Литературные одежды, по мнению К. Гусаровой, — «особый язык, важный для передачи непрямых писательских высказываний» [Гусарова, 2007, с. 342]. Одежда способна рассказать о судьбе героев, об их характере, встраиваясь в символическую структуру литературного произведения.
Различные аспекты костюма привлекали литературоведов — Е.И. Абрамову, В.В. Бакшееву, А.А. Белкина, И.В. Грачеву, М. Елиферову, О.Г. Лазареску, Е. Фарино, Ю.Н. Чумакова и др.
Одежда, упоминаемая в любом художественном произведении, помимо общекультурных и конкретно исторических смыслов, приобретает также индивидуальные значения, обусловленные самим текстом1.
В настоящее время преобладающим в исследовании поэтики костюма становится семиотический подход2.
Рассматривая функционирование костюмных текстов в пространстве повседневных/литературных коммуникаций, И. Манкевич обозначила типовые модели движения костюмных смыслов/образов литературной культуры, или моделей литературных костюмных коммуникаций [Манкевич, 2013, с. 12]. Ее интерес сосредоточен на соотношении литературы и внетекстовой реальности.
Как отмечает М.П. Полихова: «Проблема культурной символики костюма в культурологии исследована еще не достаточно» [Полихова, 2003, с. 5]. Добавим: «В литературоведении также».
Обобщая подходы к изучению поэтики костюма, отметим следующие смыслы костюма3.
1. Костюм символичен.
Костюм, репрезентируя личность, визуализирует ее статус. Эта символика обусловлена в большей степени культурной традицией. Например, цветные одежды в средневековом эпосе (в сагах)4, необычный цвет фрака цирюльника в повести Н.В. Гоголя «Нос» (пегий)5, не менее необычный цвет фрака Чичикова в «Мертвых душах» («наваринского дыму с пламенем» цвет или «наваринского пламени с дымом» цвет)6. «Белый галстук» бесцветного Афанасия Матвеевича («Дядюшкин сон» Ф.М. Достоевского) ассоциируется с ошейником, за который держит его Москалева, а затем с удавкой, подчеркивая призрачность персонажа, ставшего тенью7.
2. Костюм архетипичен.
Костюм может заключать в себе мифопоэтические смыслы.
Круглая фетровая шляпа, названная в честь Симона Боливара, возглавлявшего борьбу против испанцев в Южной Америке, — знак свободомыслия; мягкая фетровая шляпа — гарибальдийка — знак либеральности убеждений; клетчатый галстук — знак увлечения Байроном.
Формула «москвич в гарольдовом плаще» — отсылка к байроновскому Чайльд-Гарольду8.
Для Ирины Осининой (роман И.С. Тургенева «Дым»), мучительно стыдящейся своей бедности и чувствующей себя «замарашкой», «гадкое старое платье» — знак безысходности: ей кажется, что, сбросив это платье, она сможет добиться всего, чего хочет. В оптике Ирины — архетип Золушки (См. подробнее: [Козубовская, 2013]).
В чеховской новелле «Анна на шее» созерцаемый Анной из окна поезда Артынов «приобретает в глазах Анны статус «романтического персонажа» («известный дон Жуан и баловник» [Чехов, IX, с. 164]): он прогуливается по перрону в черном плаще, в высоких сапогах со шпорами и в сопровождении двух собак (См. подробнее: [Козубовская, 2011, с. 18]).
Черный плащ присутствует во всех переводах поэмы Байрона, в том числе и в переводе А.К. Толстого (См. об этом подробнее: [Лазареску, 2013, с. 356—368]).
3. Костюм интертекстуален.
«Цитатность» присутствует в костюме разных периодов.
«Малиновый берет», который был атрибутом бального наряда Татьяны («Кто там в малиновом берете / С послом испанским говорит?») пародийно обыгран в повести М.Ю. Лермонтова «Княгиня Лиговская»: «Дама в малиновом берете была как на иголках...» [Лермонтов, 1958, IV, с. 330].
Сквозной образ-символ романа Гончарова «Обломов» — халат — имеет претексты в русской поэзии. Например, у П.А. Вяземского: «...Бессмертный сей неряха — Анакреон, друг красоты и Вакха, поверьте мне, в халате ел и пел...» [Вяземский, 1986, с. 110], «...в русской поэзии начинает складываться особая философия и эстетика лени, символом которой стал халат: «Жизнь наша в старости — изношенный халат...» [Вяземский 1986: 416], — отмечает Г.П. Козубовская [Козубовская, 2006, с. 151—152]. «Высокие смыслы», содержащиеся в «халате», не позволяют свести самого Обломова к карикатуре. Этот «образ-символ» находит продолжение в межтекстовом диалоге Гончаров — Чехов: домашние туфли, в которых Лаевский (повесть А.П. Чехова «Дуэль») разгуливает по городку, — знак обломовца.
Перечисленные одеяния князя К. — фрак, перчатки, галстук, жилет, пальто, соломенная шляпа, розовый платочек, визитка (повесть Ф.М. Достоевского «Дядюшкин сон») — явная отсылка к графу Нулину: «...в Петрополь едет он теперь с запасом фраков и жилетов, шляп, вееров, плащей, корсетов, булавок, запонок, лорнетов, цветных платков, чулков à jour...» [Пушкин, 1957, IV, с. 242—243].
Сущность Степана Трофимовича Верховенского (роман Ф.М. Достоевского «Бесы»), как показал Е. Фарино, раскрывается через аналогию с поэтом Кукольником, вступая в противоречие с ролью поборника справедливости9. Степан Трофимович оказывается деактуализирован «костюмом» и становится безликим [Фарино, 2004, 192].
Итак, в отечественном литературоведении накоплен некоторый опыт интерпретации костюма в русской литературе, реконструкции его многообразных смыслов в произведении. Очевидно, что на современном этапе изучения поэтики костюма необходимо рассмотрение костюма в сюжетологическом и нарратологическом аспектах.
В существующих на сегодня исследованиях акцентируется сюжетообразующая функция костюма. Так, «раскрутив» различные смыслы «малинового берета» (8-ая глава романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин»), М.А. Бесарабова указала на сюжетную функцию этой детали, предвещающей финал: в «малиновом» сходятся траурная и жертвенная семантика, связанная с архетипами10. Е.Е. Левкиевская, рассматривая образы белой и красной свиток в «Сорочинской ярмарке» Н.В. Гоголя, обосновала их синонимичность и взаимозамещаемость, чем и мотивируется особая роль костюма в оформлении сюжета11.
В числе исследований поэтики костюма в нарратологическом аспекте следует выделить работу Л.А. Давыденко «Костюм в художественном мире Н.В. Гоголя (повествовательные циклы, письма)» (Саратов, 2008). Исследуя мифопоэтику костюма, Л.А. Давыденко сосредоточила внимание на сюжетообразующей функции костюма, показав, как костюм, присутствуя в основных сюжетно-композиционных узлах, аккумулирует идейное содержание произведения, проявляясь на всех уровнях текста. Кроме того, Л.А. Давыденко обозначила динамику функционирования семантического комплекса, связанного с костюмом, в системе украинских циклов.
Ю.С. Попова в диссертации ««Язык одежды» в творчестве И.А. Бунина: характерологические и сюжетообразующие функции» (Воронеж, 2012), исследуя динамику «языка одежды» в творчестве писателя, пришла к выводу о том, что в ранних текстах одежда — лишь система мотивов, а в позднем творчестве предмет одежды концептуализируется и становится сюжетообразующим стержнем [Попова, 2012, с. 126]12.
Как и в указанных выше работах, костюм в работе Е. Самоделовой «Антропологическая поэтика С.А. Есенина Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиции» (Москва, 2006) осмысляется как часть антропологической поэтики писателя и исследуется в двойном ракурсе — жизнетекста (жизнетворчества, форм поведения, ролей и т. д.) и творчества С.А. Есенина. Заявленный автором работы тезис о нераздельности биографии и творчества («...авторская поэтика Есенина рассматривается в соположении с его биографией» [Самоделова, электронный ресурс, http://iknigi.net/avtor-elena-samodelova/64847-antropologicheskaya-poetika-saesenina-avtorskiy-zhiznetekst-na-perekreste-kultumyh-tradiciy-elenasamodelova/read/page-1.html]) остается все-таки декларативным: два пласта — биографический и творческий — представлены как параллель, механизмы их состыковок остаются в тексте за пределами исследования. В большей степени акцентируются разнообразные смыслы, формирующие жизнетекст. При этом семантическое поле «одежды» в творчестве Есенина очерчено достаточно полно с привлечением богатого регионального этнографического материала. В исследовании предложены алгоритмы построения культурологической модели творческой личности.
Во всех отмеченных выше исследованиях с разной степенью полноты обозначен поэтологический аспект.
«Поэтология» — понятие, находящееся в отечественной науке в стадии становления. Поэтому сам термин многозначен. В современных исследованиях поэтология часто оказывается синонимом поэтики, метапоэтики, антропологии и т. д. Представления о поэтологии обобщены в статье С.В. Федотовой13.
В широком значении поэтология — это наука, изучающая «поэтическое» во всех его проявлениях, ключевой объект анализа в поэтологической науке — поэт и его индивидуальность, репрезентированная в лирических текстах с тематической направленностью «творчество» (М. Тростников), вообще в культуре. Поэтология — синоним антропологии в понимании О. Седаковой14, наука, рассматривающая «вопрос о поэте и его духовном пути, о сущности и назначении поэзии». К этому пониманию близка трактовка поэтологии в христианско-религиозном ключе — «философско-религиозная антропология», изучающая художественно-философское самосознание автора.
В узком значении это раздел филологии, изучающий проблемы авторской саморефлексии, а также мировоззрение поэта и его отношение к собственному творчеству15. В этом смысле поэтология равнозначна метапоэтике16. Для Ю. Казарина — зарождающееся направление как синтез поэтики и биографии17.
Под поэтологией в применении к нашему исследованию мы понимаем совокупность смыслов костюмных мотивов, возникающих на пересечении биографии и творчества, эпистолярия и прозы Чехова, перетекающих друг в друга и составляющих единый текст.
Поэтологический подход вплотную подводит к проблеме метатекстуальности и метапоэтики18. Метапоэтика А.П. Чехова — в центре внимания К.Э. Штайн и В.П. Ходуса19, исследующих ее в лингвистическом аспекте. В качестве источников используются эпистолярные тексты, тексты записных книжек, дневников, мемуаристика, высказывания современников, диалог с собственным текстом в разных формах и т. д.
Для нас значимо введение этими учеными такого понятия, как «имплицитная метапоэтика»; под этим понимается неразвернутый метапоэтический потенциал, в отличие от «эксплицитной», базирующейся на источниках внетекстового плана.
В исследовании поэтики костюма, на наш взгляд, необходимо разграничить такие понятия, как «нарратология» и «сюжетология»20, в трактовке которых мы опираемся на работы И.В. Силантьева. Для нарратологии, по Силантьеву, предмет изучения — это нарратив или повествование в аспекте его событийной природы (нарратология изучает кем, кому и как рассказано событие); для сюжетологии предметом выступает сюжет как система сопоставлений и противопоставлений событий нарратива, сюжетология изучает как сложено повествование и какой эффект производит это сложение, что дает возможность для интерпретаций [Силантьев, 2014].
Для нас важны оба аспекта. В нашем исследовании прослеживается, с одной стороны, сюжетообразующая роль костюма (костюмной детали), с другой — выясняется, какую роль играет точка зрения персонажа в формировании «костюмных» смыслов.
В исследовании поэтики костюма необходимо уточнить понятие мотива.
В осмыслении мотива мы опираемся на определение В.И. Тюпы: «Мотив — один из наиболее существенных факторов художественного впечатления, единица художественной семантики, органическая «клеточка» художественного смысла в его эстетической специфике» [Тюпа, 1996, с. 63]21.
В костюмном комплексе мы выделяем лейтмотивы и мотивы22. При этом один и тот же образ может оказаться в той и другой роли, существуя во внутритекстовых и межтекстовых связях. Для нас продуктивно понимание мотива, предложенное в работе Н.Л. Лавровой «Историческая поэтика мотива (смысловой потенциал мотивного комплекса Нарцисса)»23. Кроме того, в исследовании поэтики костюма для нас значимо выделение мотивных комплексов, в определении которых мы также опираемся на представителей новосибирской школы: «мотивный комплекс, связанный со всеми уровнями организации текста, являющийся «сгущением» смыслов, способствует целостности произведения, аккумулирует в себе единство формы и содержания» [Тюпа, 1996, с. 53].
Исследование мотивных комплексов с ядром «костюм» в нашей работе опирается на эпистолярий А.П. Чехова, который, будучи носителем потенциальных смыслов, развернутых в прозе писателя, привлекается для реконструкции этих смыслов. В мотивных комплексах с ядром «костюм» костюмная деталь метапоэтически обыгрывается.
В анализе мотивных комплексов мы в определенной степени опираемся на методику, предложенную Г.В. Косяковым. Г.В. Косяков, рассматривая мотивный комплекс эоловой арфы в лирике М.Ю. Лермонтова как магистральный для романтизма, опирается на совокупность мировоззренческого, историко-культурного, поэтологического и др. контекстов [Косяков, 2010].
Нами взят на вооружение подход Т.И. Печерской, рассмотревшей сапожный сюжет в русской литературе 1840—1870-х годов. Т.И. Печерская показала, как сапоги, фигурируя в качестве бытовой реалии и характерологической детали, становятся важной частью сюжетного уровня [Печерская, 2014, с. 38]24, как «сапожный» сюжет (он рассмотрен на материале произведений Достоевского, писателей натуральной школы), вобравший в себя литературный семантический потенциал, оформляется в метасюжет, за счет многочисленных литературных связей с сапожными аллюзиями на Пушкина и Гоголя. Для нас особенно существенны наблюдения над тем, как наращивается смысл за пределами одного текста, как «работают» межтекстовые связи, наполняя сюжет многочисленными смыслами за счет аллюзий.
Любое исследование неизбежно схематизирует материал, поэтому мы сочетаем историко-хронологический подход с «поэтологическим». Именно такое сочетание подходов дает возможность проследить динамику «костюмной поэтики» Чехова в ее объемности. Анализ мотивных комплексов, характерных для всей прозы писателя, в специфике их развертывания и в сопряжении многообразных смыслов (биографических, интертекстуальных, символических, архетипических и т. д.) позволяет выйти на проблему метатекстуальности.
Примечания
1. В литературном произведении посредством отображения костюма воссоздается колорит эпохи. Так сборник Поля Верлена «Галантные празднества» посвящен эпохе Антуана Ватто, создавшего новый стиль — рококо. Образы с полотен Ватто вошли в поэзию Верлена через пристальное внимание к костюму (любовное отношение к тканям, удовольствие изображать костюмы...) [Белавина, электронный ресурс, http://www.google.com/search?q=cache:oSTLeWT9FHAJ:parshin.pochtamt.ru/galantrie.htm+%D0%BF%D0%BE%Dl%8D%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0+%D0%BA%D0%BE%D1%81%D1%82%Dl%8E%D0%BC%D0%B0&hl=ru&ct=clnk&cd=20&gl=ru, свободный].
2. См., например: Обухова, И.Н. Формы взаимодействия героя и мира в произведениях М.Е. Салтыкова-Щедрина: дис. ... канд. филол. наук. Барнаул, 2002 (глава «Семиотика мундира»).
3. В исследовательской литературе халат как наиболее популярный образ рассматривается с различных позиций: историко-культурные смыслы реконструируются в работе И.Е. Грузан (Грузан, И.Е. Образ халата в произведениях И.А. Гончарова // Вестник Бурятского гос. ун-та. 2014. 10/3. С. 111—115); автобиографические в той же работе и в статье И. Клеха (Клех, И. Халат Обломова [Электронный ресурс] // Вестник Европы. 2012. № 33. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/vestnik/2012/33/k124.html, свободный); символические — в статье Е. Кудинской (Кудинская Е. Халат как символ лености и свободы в русской литературе XIX в. [Электронный ресурс] // Литература. 1998. № 44. Режим доступа: http://lit.1september.ru/article.php?ID=199804401, свободный); архетипические — в статье Н.Л. Ермоловой (Ермолова Н.Л. «Архетип халата в русской литературе XIX века» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/arhetip-halata-v-msskoy-literature-xix-veka, свободный). И.Е. Грузан в упоминаемой статье раскрывает интертекстуальные смыслы (без использования терминологии).
4. «Красный» фигурирует как цвет пышности и роскоши, и это связано с отсутствием красного красителя в Скандинавии, где плащи и одежды красного цвета были заморскими дарами, считались показателями роскоши. В сагах белые одежды часто означают христианское благочестие: принятие христианства осуществлялось на смертном одре. Бестелесно-белыми являлись людям привидения, славяне одевали умерших в белые одежды и покрывали саваном. На востоке белый цвет — цвет траура. Женщина в белом — явление, предсказывающее беду, несчастье. Символика синих одежд несет нравственный смысл — убийцы носят неокрашенные одежды в повседневности [Эвинг, электронный ресурс, http://norse.ru/pub/177.html, свободный].
5. Цвет ассоциируется с пестротой, которая в народном сознании воспринимается как негативный признак: «пестрый» — связанный с нижним миром мертвых, с нечистотой, дьявольщиной. На мифопоэтическом уровне незастегнутый фрак цирюльника, с одной стороны, — освобождение его от «петли» гнобящей цирюльника супруги, с другой — отсутствие пуговиц интерпретируется как незащищенность человека от нечистой силы (пуговицы выполняли магическую функцию, будучи своеобразными оберегами, не допускающими к телу человека злые силы). См. подробнее: Щербак Ю.Е. Костюм цирюльника как «вторичная телесность» в повести Н.В. Гоголя «Нос» // Материалы студенческой научной конференции по техническим, социально-гуманитарным и экономическим наукам. Государственный университет им. Шакарима г. Семей, 2014. 2—5 декабря 2014. Семей, 2014. С. 190—191; Щербак Ю.Е. Мифопоэтика повести Н.В. Гоголя «Нос»: мотив открытости/закрытости // IV Всероссийский фестиваль науки. XVIII Международная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Наука и образование»: в 5 т. Т. II: Филология. Ч. 1: Русский язык и литература; ФГБОУ ВПО «Томский государственный педагогический университет». Томск: Издательство ТГПУ, 2014. С. 271—278.
6. Образное название цвета, авторское изобретение. Р. Кирсанова связывает цвет с историческим событием — сражением русско-англо-французского флота с турецким флотом в Наваринской бухте (Южная Греция) в 1827. Цвета «наваринского дыма» и «наваринского пепла» характеризуются как темные красно-коричневые. По мнению Р. Кирсановой, цвет — ключ к пониманию Чичикова, «своеобразная материализация, вынесенный на поверхность знак сущностных качеств Чичикова, символ, связанный с категориями жизни и смерти, в частности, ада. В образах моды все «сатанинские», связанные ассоциативно с темой преисподней оттенки характеризовались как «странные» [Кирсанова, 1995].
7. Громова Е.В. «Дядюшкин сон» Ф.М. Достоевского: персонажная сфера в ракурсе точек зрения // Вестник Барнаульского государственного педагогического университета. 2008. Вып. 8. С. 102—111.
8. Ю.М. Лотман указывает на черновые варианты: «Москаль в Гарольдовом плаще», «Шут в Чильд-Гарольдовом плаще», «Он тень, карманный лексикон» (VI, 441), где подражательность Онегина еще более очевидна.
9. См. описание портрета Кукольника кисти К. Брюллова: «...у Брюллова (1836, ГТГ) Кукольник представлен на фоне ветхой, разрушающейся стены. Интерес к руинам в данном случае, очевидно, подчеркивает одиночество героя, его пребывание там, где давно не ступала нога человека. Брюллов использует пейзажный мотив неба, освещенного лучами заходящего солнца, что тоже является явной романтической чертой произведения. Тревожное, изменчивое состояние природы в момент заката солнца значительно обогащает эмоциональное содержание образа. Наконец, Брюллов, хоть и фрагментарно, показал море — излюбленную пейзажную стихию романтиков. Утлый челн (мотив одиночества) теряется в его просторе [Турчин, 1981, с. 252—253].
10. Бесарабова М.А. Малиновый берет (ритуальная семантика в произведениях А.С. Пушкина) // Михайловская пушкиниана. М., 2001. Вып. 19. С. 41—53.
11. Левкиевская Е.Е. «Белая свитка» и «красная свитка» в «Сорочинской ярмарке» Н.В. Гоголя // Признаковое пространство культуры; отв. ред. С.М. Толстая. М.: Индрик, 2002. С. 401—411.
12. В этом же направлении рассматривает костюм Е.В. Капинос. Так, деталь костюма (обувь) формирует мотив памяти: это память следов героини, которая «остается от исчезнувшей героини, когда она навсегда уходит от мира, от героя, направляясь к жизни праведной и вечной») [Капинос, 2009, с. 17].
13. Федотова С.В. Литературоведение под «бритвой Оккама», или оправданность приумножения терминов (поэтика — метапоэтика — поэтология) // Ученые записки Орловского государственного университета: № 4 (48). Серия «Гуманитарные и социальные науки». 2012. С. 238—244. См. также: Федотова С.В. Поэтология Вячеслава Иванова: монография. — Тамбов: Изд-во ТОГОАУ ДПО «Институт повышения квалификации работников образования», 2012.
14. Седакова О. «Вакансия поэта»: к поэтологии Пастернака [Электронный ресурс]. Режим доступа:http://www.niworld.ru/poezia/sedakova/paster_r/paster_r.htm, свободный.
15. См. работы: Липатова Т.Л. Поэтология М.Н. Муравьева в художественной системе русской лирики последней трети XVIII века // Вестник МГОУ Серия Русская филология. 2016. № 5. С. 180—186; Бердникова О.Л. Поэтологические модели Серебряного века в контексте христианской духовной традиции // Вестник ВГУ Серия: Филология. Журналистика. 2009. № 2. С. 16—23; Захариева И. Поэтологический аспект лирики О. Мандельштама // Русские поэты XX века: феноменальные эстетические структуры. София. 2007. С. 131—136; Корчинский Л.В. Поэтология И.А. Бродского в контексте «позднего модернизма» (стихотворения кон. 1960—1980-х гг.): дис. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2004; Тернова Т.Л. Ab actu ad potentiam (от действительного к возможному): поэтология русского футуризма // Вестник ТГУ Гуманитарные науки. Филология. Вып. 5 (85). 2010. С. 302—306; Штруба М. Поэтологическая лирика Н.М. Карамзина // XVIII век. Сборник 24. СПб.: Наука, 2006. С. 296—311 и др.
16. С.В. Федотова разграничивает эти понятия. См. о метапоэтике: Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса. Антология: в 4 т. Т. 1. XVII—XIX вв. Барокко. Классицизм. Сентиментализм. Романтизм. Реализм. Под ред. проф. К.Э. Штайн. Ставрополь, 2002; Т. 2. Конец XIX — начало XX века. Реализм. Символизм. Акмеизм. Модернизм. Под ред. К.Э. Штайн. Ставрополь, 2005; Т. 3. Первая половина XX века. Авангард. Под ред. К.Э. Штайн. Ставрополь, 2006; Т. 4. Реализм. Соцреализм. Постмодернизм. Под ред. К.Э. Штайн. Ставрополь, 2006; Метапоэтика [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikiversity.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%Dl%82%D0%B0%D0%BP/oD0%BE%D%8D%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0, свободный.
17. Казарин Ю. Антология «Последнее стихотворение» (XVIII—XX вв. русской поэзии) [Электронный ресурс]. Уральская новь. 2003. № 15. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/umov/2003/15/kazar-pr.html, свободный.
18. По определению К.Э. Штайн: «Метапоэтика, или автометадискрипция, представляет... (поэтику по данным метатекста и метапоэтического текста, или) «код автора, имплицированный или эксплицированный в текстах о художественном текстах, это «сильная» гетерогенная система систем, характеризующаяся антиномичным соотношением научных и художественных посылок. Объект исследования метапоэтики — словесное творчество, художественный и речевой дискурс, в котором содержится рефлексия над собственными и «чужими» текстами»» [Штайн, 1999, с. 13].
19. Ходус В.П. Метапоэтика драматического текста А.П. Чехова. Ставрополь: Изд-во Ставропольского гос. ун-та, 2008.
20. Введенное Е. Фарино понятие амбивалентности костюма связано в его концепции с сюжетом. См., например, великолепный разбор костюмов [Фарино, 2004, с. 191—193]. Костюм играет свою роль в сюжете, отделяясь от персонажа: 1) красная свитка у Гоголя, которую разыскивает по свету черт; заячий тулупчик Гринева, спасший его в ситуации с Пугачевым; 2) костюм, отделившись от его носителя, может стать ядром сюжета (шинель у Гоголя), ядром микросюжета, пунктирно намечая финал персонажа (шинель Грушницкого); 3) содержит в свернутом виде весь сюжет (фуражка Сильвио. См.: Чумаков Ю.Н. Фуражка Сильвио // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции; под ред. Е.К. Ромодановской. Новосибирск, 1998. С. 141—147). Знак, развертывающийся в ретроспективе прочтения, в ассоциативной памяти читателя.
21. Б.М. Гаспаров подчеркивает: «В роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое пятно» — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.» [Гаспаров, 1994, с. 65].
22. «Признак лейтмотива — его обязательная повторяемость в пределах текста одного и того же произведения; признак мотива — обязательная повторяемость за пределами одного и того же произведения» [Сюжетно-мотивные комплексы русской литературы, 2012, с. 6].
23. См. у Н.Л. Лавровой: «Мотивы представляют собой недискретные единицы художественного смысла, имеющие тенденцию к агглютинации («слипанию»). Они обладают способностью расширяться (до сложного мотивного комплекса) и сжиматься (быть сгущенными до аллюзивного слова или словосочетания). Имплицирующий многосложную смысловую структуру мотив так называемого «вечного образа» наделен свойством выступать в виде развернутого в событийную цепь сюжета или сгущенного мотивного комплекса, который в свою очередь способен расщепляться на отдельные «микромотивы», изоморфные «матричному» мотиву. В субстрате такого комплекса порой содержатся взаимоисключающие концепты, что восходит к амбивалентности мифологических представлений, из которых вырастают традиционные сюжеты и мотивы» [Лаврова, 2011, электронный ресурс, http://flatik.ru/istoricheskaya-poetika-motiva-smislovoj-potencial-motivnogo-ko, свободный]. «В отношении сапожного сюжета важно отметить и то, что сам предмет, по которому он именован, располагается в промежуточной / переходной зоне между реальностью и литературной условностью. И в этом смысле точка зрения является едва ли не определяющей» [Печерская, 2014, с. 39].
24. «В отношении сапожного сюжета важно отметить и то, что сам предмет, по которому он именован, располагается в промежуточной / переходной зоне между реальностью и литературной условностью. И в этом смысле точка зрения является едва ли не определяющей» [Печерская, 2014, с. 39].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |