Костюм в прозе А.П. Чехова, существуя в парадигме «литература — реальность — литература», формирует единый текст чеховской прозы, в котором многосмысленность наращивается «памятью культуры», включающей автобиографический контекст и историко-культурные смыслы.
Дешифровка мотивных комплексов с костюмным ядром позволяет уточнить авторскую концепцию и обозначить тенденции динамики поэтики.
В ранней прозе писателя, где костюм постепенно обретал полисемантичность и неодномерность, в описаниях преобладала визуальность. Примерно с 1887 г. в чеховских «костюмных» вариациях наблюдаются сдвиги, на наш взгляд, отражающие общую тенденцию чеховской поэтики, — уход от «общих мест» и акцентирование мелких деталей. Так, в письме к брату Александру от 10 мая 1886 г. Чехов рекомендует ему «хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина» (П I, с. 242), поясняя далее: «Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки» (П I, с. 242). Подобный прием — своеобразный «боковой ход», уводящий от прямого описания в сторону впечатления, близок к манере импрессионистов.
С другой стороны, Чехов возвращается к романтической традиции начала XIX века, когда от художника не требовалось конкретного описания, достаточно было лишь намекнуть, очерчивая детали в словесных формулах (например, в словесном портрете — уста, глаза и т. д.). Подобное изображение отвечало принципу романтизма с его идеей довоплощения Красоты. «Недовоплощенность» уводила от зримой вещественности, неизбежно ведущей к прямолинейности, к ассоциативности. Отголоски этого ощущаются и в пушкинском «Признании» («Когда я слышу из гостиной / Ваш легкий шаг, иль платья шум, (курсив наш. — Н.А.) / Иль голос девственный, невинный, / Я вдруг теряю весь свой ум» [Пушкин, 1957, III, с. 28]), где женское очарование выражено через акустические детали. Эта традиция в русской литературе поддержана И.С. Тургеневым и И.А. Гончаровым, в прозе которых женское очарование передано через звуки и запахи1.
Обозначенный прием становится элементом поэтики Чехова. В подобном изображении акцент не на самом предмете, а на впечатлении от него, сформированном различными средствами, содержащими синестетические коды (термин С.Б. Секачевой [Секачева, 2007]). В этом — признание сложности и неоднозначности переживаний человека и уход от прямолинейности в их изображении, поиск особых способов воплощения мира, «размывающих» его отвердевшую явность.
Символичен белоснежный китель доктора Самойленко (повесть «Дуэль» (1891)): «Когда он, грузный, величественный, со строгим выражением на лице, в своем белоснежном кителе и превосходно вычищенных сапогах, выпятив вперед грудь, на которой красовался Владимир с бантом, шел по бульвару, то в это время он очень нравился себе самому, и ему казалось, что весь мир смотрит на него с удовольствием» (VII, с. 361). Костюм подается глазами его носителя (переключение на точку зрения субъекта), но замечание о безгрешности2, поданное как общее мнение, смягчает эффект самолюбования: добрая душа доктора способна вобрать в себя весь мир, который он озирает влюбленным взором.
У Чехова не столько подробное описание костюма, сколько фиксация впечатления. О важности впечатления, производимого предметом, писал в свое время в своей эстетике Л.К. Якоб: «Мы определяем предметы при всех наших суждениях или токмо по впечатлениям их на нас и по переменам, ими в нас производимым, или по качествам, которые, будучи сами по себе рассматриваемы, свойственны им как предметам» [Якоб, электронный ресурс, http://az.lib.ru/j/jakob_l_k/text_1813_nachertanie_estetiki.shtml].
Надежда Федоровна живет иллюзией впечатления, ею производимого: «В новом просторном платье из грубой мужской чечунчи и в большой соломенной шляпе, широкие поля которой сильно были загнуты к ушам, так что лицо ее глядело как будто из коробочки, она казалась себе очень миленькой. Она думала о том, что во всем городе есть только одна молодая, красивая, интеллигентная женщина — это она, и что только она одна умеет одеться дешево, изящно и со вкусом» (VII, с. 378). Однако эффект от костюма Надежды Федоровны при подключении «чужой точки» зрения противоположный. Марья Константиновна выговаривает ей: «По изысканности и пестроте ваших нарядов всякий может судить о вашем поведении. Все, глядя на вас, посмеивались и пожимали плечами, а я страдала, страдала... И простите меня, милая, вы нечистоплотны! Когда мы встречались в купальне, вы заставляли меня трепетать. Верхнее платье еще туда-сюда, но юбка, сорочка... милая, я краснею! Бедному Ивану Андреичу тоже никто не завяжет галстука, как следует, и по белью, и по сапогам бедняжки видно, что дома за ним никто не смотрит...» (VII, с. 403). «Взгляд наблюдателя» формулирует выводы («А дома у вас просто ужас, ужас! Во всем городе ни у кого нет мух, а у вас от них отбою нет, все тарелки и блюдечки черны. На окнах и на столах, посмотрите, пыль, дохлые мухи, стаканы... К чему тут стаканы? И, милая, до сих пор у вас со стола не убрано. А в спальню к вам войти стыдно: разбросано везде белье, висят на стенах эти ваши разные каучуки, стоит какая-то посуда...», VII, с. 403) и предлагает «патриархальный» вариант семейного счастья: «Милая! Муж ничего не должен знать, и жена должна быть перед ним чистой, как ангельчик! Я каждое утро просыпаюсь чуть свет и мою холодной водой лицо, чтобы мой Никодим Александрыч не заметил, что я заспанная» (VII, с. 403). Редукция костюма Надежды Федоровны к финалу — знак смирения и принятия героиней своей участи.
Костюм щеголя Панаурова (повесть «Три года» (1895)) не органичен в сером провинциальном городе: «Во всем городе только один Панауров носил цилиндр, и около серых заборов, жалких трехоконных домиков и кустов крапивы его изящная, щегольская фигура, его цилиндр и оранжевые перчатки производили всякий раз и странное, и грустное впечатление» (IX, с. 15). Аналогично и костюм Юлии, вернувшейся из Москвы в родной город: «Вечером она оделась понаряднее и пошла ко всенощной. Но в церкви были только простые люди, и ее великолепная шуба и шляпка не произвели никакого впечатления» (IX, с. 64). Общим знаменателем этих эпизодов, связанных с людьми, не вписавшимися в провинциальность, оказывается полукомическое замечание («...из ботинки Нины Федоровны, когда она одевалась, выскочила мышь», IX, с. 13) — знак всеобщего хаоса и распадающихся семейных связей.
Неназванный черный цвет одежды Полины Рассудиной в той же повести («Лаптев увидел на ней ту же самую бархатную кофточку, в которой она ходила на концерты в прошлом и третьем году. Перчатки у нее были новые, веер тоже новый, но дешевый. Она любила наряжаться, но не умела и жалела на это деньги, и одевалась дурно и неряшливо, так что на улице обыкновенно, когда она, торопливо и широко шагая, шла на урок, ее легко можно было принять за молодого послушника», IX, с. 41) в «разоблачающем» взгляде Лаптева завершается сравнением с одетым в черное служителем церкви. Последней ступенью снижения персонажа (старая кофточка — дешевый наряд — отсутствие вкуса) становится указание на неженственность.
С 1887 г. в чеховских «костюмных» вариациях наблюдаются семантические сдвиги: «визуальное» дополняется другими средствами — акустическими, ольфакторными и т. д.
Например, в финале повести «Три года» «визуальное» замещается «тактильным»: «Она объяснялась ему в любви, а у него было такое чувство, как будто он был женат на ней уже лет десять, и хотелось ему завтракать. Она обняла его за шею, щекоча шелком своего платья его щеку; он осторожно отстранил ее руку, встал и, не сказав ни слова, пошел к даче. Навстречу ему бежали девочки» (IX, с. 91). В замещении «визуального» «тактильным» — подтекст: персонажи меняются ролями. Платье — двойник Юлии, в ласке шелка — телесное проявление одухотворенности, в отказном жесте Лаптева — спокойствие и умудренность.
В подобном изображении намечается сдвиг: акцент не на самом предмете, а на впечатлении от него, формирующемся различными средствами3.
Акустический эффект
Прием замещения «визуального» «звуковым» работает в ситуациях неясных переживаний, которые трудно перевести на язык привычных описаний. И везде с акустикой связана неразгаданная тайна Женщины, женского, женственного.
В рассказе «Володя» (1887) недосягаемый образ женщины строится на акустических впечатлениях.
«Шорох4 ее платья» — то, что влечет к женщине, которая при этом остается неуловимой: «Теперь, сидя в беседке и думая о завтрашнем экзамене и о maman, над которой смеются, он чувствовал сильное желание видеть Нюту (так Шумихины называли Анну Федоровну), слышать ее смех, шорох ее платья... Это желание не походило на ту чистую, поэтическую любовь, которая была знакома ему по романам и о которой он мечтал каждый вечер, ложась спать; оно было странно, непонятно, он стыдился его и боялся; как чего-то очень нехорошего и нечистого, в чем тяжело сознаваться перед самим собой...» (VI, с. 198). Переживаемое чувство первой влюбленности и чувственного влечения к женщине — сложное, неоднозначное, в котором ощущение переступания какой-то черты, за которой полная неизвестность, — комплекс, переданный акустикой.
В новелле «Дама с собачкой» (1899) шорох одежды Анны Сергеевны — акустическая галлюцинация, материализующая ее, приходящую к Гурову (в его посткурортном московском бытии) в снах и мечтах: «Анна Сергеевна не снилась ему, а шла за ним всюду, как тень, и следила за ним. Закрывши глаза, он видел ее, как живую, и она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была; и сам он казался себе лучше, чем был тогда, в Ялте. Она по вечерам глядела на него из книжного шкапа, из камина, из угла, он слышал ее дыхание, ласковый шорох ее одежды. На улице он провожал взглядом женщин, искал, нет ли похожей на нее...» (X, с. 136)5. «Шорох одежды» — образ, в котором одновременно сопряжены материализация и дематериализация; это образ из снов, но обладающий признаками материального. Преследующая его тень Анны Сергеевны с шорохом платья и фраза «осетрина-то с душком» привели к парадоксальному открытию: «...сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека; она, затерявшаяся в провинциальной толпе, эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем, какого он теперь желал для себя; и под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок он думал о том, как она хороша. Думал и мечтал» (X, с. 139). Дальнейшая визуализация — материализация мечты: «Проводив дочь в гимназию, Гуров отправился в «Славянский базар». Он снял шубу внизу, поднялся наверх и тихо постучал в дверь. Анна Сергеевна, одетая в его любимое серое платье, утомленная дорогой и ожиданием, поджидала его со вчерашнего вечера...» (X, с. 142). «Серое платье», завершающее цепочку «серые глаза» — «серый забор», — знак неоконченного финала: не черное и не белое, цвет пепла.
В повести «Три года» (1895) ситуация объяснения Лаптева с Юлией обрамлена шумящим6 платьем: «Юлия Сергеевна побежала наверх, шумя своим платьем, белым, с голубыми цветочками» (IX, с. 19), «Она вздрогнула и посмотрела на него с удивлением и страхом. — Что вы, что вы! — проговорила она, бледнея. — Это невозможно, уверяю вас. Извините. Затем быстро, все так же шумя платьем, пошла выше и скрылась в дверях» (IX, с. 20). В удвоении — неназванное прямо ощущение женственности, буквально сводящее с ума Лаптева (неслучайно он просит у Юлии зонтик на память7). Несмотря на конкретику (указание на цвет платья), Юлия как бы утрачивает свою материальность, развоплощается, ускользая от Лаптева. В градации В. Даля шум — громкий шорох заложено указание на интенсивность акустического признака. В чеховской прозе «шум платья» — шумовой эффект, невольно вызывающий определенные впечатления, особенного у влюбленного человека. Во всех отмеченных случаях «акустическое» воспринимается как целостный женский образ.
Негативный смысл приобретают синонимичные понятия с той же семантикой.
В новелле «Попрыгунья» (1892) акцентирование шуршащего платья новой любовницы Рябовского, с которой Ольга Ивановна его застала (хотя любовница, оставаясь невидимой, благополучно исчезает) обрамляет ситуацию: сначала сомнительное шуршание, но подкрепленное визуально («...ей послышалось, как будто в мастерской что-то тихо пробежало, по-женски шурша платьем, ...увидела только кусок коричневой юбки, который мелькнул на мгновение и исчез за большою картиной, занавешенной вместе с мольбертом до пола черным коленкором», VIII, с. 25), затем определенное — и интерпретация Ольги Ивановны: «Из мастерской послышались торопливые шаги и шуршанье платья. Значит, она ушла» (VIII, с. 25). «Шуршание» ассоциируется с мышью. Предел унижения — в умалении, низведении себя до энтомологического существа: «...она ничего не видела сквозь слезы, была подавлена своим стыдом и чувствовала себя уж не Ольгой Ивановной и не художницей, а маленькою козявкой» (VIII, с. 25).
В новелле «Анна на шее» (1895) «шуршащее платье» Анечки, ставшей женой и дамой, проводит «неодолимую черту», символически разграничивающую ее прошлое и настоящее: «Отец и мальчики посматривали на нее как-то особенно... ее шуршащее платье, браслетки и вообще дамский вид стесняли, оскорбляли их; в ее присутствии они немножко конфузились и не знали, о чем говорить с ней; но все же любили они ее по-прежнему и еще не привыкли обедать без нее» (IX, с. 165). Но трепет перед женщиной ощущает только семья, из которой Анна ушла. Для всех остальных актуальна визуализация, овеществленность, материализация красоты.
В описании бала, где акцентируются фраки («Отец, Петр Леонтьич, в помятом фраке, от которого пахло бензином...», IX, с. 169; «...его сиятельство, во фраке с двумя звездами», IX, с. 170; «Артынов, богач, с выпуклыми глазами, страдающий одышкой... во фраке, как все», IX, с. 171), зашифровано впечатление, произведенное Анной на всех. Оно зафиксировано точкой зрения мужа, которого она поразила, явившись за полчаса до отъезда на бал, своей красотой и блеском «свежего, воздушного наряда»8, впечатление «разлито» в чужих взглядах. «Осчастливливание» выразится впоследствии в одной фразе Анны: «Подите прочь, болван!» (IX, с. 172). «Шуршащее платье» как знак достижения мечты, сознания своей женской власти и владычества.
В то же время «шуршащее платье» сохраняет всю полноту смысла в повести «Моя жизнь» («Она ушла в читальню, шурша платьем, а я, придя домой, долго не мог уснуть», XI, с. 226), становясь знаком переживаемого Мисаилом любовного безумия. Предельность переживаемого состояния передано акустическим эффектом невидимой наготы: «Когда она кричала мне из другой комнаты, что она не одета, и просила подождать, я слышал, как она одевалась; это волновало меня...» (XI, с. 239).
«Акустическое» — знак недоговоренности, уводящей главное в подтекст.
Ольфакторный эффект
Л. Карасев, отмечая, что «история упоминания запахов в русской литературе достигла в прозе Чехова своей вершины, если говорить о краткости и емкости описания», подчеркивает, что в повторении одной и той же формулы кроется «власть приема» [Карасев, 2013, с. 149]. Заслуживает внимания вывод исследователя: «Прием двойного упоминания запахов и звуков позволил Чехову при минимуме средств добиваться максимума художественного объема» [Карасев, 2013, с. 149].
Чеховская чуткость к запахам связана с биографической ситуацией и с профессией врача9. Кроме того, в чеховском творчестве проявляется общая тенденция литературы, осваивающей непознанную сферу10. По мнению Е. Фарино, «обладать запахом значит обладать смыслом» [Фарино, 2004, с. 341]11.
В рассказе «Дорогие уроки» (1887) некто Воротов, задумавший усовершенствоваться в знании языков, испытывает влечение к француженке, приглашенной в качестве учительницы: «И в кабинет вошла молодая, по последней моде, изысканно одетая барышня... Это была настоящая, очень изящная француженка, еще очень молодая...» (VI, с. 388).
Лейтмотив переживаемого чувства — запах женского платья. Формула варьируется: «Она ушла, оставив после себя легкий, очень нежный запах женского платья» (VI, с. 389), «Ровно в восемь часов она поднялась и, сказав сухое, холодное «au revoir, monsieur», пошла из кабинета; и после нее остался все тот же нежный, тонкий, волнующий запах» (VI, с. 391), «...а он не слушал, тяжело дышал и от нечего делать рассматривал то кудрявую головку, то шею, то нежные белые руки, вдыхал запах ее платья...» (VI, с. 391). Переживаемое уточняется: сначала общее впечатление «нежный» запах, затем подключается реакция на запах, он становится «волнующим», затем эпитет запаха платья редуцируется, но при этом переносится на тело — руки. Лейтмотив Воротова — «ничего не делал», «не мог работать».
«Розовое платье», пластически моделирующее Алису, становится источником ее развоплощения: «Алиса Осиповна явилась однажды на урок в нарядном розовом платье, с маленьким декольте, и от нее шел такой аромат, что казалось, будто она окутана облаком, будто стоит только дунуть на нее, как она полетит или рассеется, как дым» (VI, с. 392). Именно «розовое платье» вводит мотив хрупкого цветка, существование которого мгновенно. «Аромат» вводит мотив дыхания — души — Психеи.
И наоборот. «Удушающий запах духов» перекрывает впечатление от красоты и изящества Ариадны («Ариадна», 1895): «В ее номере был утренний беспорядок: на столе чайная посуда, недоеденная булка, яичная скорлупа; сильный, удушающий запах духов» (IX, с. 123). Мотив удушения формирует образ хищной красоты, немаловажную роль в котором играет процесс пожирания пищи.
Комплекс ощущений
В рассказе «Поцелуй» (1887) образ Вечно Женственного возникает на стыке пошлого, материального и неуловимого, утраченной материальности.
Разноцветные дамы для центрального персонажа излишне материальны: «...Сиреневая барышня стала горячо доказывать, что артиллеристам живется гораздо легче, чем кавалерии и пехоте, а Раббек и пожилые дамы утверждали противное» (VI, с. 409), «Сеттер-поручик уже стоял около одной очень молоденькой блондинки в черном платье и, ухарски изогнувшись, точно опираясь на невидимую саблю, улыбался и кокетливо играл плечами» (VI, с. 410).
Опьяненный запахами майского вечера («Все почувствовали, что в воздухе пахнет молодой листвой тополя, розами и сиренью», VI, с. 410) и коньяком, Рябович поддается душевной смуте, в которой «женское» и «природное» неразличимы: «Рябович [...] покосился на окно, улыбнулся и стал следить за движениями женщин, и ему уже казалось, что запах роз, тополя и сирени идет не из сада, а от женских лиц и платьев» (VI, с. 410).
В эпизоде с поцелуем актуализируются акустика пластики («В это время неожиданно для него послышались торопливые шаги и шуршанье платья, женский задыхающийся голос прошептал: «наконец-то!»», VI, с. 412), затем тактильность («...и две мягкие, пахучие, несомненно женские руки охватили его шею; к его щеке прижалась теплая щека и одновременно раздался звук поцелуя», VI, с. 412). Далее пережитые ощущения, сохраненные памятью, становятся источником радости: «Когда на широком черном фоне, который видит каждый человек, закрывая глаза, совсем исчезали эти образы, он начинал слышать торопливые шаги, шорох платья, звук поцелуя и — сильная беспричинная радость овладевала им» (VI, с. 415).
Гадание о женщине, выраженное в перебирании вариантов («Он остановил взгляд на сиреневой барышне, и она ему очень понравилась; у нее были красивые плечи и руки, умное лицо и прекрасный голос», VI, с. 412), «...тогда он перевел взгляд на блондинку в черном платье. Эта была моложе, попроще и искреннее, имела прелестные виски и очень красиво пила из рюмки. Рябовичу теперь захотелось, чтобы она была тою. Но скоро он нашел, что ее лицо плоско, и перевел глаза на ее соседку...» (VI, с. 412). Несоответствие пережитых впечатлений реальности вновь отбрасывает его в мечты, которые «материальнее» (в настоящем контексте синоним «прекрасного») действительности: «...Он захотел вообразить ее спящею. Открытое настежь окно спальни, зеленые ветки, заглядывающие в это окно, утреннюю свежесть, запах тополя, сирени и роз, кровать, стул и на нем платье, которое вчера шуршало, туфельки, часики на столе — все это нарисовал он себе ясно и отчетливо, но черты лица, милая сонная улыбка, именно то, что важно и характерно, ускользало от его воображения, как ртуть из-под пальца» (VI, с. 416—417). «Ускользающий» образ, связанный с комплексом переживаний12, провоцирует переживание мига, вмещающего в себя печаль прощания («...Рябович взглянут в последний раз на Местечки, и ему стало так грустно, как будто он расставался с чем-то очень близким и родным», VI, с. 417) и счастья. Полнота пережитого мига обесценила жизнь: «И весь мир, вся жизнь показались Рябовичу непонятной, бесцельной шуткой... А отведя глаза от воды и взглянув на небо, он опять вспомнил, как судьба в лице незнакомой женщины нечаянно обласкала его, вспомнил свои летние мечты и образы, и его жизнь показалась ему необыкновенно скудной, убогой и бесцветной...» (VI, с. 423).
В «Рассказе неизвестного человека» (1893) синестезия служит передаче омерзительного впечатления от служанки Поли: «...Шуршанье ее юбок, треск корсета и звон браслета и этот хамский запах губной помады, туалетного уксуса и духов, украденных у барина, возбуждали во мне, когда я по утрам убирал с нею комнаты, такое чувство, как будто я делал вместе с нею что-то мерзкое» (VIII, с. 143). «Визуальное» подкрепляется «акустическим» и «ольфакторным», впечатление формируется прямыми смыслами слов: нейтральные «шуршанье» и «звон браслета» в соседстве с эмоционально-негативным «треск корсета» и точным эпитетом «хамский запах» передают всю силу ненависти Степана к Полине. Вскользь упомянутые детали костюма, в котором она уподобляется барыне («Она пудрилась, красила брови и губы, затягивалась в корсет и носила турнюр и браслетку из монет...», VIII, с. 143), не спасают. Ненависть перекрывает все.
«Акустическое» («Она заахала, засуетилась и пошла ходить по всем комнатам, шурша своими юбками и шипя в пульверизатор», VIII, с. 142) вызывает зооморфные ассоциации — шипение змеи. Последнее в ряду взаимной ненависти («Моя неумелость, не лакейская наружность и моя болезнь представлялись ей жалкими и вызывали в ней чувство гадливости», VIII, с. 144) — цитата из романа Ф.М. Достоевского «Игрок»: отношение героини романа Полины к учителю Алексею Ивановичу перенесено на отношение служанки к лакею («...подобно римским матронам, которые не стыдились купаться в присутствии рабов, при мне иногда ходила в одной сорочке», VIII, с. 144). Обнажение оказалось безнадежной попыткой искушения.
Так, обозначенная тенденция — уход от «общих мест», — становится приемом в поэтике Чехова. С одной стороны, сохраняя точку зрения персонажа, прием «утончается», раскрывая сложность и неоднозначность человеческих переживаний, не поддающихся вербальному описанию. С другой стороны, это знак авторской недоговоренности, уводящей главное в подтекст. Размывая объект изображения, этот прием усиливает суггестивный потенциал образа, дав свободу читательской ассоциативности.
Примечания
1. См. об этом: Козубовская Г.П. «Вешние воды» И.С. Тургенева и семантическая поэтика // Проблемы развития современной науки: сборник научных статей по материалам Международной научно-практической конференции (15 апреля 2016 г., г. Екатеринбург). Пермь: ИП Сигитов Т.М., 2016. С. 123—127.
2. «По общему мнению, он был безгрешен, и водились за ним только две слабости: во-первых, он стыдился своей доброты и старался маскировать ее суровым взглядом и напускною грубостью, и во-вторых, он любил, чтобы фельдшера и солдаты называли его вашим превосходительством, хотя был только статским советником» (VII, с. 354).
3. См.: Фиш М.Ю. Сенсорные коды поэтики цикла рассказов И.А. Бунина «Темные аллели»: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2009. В исследовании Ю. Поповой этот же термин использован по отношению к одежде [Попова, 2012].
4. В словаре В. Даля «шорох» пишется «шерох», семантика которого неоднозначна: «акустическое» как «глухой шум, от тренья чего, громче шепота и шелеста» [Даль, 1980, IV, с. 629] и «тактильное» как неровная поверхность [Даль, 1980, IV, с. 629]. Общее: нарушение гладкости, линейности.
5. В прежних увлечениях преобладают зооморфные ассоциации: «...и когда Гуров охладевал к ним, то красота их возбуждала в нем ненависть и кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую» (X, с. 132). «Рыбий мотив», связывая «начала» и «концы», предопределяет эмоциональный взрыв Гурова по поводу фразы «осетрина-то с душком».
6. В словаре В. Даля: «ШУМ м. всякие нестройные звуки, голоса, поражающие слух; громкие голоса, крик; стук, гул, зык, рев, громкий шорох, все, что нескладно раздается в ушах» [Даль, 1980, IV, с. 548].
7. «Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой, белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем» (IX, с. 15).
8. См. восхищение мужа и планы: «Вот ты у меня какая... вот ты какая! Анюта! — продолжал он, вдруг впадая в торжественный тон. — Я тебя осчастливил, а сегодня ты можешь осчастливить меня. Прошу тебя, представься супруге его сиятельства! Ради бога! Через нее я могу получить старшего докладчика!» (IX, с. 168).
9. См. у Карасева: «дыхание и связанная с ним область запахов были чем-то более значимым, чем для обыкновенного здорового человека» [Карасев, 2013, с. 149].
10. См.: [Козубовская, 2011, с. 323].
11. Изучением запахов в прозе Чехова стали заниматься недавно. См.: Ильюхина, Т.Ю. «Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон...» (запахи в прозе А.П. Чехова) // Век после Чехова: Междунар. науч. конф.: Тез. докл. М., 2004. С. 82—84; Григорьева, О.Н. Мир запахов в языке Чехова // Функциональные и семантические характеристики текста, высказывания, слова. М., 2000. (Вопросы русского языкознания. Вып. 8). С. 182—191 и др.
12. Состояние влюбленности обретает визуализации: «То он воображал себя в гостиной у Раббека, рядом с девушкой, похожей на сиреневую барышню и на блондинку в черном; то закрывал глаза и видел себя с другою, совсем незнакомою девушкою с очень неопределенными чертами лица; мысленно он говорил, ласкал, склонялся к плечу, представлял себе войну и разлуку, потом встречу, ужин с женой, детей...» (VI, с. 412).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |