раскрывают эту метафору — она понимает, что уже не нужна Рябовскому, испытывает стыд и унижение: «...была подавлена своим стыдом и чувствовала себя уж не Ольгой Ивановной и не художницей, а маленькою козявкой» (VIII, с. 24). Ощущение усиливается за счет введения незримо присутствующего образа соперницы (шорох платья и фрагмент юбки), которую Ольга Ивановна даже не удостоилась увидеть в лицо.
Калоши Ольги Дмитриевны в рассказе «Супруга» (1895), где разворачивается сценка из жизни обманутого мужа, также неслучайный предмет. Совокупность деталей женского гардероба (белая ротонда, шапка, калоши, легкий с кружевами капот и т. д.), женских безделушек («в комнатах его пошлая кокоточная обстановка», IX, с. 95) формируют целостный образ — тип женщины, обманывающей мужа. Возникает корреляция двух деталей — «маленькая ножка»20 (в тексте звучит семь раз) и калоши, тем самым соединяя воедино «возвышенное» и «сниженное». Нейтрально представленные калоши, включаясь в общий ряд, приобретают негативную семантику, а женский облик в целом наделяется отталкивающими чертами, которые подмечает муж: в жене он находит анималистическое сходство, заявленное в градации — птица/кошка/зверь («У Ольги Дмитриевны тоже мелкие и хищные черты лица, но более выразительные и смелые, чем у матери; это уж не хорек, а зверь покрупнее!», IX, с. 99). Возникает образ женщины-хищницы, построенный на контрастах («несмотря на свою воздушность, она очень много ела и много пила», IX, с. 96), в плен к которой попадает простак-муж.
Черное платье
А.П. Чехов ценил в женщинах врожденный вкус, умение быть женщиной.
В доме Чеховых бывали подруги Марии Павловны, в числе которых — О.П. Кундасова. «Необыкновенная, удивительная девица», «изумительная астрономка»21, — так она шутливо названа в письмах Чехова. М.П. Чехова комментирует: «Она была очень увлекающейся, экзальтированной натурой, обычно по-детски смеялась над шутками Антона Павловича, стуча кулаками по столу. Ходила всегда в черном платье с белым воротничком и широким кожаным поясом»22. М.П. Чехов утверждает, что внешние черты Кундасовой писатель придал образу Рассудиной в повести «Три года».
В артистической среде сложились свои представления о том, какой должна быть женщина. Так, О.Л. Книппер не без ядовитости сообщала Чехову: «Ты сейчас удивишься: знаешь, кто экзаменовался? Угадай... Лика Мизинова... [...] все прочитанное было пустым местом (между нами), и мне ее жаль было, откровенно говоря. Комиссия единогласно не приняла ее. Санин пожелал ей открыть модное заведение, т. е., конечно, не ей в лицо» (письмо от 25 августа 1901 г. Москва, П X, с. 336—337). Женщине без таланта, но умеющей одеваться, следует идти в модистки.
Сама О.Л. Книппер сочетала в себе то и другое: «...имела уникальный дар: и в самом простом платье выглядеть элегантно и аристократично» [Лыкова, электронный ресурс, http://kymiry-xx-veka.narod.ru/knipper/knipper.htm]23
Чехов ценил в ней именно артистический дар, и она отвечала его представлениям о семейной жизни: «Дайте мне такую жену, которая, как луна, будет являться на моем небе не каждый день» (VI, с. 40) — писал еще в 1895 году Чехов А.В. Суворину. В чеховской переписке с О.Л. Книппер неоднократны упоминания одежды: «Ты не очень выучивай свою роль, надо еще со мной посоветоваться; и платьев не заказывай до моего приезда»24 (письмо от 8 ноября 1903 г. Ялта П XI, с. 301). Рассказ Книппер о смерти Чехова, который многие считают красивой выдумкой25, содержит поэтический образ, в котором, возможно, выражена суть чеховского пристрастия к черному женскому платью: «Она не заметила, когда Чехов перестал дышать, потому что прогоняла непонятно откуда появившуюся в комнате огромную черную бабочку, обжигающую крылья о раскаленное стекло электрической лампочки...» [Лыкова, электронный ресурс, http://kymiry-xx-veka.narod.ru/knipper/knipper.htm].
Возможно, в женском черном платье отзвуки таинственного черного26.
«Черное платье» у Чехова несет варьирующиеся полярные смыслы, в произведениях оно существует в двух ипостасях: светской и духовной.
Как светский костюм «черное платье» неоднозначно.
В «дачном тексте» рассказа А.П. Чехова «Герой-барыня» (1883) описания костюма рассредоточены по всему пространству рассказа. В самом начале ритмичны фиксация костюмов и их редукция, «лакуны»: упоминание черного платья хозяйки сменяется опущением описания костюма соседа по даче и кузена, отставного генерала Зазубрина; детали костюма маленького бритого старичка, отставного профессора Павла Ивановича Кнопки (большой стародавний цилиндр с широкими приподнятыми полями) — опущением описания теперь уже женского костюма — княгини Дромадеровой, соседки по даче. Так формируется «парность» персонажей. В «парах» очевидно сближение и разведение персонажей: неодетые, неприглаженные персонажи лишены «костюма», он редуцирован. Так, генерал и появившаяся невзначай соседка не отличаются аккуратностью: брошенная вскользь фраза о генерале («...по обыкновению, был весь в пуху и крошках», II, с. 149) рифмуется с фразой соседки, с которой она появилась перед почтенной публикой: «Ах! У вас мужчины, а я такая растрепка!» (II, с. 150).
Костюмы хозяйки и профессора рифмуются по принципу контраста: в наряде Лидии Егоровны, вышедшей на террасу, преобладает «черное», тогда как гость-профессор «поражал белизною своих одежд и гладкостью подбородка» (II, с. 149). «Белое» здесь ассоциируется с «праздностью», «легкостью»: вежливые, услужливые гости способны, сами того не зная, утешить несчастную женщину. Ласковое прозвище «шарманочка», образованное от французского «charmante», дачные ритуалы («С добрым утром, фея! Фея пьет кофея», II, с. 150) — все это создает привычную атмосферу дачного флирта, ни к чему не обязывающей игры и т. д.
«Черное шелковое платье, застегнутое у самого подбородка и тисками сжимавшее талию» (II, с. 149) изначально амбивалентно. С одной стороны, оно символизирует красоту, изящество, элегантность и женственность. Черный27 цвет платья столь любим героиней, потому что она знала: «этот черный цвет идет к ее золотистым кудряшкам и строгому профилю, и расставалась с ним только ночью» (II, с. 149). Впечатление женского очарования оказывается точно рассчитанным приемом. Семантика изящества ограничена точкой зрения героини: это ее видение самой себя.
С другой стороны, в «черном платье» — семантика несвободы, пока только в «материальном» ее выражении.
В сюжете черный цвет28 становится предвестием несчастий. Письмо от мужа, как и его поездка в Одессу «по делу», — источник терзаний: в действиях мужа-разорителя и изменника она усматривает обман.
Письмо провоцирует двуплановость поведения героини: ее показная веселость синхронна неотвязным мыслям об обманщике-муже. «Черное платье» задает двойной семантический ряд: с одной стороны, «эстетическое» перерастает в «этическое» (в «черном» — соответствие ритуальности поведения, соблюдаемому этикету), с другой стороны, — «внутреннее» проецируется на «внешнее» («черное» — намек на душевную драму, печаль, которой поглощена героиня). Чувствуя себя зажатой в «тиски», она машинально участвует в общем веселье, будучи сосредоточенной на своем, она не позволяет себе расслабиться. «Затянутость» синонимична «зажатости»: затянутое у подбородка платье ассоциируется с хомутом.
Черное платье, как атрибут этикета, теряет свою защитно-сдерживающую функцию сразу после ухода гостей: «Из глаз вырвались на свободу горячие слезы, и бледное лицо исказилось отчаянием. Уж не было нужды в этикете, и она могла рыдать!» (II, с. 152).
История о полковнике Конвертове и красной подкладке — вставная конструкция в рассказе. «Красная подкладка», с одной стороны, — вожделенная мечта о генеральстве и символ исполнившейся мечты (производство в генералы). С другой — утешение при рухнувшей мечте: «Идет по Тифлису, растопыривает фалды, как крылья, и показывает публике красноту. Знай, мол, кого видишь!» (II, с. 151). «Окрыленность» — состояние удовлетворения, достижение желаемого.
Значимо имя персонажа: Петр Петрович Конвертов. Удвоение имени (Петр — «камень») иронически обыграно в тупом хвастовстве персонажа, внушающего всем окружающим представление о своей высокой значимости: «Зима лютая, холод, а у него пальто нараспашку... Чудачок!» (II, с. 151).
Семантика фамилии «Конвертов» («конверт» — своего рода футляр) вводит мотив закрытости, неспособности видеть истинный смысл происходящего. Комизм ситуации — в обмане, который устроила ослепшему старичку приставленная к нему вдовица: «Взяла, стервоза, да и отпорола его красную подкладку себе на кофту, а вместо красной подкладки серенькую сарпинку подшила» (II, с. 152). В замене подкладки — материализация иллюзорного, обнажение комического погружения в мечту — и обнажение трагизма.
Вставная конструкция — ключ к драме героини. Лишь однажды в течение всего дня она почти выдала себя. В ответ на реплику профессора («Отличный редис!.. Где вы такой покупаете?», II, с. 152), у нее невольно вырвалось: «Он теперь в Одессе... с этой женщиной!» (II, с. 152), но она тут же поправилась: «Ах... Я не о том! Не знаю, где повар берет... Что это со мной?» (II, с. 152). Невольно вырвавшаяся фраза героини — следствие постоянных мыслей о муже-обманщике.
«Красная подкладка» — иллюзорное счастье героини, которое рухнуло в один миг. «Красная подкладка» — это загнанность в себя, в свое горе и свои обиды. Так, черное платье Лидии Егоровны оказывается подобием красной подкладки несчастного генерала. Первый смысл «черного платья» — красота и изящество — сюжетно перекрыт вторым — печаль и страдание.
Неоднозначность черного платья «обыграна» в повести «Степь» (1888). Появление графини Драницкой воспринято Егорушкой в фольклорно-мифологическом ключе: она показалась ему черной птицей. Ситуация пробуждения Егорушки обрамлена черным платьем графини: «Посреди комнаты стояло, действительно, сиятельство в образе молодой, очень красивой и полной женщины в черном платье и в соломенной шляпе» (VII, с. 42); «...на пути он открыл наполовину глаза и еще раз увидел красивую женщину в черном платье, которая целовала его» (VII, с. 43). «Черное платье», символизируя неизреченное изящество, подсознательно воспринятое Вечно Женственное, репрезентированное в чужой оптике, — объективированная красота. Красота графини, органичная пространству степи, обозначается в ассоциативной цепочке: черная птица — стройный тополь («...ему почему-то пришел на память тот одинокий, стройный тополь, который он видел днем на холме», VII, с. 42) — ночь («Тихая, теплая ночь спускалась на него и шептала ему что-то на ухо, а ему казалось, что это та красивая женщина склоняется к нему, с улыбкой глядит на него и хочет поцеловать...», VII, с. 78). Так обозначается полярный смысл черного платья. С.Б. Секачева раскрывает специфику семантических сдвигов в чеховской прозе: Чехов не замыкает ассоциативную цепочку, и полярный смысл черного уходит в подтекст, «...читатель сам должен решить, какую тайну скрывает в себе портрет красавицы женщины-птицы с черными золотыми крыльями, принадлежащей одновременно и тьме, и свету» [Секачева, 2007, с. 114]. В этих ассоциациях смутное ощущение родственной души в таинственной красавице.
Черное платье принадлежит Кате — любимице профессора Николая Степановича («Скучная история»). Запутавшаяся в жизненных перипетиях, несчастная Катя является как призрак ночью: «Я отворяю окно, и мне кажется, что я вижу сон: под окном, прижавшись к стене, стоит женщина в черном платье, ярко освещенная луной, и глядит на меня большими глазами...» (VII, с. 303).
Катя — единственный понимающий профессора человек и единственный человек, к которому он не чувствует отвращения, погруженная в свою незадавшуюся жизнь, не догадалась, что профессор прощается с ней и с жизнью: «Нет, не оглянулась. Черное платье в последний раз мелькнуло, затихли шаги... Прощай, мое сокровище!» (VII, с. 310).
«Черное платье» неоднозначно в повести «Рассказ неизвестного человека» (1893).
Черный цвет платья Зинаиды Федоровны говорит о ее вкусе, бриллианты на пальцах завершают ее образ29.
«Черное платье» Зинаиды Федоровны — интертекстуальная деталь: с одной стороны, оно отсылает к толстовской героине — Анне Карениной (Кигн «...увидала прелестную фигуру и голову Анны в черном бархатном платье» [Толстой, 1981, VIII, с. 90]), с другой стороны — к Настасье Филипповне Барашковой, героине романа Ф.М. Достоевского «Идиот» («...необыкновенной красоты женщина... в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона, волосы, по-видимому, темно-русые, были убраны просто, по-домашнему...» [Достоевский, 1973, VIII, с. 27]). В отсылках — мерцание трагической судьбы, высвечивающее сюжетный потенциал персонажа. Черное платье находится в полном противоречии с именем героини: она дважды божественная («Зинаида» — в переводе с греческого «божественная, потомок Зевса»; отчество удваивает этот смысл: «Федор» происходит от греческих слов «Бог» и «дар», означает Божий дар, дар Божий»)30.
Символична потеря черного платья: черное платье, украденное наглой служанкой Полиной, посвященной в тайны Орлова и выживающей Зинаиду Федоровну из дома, — предвестие печальной развязки и знак утраты возможности изменить свою судьбу. Украденное черное платье обозначает «неодолимую черту», за которой полная неизвестность. «Черное платье» исчезает окончательно, больше не фигурируя в сюжете31.
Семантика черного перенесена на саму героиню после расставания с Орловым. Даже для Степана-Владимира в ней нет более прежнего очарования.
Попытка начать за границей новую жизнь потерпела крах. Перемещения в пространстве не спасают от самой себя: Зинаида Федоровна по-прежнему в роли не жены, а любовницы32.
Черный цвет трансформируется в серый, однако платье серого также неоднозначно: с одной стороны, это цвет изящества, элегантности, благородства33, с другой — безнадежности и отреченности34.
«Черное платье» Рассудиной (повесть «Три года») — траур по неудавшейся жизни. «Черное платье» упоминается в эпизоде возвращения Ярцева, когда он застает ее спящей35: «На диване лежала Рассудина, в черном платье, в кушаке, с газетой в руках, и крепко спала. Должно быть, играла долго, ожидая, когда вернется Ярцев, и, не дождавшись, уснула» (IX, с. 72). В брошенной любовнице Лаптева парадоксальное совмещение противоположностей. С одной стороны, она нелепа, с другой — обаятельна: «Он шел и думал про нее: какова, должно быть, внутренняя сила у этой женщины, если, будучи такою некрасивой, угловатой, беспокойной, не умея одеться порядочно, всегда неряшливо причесанная и всегда какая-то нескладная, она все-таки обаятельна» (IX, с. 74). «Черный» балансирует на грани «серьезного» и «карикатурного». Отголоски «черного» — в «черной шляпке». И вновь нелепое сочетание: «На ней была черная, точно траурная шляпка с креповою отделкой и очень короткое поношенное пальто, в котором оттопырились карманы» (IX, с. 74). Неприглядной одежде соответствует и лицо: в нем усилено впечатление некрасивости: «Нос у нее казался длиннее, чем был раньше, и на лице не было ни кровинки, несмотря на холод» (IX, с. 74). Явившись к Лаптеву в роли просительницы за нищих студентов, она остается брошенной любовницей, отсюда черная шляпка как фрагмент траурного костюма и впечатление мертвенности в лице.
Карикатурность снимается рифмовкой женских персонажей и ситуаций. В роли просительницы к Лаптеву приходит вторая жена Панаурова, также одетая во все черное. Черный цвет здесь знак брошенной мужем несчастной жены и погибающей семьи: «Спасите моих детей! — Дети мои умрут с голоду!... У нас теперь нет денег, чтобы купить себе хлеба...» (IX, с. 79). В повторе «черного» — сгущение семантики горя и несчастья.
На обыгрывании цвета платья строится сюжетная судьба Юлии («Три года»). Замужество для Юлии — это проигрывание символической смерти36, сопровождаемое черным цветом37.
После свадьбы Юлия «...в черном платье со шлейфом, уже по виду не девушка, а настоящая дама...» (IX, с. 30), и это подчеркивается не раз: «Показалась Юлия Сергеевна в черном платье и с большою брильянтовою брошью, которую прислал ей свекор после молебна» (IX, с. 42). Черное платье похоже на траурный наряд. До этого костюм Юлии был воздушен — «Юлия Сергеевна побежала наверх, шумя своим платьем, белым, с голубыми цветочками» (IX, с. 30), возможно, по-провинциальному пасторален. Свадебный обряд в культуре38 и есть проигрывание смерти девы и рождение ее в новой ипостаси — жены39.
Мифопоэтический подтекст сюжетной судьбы Юлии — миф о птице Феникс, умирающей и возрождающейся из пепла40. Сравнение Юлии с раненой птицей не раз встретится в тексте: «И ногу, которую он поцеловал, она поджала под себя, как птица. <...> ему даже казалось, что она нетвердо ступает на ту ногу, которую он поцеловал» (IX, с. 60); «Юлия Сергеевна лениво поднялась и вышла, слегка прихрамывая, так как отсидела ногу» (IX, с. 78). Юлия идет к возрождению через замужество-смерть, падение и временный отказ от духовного («...отчего я перестала богу молиться? Где моя вера?», IX, с. 83), в финале она обретает способность любить.
Ее костюм приобретает вновь воздушность «На ней было легкое изящное платье, отделанное кружевами, платье светлое кремового цвета, а в руках был все тот же старый знакомый зонтик» (IX, с. 91). Самое главное изменение — в отношении к мужу: «Ты знаешь, я люблю тебя, — сказала она и покраснела. — Ты мне дорог. Вот ты приехал, я вижу тебя и счастлива, не знаю как. Ну, давай поговорим. Расскажи мне что-нибудь» (IX, с. 91). Новую ипостась Юлия обретает не сразу41, а после пережитых утрат.
В рассказе «Володя большой и Володя маленький» (1893) семантика черного цвета — ключ к образу Софьи Львовны, жены полковника Владимира Никитича Ягича.
В самом начале Софья Львовна предстает в образе неистовствующей вакханки, предающейся разгулу: опьяненная коньяком, она стремится править тройкой («...и хотелось тогда сесть на козлы и кричать, подсвистывать...», VIII, с. 216). В семантике ее имени скрыта сила и страстность: Софья — мудрость, женская сущность, Львовна от «лев» — символ хищнической силы, царь42.
Несущаяся тройка43 соотносима с отчаянной, мятущейся душой, испытывающей страдания. За кажущейся веселостью и удовлетворенностью Софьи Львовны скрывается душевный надлом. Езда на тройке — это форма сокрытия за шумом веселья внутренних противоречий (брак по расчету, досада на Володю маленького и чувство унижения оскорбленной гордости).
Пробуждающим, «отрезвляющим» для Софьи Львовны становится звук колоколов церкви и появление монахини Ольги, ставшей катализатором мыслей о новой честной жизни без обмана. «Черное монашеское платье», ассоциирующееся со смирением и покаянием, в данном контексте приобретает семантику «умаления»: «...Оля, когда уходила в монастырь, была полная и как будто повыше» (VIII, с. 218)44. Это характерологическая деталь в облике Ольги.
Для Софьи Львовны «черный» — знак смерти: «Там и сям, ближе к колоннам и боковым приделам, стояли неподвижно черные фигуры. Значит, как они стоят теперь, так уж не сойдут до самого утра» (VIII, с. 218). «Черные фигуры» для нее застывшие, а значит, мертвые. Очнувшись от опьянения, она, задумываясь о душе и смерти, не видит выхода: уход в монастырь равен смерти при жизни45.
Так, двойная семантика черного цвета формируется противоположными точками зрения: для монахини, ушедшей от мира, это знак успокоения души, для Софьи Львовны — неприкаянности души или «погребения себя заживо».
Но в «черном» — неосознанная в полной мере греховность. Монахиня Ольга становится двойником Софьи Львовны, ее несостоявшейся ангельской души: «Я росла на ваших глазах, и если бы вы захотели, то могли бы сделать из меня все, что вам угодно, хоть ангела...» (VIII, с. 223). Софья Львовна, сознательно отделяя себя от всего чистого и честного, в глубине тянется к этому. «Отделение» скрыто в оберегающем жесте46 Софьи Львовны: «...Софья Львовна окутала ее в плед и прикрыла одною полой своей шубы» (VIII, с. 220). В этом жесте — новые переживания: «Недавние слезы облегчили и прояснили ей душу, и она была рада, что эта шумная, беспокойная и в сущности нечистая ночь неожиданно кончилась так чисто и кротко» (VIII, с. 220).
Софья Львовна, реализуя семантику своего имени, а именно женской сущности, предназначения, выводит безрадостную формулу женской судьбы-беды: «...для девушек и женщин ее круга нет другого выхода, как не переставая кататься на тройках и лгать или же идти в монастырь, убивать плоть...» (VIII, с. 225). Третий вариант воплощения женской судьбы — Рита, маргинальность которой подчеркнута детально, — омертвение при жизни47: в ней — холодность и серость (серый ассоциируется с пеплом — признаком тлена), бесстрастность, в противоположность Софьи Львовны, способной на порывы и неожиданность.
Героиня, окруженная двумя мужчинами — ее «мучителями», дублирующиеся имена которых создают ощущение увязания в ловушке. С «мужским» связан хищнический мотив пожирания или более общий — потребления. Володя большой, имеющий положение в обществе и за плечами историю («охотился» за ее теткой: «ее теперешний муж, когда ей было лет десять, ухаживал за тетей, и все в доме говорили, что он погубил ее...», VIII, с. 221), теперь ей кажется хищным: «звенит шпорами» и «ходит и смотрит как хищник» (VIII, с. 222). Володя маленький циничен («Отчего это вам так вдруг науки захотелось? А, может, хотите конституции? Или, может, севрюжины с хреном48? VIII, с. 223), получив от женщины «все, что ему нужно было», он «сидел в столовой и закусывал, она стояла перед ним на коленях и с жадностью смотрела ему в лицо, и он говорил ей, что она похожа на собачку, которая ждет, чтоб ей бросили кусочек ветчины» (VIII, с. 224). Здесь мотив поедания — метафора растерзанной души.
Сюжет обрамлен тройкой: «И после этого жизнь пошла по-прежнему, такая же неинтересная, тоскливая и иногда даже мучительная. ...Софья Львовна все ездила на извозчике и просила мужа, чтобы он покатал ее на тройке» (VIII, с. 224). «Тройка» как знак безвыходности ассоциируется с колесом49 и колесницей50 несущими негативную семантику, это символ бесконечности страданий.
Центр кольцевой композиции — черный цвет как знак невозможности для Софьи Львовны найти свой путь к очищению души: «Заезжая почти каждый день в монастырь, она надоедала Оле, жаловалась ей на свои невыносимые страдания, плакала и при этом чувствовала, что в келью вместе с нею входило что-то нечистое, жалкое, поношенное, а Оля машинально, тоном заученного урока говорила ей, что все это ничего, все пройдет и бог простит» (VIII, с. 225). «Черное монашеское платье» так и остается ненадетым, несмотря на сознание собственной нечистоты, греховности51.
Бриллианты52
Бриллианты Зинаиды Федоровны («Рассказ неизвестного человека», 1893) в видении Степана-Владимира — это знаки элегантной женщины-аристократки, в присутствии которой он замирает. Именно, казалось бы, малозначительные детали — кольца с брильянтами («Она нетерпеливо распечатала письмо и, держа его в обеих руках и показывая мне свои кольца с брильянтами53, стала читать», VIII, с. 142) — подчеркивают восхищенный взгляд лакея.
«Кольца» Зинаиды Федоровны рифмуются с мужскими: брелоки на цепочке и кольца Орлова — атрибут денди, ошибочно принятый ею за знак необыкновенного человека.
В изменившейся ситуации после разрыва с Орловым бриллианты нигде более не упоминаются: утратив драгоценности, Зинаида Федоровна остается, по сути, любовницей, и в ее опрощении — всего лишь жажда мести. Неслучайно «венецианский сюжет» их жизни ассоциируется в сознании Владимира Ивановича с каким-то романом: «...мне представлялось, что оба мы участвуем в каком-то романе, в старинном вкусе, под названием «Злосчастная», «Покинутая» или что-нибудь вроде. Оба мы: она — злосчастная, брошенная, а я — верный, преданный друг, мечтатель и, если угодно, лишний человек, неудачник, неспособный уже ни на что, как только кашлять и мечтать, да, пожалуй, еще жертвовать собой... но кому и на что нужны теперь мои жертвы? Да и чем жертвовать, спрашивается?» (VIII, с. 199). Принимая его упреки, она подчеркивает неизбывность прошлого: «...еще не успела износить своих старых платьев и предрассудков» (VIII, с. 200). Остатки былой роскоши — затянутость в корсет для сохранения прежнего изящества. Замещение бриллиантов — десять золотых монет, выигранные ею в Монте-Карло54 перед решительным объяснением о своей участи в «нудной комедии», итогом чего стал принятый ею яд.
В новелле «Невеста» (1903) интересен принцип перевернутого знака — бриллианты как предмет роскоши приобретают противоположную семантику. Украшения матери Нади, Нины Ивановны Шумовой («Нина Ивановна, белокурая, сильно затянутая, в pince-nez и с бриллиантами на каждом пальце», X, с. 204), становятся знаком приживалки, не имеющей ни гроша и находящейся в полной зависимости от матери покойного мужа. Кроме того, бриллианты раскрывают двойной взгляд Нади на мать: в начале мать кажется ей молодой и необыкновенной «женщиной»: «...мать при вечернем освещении сквозь окно почему-то казалась очень молодой» (X, с. 201). Оконное стекло и бриллианты — сходством материала намекают на разные грани видения.
Несоответствие роскоши и нечистоты уловил Саша, открывший Наде новый взгляд на мать: «Сегодня утром рано зашел я к вам в кухню, а там четыре прислуги спят прямо на полу, кроватей нет, вместо постелей лохмотья, вонь, клопы, тараканы... То же самое, что было двадцать лет назад, никакой перемены. Ну, бабушка, бог с ней, на то она и бабушка; а ведь мама небось по-французски говорит, в спектаклях участвует» (X, с. 203). Неопрятность сочетается с умствованиями и философией. Во время «серьезного» разговора «У Нины Ивановны блестели бриллианты на пальцах, потом на глазах заблестели слезы, она заволновалась» (X, с. 205). Заблестевшие бриллианты и заблестевшие слезы — знаки матери, которая совсем не понимает дочь. Бриллианты превращаются в стеклянные слезы человека пустого и нечуткого.
Нелепое сочетание пенсне и бриллиантов подчеркивают ее несерьезность и несуразность, она витает в облаках: «А когда я не сплю по ночам, то закрываю глаза крепко-крепко, вот этак, и рисую себе Анну Каренину, как она ходит и как говорит, или рисую что-нибудь историческое, из древнего мира...» (X, с. 207). «Бриллианты» обнажают «книжный» взгляд на мир. Новый взгляд Нади — ироничный, лишенный восхищения, дочь увидела свою мать другой: простой, несчастной, маленькой, «глупенькой».
Бриллианты, коррелирующие со слезами на глазах Нины Ивановны, можно рассмотреть и в контексте отношений мать — дочь. Бриллианты как застывшие слезы по непрожитой «настоящей» жизни (к которой страстно стремится Надя55), как крик души: «— Я жить хочу! жить! — повторила она и раза два ударила кулачком по груди. — Дайте же мне свободу! Я еще молода, я жить хочу, а вы из меня старуху сделали!..» (X, с. 213).
В финале слова Нины Ивановны о движении времени («В природе постоянный обмен веществ. И не заметишь, как сама станешь матерью и старухой...» (X, с. 216), иронически обращаются в философию, к которой она со временем приходит: «Прежде всего надо, чтобы вся жизнь проходила как бы сквозь призму, — сказала она, — то есть, другими словами, надо, чтобы жизнь в сознании делилась на простейшие элементы, как бы на семь основных цветов, и каждый элемент надо изучать в отдельности» (X, с. 217). «Бриллианты» здесь и как отголоски былой роскоши и безделья, как схема жизни — косной, прикрытой напускной философией и по сути пошлой. В глазах Нади «Нина Ивановна тоже сильно постарела и подурнела, как-то осунулась вся, но все еще по-прежнему была затянута, и бриллианты блестели у нее на пальцах» (X, с. 217).
«Бриллианты» как предмет роскоши и знак элегантности в конечном счете обнажают скрытые женские драмы.
Таким образом, костюм в поздней прозе А.П. Чехова существует в межтекстовых связях: костюмная деталь, появившись в одном тексте, переходя в другой, сохраняя свою семантику, тянет за собой смыслы, закрепленные за ней, реализуя их в другом тексте: «перекликающиеся» детали задают лейтмотив, существующий в вариациях смыслов и неоднозначной семантике.
Примечания
1. Известно, что Оноре де Бальзак написал книгу «Искусство ношения галстука» (1827), где описываются множество способов носить и завязывать галстук. Чехов использует форму слова «галстух» (хотя других письмах встречается «галстук»), явно в ироническом смысле.
2. См. у Р.М. Кирсановой, указавшей, что белый завязанный галстук после 1814 года стал своеобразным символом консерватизма: как мода дипломатов, он усиливал впечатление неприступности, принципиальной замкнутости и величия, тогда как у стоявших за прогресс концы галстука свободно развевались по ветру. «Во второй половине XIX века белый галстук полагался только к фраку или визитному костюму. Считалось дурным тоном носить белый галстук при обычном пиджаке» [Кирсанова, электронный ресурс, http://www.apropospage.ru/history/szen_kost/dress5.html, свободный].
3. «Однажды Чехов задумал написать толстенный роман под названием: «О любви». Долгие месяцы Антон Павлович писал, потом что-то вычеркивал, сокращал. В итоге от романа осталась единственная фраза: «Он и она полюбили друг друга, женились и были несчастливы»... В окружении писателя считалось, что этими словами выражена суть отношений самого Чехова с актрисой Ольгой Книппер». См.: [Лыкова, электронный ресурс, http://kymiry-xx-veka.narod.ru/knipper/knipper.htm, свободный]. И далее: «Да и никто в Чеховском окружении ее не любил: ни родственники, ни друзья, ни коллеги, ни читатели. Ее бьющее через край жизнелюбие по контрасту с болезненностью Антона Павловича находили отталкивающим. Безнравственным считали то, что Книппер бросила мужа одного в Ялте и продолжала жить в Москве, предпочтя благородной роли сиделки куда более приятную — театральной примы, любимицы публики, соблазнительницы мужчин. Кроме того, Книппер считали дурой» [там же].
4. Иначе трактуется «галстучный» эпизод Г.П. Козубовской: «Отказ воспринимается Старцевым как освобождение от удушья: «...он прежде всего сорвал с себя жесткий галстук и вздохнул полной грудью» [X, с. 34]. Но, по сути, женским отказом маркируется и окончание жизни героя, т. к. далее она превратится в телесно-растительное существование. Так, утраченная женщина уже приглашением на кладбище невольно задала логику развития жизненного сюжета Старцева: душа его будет скитаться по земле независимо от тела» [Козубовская, 2011, с. 21].
5. И в этом, конечно, угадывается аллюзия на роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». В душе Печорина, которому в детстве какая-то старуха предсказала смерть от злой жены, «родилось непреодолимое отвращение к женитьбе» [Лермонтов, 1958, т. IV, с. 121].
6. «Неумение Надежды Федоровны завязать галстук — знак ее неспособности наладить прочную связь с Лаевским, спасти непрочные, и без того уже рушащиеся отношения. Причем завязывание нити в данном случае читается не как желание «охомутать», приворожить мужчину; а как подсознательное стремление к супружеству (хотя Надежда Федоровна упорно бравирует свободой своих отношений с Лаевским в пространстве курорта, придавая этим отношениям смысл освобождения от бремени скучных ежедневных обязанностей) — связыванию двух жизней одним узлом. Заметим, что первая попытка Надежды Федоровны завязать галстук пришлась на момент как раз накануне надрыва Лаевского, его истерики, и читается как осознание ею вины» [Михайлова, 2005, с. 263].
7. «...завязывание галстука, интерпретируемое как обретение утерянной нити, становится возвращением к первозданным ценностям бытия, к дому, семье» — отмечает Т. Михайлова [Михайлова, 2005, с. 264].
8. «Мечтал я написать в Крыму пьесу и 2—3 рассказа, — пишет в письме Чехов, — но оказалось, что под южным небом гораздо легче взлететь живым на небо, чем написать хоть одну строку... Жизнь сытая, полная, как чаша, затягивающая... Если мой гнусный кейф продлится еще 1—2 недели, то у меня не останется ни гроша и Чеховской фамилии придется зимовать на Луке...» (П II, с. 298). В этот приезд в Феодосию Чехов познакомился со знаменитым русским художником-маринистом И.К. Айвазовским. О встрече с ним Чехов писал: «Вчера я ездил в Шах-мамай, именье Айвазовского, за 25 верст от Феодосии... Сам Айвазовский, бодрый старик лет 75... полон собственного достоинства... натура сложная и достойная внимания... Женат на молодой и очень красивой женщине, которую держит в ежах. Писал вместе с Глинкой «Руслана и Людмилу»... Я у него пробыл целый день и обедал» (П II, с. 298—299). См. подробнее: Сысоев, Н.А. Чехов в Крыму. Симферополь: Крымиздат, 1960.
9. См. о желтом цвете у В. Обухова: «Негативный полюс символики желтого цвета переживается как щегольское изобилие и одновременно как что-то навязчивое, назойливое, нескромное, резкое и надменное. Обычно это что-то внешнее, без глубины и теплоты. Василий Кандинский признается в книге «О духовном в искусстве» в своем преимущественно негативном отношении к желтому цвету. По его мнению, он вносит беспокойство, колет, возбуждает человека, проявляя заложенное в характере этого цвета насилие, действуя нагло и назойливо. Это свойство желтого цвета может достигать невыносимой для глаза и души силы. Создается впечатление будто громко и резко дуют в трубы. В. Кандинский сравнивает это состояние с безумием...» [Обухов, электронный ресурс, http://www.videoton.ru/Articles/sym_color.html]. Говоря об архетипических смыслах, Обухов подчеркивает связь желтого цвета с «первичным переживанием творения мира как сотворения света и его возрождения изо дня в день из мрака ночи... Широкий спектр желто-золотой символики используется солнечными божествами, богами солнца, а также тесно с ними связанными светоносцами, героями, несущими свет» [Обухов, электронный ресурс, http://www.videoton.ru/Articles/sym_color.html, свободный]. В мифопоэтической традиции это цвет Аполлона. В то же время за желтым закрепилось значение предостережения, предупреждения. Негативная символика желтого и золота — грех, предательство, продажность, безумие, увядание, грусть, тление, отчаяние, болезнь... Иуду Искариота изображали в желтом плаще, как христопродавца. Во Франции желтый цвет был знаком обманутых мужей, рогоносцев [Миронова, электронный ресурс, http://mironovacolor.org/theory/humans_and_color/symbolism/#10, свободный].
10. Это не единственная ассоциация с Пушкиным. Находясь в доме Самойленко, «фон Корен брал с этажерки пистолет и, прищурив левый глаз, долго прицеливался в портрет князя Воронцова...» (VII, с. 368). В сравнения Лаевского с «холерной микробой» также отголоски пушкинской ситуации с Воронцовым, отправившим поэта на борьбу с саранчой.
11. Крымский кипарис упоминается А.С. Пушкиным в его воспоминаниях: «В Юрзуфе жил я сиднем, купался в море и объедался виноградом; я тотчас привык к полуденной природе и наслаждался ею со всем равнодушием и беспечностию неаполитанского lazzarone...4 любил, проснувшись ночью, слушать шум моря — и заслушивался целые часы. В двух шагах от дома рос молодой кипарис; каждое утро я навещал его и к нему привязался чувством, похожим на дружество» [Пушкин, 1957, т. VI, с. 633—634].
12. Р. Кирсанова указывает, что в XIX в. калоши носили преимущественно мужчины и дети, тогда как женщины — резиновые боты, ботики. В XX веке они стали символом детства и старости [Кирсанова, 1995, с. 74].
13. «Холодно ехать... На мне полушубок. Телу ничего, хорошо, но ногам зябко. Кутаю их в кожаное пальто — не помогает...» (14—17 мая 1890 г. Красный Яр — Томск, с. 78). О дорожных муках, связанных с неудобной обувью: «Виноваты оказались ботфорты, узкие в задниках. Сладкий Миша, если у тебя будут дети, в чем я не сомневаюсь, то завещай им не гнаться за дешевизною. Дешевизна русского товара — это диплом на его негодность. По-моему, лучше босиком ходить, чем в дешевых сапогах. Представьте мое мучение! То и дело вылезаю из возка, сажусь на сырую землю и снимаю сапоги, чтобы дать отдохнуть пяткам. Как это удобно в мороз! Пришлось купить в Ишиме валенки... Так и ехал в валенках, пока они у меня не раскисли от сырости и грязи». Томск 16 мая. «Знаете, что значит мокрые валенки? Это сапоги из студня. В валенках сыро, как в отхожем месте. Хлюпает, чулки сморкаются» (там же, с. 81, 85).
14. Суворину: «Томска описывать не буду. В России все города одинаковы. Замечателен сей город тем, что в нем мрут губернаторы. Томск — город скучный, нетрезвый, красивых женщин совсем нет, бесправие азиатское. Местная интеллигенция, мыслящая и немыслящая, с утра до ночи пьет водку, пьет неизящно, грубо и глупо, не зная меры и не пьянея» (с. 94). Чехов назвал томичек «жесткими на ощупь», а сам Томск — «свиньей в ермолке».
15. Единственное, о чем писатель отозвался хорошо: «Здесь есть «Славянский базар». Обеды хорошие...» (там же, с. 91).
16. См. в Томске самый спорный памятник писателю на территории России — «Антон Павлович в Томске глазами пьяного мужика, лежащего в канаве и не читавшего «Каштанку»», где Чехов без калош.
17. Бартенев, ссылаясь на С.Н. Гончарова, приводит следующий эпизод, связанный с возвращением Пушкина с Кавказа: «Было утро; мать еще спала, а дети сидели в столовой за чаем. Вдруг стук на крыльце, и вслед за тем в самую столовую влетает из прихожей калоша. Это Пушкин, торопливо раздевавшийся. Войдя, он тотчас спрашивает про Наталью Николаевну. За нею пошли, но она не смела выйти, не спросившись матери, которую разбудили. Будущая теща приняла Пушкина в постели» [С.Н. Гончаров по записи Бартенева. Рус. Архив, 1881,11, с. 498].
18. Заметим, что этот рассказ был подписан новым псевдонимом: «Псевдоним Pince-nez удачен» — пишет А.П. Чехов (29 сентября 1886 г.). Рассказ самого Чехова, написанный для детей Киселевой, назывался «Сапоги всмятку». Комментаторы так поясняют переписку: «За «Калоши» быть Вам в аду после 22-го января!» (П I, с. 263). Жалуясь на холода в Бабкине, М.В. Киселева писала Чехову: «...если так долго будет продолжаться, — я погасну во цвете средних лет ранее 22 января» (письмо от 9—13 сентября 1886 г. — ГБЛ). По ее предчувствию, в этот день ей было суждено умереть (примечание М.П. Чеховой. П I, с. 222). Дама в пенсне — один из чеховских женских типов — ученая дама, угнетающая мужа и окружающих своей ученостью.
19. См. об этом: Москаленко, Т. Вернер Лермонтова. Кто он: врач, демон в черном жилете или комик? // Педагогическое образование на Алтае. 2014. С. 92—96.
20. «Маленькая ножка» — деталь, указывающая на межтекстовые связи и формирующая подтекст. Дает отсылку к Пушкинскому тексту. Кроме того, в чеховском нарративе нередко «маленькая ножка» приобретает перевернутое значение и становится признаком неверной женщины, так, например, в рассказе «Ариадна»: «Голос Ариадны, ее шаги, шляпка и даже отпечатки ее ножек на песчаном берегу, где она удила пескарей, вызывали во мне радость, страстную жажду жизни...» (IX, с. 110), «Драма на охоте»: «Она была в ярко-красном, полудетском, полудевическом платье. Стройные, как иглы, ножки в красных чулках сидели в крошечных, почти детских башмачках» (III, с. 264).
21. Математик по образованию, Кундасова некоторое время работала в астрономической обсерватории Московского университета у знаменитого профессора Ф.А. Бредихина. В конце 80-х годов она зарабатывала главным образом уроками английского языка.
22. См.: Дон. 1947. № 3. С. 150.
23. «В театре ее прозвали «наша Герцогиня», и сама Ламанова — лучшая из московских портних — не считала зазорным обшивать ее в долг. В искусстве одеваться и держаться с Книппер могла поспорить лишь Мария Андреева — ее вечная соперница» [Лыкова, электронный ресурс, http://kymiry-xx-veka.narod.ru/knipper/knipper.htm, свободный]. Интересно то, что МХТовцы, когда туда поступила Книппер, выглядели иначе, чем актеры: закрытые строгие платья, простые длинные юбки с белыми английскими блузками, как у курсисток. Никаких перьев, кружев, турнюров.
24. О.Л. Книппер сообщала Чехову: «Я нашла смех для Раневской. Конст. Серг. велел заниматься мне дома непременно в изящном платье, чтобы я привыкла чувствовать себя хоть приблизительно шикарной женщиной. Я взяла платье из «Мечтов» и буду в нем работать. По технике это адски трудная роль. Спасибо, милый мой супруг. Задал ты мне задачу. У меня теперь ни минуты покоя. Можешь меня ревновать к Раневской. Я только ее одну и знаю теперь» (письмо от 24 ноября 1903 г. Москва, П XI, с. 623). Интересно, что в числе домашних прозвищ есть и «костюмное»: «ты — русский Мопассан», «киселек славянский», «русский халатик».
25. Речь идет о фразе Чехова, сказанной перед смертью: «Давно я не пил шампанского».
26. Телешов вспоминал об одном своем разговоре с Чеховым о «писательстве», когда Чехов сказал о сюжете: «А вот это разве не сюжет. Вон, смотрите: идет монах. Разве не чувствуете, как сама завязывается хорошая тема? Тут есть что-то трагическое — в черном монахе на бледном рассвете» [Сухих, 1987, с. 109].
27. Концепция цвета была выработана Гете: все темные цвета успокаивают, светлые возбуждают. Черный — цвет женственности (как убивающего и порождающего начала, аналогично Матери-Земле) [Миронова, электронный ресурс, http://mironovacolor.org/theory/humans_and_color/symbolism/#10, http://www.yug zone.ru/psy/colors.htm, свободный].
28. Символ печали, горя, страдания — [Миронова, электронный ресурс, http://mironovacolor.org/theory/humans_and_color/symbolism/#10, свободный].
29. На традиционные смыслы драгоценного камня указывает Тресиддер: бриллиант «традиционно соотносится с сиянием солнца, свечением, а также символизирует моральные добродетели, такие, как, искренность, преданность и верность [Тресиддер, 1990, с. 28].
30. По имени героиня соотносится с пушкинской Зинаидой Вольской («Гости съезжались на дачу») — с современной Клеопатрой. В этом ряду и княжна Зизи из одноименной повести В.Ф. Одоевского: пережившая драму любви, она смогла спасти другого человека, попавшего в беду. Имя «Зинаида» носит героиня повести И.С. Тургенева «Первая любовь», страдающая, как чеховская героиня, от любовного рабства; именем «Зинаида» наделена и героиня повести Ф.М. Достоевского «Дядюшкин сон», пережившая смерть возлюбленного, в финале повести является светской дамой в великолепном бальном платье и бриллиантах, гордая и надменная.
31. Г.П. Козубовская рассматривает черный цвет платья в связи с обрядом «Невеста в черном» [Козубовская, 2011, с. 42—47].
32. В этом смысле значимы упреки, брошенные Владимиру Ивановичу: он — несостоявшийся тургеневский герой, позвав за собой, не знает, куда вести.
33. В истории культуры меняется семантика серого. В древности и средневековье он совершенно не ценился: его считали цветом рубища бедняков, цветом несчастья и посредственности. В эпоху позднего Возрождения серый становится цветом изящества, элегантности, благородства (флорентийские дворяне носят серый бархат и парчу, испанские принцессы и голландские знатные дамы щеголяют в сером атласе, на полотнах Сальвиати все краски как бы выцвели и стали более или менее серыми, у Эль Греко оттенки серого заняли почти все поле картины, создавая оправу для «драгоценных камней» — хроматических цветов). В XVIII веке серый становится элегантнейшим цветом (пудреные парики, мужское и женское платье, гобелены, обивка мебели, стенные обои и шпалеры — везде можно видеть множество оттенков серого — перламутровые, жемчужные, «цвет голубиной шейки» и т. д.). В XIX и XX веках серый был принят как самый «практичный» в одежде, самый спокойный в интерьере. Была оценена красота серой шерсти, мехов, древесины. Серый стал цветом элегантности, знаком хорошего тона, высокого вкуса. Появилось выражение «благородный мышиный цвет» [Миронова, электронный ресурс, http://mironovacolor.org/theory/humans_and_color/symbolism/#10, свободный]. Знаменательно, что Анна Сергеевна, «дама с собачкой», у Чехова не одета в черное платье: любимое платье Гурова — серое.
34. См.: «Смирение, меланхолия, безразличие, как цвет праха, ассоциируется со смертью, трауром» [Тресиддер, 1990, с. 332].
35. Не имея возможности приобрести рояль, она играет на нем у Ярцева, в конце концов, становясь его сожительницей.
36. У Чехова нередко повторяется похожий мотив: женитьба по расчету и обещание невесты быть верной женой («Не обращайте внимания, — сказала она и насильно улыбнулась. — Я обещаю вам, я буду верною, преданною женой...», IX, с. 27). Согласие на брак не по любви остается непонятым для Лаптева. Рассуждая штампами, он подозревает меркантильность мотива Юлии. Но она объясняется с ним иначе: «Я не думала о деньгах, они мне не нужны, мне просто казалось, что если я откажу тебе, то поступлю дурно. Я боялась испортить жизнь тебе и себе. И теперь страдаю за свою ошибку, невыносимо страдаю!» (IX, с. 60). Пытаясь исправить ошибку, она поступает опрометчиво — приняв решение не по сердцу. Это событие ее жизни будет важным опытом, который приведет ее росту к личности.
37. Решение она доверила картам: «если под низом будет красная масть, то это значит да, т. е. надо согласиться на предложение Лаптева, если же черная, то нет. Карта оказалась пиковою десяткой» (IX, с. 60). Черная масть карты подсказывала ошибочность решения.
38. Имеется в виду обряд «Невеста в черном». См.: Еремина В.И. К вопросу об истоках и общности представлений свадебной и погребальной обрядности: «Невеста в черном» // Русский фольклор. Л.: Наука, 1987. Т. XXIV. С. 21—64.
39. Жизнь в браке на определенный период оказался для нее отрезком времени, где формировался нравственный потенциал, который видел Лаптев тогда, до женитьбы. И становление шло, в том числе, через символическое падение.
40. Наиболее известный из всех символов воскрешения, легендарная птица, которая вновь и вновь возрождается в огне. Считавшийся первоначально символом цикличности восхода и захода солнца, Феникс вскоре стал эмблемой возрождения человеческого духа в вечной борьбе с трудностями материального мира. [См.: Тресиддер, 2001].
41. Эту черту подмечает даже в один момент Панауров, в пошлом сравнении усматривается зерно истины: «Извините за трактирное сравнение, вы напоминаете мне свежепросоленный огурчик; он, так сказать, еще пахнет парником, но уже содержит в себе немножко соли и запах укропа. Из вас мало-помалу формируется великолепная женщина, чудесная, изящная женщина» (IX, с. 62). «Соль» заключалась именно в возможности Юлии созреть для другой жизни. Интересна сцена несостоявшейся измены Юлии Сергеевны. Поведение героини не выражает ее определенного отношения к измене, все сложилось само собой, под влиянием внешних обстоятельств. Страх Юлии Сергеевны граничит с беспечной веселостью: «Он грустно и в то же время милостиво улыбнулся и обнял ее за талию. — Вы с ума сошли! — сказала она, покраснела и испугалась так, что у нее похолодели руки и ноги. — Оставьте, Григорий Николаич!» (IX, с. 27). Панауров, не проявляя настойчивости, содействует в проигрывании сцены измены: «Все это казалось ей глупым, необыкновенным и веселило ее. Хотелось шалить. Ставши на диван и напевая, она достала с полки коробку с конфетами и крикнула, бросив кусочек шоколада: — Ловите!» (IX, с. 27). Этот эпизод символически заменяет измену. Поедание сладкого — это намек на запретный плод, переступание черты супружеской верности. При этом формально оставляет героиню верной женой, ее брошенная фраза «— Возьмите, — сказала она, подавая ему коробку. — Я не люблю сладкого» (IX, с. 62) — завуалированный отказ от измены. Чеховская героиня остается сложным и неоднозначным персонажем, так как ее «возвышенность» была дана изначально глазами исключительно Лаптева, но в финале она оформляется объективно.
42. Очевидно, что это развлечение регулярно, и муж знает все последствия: «Полковник знал по опыту, что у таких женщин, как его жена Софья Львовна, вслед за бурною, немножко пьяною веселостью обыкновенно наступает истерический смех и потом плач. Он боялся, что теперь, когда они приедут домой, ему, вместо того, чтобы спать, придется возиться с компрессами и каплями» (VIII, с. 214).
43. См. о тройке: Тарасов Ф.Б. Образ России в русской литературе, Пушкин — Гоголь — Достоевский [Электронный ресурс, http://www.portal-slovo.ru/philology/37082.php?ELEMENT_ID=37082&PAGEN_1=2, свободный].
44. А контрастный белый подчеркивает очищение и искренность: «Монашенка тотчас же узнала ее, удивленно подняла брови, и ее бледное, недавно умытое, чистое лицо и даже, как показалось, ее белый платочек, который виден был из-под косынки, просияли от радости» (VIII, с. 218).
45. «Софья Львовна вспомнила темный притвор, запах ладана и фигуры у колонн, и ей было жутко от мысли, что эти фигуры будут стоять неподвижно все время, пока она будет спать. Утреня будет длинная-длинная, потом часы, потом обедня, молебен...» (VIII, с. 221).
46. Как бы ограждая ее святость («...святые на тройках не ездят...», VIII, с. 220).
47. «...кузина госпожи Ягич, девушка уже за тридцать, очень бледная, с черными бровями, в pince-nez, курившая папиросы без передышки, даже на сильном морозе; всегда у нее на груди и на коленях был пепел. Она говорила в нос, растягивая каждое слово, была холодна, могла пить ликеры и коньяк, сколько угодно, и не пьянела, и двусмысленные анекдоты рассказывала вяло, безвкусно. Дома она от утра до вечера читала толстые журналы, обсыпая их пеплом, или кушала мороженые яблоки» (VIII, с. 216).
48. Имеются в виду фразы М.Е. Салтыкова-Щедрина.
49. См. семантику колеса: колесо — фигура, символизирующая солнечный путь, диалектику вечного движения. (В крутящемся колесе движение повторяет самое себя). Колесо — знак солнцеворота, символ Фортуны. Колесо Фортуны противопоставляется принципу стойкости. Известны колеса-кресты, где Христос изображался внутри круга в виде спиц. Колесо, вращающееся по солнцу, выступало символом добра, против Солнца — зла. Колесование являлось распространенным видом казни. Иезекиилю было видение колеса, имеющего глаза на своем ободе. Образ интерпретировался как трон Бога или ангела. Сломанное и снабженное шипами колесо является атрибутом святой Екатерины Александрийской. [См.: Энциклопедия символов, знаков, эмблем, 1999; Холл, 1999].
50. В христианстве колесница, повозка, ковчег, телега символизируют церковь как средство передвижения верующих на Небеса: два ее колеса — это, согласно Данте, желание и воля, благодеяние и благоразумие. В греко-римской культуре колесница является средством передвижения всех солнечных богов и запрягается солярными белыми конями, которые в качестве то солярного, то лунного принципа движут Луну или Солнце по небу. [Словарь символов: http://dic.academic.ru/dic.nsf/simvol/352, свободный].
51. Как вариант черного — «коричневое платье». Так в новелле «Попрыгунья» (1892) «коричневое платье» — знак замещения Ольги Ивановны другой женщиной («...ей послышалось, как будто в мастерской что-то тихо пробежало, по-женски шурша платьем, и когда она поспешила заглянуть в мастерскую, то увидела только кусок коричневой юбки, который мелькнул на мгновение и исчез за большою картиною, занавешенной вместе с мольбертом до пола черным коленкором», VII, с. 25) — несет семантику укола. Кусок юбки — это и психологическая деталь, через которую раскрывается Ольга Ивановна, она интуитивно видит своего «двойника», а невозможность видеть соперницу еще более унижает Ольгу Ивановну и заставляет страдать. Кусок коричневой юбки — деталь, несущая подтекст. Коричневая юбка — фрагмент целого, он и есть знак распадающегося романа. Переживаемое ощущение смерти «подсвечено» упоминанием картины, занавешенной черным коленкором, — подобие занавешенного окна в доме покойника. В повести «Три года» (1895) в коричневое платье одета Нина Ивановна, сестра Алексея Лаптева, накануне своей смерти («Часов в десять Нину Федоровну, одетую в коричневое платье, причесанную, вывели под руки в гостиную <...> И у всех явилась вдруг уверенность, что она непременно выздоровеет», IX, с. 17). В культуре коричневый означает смирение, отречение, бедность. В повести коричневое платье становится знаком смирения перед смертью и готовностью отойти в иной мир. Таким образом, «коричневым» зарифмованы разнородные ситуации, имеющие одинаковый смысл: физическая смерть в одном случае и метафорическая в другом.
52. Один из знаков элегантности О.Л. Книппер-Чеховой — бриллианты. Современники, упоминающие о ее «красивом», отмечают тонкую талию, платья (по-прежнему «от Ламановой»), элегантные пальцы, державшие то веер, то папироску, унизанные перстнями с сапфирами и бриллиантами.
53. Бриллиант как драгоценный камень традиционно соотносится с сиянием солнца, свечением, а также символизирует моральные добродетели, такие, как, искренность, преданность и верность [Тресиддер, 1990, с. 28].
54. «Я воображал, как она с нехорошим болезненным лицом, беременная, сильно затянутая, стоит около игорного стола в толпе кокоток, выживших из ума старух, которые жмутся у золота, как мухи у меда, вспоминал, что она уезжала в Монте-Карло почему-то тайно от меня...» (VIII, с. 204).
55. Стремление к новой жизни воплощает в себе Надя. Постепенно чувствуя и замечая изменения в себе и вокруг себя, она приходит к осознанию невозможности брака с Андреем Андреевичем. Жених подчеркнуто бутафорен: «полный и красивый, с вьющимися волосами, похожий на артиста или художника» (X, с. 204), «Он снял шляпу, и волосы развевались у него от ветра» (X, с. 211), его движения театральны, как в «старых романах»: «уже в пальто, он обнял Надю и стал жадно целовать ее лицо, плечи, руки» (X, с. 209), он экзальтирован и со страстью рассуждает о безделье и России: «Я ничего не делаю и не могу делать. Дорогая моя, отчего это? Отчего мне так противна даже мысль о том, что я когда-нибудь нацеплю на лоб кокарду и пойду служить? Отчего мне так не по себе, когда я вижу адвоката, или учителя латинского языка, или члена управы? О матушка Русь! О матушка Русь, как еще много ты носишь на себе праздных и бесполезных! Как много на тебе таких, как я, многострадальная!» (X, с. 211), имеет порывы — хочет трудиться на земле. Вещные детали сопровождают описание ее будущего с мужем: «Одних шуб за Надей давали шесть, и самая дешевая из них, по словам бабушки, стоила триста рублей!» (X, с. 210), некоторые детали стали своеобразным «якорем» для Нади, например, картина с нагой дамой в новом доме, которую она уже не будет вспоминать с отвращением, а только как прошлое, наивное, мелкое и нестрашное, уходящее куда-то далеко, его отголосками будут только случайно возникшие картины: «Когда она ехала с вокзала домой, то улицы казались ей очень широкими, а дома маленькими, приплюснутыми; людей не было, и только встретился немец-настройщик в рыжем пальто. И все дома точно пылью покрыты» (X, с. 217) — другой угол зрения Нади. Однообразный Саша (его особенность — постоянство, это подчеркнуто дважды и в костюме: «На нем был теперь застегнутый сюртук и поношенные парусинковые брюки, стоптанные внизу. И сорочка была неглаженая, и весь он имел какой-то несвежий вид» (X, с. 203), «Он был все такой же, как и прошлым летом: бородатый, со всклокоченной головой, все в том же сюртуке и парусиновых брюках» (X, с. 216) и манере говорить одно и то же) парадоксально оказывает влияние на Надю, заставляет ее измениться, также постепенно превращаясь в часть ее прошлого.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |