Богатый источник костюмной информации — чеховский эпистолярий1. Эпистолярий, помимо того, что является зеркалом конкретной личности, отражает тенденции общества и времени, и, самое главное, содержит ключ к чеховскому художественному видению2. Проблема соотношения чеховского эпистолярия и его прозы была поставлена А.П. Чудаковым3.
Костюм в эпистолярии Чехова — это особый способ проявления и построения себя. «Жизнетворческая» программа Чехова включает как внутренне совершенствование, так и совершенствование внешнего облика («В человеке все должно быть прекрасно»). Это в кодексе чести Чехова — врача и человека. Костюмные образы и мотивы, получившие продолжение в прозе писателя, получают статус мета-текстуальных, вобрав в себя смыслы, запечатленные в эпистолярии.
Костюм как маркер
В письмах раннего Чехова бедность мешает реализации этой программы, упоминание одежды сопровождают констатацию социального положения. Степень достатка и материального благополучия (витальности) часто выражено наличием/отсутствием в гардеробе каких-либо вещей или оценкой состояния гардероба: «Деньги есть. Ем прекрасно, пью тоже, одеваюсь недурно...» (письмо к Г.П. Кравцову, П I, с. 50), «Мы сыты и одеты и ни в чем не нуждаемся...» (Александру Чехову 1883 г., П I, с. 62). Заметим, что до приезда в Москву А.П. Чехов освоил портняжное ремесло. Кстати, навыками шитья владел В.И. Суриков.
Общая атмосфера или благоприятное состояние дел Чеховым характеризуются штрихами пища-одежда. Чехов прибегает к этому приему: «Сухари отданы Александру. Семья его здрава, сыта, одета чисто. Он не пьет абсолютно, чем немало удивил меня...» (М.П. Чехову 1888 г., П II, с. 213). «Материальное» маркирует положение дел: состояние семьи брата Александра передано одной фразой («одета чисто»). «Чистота одежды» свидетельствует о стабильности положения и благополучии. Но чистота одежды здесь как тревожная фраза, несущая подтекст: в ней боязнь разрушения и страдания семьи. Тяга к алкоголю Александра волновала всех в семье и причиняла боль.
Часто в письмах Чехова упоминание об одежде связано с метеорологическими изменениями4.
Это лаконичные зарисовки — какова погода и во что он одет. Свой принцип он объясняет так: если не пишу о болезни, значит, здоров. Лаконичные упоминания — знаки самочувствия. Летняя жара рождает поэтические строки: «Мой красный шнурок на сорочке раскис от пота и пустил красный сок; рубаха, лоб и подмышки хоть выжми...» (П II, с. 302). Жара нарушает костюмный кодекс: «Жара ужасная. Нет сил ходить в крахмальной сорочке» (П II, с. 266). И наоборот: холодный таганрогский ветер заставляет «облачаться в теплое пальто» (П II, с. 66). И грустная констатация смены времен года: «Сегодня немножко холодно, а вчера ходил я в чечунче» (Шелковая ткань особого сорта, желтовато-песочного цвета. — Н.А.) (П II, с. 269), «Погода у нас скверная. То тепло, то холодно, так что, выходя из дома, не знаешь, что надевать: летнее пальто или отцовскую шубу» (П II, с. 32). Капризы климата выражаются в маргинальности одежды: «Весны нет... и шубы, и калоши, и печи — все по-зимнему» (П VI, с. 128)5.
Сравнение русского климата с заграничным, формирующее оппозицию север/юг, выражается в «раздевании», в отказе от ненужной здесь одежды: «Погода здесь чудесная, совершенное лето, и нет нужды ни в пальто, ни в калошах» (П VII, с. 110) и привыкание к «чужому» («В Ницце тепло; хожу без пальто, в соломенной шляпе. Кусаются комары. Вообще недурно...», П VII, с. 63) рождают ощущение совестливости от сознания собственного безделья в ситуации курортного отдыха: «...но как-то совестно ничего не делать» (П VII, с. 63). В сознании Чехова складывается представлении о таком человеческом типе, как курортник, в определении которого присутствуют элементы костюма: «...здешний читатель всю зиму ходит в соломенной шляпе и предпочитает в женщинах легкое поведение, а в литературе — книги для легкого чтения» (П VII, с. 91—92).
«Каплей дегтя» в заграничных впечатлениях — плохая обувь («Здесь плохой сахар и отвратительная обувь. Я исходил все лучшие магазины, долго выбирал, заплатил за ботинки 24 фр., и все-таки г. из не особенных; такое впечатление, будто хожу в кожаных калошах на босую ногу», П VII, с. 85). «Природное» и «социальное» вступают в конфликт: «В Питере погода великолепная, но безденежье и отсутствие осеннего пальто, взятого у меня на бессрочный прокат одним нашим общим знакомым, портят всю иллюзию» (П II, с. 37). Столь существенное событие, как извлечение пальто из материнского сундука, обыграно в словесной игре: «Мать, наконец-таки, вытащила из своего сундука мое осеннее пальто; принесла его и говорит: «Вот твое пальто, не зявкай больше»... Что значит — не зявкай?» (П V, с. 86).
Одежда в повседневности
Упоминание одежды связано нередко с повседневными занятиями Чехова, ощущение определенного настроения маркируется через детали. Врачебная практика по будням сменяется отдыхом: «Я надеваю большие сапоги и иду куда-нибудь в Раменское или Рубцовское покушаться на жизнь окуней, голавлей и линей» (П I, с. 115). «Большие сапоги»6 — знак отдыха и начала любимого досуга Чехова — рыбалки.
Переодевание рождает комплекс щеголя, сопровождающийся, как обычно у Чехова, ироническим комментарием в духе его ранних юмористических рассказов: «Я шаферствовал в чужой фрачной паре, в широчайших штанах и без одной запонки, — в Москве такому шаферу дали бы по шее, но здесь я был эффектнее всех» (П II, с. 72)7.
Часто письма содержат просьбы о каких-то вещах: «Повесь мое шелковое платье в гардероб (чтоб мыши не съели) и привези кухонные полотенца, которые забыла Красовская [...] Непременно фабричные чулки...» (П I, с. 199). Просьбы сопровождают полуироничные замечания в скобках.
Необходимость экономить порождает костюмные сюжеты: «С ужасом думаю о том, что мне придется в Москве покупать себе шубу. Кстати: возьми мою шапку (с проседью) и отошли ее в «Русскую мысль». А еще лучше, если б ты вышла встретить меня на вокзале с шапкой» (П V, с. 334). Просьбы сопровождают указания-уточнения о требуемой вещи: «Скажите Маше, чтобы она вместе с шапкой прислала мне дорожный ремешок (bon marché), маленькие запонки для манишки (штук 5) и черный галстук длинный (похожий на нож, которым обрезывают книги, завязывающийся бантом)» (П VII, с. 271). Выстраивается цепочка уподоблений-разъяснений: галстук-нож-бант, где «книжное» сосуществует с «костюмным». Серьезные просьбы, сопровождающиеся точными указаниями («Привези мне полстяные туфли, к<ото>рые купи за рубль. Мерка — Иванова нога», П III, с. 198), создают комический эффект.
В описаниях «костюмных» сюжетов вещи демонстрируют заботу о матери («См. «Нива», выкройки, февраль: «длинная пелерина» № 1; мать хочет такую из драпа без меха», П IX, с. 59), сопровождающуюся болевыми ощущениями: «У нее есть длинный балахон (из Ярославля) со шлейфом, который волочится по грязи, а удобного платья нет. Сегодня я водил ее к зубному врачу, извозчика до церкви не было, и я видел, какое мученье испытывала она в этом балахоне» (П IX, с. 38).
Костюм в повседневной жизни становится индикатором, указывающим на ненормальность мира. Лейтмотив берлинских писем — немецкая «безвкусица, наводящая уныние»: «Самое нехорошее здесь, резко бросающееся в глаза — это костюмы местных дам. Страшная безвкусица, нигде не одеваются так мерзко, с совершенным отсутствием вкуса. Не видел ни одной красивой и ни одной, которая не была бы обшита какой-нибудь нелепой тесьмой» (П XII, с. 115), «Ах, как немки скверно одеваются!» (П XII, с. 122). Безвкусица в общей картине мира — знак ее негармоничности. Такова зарисовка об актрисе: «Когда я летом ехал с Евреиновой на юг (она была без турнюра, и публика ужасно над ней потешалась...)» (П III, с. 14).
Костюм в письмах особенно часто появляется в связи с оценкой окружающих, особенно женщин. В зарисовках очерчен характер: «Не стрижется, носит корсет и турнюр, занимается хозяйством, любит петь и хохотать и не откажется от самой шаблонной любви, хотя и читала «Капитал» Маркса, но замуж едва ли выйдет, так как некрасива» (П II, с. 228). Из другой зарисовки очевидно, что «профессиональное» и «эстетическое» для Чехова нераздельны (см., например, о женщине-враче Тарновской, супруге знаменитого профессора: «Это толстый, ожиревший комок мяса. Если ее раздеть голой и выкрасить в зеленую краску, то получится болотная лягушка», П II, с. 229), поэтому общение завершается актом зачеркивания: «Поговоривши с ней, я мысленно вычеркнул ее из списка врачей...» (П II, с. 229). Гипотетическое раздевание читается в мифопоэтическом ключе как метаморфоза: в превращении — обнажение характера. Или, наоборот, в заграничных впечатлениях восхищение женщинами — как знак приподнятого настроения: «Женщины красивы и изящны. Да вообще все чертовски изящно» (П IV, с. 373).
Неизменность костюма или противоположность — частая смена указывают на материальное положение. «Одета она в то же платье, в каком была в Мелихове» (П VII, с. 140) «А.А. Хотяинцева здесь еще, собирается в Париж. Все в том же платье» (П VII, с. 140) — Чехов сообщает сестре Марии о встрече в Ницце с А.А. Хотяинцевой. Подозрение на стесненность в деньгах в коротком замечании: ездили в Монте-Карло, но в рулетку не играли. «Одно и то же платье» получает другой смысл в следующем замечании: «Среди русских, обедающих в Pension Russe, она самая интеллигентная, даже сравнивать нельзя» (П VII, с. 140). Здесь платье указывает на особый, выдержанный элегантный стиль одежды женщины. И, наоборот, смена нарядов в совокупности с поведением порождает негативное отношение: «Сувориха ежечасно одевается в новые платья, поет с чувством романсы, бранится и бесконечно болтает» (П II, с. 296). Отношение к ней Чехова выдает имя «Сувориха», образованное по типу прозвища, оно указывает на женский тип — фельетонная женщина, шумная, болтливая.
В ялтинской зарисовке в письме к сестре 1888 г. бросается в глаза бедность: «Люди в отрепьях, потные, с дырами на плечах...» (П II, с. 294). Преувеличенная красота Ялтинского берега и эффект обманутого ожидания: ялтинский пейзаж — помесь европейских видов и чего-то ярмарочного. Ужасает сытая роскошь без тени интеллигентности. Верх отвращения — обнаженность со смыслом: «турнюры с очень откровенным выражением чего-то очень гнусного...» (П II, с. 294).
Костюм путешественника
В описании впечатлений о Вене и о путешествии в Австрию появляются литературные ассоциации: «От Варшавы до Вены я ехал, как железнодорожная Нана, в роскошном вагоне «Интернационального общества спальных вагонов»: постели, зеркала, громадные окна, ковры и проч.» (П IV, с. 199). Подробности вещного мира — аллюзия на роман Эмиля Золя «Нана» с обилием деталей интерьера. Любование заграничными шикарными заведениями напоминают интонации рассказчика в гоголевском «Невском проспекте»: «...а магазины — это не магазины, а сплошное головокружение, мечта! Одних галстухов8, в окнах миллиарды!» (IV, с. 2009). Упоминание галстука как модного аксессуара неслучайно: это своего рода мечта. При всем восхищении заграничным шиком Чехов подтрунивает над поведением иностранца-«дикаря», оказавшегося в мире роскоши и моды. При этом Чехов «читает» взгляды иностранца на русского: «Все встречные узнают в нас русских и смотрят мне не в лицо, а на мою шапку с проседью. Глядя на шапку, вероятно, думают, что я очень богатый русский граф» (П IV, с. 201). Русские узнаваемы за границей — их выдают меха. Так Чехов моделирует образ русского за границей, используя «чужую» оптику.
В письмах из путешествия на Сахалин (переписка с родственниками и друзьями свидетельствует о трудностях в поездке, которая занимала 82 дня), моделируется костюм Чехова-путешественника. Наличие определенных вещей (валенки, теплые вещи, покрывала, пальто и т. д.) и рефлексия над ними сопряжены с подробностями жизни писателя.
В эпизодах писем, описывающих сборы («Купил себе полушубок, офицерское непромокаемое пальто из кожи, большие сапоги и большой ножик для резанья колбасы и охоты на тигров. Вооружен с головы до ног», П IV, с. 63), неэмоциональное перечисление приобретенного снаряжения завершает «ножик»: соединение в одной фразе «далековатых понятий» (резанья колбасы и охоты на тигров) создает комический эффект сопряжением «пищевых» смыслов в оппозиции цивилизованность/дикость. Фраза «Вооружен с головы до ног» (П IV, с. 63) перекликается с другой, — «У меня такое чувство, как будто я собираюсь на войну» (П IV, с. 63).
«Спасительное кожаное пальто» — лейтмотив — будет дублироваться в нескольких письмах, фиксирующих утилитарную функцию вещи, восприятие которой варьируется от ассоциаций с античным одеянием до обычной бытовой вещи («кожаный хитон», П IV, с. 65, «Кожаное пальто в дороге ничем не заменимо. Оно превосходно спасает не только от дождя, но и от ветра», П IV, с. 71). Письма переполняет болезненное ощущение враждебности окружающей среды: «Я думал: если лодка опрокинется, то сброшу полушубок и кожаное пальто... потом валенки...» (П IV, с. 78). Но даже в такой ситуации, с одной стороны, страх потерять «спасительное пальто», с другой — неутраченное чувство юмора. Психосоматический синдром — страх холода («Жарища к тому же страшенная, а ночью холод, так что нужно мне было сверх суконного пальто надевать кожаное; одну ночь ехал даже в полушубке», П IV, с. 117) — и ощущение спасительной функции одежды в ироническом контексте. «Кожаный хитон» и шуба порождают ассоциативную картину — облачение в шкуру животного, как знак одичания, сопутствующее страху.
Игровая семантика слова «штаны»10
В письмах прослеживается игра со словом11, и часто эта игра осуществляется в семантическом поле «одежда/костюм». Так, в переписке с братом, Ал. Чеховым, А.П. Чехов «изобретает» способ пожурить брата, используя слово «штаны»12. Негативная семантика словообраза очевидна: «Штаны ты этакие, да разве я в своем письме упрекал тебя за конкурс, бранил, называл скверно?» (П II, с. 137). «Штаны» включают целый комплекс значений, не поддающихся точному переводу на обычный язык. В их использовании важна сильная эмоция, сопровождающаяся номинациями, эпитетами и соответствующими интонациями. Здесь подчеркивается и недостаток ума («недоумок», «профан», «недотепа»), и просчеты в поведении («...Я тоже сержусь по тем же причинам. Скотина! Штаны!», П I, с. 176; «Не будь штанами!», П I, с. 194). «Первым делом, не будь штанами и прости, что так долго не давал ответов на твои письма», П II, с. 87). Еще более уничижительное: «Ремешок от штанов!..» (П I, с. 283).
Ругательство, оказавшееся в градации на последнем месте («Дубина! Хам! Штаны!..», П II, с. 95), получает наивысший эмоциональный смысл. Произнесенные на разные лады, с разной интонацией — иронично-злорадной («Так-то, Саша. Не надо быть штанами», П VI, с. 276), увещевательной («Штаны ты этакие, ...», П II, с. 137), раздражительной («Прежде всего ты штаны за то, что не пишешь ничего о здравии твоих домочадцев...», П II, с. 44), упрекающей («Не будь же штанами и не забывай своего А. Чехова», П II, с. 178), «Не будь штанами и кланяется всем своим», П II, с. 32). Как знак обобщения («Все наши здравствуют и по-прежнему держатся о тебе такого мнения, что ты штаны», П III, с. 166). Так, предмет гардероба и неотъемлемый атрибут повседневной жизни человека, становятся элементом, обыгрываемым для выражения эмоционального состояния — клеймить штанами.
«Штаны» приобретают и иную коннотацию: «штаны» как нечто постыдное само по себе превращаются в инструмент наказания («Сними штаны и высеки себя», П II, с. 250). Предельное выражение зависти обыгрывается тем же предметом гардероба («Возьми в рот штаны и подавись ими от зависти», П IV, с. 153). Штаны как двойник иронично вписываются в обрядовый контекст («Штаны брошу в Псел. К кому приплывут, того и счастье», П II, с. 309). В ситуациях обманутого ожидания пожелание чего-то постыдного — выражение высшей степени раздражения и желания оказаться в неловком положении: «Если не приедете, то желаю Вам, чтобы у Вас на улице публично развязались тесемки у кальсон» (П I, с. 247). Крайняя степень раздражения проявляется в словесном жесте, связанном с унижением («Рву Шурке штаны...», П I, с. 43). Переступание черты в общении выражается в метафоре с семантическим ядром интимной одежды («...А ты сам всей душой лезешь в трусы», П I, с. 177).
В этом же ряду и такие необычные обращения («Ты кринолин13 и больше ничего...», П II, с. 114; «Кокарда!», П I, с. 240), включающие эмоционально заряженные слова.
Творчество в семантическом поле «одежды»
Костюмные сравнения в формулировках эстетических принципов: «Женщин нужно описывать так, чтобы читатель чувствовал, что Вы в расстегнутой жилетке и без галстуха, природу — то же самое» (письмо Лазареву-Грузинскому, П III, с. 39)14. Требование Чехова — быть свободнее, раскованнее, «не впадать в сантиментально-игриво-старушечий тон».
Острота переживания писательских мук творчества получает выражение на «портняжьем» языке. В письме к Суворину, где Чехов подробно описывает процесс создания рассказа «Именины», недовольство собой выражается сравнением: «И выходит у меня не литература, а нечто вроде шитья Тришкиного кафтана» (П III, с. 47). Фразеологизм «Тришкин кафтан» — цитата из басни Крылова, означающий исправление одной части за счет ухудшения другой. Такой процесс для Чехова сродни латанию прохудившегося кафтана.
Отсутствие таланта, по Чехову, невозможно ничем компенсировать, отсюда параллель — творчество — шитье: «...написать же плохую пьесу и потом стараться сделать из нее хорошую. Это так же трудно, как купить старые солдатские штаны и стараться во что бы то ни стало сделать из них фрак...» (П III, с. 138). Эта мысль еще острее и по-другому выражена в другом письме: «...можно быть прекрасным беллетристом и в то же время писать сапожницкие пьесы» (П III, с. 139). «Сапожницкая пьеса» — производное от фразеологизмов («ругаться как сапожник», «быть пьяным как сапожник») — означает низкое качество, приравнивающее неудачную пьесу к ремесленничеству.
Упрекая Суворина в однообразии, пестроте диалогов, Чехов отмечает еще и «истеричность» языка: «Язык Ваших героев похож на белое шелковое платье, на котором все время переливает солнце и на которое больно глядеть» (П IX, с. 23). Письмо датируется 1900 годом, к тому времени пьеса Чехова «Чайка» была уже написана. В семантике белого цвета заключалась особая острота, символичность для автора, об этом неоднократно говорилось в письмах к О.Л. Книппер-Чеховой.
Обсуждая провал пьесы Щеглова «Дачный муж», Чехов в письме Суворину, обращает внимание на костюм («Пьеса написана небрежно, турнюр и фальшивые зубы прицеплены к скучной морали...», П III, с. 9, «...вывел на сцену дворника и горничную, ...хвастающих тем, что у них нет турнюров», «Пьеса очень легка и смешна и в то же время раздражает: к турнюру дачной жены прицеплена мораль. Нельзя жевать все один и тот же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр» П III, с. 9). С турнюром связан ряд ассоциаций15 — у Чехова турнюр характеризует женские персонажи. Упрек Щеглову («прицепить к турнюру мораль») — в грубом пристегивании идей к художественному приему.
Костюмный аспект присутствует в оценке чужого творчества.
Так, например, в письме Ал. Чехову по поводу его рассказа «На маяке» («Нельзя же, душа моя, вечно вертеться около одного женского типа! Где ты и когда (я не говорю про твое гимназичество) видел таких Оль? ...она кукла, она неясна, мутна и среди остальных персонажей производит такое же впечатление, как мокрые, мутные сапоги среди ярко вычищенных сапог» (П II, с. 104)») — образное «костюмное» сравнение выражает оценку неудачного персонажа.
Вызывают недовольство Чехова рисунки в журнале «Осколки»: «Боже, что за рисунки в последнем № «Осколков»! Мазня Юргенсона (?) на самом видном месте, мазня кабацкая с кабацкими стихами!.. Декольтированная баба в центре эрберовского рисунка до того не изящна и кухонно гнусна, что редактора и художника стоило бы посадить на гауптвахту. Не говорю уж о рисунке Лебедева, где ловит рыбу девица в декольте, в перчатках и в туфельках, — это так же возможно, как ходить на охоту во фраке и с шапокляком» (П II, с. 111).
Таким образом, неудовлетворенность писательским процессом, а также советы и критика художественного произведения находят отражения в чеховских сравнениях и формулировках, содержащих внимание к одежде.
Поведенческий код и игровой контекст
Собственные ощущения, выраженные в письмах, полярны: с одной стороны, игра в щеголя («Сегодня я накупил себе одежды и выглядываю совсем франтом», П I, с. 234), с другой — испорченное настроение от отсутствия костюма («...одет я не по последней моде и не с иголочки», П I, с. 261; «Не выхожу. Причина: приглашен к обеду одной высокопоставленной особой, сказался больным. Нет фрака, нет настроения», П IX, с. 173). И в этом же ключе объяснение истинной причины путешествия: «В Париж я поеду, собственно, за тем, чтобы накупить себе костюмов, белья, галстуков, платков и проч.» (П VIII, с. 41). Соблюдение правил посещения общественных мероприятий в парадной одежде с одной стороны — отстраненная игра в щеголя, с другой стороны — способ «мимикрии».
Безденежье («Давыдов деньги вышлет, а если доселе не выслал, то потому что сам без штанов ходит» — Ал.П. Чехову 1886 г., П I, с. 229; «100 руб., к<ото>рые я получаю в месяц, уходят в утробу, нет сил переменить свой серенький, неприличный сюртук на что-либо менее ветхое» (Брату Александру — П I, с. 70) не нарушает принципов: «Я заработал бы у него не сто, а 200 в месяц, но, сам видишь, лучше без штанов с голой ж.. на визит пойти, чем у него работать» (П I, с. 70): Чехов не желал работать в «Будильнике» за 6 копеек за строчку. Обыгрываемый фразеологизм «остаться без штанов» — разориться, оказаться без средств к существованию — позднее появится и в переписке с Книппер-Чеховой: «Я нарочно хожу в протертых брюках, чтобы все видели и чувствовали, как ты меня разоряешь. Погоди, скоро я буду без брюк ходить!» (П X, с. 217). Чехов нередко подчеркивал любовь актрисы к роскоши, так в шутливой формулировке скрыт подтекст — материальные «жертвы» ради возлюбленной.
В костюмных формулах выражается непрактичность, неприспособленность к бытовой жизни. «Я свои дела не умею завязывать и развязывать, как не умею завязывать галстук» (П VI, с. 156), — так комментирует неудавшуюся назначенную встречу с Ликой Мизиновой. В письме Суворину, сетуя на нездоровье, Чехов высказывает желание жениться «от скуки», но оговаривает: не женился еще «по той причине, что жены имеют привычку дарить мужьям туфли» (П VI, с. 28). В таком подарочном жесте Чехов видит пошлость и обыденность брака, подарок как символ рутинности, безнадежности и беспросветной скуки. Информация о себе, о головной боли получает двойное звучание: помимо неприятия быта, в то же время тоска по семейному счастью, намеки на которое скрыты в бытовых вещах (подушки, галстуки)16.
Переписка с женой Книппер-Чеховой наполнена тоской по женской заботе: просьбами о починке костюма и т. п., расстояние супругов заставляет Чехова испытывать нехватку заботы в практическом значении. «Сегодня я не чистил своего платья — вот уже чувствуется твое отсутствие. И сапоги тоже не чищены» (П X, с. 61), «Кажется, жизнь входит в норму, хотя, впрочем, платья моего не чистили уже три дня. И сапоги тоже не чищены; сейчас позову Арсения и отдам в чистку» (П X, с. 62), — здесь костюм, платье (верх), сапоги (низ) составляет единый образ — образ семейного человека. Тревога о статусе женатого человека воплощена в тревоге о чистоте костюма. Грязный костюм связан с заброшенностью, с тоской по заботе супруги. Желание сохранить «внешнюю собранность», порядок есть отражение внутреннего состояния.
В письмах к жене О.Л. Книппер-Чеховой появляются игровые мотивы: клич о помощи покровительнице-жене: «...Подыскивай пока портного очень хорошего, который взялся бы шить мне шубу, подыскивай легкий мех» (П XI, с. 279).
Процесс создания шубы занимает целый ряд этапов, во-первых, доказательство быть достойным такой вещи: «Если пьеса моя пойдет, то я буду иметь право, так сказать, сшить себе шубу получше. Имей это в виду, приглядывайся к мехам и к портным, чтобы задержки не было. Шуба нужна, главным образом, теплая и легкая. Буду ходить по Москве в новой шубе под ручку с женой» (П XI, с. 285).
Еще не сшитая шуба уже становится объектом действительности: «Выписывай меня поскорей. Неужели тебе не интересно увидеть мужа в новой шубе?» (П XI, с. 300), «Мне подниматься на 3—4 этаж будет трудновато, да еще в шубе! Отчего вы не переменили квартиры?» (П XI, с. 306). В процессе создания шубы оказывается, что покровительница-жена — скряга, жалеет денег на натуральный воротник: «Неужели ты, лошадка, думаешь, что я на старости лет стану носить шубу или воротник из поддельного котика?» (П XI, с. 308). Мучительный процесс создания шубы связан с постоянными тревогами: обеспокоен, какую шубу закажет жена. Продумываются все детали: «Если шуба будет тяжелой, то не проси тогда милости — отколочу, изобью вдребезги. Не вели класть ваты, не лучше ли какой-нибудь пух, вроде, скажем, гагачьего» (П XI, с. 314). Шуточное наказание за тяжелую шубу оформлено особым языком, на котором разговаривают супруги17.
Создание шубы, видимо, наконец, завершается, и муж просит ее принести на вокзал: «Я приеду в спальном вагоне; шубу не тащи в вагон, будет холодная, я надену ее в вокзале. ...Какой ты стала скрягой!» (П XI, с. 317) — но выясняется, что скупость жены доходит до предела. Разворачивается игровая комическая ситуация о жесткой жене: потратив деньги на шубу, она экономит на общении по телеграфу.
В письмах Чехова к жене творческая игра со словом в их общении иронически обыгрывает взаимоотношения жены-актрисы и бедного писателя-мужа: «Твой немецкий муж в протертых назади брюках (П X, с. 208), «Я нарочно хожу в протертых брюках, чтобы все видели и чувствовали, как ты меня разоряешь. Погоди, скоро я буду без брюк ходить!» (П X, с. 219), «Твой муж в протертых брюках, но не пьющий» (П X, с. 222), «Пиджаки и брючки мои износились, я стал походить на бедного родственника... Тебе будет совестно ходить со мной по Москве, и так и быть уж, я буду делать вид на улице, что ты со мной не знакома, — и так, пока не купим новых брюк» (П XI, с. 44).
«Чистый костюм» у Чехова приобретает особое значение — это признак моральной благонадежности. В письме старшему брату Александру Чехов укоряет его в деспотичном поведении к прислуге и другим членам семьи. «Как бы ничтожна и виновата ни была женщина, как бы близко она ни стояла к тебе, ты не имеешь права сидеть в ее присутствии без штанов, быть в ее присутствии пьяным...» (П III, с. 121), «Человек, уважающий женщину, воспитанный и любящий, не позволит себе показаться горничной без штанов» (П III, с. 121) — «без штанов» в этом контексте — это признак человека, пребывающего в последней степени деградации. Та самая целостность костюма, чистота, здесь переворачивается, появление при женщине18 без штанов равносильно унижению святыни. Жест «снять штаны» значит выразить свое презрение, оскорбить.
Чехов придавал большое значение культуре парадной одежды. Нередко упоминалось, что сам он садился за письменный стол в парадной одежде и при галстуке. Целостность и чистота костюма для Чехова есть некая проекция космоса (порядка) в противоположность обнажению и нечистоплотности как символу упадка (хаоса). Женщине и мужчине Чехов выделяет особые роли. Мужчина — глава патриархальной семьи, пример для подражания, не имеющий права «потерять лицо» («Ночью мужья спят с женами, соблюдая всякое приличие в тоне и в манере, а утром они спешат надеть галстух, чтобы не оскорбить женщину своим неприличным видом, сиречь небрежностью костюма», П III, с. 121). Женщина (даже со скверным характером) и дети — святыня, охраняемая мужчиной: «Сами мы можем лезть в какую угодно яму, но их должны окутывать в атмосферу, приличную их чину» (П III, с. 121).
Через костюм репрезентируются социальные и ментальные стереотипы, связанные с поведением мужчины и женщины в семье.
* * *
Одежда-костюм-мода как феномены культуры в центре внимания различных научных дисциплин.
Функции одежды просматриваются уже в мифах, тенденции их развития предопределены историей культуры. Метаморфозы одежды в костюм — знак превращения человека из биологического в социальное существо. Костюм существует в противоречии различных тенденций: с одной стороны, к индивидуализации (знак идентификации личности), с другой — к формализации (знак ее принадлежности к чему-то). «Литературные одежды» персонажей включают в себя историко-культурные смыслы, складывающиеся на протяжении многовековой истории человечества.
Анализ существующих подходов в изучении поэтики костюма в литературоведении на сегодняшний день позволяет сделать вывод о смыслах костюма (символичен, архетипичен, интертекстуален) и максимальной продуктивности семиотического подхода. Наиболее органичными в изучении чеховской поэтики костюма являются сюжетологический и наметившийся нарратологический аспект.
Чеховский эпистолярий дает представление о том, как формируется «костюмная эстетика» писателя. Чехов как тонкий художник интуитивно чувствовал знаковость, символичность костюма. Костюм сопровождает различные ситуации, актуализирует семиотические поля, через костюм реализуется антропологическая парадигма, позволяющая рассматривать вещь во взаимоотношении с личностью. Связанный с событиями жизни писателя, с эпизодами его биографии, костюм демонстрирует подвижность границ в парадигме «литература — реальность — литература», превращаемость реальной жизни в текст, в «сюжет для небольшого рассказа».
Примечания
1. См. о письмах Чехова: Бушканец Л.Е. Письма А.П. Чехова в общественном сознании начала XX века // Век после Чехова: Междунар. науч. конф.: Тез. докл. М., 2004. С. 21—24; Бычков Ю.А. За строками чеховских писем // Век после Чехова: Междунар. науч. конф.: Тез. докл. М., 2004. С. 24—28; Гусева С.В. Текстообразующие элементы в аспекте дискурсивного анализа: На материале перифрастики чеховского эпистолярия // Седьмые Вавиловские чтения: Глобализация и проблемы национальной безопасности России в XXI веке. Йошкар-Ола, 2004. С. 365—373; Гусева С.В. Перифрастика в эпистолярном дискурсе А.П. Чехова // II Международные Бодуэновские чтения. Т. 1. Казань, 2003. С. 42—45; Гусева С.В. Языковая игра в эпистолярии А.П. Чехова // Актуальные проблемы современного научного знания. Йошкар-Ола, 2003. С. 176—180; Дроботова Л.Л., Лыкова Т.В. Оценочная лексика в письмах А.П. Чехова // XXII Чеховские чтения: (материалы лингв. секции). Таганрог, 2004. С. 46—53; Захарова В.П. Приемы трансформации фразеологизмов в письмах А.П. Чехова // Функционально-семантические исследования. Вып. 3. Саранск, 2004. С. 104—107; Каменская Ю.В. Специфика реализации текстообразующей иронии в художественном творчестве и эпистолярии А.П. Чехова // Художественный текст и языковая личность. Таллинн, 2003. С. 174—179; Ковалева Н.А. Эпистолярные рекомендации А.С. Пушкина и А.П. Чехова // Рус. речь. 2003. № 1. С. 24—26; Козубовская Г.П. «Сюжет для небольшого рассказа» в «крымском тексте» А.П. Чехова: письма 1899 года // Мир науки, культуры, образования: экология, культурология, филология, искусствоведение, педагогика, психология. Международный научный журнал. Горно-Алтайск, 2010. С. 36—41; Кванин С. О письмах Чехова // А.П. Чехов: pro et contra: Творчество А.П. Чехова в рус. мысли кон. XIX — нач. XX в. (1887—1914): Антология. СПб.: Изд-во Рус. христиан. гуманит. ин-та, 2002. С. 906—922; Липатов А.Т. Перифраз в чеховском эпистолярии как изобразительно-речевое средство создания комического: К 100-летию со дня смерти А.П. Чехова // Актуальные проблемы современного научного знания. Йошкар-Ола, 2003. С. 162—176; Макарова А.А. Опыт целостного анализа текста: (На материале эпистолярия А.П. Чехова) // Культура. Язык. Словесность. Саратов, 2004. С. 57—63; Охотина Г.А. Вопросы литературы в письмах А.П. Чехова к А.С. Суворину // Анализ литературного произведения. Киров, 2001. Вып. 3. С. 27—45; Подорольский А. Загадка Синферденфердера // Чеховский вестник. Вып. 7. М.: Скорпион, 2000. С. 95—100; Трофимова Е.В. О синтаксисе эпистолярного наследия Чехова // XX чеховские чтения. Мат. линг. секции. Таганрог, 2001. С. 82—86; Шокун Т.В. Речевой этикет в письмах А.П. Чехова // Русский язык: Теория. История. Риторика. Методика. Вып. 3. Красноярск, 2003. С. 189—192 и др.
2. Как и любой вид человеческой деятельности, переписка развивалась постепенно по мере развития общества, приобретая определенные черты этого общества и впитывая дух соответствующего времени» [Силаева, 1999, с. 6]. В монографии «Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве А.П. Чехова» И.А. Манкевич, рассматривая костюм как ключевой объект репрезентации повседневности, обращается к чеховскому эпистолярию.
3. См. Чудаков А.П. Единство видения: письма Чехова и его проза // Динамическая поэтика: от замысла к воплощению / Отв. ред. З.С. Паперный, Э.А. Полоцкая. М.: Наука, 1990. С. 220—244.
4. Чехов остро воспринимает погодные условия. Причина скрыта в слабом здоровье Чехова, еще с юношеских лет страдавшего болезнью легких. Причину тяжелой болезни в конце жизни нередко приписывали именно отголоскам этого путешествия, сопровождаемого непогодой.
5. См.: «В дурную погоду, когда сыро и ветрено, я ношу летнее пальто; но все же мне очень тепло, так как у меня фуфайка и шерстяные подоконники. Мои темно-серые шерстяные подоконники, которые я не носил вовсе, отдайте Мише; они ему как раз по росту; для меня же малы» (П VII, с. 71); «Ноябрьские ветры дуют неистово, свистят, рвут крыши. Я сплю в шапочке, в туфлях, под двумя одеялами, с закрытыми ставнями — человек в футляре» (П VII, с. 307); «В Ялте чудесная погода, только ни к селу ни к городу вот уже два дня идет дождь, стало грязно и приходится надевать калоши. По стенам от сырости ползают сколопендры, в саду прыгают жабы и молодые крокодилы» (П VII, с. 257).
6. «Большие сапоги» — отсылка к знаменитой картине В.Г. Перова «Охотники на привале», менее знаменитой картине И.И. Шишкина «Пейзаж с охотником. Остров Валаам».
7. Сообщение о костюме шафера на свадьбе сопровождает ироническое замечание о парадоксальном единении жизни и смерти: «Сейчас облачаюсь во все фрачное и еду шаферствовать: доктор женился на поповне — соединение начал умерщвляющих с отпевающими» (П I, с. 180).
8. Чехов использует форму слова «галстух» — эта словоформа имеет два значения: устаревшее употребление и ироническое. В других письмах Чехова встречается «галстук», отсюда можно предположить, что в данном случае автор использует ироническую форму.
9. Французы вспомнились Чехову весьма уместно. Известно, что Оноре де Бальзак написал книгу «Искусство ношения галстука» (1827), где описывается множество способов носить и завязывать галстук.
10. Штаны — происходит от стар. *штоны, заимств. из тюркск., ср. др.-тюрк. išton из ičton «подштанники», чагат., таранч. ištan — то же, кыпч. ičton из ič «внутренний, исподний» и ton «одежда, шуба». Ошибочно произведение из итал. sottana, франц. soutane «длинная, наглухо застегнутая сверху донизу одежда», или, наконец, сближение со стегно. [Фасмер М. Этимологический словарь русского языка = Russisches etymologisches Wörterbuch / перевод с немецкого и дополнения О.Н. Трубачева. 2-е, стереотипное. М.: Прогресс, 1986. Т. 1—4].
11. См. подробно: Кыштымова Т.В. Ономастическая игра в письмах А.П. Чехова к брату (на примере обращений и самопрезентаций) // Известия УрГУ. 2008. № 60. С. 221—225.
12. Выбор именно этой детали, вероятно, связан с наделением эмоционального заряда слова-образа, с игровым контекстом, которым обросло слово штаны (нередки фразеологизмы и шуточные выражения со словом «штаны», например, «выпрыгивать из штанов», «широко шагаешь — штаны порвешь», «штаны протирать», «герой — штаны с дырой», «пифагоровы штаны» (Люй Цзинь Янь Русские фразеологизмы с названиями одежды в аспекте лингвокультурологии. Воронеж, 2008).
13. Кринолин — изначально жесткая льняная или хлопковая ткань с основой из конских волос (crmis + flax, волос + лен), позднее — жесткая структура, предназначенная для придания юбке требуемой формы [Кибалова, 1966, с. 271].
14. Лазарев-Грузинский, Александр Семенович — беллетрист. Сотрудником «Петербургской Газеты» и др.
15. См. у Кирсановой: «Размеры турнюра в процессе развития моды так стремительно увеличивались, что неоднократно выступали объектом иронии А.П. Чехова в рассказах «Осколки московской жизни» (1884), «Рассказ неизвестного человека» (1893) и др. Так, в России не было принято носить Т. незамужним девицам» [Кирсанова, 1995, с. 283].
16. Как отмечает И. Манкевич, костюм, болезнь и смерть — это еще один культурологический срез «костюмной жизни Чехова» [Манкевич, 2011, с. 588]. Портрет умирающего Чехова вырисовывается из воспоминаний его современников, например, С.Т. Семенов описывает Чехова так: «У Антона Павловича недуг был в полном развитии. Внешний вид его был вид страдальца. Глядя на него, как-то не верилось, что это тот прежний Чехов, которого я раньше встречал. Прежде всего поражала его худоба. У него совсем не было груди. Костюм висел на нем, как на вешалке» [Фокин, 2009, с. 26].
17. Мне нужна шуба, которая бы: 1) была очень тепла и очень легка, 2) застегивалась на пуговицы, как пальто, 3) имела воротник из хорошего меха, не поддельного, не крысиного, а настоящего. И чтобы шапка была такая же, как воротник. Ты скряга, между тем я отродясь не шил себе шубы, хотя расходовал очень много денег. Неужели будет нехорошо, если я сошью себе шубу за 300 или даже 400 р. (считая в том числе и шапку)? У шубы должны быть рукава подлиннее, во всяком случае, не коротки. Значит, теперь ты закажешь шубу? Или меня подождешь? Поступай, как находишь лучше» (П XI, с. 308).
18. «Неписанный кодекс мужской чести позволяет пропить и проиграть последнюю рубашку, что можно расценить даже как предмет для молодеческой гордости, но никак недопустим позор остаться без штанов» [Веселова, 2007, с. 318].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |