Прием повтора в чеховской прозе претерпевает изменения. Наблюдается семантический сдвиг: внимание переключается с самого предмета на его качество, в котором фокусируются многообразные смыслы.
Так, в повести «Дуэль» (1891) настойчивое повторение слова «мокрый», обрамляющего эпизод с дуэлью, вбирает в себя сложный спектр значений.
«Мокрый» входит в визуальное восприятие Лаевского, которое носит интроспективный характер: «Восход солнца он видел теперь первый раз в жизни; это раннее утро, зеленые лучи, сырость и люди в мокрых сапогах казались ему лишними в его жизни, ненужными и стесняли его; все это не имело никакой связи с пережитою ночью, с его мыслями и с чувством вины, и потому он охотно бы ушел, не дожидаясь дуэли» (VII, с. 444). «Мокрый» совмещает в себе материальное и духовное: в нем неназванные тактильные ощущения прикосновения к сырому и одновременно метафорическое обозначение плача души. Ночная гроза, обновившая мир, одновременно символическое обозначение пережитой драмы. Образ дьякона, попавшего в поле зрения Лаевского, закрепляет эти ассоциации: «Он, бледный, с мокрыми, прилипшими ко лбу и к щекам волосами, весь мокрый и грязный, стоял на том берегу в кукурузе, как-то странно улыбался и махал мокрой шляпой» (VII, с. 444). Мотив оплакивания «стягивает» «начала» и «концы»: «...Лаевский ехал домой и вспоминал, как жутко ему было ехать на рассвете, когда дорога, скалы и горы были мокры и темны и неизвестное будущее представлялось страшным, как пропасть, у которой не видно дна, а теперь дождевые капли, висевшие на траве и на камнях, сверкали от солнца, как алмазы, природа радостно улыбалась, и страшное будущее оставалось позади. Он посматривал на угрюмое, заплаканное лицо Шешковского и вперед на две коляски, в которых сидели фон Корен, его секунданты и доктор, и ему казалось, как будто они все возвращались из кладбища, где только что похоронили тяжелого, невыносимого человека, который мешал всем жить» (VII, с. 444).
В новелле «Невеста» (1903) вернувшейся в родной город Наде встретился «немец-настройщик в рыжем пальто» (X, с. 217). С точки зрения Нади это «случайный персонаж», в авторской концепции — нет. Этим персонажем завязаны все «узлы», в нем пересекаются сюжетные звенья и отражаются другие персонажи.
Немец-настройщик соотносится с несостоявшимся мужем Андреем. Пальто немца-настройщика рифмуется с пальто жениха: В эпизоде прощания жениха с Надей, перед посещением нового дома, фиксируется, что жених был в пальто: «В одиннадцатом часу, уходя домой, уже в пальто, он обнял Надю и стал жадно целовать ее лицо, плечи, руки. И ей казалось, что это она уже давно слышала, очень давно, или читала где-то... в романе, в старом, оборванном, давно уже заброшенном» (X, с. 208). Немец — своеобразный заместитель жениха, пальто — подобие некоего футляра, которым они отгорожены от настоящей жизни. Немец напоминает неприятное прошлое.
И немец, и жених имеют отношение к музыке («После ужина Андрей Андреич играл на скрипке, а Нина Ивановна аккомпанировала на рояли», X, с. 205). Оба объединены мотивом порванной струны, который предвещал разрыв отношений, настройщик через музыку связан с матерью, играющей на рояле, носящей бриллианты как знаки судьбы приживалки; читающей романы и размышляющей об Анне Карениной и т. д. Мотив порванной струны, с одной стороны, — предвестие разрыва, с другой — символ ненастоящей музыки. Так, порванная струна несет семантику неповторенной судьбы матери в разрыве Нади с женихом.
Цвет пальто — «рыжее пальто» — вызывает ассоциации с кухонными тараканами, о которых говорил Саша, гостя в доме Шуминых. Именно «грязь» стала формальной причиной скорого отъезда Саши, не пожелавшего даже дождаться Надиной свадьбы: «Не могу я жить в этом городе, — говорил он мрачно. — Ни водопровода, ни канализации! Я есть за обедом брезгаю: в кухне грязь невозможнейшая...» (X, с. 203).
Одетый в пальто немец отсылает к ассоциации с картиной нагой дамы художника Шишмачевского, висевшей в новом доме на Московской улице, куда жених привел Надю на смотрины.
И «нагая дама», казавшаяся неприличной Наде; и немец в рыжем пальто — полюса и одновременно в равной степени знаки пошлого мира.
Немец вводит оппозицию «свое»/«чужое», через которую обозначается процесс окончательного отчуждения Нади от провинциального мира. В оптике уменьшения («...улицы казались ей очень широкими, а дома маленькими, приплюснутыми; людей не было... И все дома точно пылью покрыты» (X, с. 217)) низведение немца до таракана выглядит несколько гротескно, но органично. Энтомологический мотив включает в себя и мух: «Было много мух в доме, и потолки в комнатах, казалось, становились все ниже и ниже» (X, с. 218).
Жажда обновления как преодоление тараканьей пошлости: «...и ей казалось, что в городе все давно уже состарилось, отжило и все только ждет не то конца, не то начала чего-то молодого, свежего» (X, с. 219).
Ассоциативные цепочки, прочерчивающие сюжет
В повести «Моя жизнь» (1896) костюм заключает в себе сложный комплекс «визуального», «акустического», «ольфакторного», «тактильного». Очарование Мисаила Машей Должиковой связано с ее недосягаемостью, что подчеркнуто манерой одеваться: «столичная штучка» («...дочь инженера Должикова, красивая, полная блондинка, одетая, как говорили у нас, во все парижское», XI, с. 202). Одетая по последней моде, она буквально сводит с ума Мисаила: «Она ушла в читальню, шурша платьем, а я, придя домой, долго не мог уснуть» (XI, с. 226). Акустический эффект («шуршащее платье») передает переживания, непереводимые на обычный язык.
В развитии сюжета это впечатление получает продолжение. Предельное состояние влюбленности в Машу — переживание, подобное смерти/воскресению, — такова сила акустического эффекта невидимой наготы: «Когда она кричала мне из другой комнаты, что она не одета, и просила подождать, я слышал, как она одевалась; это волновало меня...» (XI, с. 239).
Эффект визуализации, основанный на психологии влюбленного, не обходится без поэтизации и идеализации: «А когда я видел на улице, хотя бы издали, женскую фигуру, то непременно сравнивал; мне казалось тогда, что все наши женщины и девушки вульгарны, нелепо одеты, <...> Мария Викторовна лучше всех!» (XI, с. 239).
Красивая, изящная, модно одетая Маша ассоциируется с розой (на ее фоне даже Анюта Благово казалась диким шиповником), но «роза» эта, как окажется далее, приносит боль, это обыгрывается тактильным эффектом в сцене неожиданного объяснения, за которым последовало семейное счастье: «...я обнял ее и поцеловал, при этом оцарапал себе щеку до крови булавкой, которою была приколота ее шапка» (XI, с. 241).
Эффект визуализации включает колористический элемент. «Серым» очерчен сюжет: любовный роман обрамлен «серым платьем», сопрягающим «начала» и «концы»1. В милом домашнем сером платье Маша встретила пришедшего в их дом Мисаила («зооморфное» — ее прическа с «собачьими ушами» — пока остается нейтральным). К финалу «любовного романа» серый цвет становится опознавательным знаком возвращения в «семейный клан Должиковых» и предстоящего разрыва: рассматривая привезенные из города новые иллюстрированные журналы, она «серьезно и внимательно» остановилась на сером платье: «...с широкою, как колокол, гладкою юбкой и с большими рукавами» (XI, с. 261). Это «серое пятно» — знак отдаления супругов друг от друга, еще не ощутимое Мисаилом, который продолжает ей восхищаться: «И глядя с умилением на платье, любуясь этим серым пятном только потому, что оно ей понравилось...» (XI, с. 261). «Серое пятно» — точка, с которой начинается обратный отсчет: постепенное осознание Мисаилом своей ничтожной роли в жизни роскошной Маши.
«Негативное» наращивается впечатлением театральности. В ее одежде «простое» сосуществует с «заграничным»: «В простеньком шерстяном платье, в косыночке, со скромным зонтиком, но затянутая, стройная, в дорогих заграничных ботинках — это была талантливая актриса, игравшая мещаночку» (XI, с. 242). Затем скрытой депоэтизацией: «Жена в коротком полушубке, в высоких, мужских калошах, показывалась раза два в день...» (XI, с. 245—246). Наконец, полное отчуждение выражается в неорганичности наряда: «...к роялю подошла моя Маша, разодетая, красивая, но красивая как-то особенно, по-новому, совсем не похожая на ту Машу, которая весной приходила ко мне...» (XI, с. 264), а примешавшиеся гастрономические ощущения («...пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню», XI, с. 264) усиливают депоэтизацию.
«Случайное», закравшееся в общее впечатление красоты и изящества («...она показалась мне в этот раз очень похожей на своего отца, у которого лицо было широкое, румяное, и в выражении было что-то ямщицкое», XI, с. 228), — поначалу кажется диссонансом. Точка зрения Мисаила осложняется поздними вкраплениями: это оптика Мисаила, уже пережившего любовную драму и узнавшего цену этой привязанности.
«Ямщицкое» в облике Маши — опредмеченная затаенная эмоция, вырвавшаяся из глубины души Мисаила. «Ямщицкое» сосуществует с «птичьим»: «...она улыбалась очень довольная, играя глазами, перелистывая ноты, поправляя на себе платье, точно птица, которая вырвалась, наконец, из клетки...» (XI, с. 264). В «птичьем» — пересечение точек зрения: здесь таятся обретение свободы Машей и утрата души Мисаилом.
Параллельно переживаемой драме Мисаила в сюжете присутствует Анюта Благово, прошедшая мимо, оставшаяся неосязаемой. По запаху духов Мисаил распознает добрую фею, приславшую в подарок мягкий вязаный шарф: «...От шарфа пахло ландышами, любимыми духами Анюты Благово» (XI, с. 226). Наряд находящейся рядом Анюты — в духе ее существования: «Она была в шляпе, под вуалью...» (XI, с. 267). Это невидимая, неуловимая душа-Психея, страшащаяся общественного мнения, отсюда и ее ускользаемость: Анюта всегда внезапно появляется и исчезает.
Таким образом, очевиден сдвиг в чеховской поэтике костюма от визуального к «акустическому» и «ольфакторному», к комплексу ощущений, возникающих в ассоциативных цепочках. В многослойной полисемантической детали, завязывающей все «узлы» повествования, содержится ключ к авторской игре текста и подтекста.
* * *
Костюм в прозе А.П. Чехова существует в межтекстовых связях: превратившись в мотив, он, тянет смыслы, закрепленные за ним из одного текста в другой. Сквозные образы (галстук, желтые башмаки, калоши, черное платье, бриллианты) создают «мерцание» смысла в тексте, обретают символику, оказываются психологически нагруженными деталями. Художественная деталь, обогащенная множественными смыслами, формирует многомерный текст, линейность которого размывается вертикальными связями, включая многообразные контексты.
В поэтике костюма отмечены изменения, в которых отражаются общие тенденции динамики чеховской поэтики, — уход от «общих мест», к «мелким деталям», от закрепленного традицией, овеществленного смысла, к фиксации впечатления. Наблюдается своеобразное разрушение «визуального» (уход от давящей «вещественности») включением «ольфакторного», «акустического», «тактильного», органично, с точки зрения Чехова, реализующих тонкую и неоднозначную природу «женственного». Многослойность костюмных зарисовок — итог пересечения смыслов, сопряженных в мотивном комплексе.
Костюм, ставший звеном нарратива, сохраняя точку зрения персонажа, раскрывает сложность и неоднозначность человеческих переживаний, не поддающихся вербальному описанию, в то же время как знак авторской недоговоренности, обладающий суггестивным потенциалом, он «размывает» само изображение, указывая на подтекст.
Примечания
1. Серое платье будет носить Анна Сергеевна в новелле «Дама с собачкой».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |