Костюмные характеристики чеховских персонажей в аспекте их функционирования в сюжете произведения до сих пор не привлекали внимания чеховедов. Наблюдения показывают, как по ходу развертывания сюжета эти зарисовки меняют свою семантику и приобретают дополнительные смысловые значения.
В рассказах с анекдотической основой1 костюм по-разному «оформляет» сюжетное событие, становясь частью анекдотического текста. Такова лейтмотивная2 деталь.
В рассказе «В вагоне» (1881), где дана зарисовка поездки героя-обывателя в вагоне почтового поезда3, безымянные персонажи по-гоголевски замещаются вещами4: «У одного из вагонов первого класса стоит господин с кокардой и указывает публике на свои ноги. С несчастного, в то время, когда он спал, стащили сапоги и чулки...» (I, с. 85). Сюжет держится на приеме повтора. Так, поначалу неудачная кража (рассказчик поймал вора с поличным: «Кто-то лезет в мой задний карман... Я оборачиваюсь. Предо мной незнакомец. На нем соломенная шляпа и темно-серая блуза», I, с. 84) позже все-таки свершается: во время ожидания починки поломанного локомотива рассказчик видит убегающего вора, в руках которого чемодан: «Чемодан этот мой... Боже мой!» (I, с. 84)5. «Соломенная шляпа»6 и «темно-серая блуза» становятся опознавательными знаками, по которым рассказчик узнает вора в финальной сцене: так срабатывает повтор.
Правя текст, Чехов вводит в сюжет еще одного персонажа в соломенной шляпе: «Крестьянин, в соломенной шляпе, сопит, пыхтит, переворачивается на все бока...» (I, с. 84). Не совсем понятно, тот же это персонаж — вор в соломенной шляпе — или другой. Старается ли Чехов завуалировать столь обнаженный прием повтора или просто переключает внимание на похожую деталь7, смысл ее остается неизменным8.
Рассказ «Неудачный визит» (1882) — анекдот9 в чистом виде, построенный традиционно: комическое наиболее четко сконцентрировано в финале, непредсказуемая развязка10 осуществляется за рамками текста.
Некий франт, зайдя в дом, развязно заигрывает с девочкой лет шестнадцати «в ситцевом платьице и белом фартучке» (I, с. 437), приняв ее за прислугу («И франт бьет девочку перчаткой по талии. — Эка! А ничего! Недурна! Поди доложи!», I, с. 437). Вскоре происходит развязка: «Моя старшая дочь! — говорит хозяйка и указывает на ситцевое платье» (I, с. 437). Неправильно понятый костюм (ситцевое платье) — ключевая деталь, ядро анекдотического сюжета.
В основе ошибки — ложное узнавание: в XIX веке костюм прислуги состоял из фартука11 и простого платья из ситца. Для реконструкции смысла необходим историко-культурный комментарий12. В гардеробе барышни также мог присутствовать фартук, как элемент, придающий функциональность и комфорт. Еще с XVIII века «аристократия неожиданно обратилась к моде простолюдинов» [Фукай, 2008, с. 343]. В XIX в. не проходит мода на фартуки, их носили и на улице, и дома, а ситцевые платья также считались особенно модными. Так, повторяющаяся деталь в тексте анекдотического рассказа наполняется разным смыслом в зависимости от точки зрения.
В одной из трех историй о неудачных попытках жениться (рассказ «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя», 1882) повторяющаяся психологически насыщенная деталь держит сюжет. Веер «обрамляет» анекдотическую ситуацию, связанную с тем, что в момент объяснения в любви (во время первого действия оперы «Фауст» Гуно) рассказчик начинает икать. В поигрывании девушки веером — кокетство и нервность13. По мере усиления абсурдности «романтического» признания, сопровождаемого икотой, веер указывает на предел неловкости, испытываемой героиней: «Зоя улыбнулась, сконфузилась и усиленно замахала веером. Я икнул...» (I, с. 137). Помолвка не состоялась — Зоя не простила икоты жениху. Так, веер как психологическая деталь обретает символику отказного жеста.
В ранних рассказах А.П. Чехова, где упоминания одежды персонажей и однократны, и неоднократны, функция костюма сводится, в основном, к характерологии. Костюм, хотя и одномерен, но существует в «расщеплении» смыслов. Наращивание костюмного смысла реализуется в динамике сюжета.
Белое кисейное платье англичанки, «сквозь которое сильно просвечивали тощие, желтые плечи» («Дочь Альбиона», 1883) — характерологическая деталь — по ходу сюжета «обрастает» смыслами для рыбаков-неудачников: это, с одной стороны, знак европейской надменности и чопорности женщины, ставшей свидетельницей мужского обнажения (один из них в костюме Адама полез освобождать зацепившийся рыбный крючок), с другой — «деревянности», бесчувствия и т. д.
«Полинялый мундир» чиновника («Справка», 1883), замеченный помещиком Волдыревым, пришедшим в присутствие для получения ничтожной справки, участвует в феерии вымогания денег: в семантике «полинялого» («неяркий», «выцветший») появляется другой смысл — «нечистый».
Черный наряд Зины (высокая, стройная брюнетка, затянутая во все черное), одной из дочерей Коммерции советника Механизмова (рассказ «Дочь Коммерции советника», 1883), поначалу ассоциирующийся с «таинственным», приобретает в сюжете сниженный смысл. Строя брачные планы (за Зиной дают хорошее приданое), рассказчик, придя на свидание14, испытывает горькое разочарование, когда «невеста», говоря о необходимости убеждений, сует ему в руки прошлогодний номер «Гражданина». Анекдотичный финал переворачивает смысл «черного»: «Одна во всем Лохмотьевском уезде недюжинная натура, да и та... и та дура! Боже мой!» (II, с. 258). Так, «черное» в сопряжении с поэтонимом (фамилия «Механизмов» несет семантику «неживого») и топонимом («Лохмотьевский»15, от «лохмотья» — «ветхая одежда», «отрепья») становится выражением «неумного»16.
В этих рассказах костюм, сопрягая «начала» и «концы» сюжета, обрастает иным, чем первоначальный, смыслом. В рассказах с анекдотической основой соотношение костюма (костюмной детали) с жанром достаточно прямолинейно: костюм формирует анекдотический смысл.
Динамичную визуальную картинку катка в рассказе «Добрый знакомый» (1882), пестрящую по-гоголевски упоминанием обуви (мужские ботфорты и женские ботинки с меховой опушкой), завершает описание женского очарования, опредмеченного в деталях одежды: «Я готов ее скушать вместе с ее шляпкой, шубкой и ножками, на которых блестят коньки, — так хороша!» (I, с. 459). Анекдотичность ситуации связана с появлением «доброго знакомого»: рассыльный Макаров, распространяясь о неудачах на службе рассказчика, испортил ему свидание. Апогей полного провала и позора Чехов подчеркивает костюмной деталью — «ожившие» калоши: «Я чувствую, что у меня даже калоши покраснели. Осрамил, каналья!» (I, с. 460). В вещной метафоре17 сосредоточена вся соль: в ней очерчено внутреннее состояние персонажа. Упоминание деталей костюма обозначает полюса сюжета, развертывающие возвращенный бумерангом фразеологизм «быть съеденным». Костюмная деталь, рифмуясь с другими, обувными, становится психологически насыщенной.
Соломенная шляпка барыньки, в которую влюбился герой в рассказе «Моя Нана» (1883), рифмуясь с револьвером, которым рассказчик угрожает даме сердца, задумав устранить соперника, разоблачает даму, время которой «расчислено по календарю»: «Вечером я был у нее и пил чай. Выпил четыре стакана, хоть и страдал... На мое счастье был дождь и не приехал к Валерии ее Алексей Матвеич. В конце концов я ликовал...» (II, с. 123). Рифма (костюмная деталь и инструмент для расправы) «держит» сюжет.
Сапоги с кривыми каблуками — вещь, вокруг которой вертится сюжет в рассказе «Сапоги» (1885). Не найдя своих сапог возле номера, фортепианный настройщик Муркин, вынужденный надеть на свои ноги чужие сапоги, притом два левых вместо пары, выброшенные из номера женой Блистанова, испытывал весь день физические мучения. История завершилась анекдотически: «Известно только, что Муркин потом, после знакомства с Блистановым, две недели лежал больной и к словам «я человек болезненный, ревматический» стал прибавлять еще «я человек раненый»» (IV, с. 10). Вскользь упомянутая деталь «кривой каблук» — метафора персонажа, ставшего жертвой путаницы с сапогами и невольным разоблачителем актерских тайн. Сапоги выполняют сюжетообразующую функцию: вещь, оказавшаяся в центре внимания, спровоцировала цепочку разоблачений, завершившуюся тем, что жертва кражи подверглась еще и наказанию.
Оппозицией меняющихся женских нарядов (сначала кисейное платье дочери18, потом черный наряд матери Чикмасовой19) и неизменным нарядом их приживальщика — Егора Семеныча («...в коричневом сюртуке, в калошах20 вместо сапог, и прошуршала, как мышь», II, с. 192) оформляется сюжет рассказа «Приданое» (1883). Сравнение с мышью не случайно: родственник спустил все приданое, столь бережно собираемое матерью21, оставив Чикмасовых ни с чем. Черный цвет становится носителем подтекста22.
Все персонажи рассказа «Раз в год» (1883) наделены характерологическими деталями: швейцар Марк, одетый в «изъеденную молью ливрею», хозяйка трехоконного домика, старушка в «белом кисейном платье» с розой, приколотой к ее тощей груди, и племянник Жан, которого Марк уговорил навестить тетушку, пообещав бутылку коньяка и 50 рублей. Переодевание персонажей получает полярную семантику. Комическому и одновременно драматическому наряду Марка зеркален фрак Жана. Белое платье с розой — детали тетушкиного наряда23 — знаки архетипического мотива умирания/воскресения — держат на себе весь сюжет.
Костюмные смыслы детали (деталь — метафора состояния, рифмующаяся деталь, носитель подтекста, носитель архетипического смысла), обыгранной в сюжете, линейно в нем развернуты.
Костюмом маркируется игра смыслов, которая задается точками зрения в нарративе, получающими разное оформление в тексте.
Сюжет рассказа «Месть» (1882) держится на пересечении точек зрения, принадлежащих разным персонажам: так поляризуется смысл халата.
Для комика, который просит у актрисы халат ее бывшего возлюбленного, «халат» — часть сценического облика, органичный костюм для роли графа: имеющийся у него простой ситцевый противоречит роли. Для актрисы халат — память о бросившем ее любовнике. Халат превращается «из вещи, принадлежащей любовнику, — в «пустую деталь», из атрибута сценического образа и предмета спора артистов — в символ духовного состояния владелицы халата», — замечает Ю.К. Кеннер [Кеннер, 2013, с. 40]. Халат — двойник сбежавшего любовника и визуальный атрибут мести оскорбленного комика24. Халат как носитель неоднозначного смысла выполняет сюжетообразующую функцию.
В рассказе «Гость» (1885) отставной полковник Перегарин буквально уморил своими разговорами соседа по даче Зельтерского. Не зная, как избавиться от навязчивого гостя, Зельтерский решил попросить у него денег взаймы. Ошеломляющий результат превзошел все ожидания: «Полковник взял фуражку и сделал шаг к двери» (IV, с. 96). «Фуражка» — единственный атрибут, появившись в финале и завершая сюжет, ставит долгожданную точку, ограничивающую затянувшуюся дурную бесконечность. Удвоенная в жестах, «фуражка» обладает «двойным» смыслом: спасительный для гостя предмет в ситуации вежливого ухода и вожделенный для торжествующего хозяина, которому, наконец, удалось избавиться от надоевшего гостя25.
Костюмным атрибутом «расщепляется» текст, обнаруживающий свою двухуровневость. В рассказе «Радость» (1883) фуражка персонажа появляется только в финале, венчая событие: «Митя надел фуражку с кокардой и, торжествующий, радостный, выбежал на улицу» (II, с. 13). «Фуражка» неоднозначна: с одной стороны, она становится символическим выражением состояния, переживаемого персонажем, — радость от того, что попал в газету. С другой — выражением абсурдности происходящего (смысл события — попал в полицейский участок), уловленный автором. Финальный жест надевания фуражки — как знак выполненной миссии для Мити. «Фуражка» в финале «тянет» на себя весь сюжет: с точки зрения персонажа она придает ему значительность, с точки зрения автора — создает комизм.
Костюмные смыслы по-разному реализуются через прием замещения.
Последовательно сменяющиеся висящие на гвозде в прихожей головные уборы (рассказ «На гвозде», 1883) — фуражка с сияющим козырьком и кокардой и кунья шапка — замещают «высоких» гостей, принимая которых у себя, жена Стручкова делает ему карьеру (детали в функции создания подтекста). Перечисленные головные уборы (символическая функция) перекрывают путь к вожделенному именинному столу, вынуждая самого Стручкова и приглашенных им чиновников пережидать присутствие «высоких гостей» в трактире: «Только в восьмом часу вечера гвоздь был свободен от постоя и можно было приняться за пирог!» (II, с. 42).
Гоголевский прием замещения персонажа вещью оригинально развернут в сюжете рассказа «Свидание хотя и состоялось, но...» (1882). Сюжет «скреплен» мотивом потерянной шляпы. «Шляпа», маркируя пространство, становится опознавательным знаком места свидания: «Так и быть. Будьте ровно в 8 часов около канавы, в которую вчера упала с головы ваша шляпа» (I, с. 174).
«Шляпа» замещает пьяного Гвоздикова, не узнающего Соню, — предмет своей страсти. Соня «мстит» жениху, вымещая зло на отделившемся от него двойнике, его шляпе. ««Прошляпил» — метафора, развернутая в сюжете26, пародирующем ситуацию романтического свидания», «в русском языке «шляпа» — это метонимия неудачника», «фразеологизм «дело в шляпе» иронически обыгран» — отмечает Ю. Кеннер [Кеннер, 2013, с. 39].
На наш взгляд, есть еще один обыгрываемый смысл, спрятанный в фамилии персонажа и обнаженный в семантической цепочке: Гвоздиков — шляпа — шляпка гвоздя. Выражение «забить гвоздь в крышку гроба» подразумевает покончить с кем-либо или с какой-либо сложной ситуацией [Холл, 1999, с. 187]. Символика гвоздя27 (символ страданий и мировой оси) также иронически обыграна в рассказе — Гвоздиков переживает страдания от пьянства: побои и потерю любви.
«Шляпа ваша валяется около беседки. Можете ее взять там. Пиво пить приятнее, чем любить, а потому пейте пиво. Не хочу вам мешать» (I, с. 178) — финальный вердикт Сони, и в этом контексте отделенная от носителя шляпа (как символически развернутый фразеологизм «потерять голову») — знак безвозвратно потерянного достоинства и уважения28.
В другом рассказе «Начальник станции» (1883) фуражкой «обрамлен» скандальный сюжет: Степан Степаныч Шептунов, начальник станции «Дребезги», «потерял свою новую форменную фуражку и веру в человечество» (II, с. 272). Удирая от мужа и будучи избитым им, Шептунов оказался еще и в ситуации торга: «...Князь Михайла Дмитрич, когда с ней путались, мне в месяц две четвертные выдавали. А вы сколько пожалуете?» (II, с. 274). Симптоматично, что появление мужа, разыскивающего свою жену, предваряет сапог, летящий в любовника, как знак «мужского».
В «потерянной фуражке» — обыгрывание мифопоэтического смысла: головной убор тождествен голове. В свою очередь скрытая метафора утраченной головы несет глобальный философский смысл. Так, «потерянная фуражка» как бытовая вещь приобретает «метафизический» (в понимании персонажа и повествователя) и иронический смысл (в авторском понимании).
Костюмная деталь в составе жестов приобретает метафизический смысл.
В основе рассказа «В цирульне» (1883) лежит анекдотический случай о том, как неудачник-жених отомстил своему несостоявшемуся тестю. Владелец цирюльни — Макар Кузьмич Блесткин29 — «малый лет двадцати трех, неумытый, засаленный, но франтовато одетый» (II, с. 35), узнав, что его клиент — Эраст Иванович Ягодов, крестный отец Макара Кузьмича (Ягодов, пользуясь расположением Макара, стрижется даром, да еще взял в долг диван и 10 рублей без отдачи), отдает свою дочь за другого, находит способ мщения.
Цирюльник, согласно фольклорно-мифологическим представлениям, наделен силой: он держит в своих руках судьбы других, отрезая волосы. Его инструмент — ножницы — амбивалентный символ жизни и смерти30. Наполовину выстриженная голова приобретает несколько смыслов. Приход и уход клиента из цирюльни сопровождает сначала снятие шали, а затем закутывание головы обратно в шаль — так очерчивается магический круг, обладающий безысходностью для Ягодова. Кроме того, акт одевания и раздевания наделен символическим смыслом — «мужское» превращается в «женское»31. Странно остриженный Ягодов похож на каторжника. Месть цирюльника и заключается в искажении облика клиента-обманщика, в моделировании его «кривизны».
Ранние произведения Чехова, как отмечают исследователи, пародийны. Так, Р.Г. Назиров32 говорит о Чехове как о писателе, отрицающем литературу, осмеивающем беллетристические клише. Кроме прямых литературных пародий выделяют особый тип пародии Чехова — снижающую криптопародию, в которой объект осмеяния непосредственно не указывается. Пародирование у Чехова часто существует в игре подтекстов, аллюзий на тексты русской литературы (Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого и др.). Н.С. Шаталова отмечает новаторский подход Чехова к жанру пародии: он заключается в особом отношении к источнику пародирования, который остается скрытым (особая типизация жизненного материала, трансформация и др.) [Шаталова, 1994].
Рассказ «Скверная история (нечто романообразное)» (1882) построен таким образом, что все происходящее обрисовано с «усложненной» точки зрения, в которой присутствует оптика женского персонажа (Лели) и одновременно затекстового автора, иронически оценивающего и саму ситуацию, и персонажей. В организации сюжета срабатывает оригинальный прием: почти до финала отсутствует описание костюма главной героини Лели, но постоянно фиксируются некие детали одежды художника, ее потенциального жениха. Ногтев для Лели необычен. Впервые она увидела его, как романтического героя. Но далее портрет двоится. Чехов, наделяя его традиционными внешними признаками романтического персонажа, вкрапляет иронические ремарки в сторону: «Он никогда ничего не пишет, но он художник. Малый добрый, но глупый, как гусь» (I, с. 216). Видение Лели, мотивированное ее отчаявшимся в поисках жениха взглядом, корректируется ироническим голосом повествователя, в частности, в описании вещей художника, приглашенного погостить в доме Асловских: «Его пожитки состояли из ненужного ящика с красками, жилетки-пике, пустого портсигара и двух сорочек» (I, с. 216). Робость жениха оттеняет поведение остальных мужчин, друзей художника, вовсю пользующихся гостеприимством хозяев. «Раздетые мужчины» — предварение финала.
Наигранное кокетство Лели в сцене ожидаемого признания в любви, запечатлено в жестах с шалью. Логическим завершением ситуации становится предложение Ногтева Леле стать его натурщицей. Так, шаль как романтический атрибут превращается в свою противоположность — становится символом анекдотичности: «романообразные» события заканчиваются «скверной историей».
Повесть «Зеленая коса» (1882)33 насыщена костюмными зарисовками (тяжелое платье, «сшитое специально для встречи жениха» — «тяжелые вериги»; и тесный фрак, в который затянут жених Чайхидзе), реализующими карнавальные метаморфозы сюжета.
«Дачная банда» (молодые люди, живущие на крымской даче), спасая Олю, дочь хозяйки, от запрограммированной родовой традицией свадьбы, разрушают порядок торжества. С одной стороны, напыщенность, «правильность», строгость, заданные княгиней: мы «...были все в порядке: одеты во все черное, белые галстухи, перчатки; были бы серьезны, умны, остроумны, послушны и завиты, как пудели...» (I, с. 166). С другой — разыгрывание фарса — ложной трагедии самоубийства Егорова34. Так помолвка обнаруживает карнавальность.
«Маленькие башмачки» Ольги, кстати, именуемой не иначе, как Терпсихора, становятся символом вырвавшихся наружу чувств.
«Маленькие башмачки», помимо скрытой психологической функции, имеют интертекстуальный смысл, отсылая к пушкинской Татьяне (роман «Евгений Онегин»), к эпизоду сна («То в хрупком снеге с ножки милой, / Увязнет мокрый башмачок» [Пушкин, 1957, V, с. 91]). Деталь указывает на профанность события, как сон — состояние маргинальное, не поддающееся контролю, так и торжественный вечер помолвки35 превращаются в карнавал-комедию.
Пародиен эпизод увлечения Ольги в беседку: растрепанный поручик при виде Ольги быстро застегивает жилет. Разрушение старого «космоса», нарушение запретов спрятаны в деталях. Ситуация свидания в беседке — пародийно обыгранная параллель к роману А.С. Пушкина: «Онегин тихо увлекает / Татьяну в угол и слагает / Ее на шаткую скамью / И клонит голову свою / К ней на плечо...» [Пушкин, 1957, V, с. 94].
Интертекстуальная деталь, создав полюсный противовес и тем самым объемность текста, не позволяет «опрокинуть» повествование целиком в пародию.
Примечания
1. В.И. Тюпа — один из первых выделил анекдот как жанровую модель в ранних рассказах А.П. Чехова.
2. Лейтмотивную деталь мы включаем в разряд словесных лейтмотивов: ««Словесный лейтмотив» — это повторяющийся элемент поэтики произведения (текстуальный эквивалент, языковая манифестация), который отличается смысловой значимостью и характеризуется смысловым приращением в маркированном фрагменте текста» [Зыховская, 2000, с. 6]. При этом «словесные лейтмотивы... характеризуют по преимуществу целостность отдельного произведения» [Зыховская, 2000, с. 3]. Ею же обозначены типы лейтмотивов и их реализация в тексте.
3. Известно, что Чехов внес некоторые поправки в текст перед публикацией рассказа. Исключил подробности, которые придавали тексту характер фельетона (смена заглавия и вступительной фразы). Зарисовки лаконичны: «Пассажиры-зайцы, крикливая публика, а также карманные воры. По вагонам вместе с карманолюбцами гуляют сквозные ветры. Страшно...» (I, с. 84). Но названия станций вносят «тревожную» ноту: «Почтовый поезд номер такой-то мчится на всех парах от станции «Веселый Трах-Тарарах» до станции «Спасайся, кто может!»» (I, с. 84).
4. См., напр.: Пропп, В.Я. Природа комического у Гоголя // Русская литература. 1988. № 1. С. 27—43.
5. Но анекдотический смысл не в этом: рассказчик, привыкший ездить зайцем, получает по заслугам. В черновиках было: «После: как грешен!.. — Жену в прошлом году у друга отнял... В газетки по глупости пишу... Тещу ненавижу... Прости меня, о моя теща! Не раз желал тебе погибели, не раз сыпал в твой кофе жженой пробки!» (I, с. 512).
6. Слово «шляпа» с немецкого языка переводится как «головной убор, который сохраняет устойчивую форму». Первая шляпа — греческий петатос (головной убор с тульей и обязательно с полями) — защищала от палящих лучей солнца; согласно легенде, ее изобрел хитрый бог Гермес. Корни истории соломенной шляпки — в Древнем Китае, где ее носили крестьяне, возделывавшие землю и собирающие рис, чтобы спастись от палящего солнца. Именно поэтому классическим материалом для шляп принято считать рисовую соломку. См.: История шляпы [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.thingshistory.com/istoriya-shlyapy, свободный.
7. В несобранный «дорожный» («вагонный») цикл входит и рассказ «Двое в одном» (1883), где персонажи распознаются по одежке: с одной стороны, рассказчик — человек в большой шубе с куньим воротником, с другой — его сослуживец, «мой канцелярский» («Иван Капитоныч — маленькое, пришибленное, приплюснутое создание, живущее для того только, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником», II, с. 9), в заячьей шубенке. Распушив хвост, он ведет себя хамски, но, узнав начальника («...должно быть, узнал мою шубу», II, с. 10), мгновенно меняется: «Спина его мгновенно согнулась, лицо моментально прокисло, голос замер, руки опустились по швам, ноги подогнулись... Он сел и спрятал свой носик в заячьем меху» (II, с. 10).
8. См. аналогичное в рассказе «Анюта» (1886), где манипуляциями с шубой («сняла шубу», «надела шубу») отмечена полная обезличенность Анюты, превращаемой постепенно то в манекен, на котором студент-медик изучает строение человеческого тела, то в «Музу» — бесплатную натурщицу, изображающую Психею, которую сосед-художник берет напрокат.
9. См.: [Курганов, электронный ресурс, http://www.slav.helsinki.fi/publications/sh/sh15_2.html, свободный].
10. Так же построен рассказ «В вагоне (разговорная перестрелка)». В рассказе «Загадочная натура» (его тоже можно включить в «дорожный» цикл) вербальный текст (исповедь дамы) перекрывается «пластическим»: «Дорогой бахромчатый веер трещит в ее судорожно сжатой руке, pince-nez то и дело спадает с ее хорошенького носика, брошка на груди то поднимается, то опускается, точно ладья среди волн» (II, с. 90), «Дамочка усиленно машет веером» (II, с. 91), «Изломанный веер закрывает хорошенькое личико» (II, с. 92). Финал исповеди и рассказа зашифрован и «досказан» интерьером: «Локомотив свищет и шикает, краснеют от заходящего солнца оконные занавесочки...» (II, с. 92).
11. См.: «Горничные, камеристки и вся женская прислуга одевались в платья, близкие к модным, но более закрытые и простые. Их шили из ситца, коленкора и других недорогих тканей. Обязательно полагался у прислуги белый фартук. Прислуге женского пола запрещали носить кринолины, турнюры и трены. К платью прислуги полагался белый воротничок и белые манжеты, белый передник» [Короткова, 2008, с. 215].
12. В истории моды фартук занимает значительное место: из мужского гардероба древнего мира он становится обязательным атрибутом профессионального костюма, женский передник со временем стал принадлежностью туалета замужней женщины (XVI в.). Передник периодически входит в моду среди высших слоев населения. Француженки во времена правления Людовика XIV (1660—1710) дома и на прогулке повязывали маленький передник с богатой отделкой по краю. См.: История фартука. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://tehnologia.59442s003.edusite.ru/p61aa1.html, свободный.
13. Дамский аксессуар — веер, присутствующий в гардеробе вечернего наряда для выхода в свет, имеет спектр функций в истории костюма — от утилитарной до символической. Веер обладал целой системой тайного языка. «Веер в руках красавицы — скипетр на владение миром» (французская поговорка). См.: [Давиденко, 2001].
14. Во время ожидания Зины ему рисуются картинки: «Рядом с ней во мраке торчала почему-то и одна ехидная картинка, виденная мной в каком-то журнале: высокая рожь, дамская шляпка, зонт, палка, цилиндр... Да не осудит читатель меня за эту картинку! Не у одного только меня такая клубничная душа» (II, с. 257).
15. Лохма ж. южн. зал. пск. лохмы, лохмотья мн. лохмотье ср. собирал, клочья, лоскутья, тряпье, ветошь, отеребь, отрепье, рубище; мохры, космы, обвислые клочья. Лохмы, вор. длинные перья на ногах у кур и голубей (Наумов). В словаре Ефремовой — 1. Очень ветхая, изношенная или изорванная одежда. 2. Обрывки одежды, ткани // перен. Обрывки чего-л. В словаре Ушакова лохмотьев, ед. нет. Крайне ветхая, изношенная или изорванная одежда; изодранная, ветхая материя.
16. «Чужой фрак» и «сапоги с кривыми каблуками» — костюм трагика Феногенова («Трагик», 1883), испортившего жизнь дочери исправника Сидорецкого — Маше, бросившейся за артистом на край света. Однажды упомянутые атрибуты, не прочитанные девушкой, получают символику в сюжете: Маша становится инструментом для вымогания денег у ее отца.
17. См. о тропах в ранней прозе А.П. Чехова: Кожевникова, Н.А. О тропах в прозе А.П. Чехова // Языковое мастерство А.П. Чехова: [сб. ст.]. Ростов-на-Дону, 1988. С. 55—65, Гвоздей, В.Н. Секреты чеховского художественного текста. Астрахань, 1999; Крылова, Е.О. Метафора в прозе А.П. Чехова как смыслопорождающий механизм // Вестник Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого. Серия «История. Филология». 2008. № 47. С. 78—80. Баглай, А.С. Синекдоха как создание комического эффекта на примере ранних юмористических рассказов А.П. Чехова // Молодежь и наука: Сборник материалов VII Всероссийской научно-технической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, посвященной 50-летию первого полета человека в космос [Электронный ресурс]. Красноярск: Сибирский федеральный ун-т, 2011. Режим доступа: http://conf.sfu-kras.ru/sites/nm2011/section15.html, свободный. См. также: [Еранова, 2006] и др.
18. «...я увидел высокую худую девицу, лет девятнадцати, в длинном кисейном платье и золотом поясе, на котором, помню, висел перламутровый веер» (II, с. 190).
19. «Войдя в гостиную, я увидел старушку Чикамасову. Она, одетая во все черное, с плерезами, сидела на диване и шила что-то» (II, с. 192). «Плерез» — фр., от pleurer — плакать). Траурные нашивки на платьях [Чудинов, электронный ресурс: http://dic.academic.ru/dic.nsf/dic_fwords/27959/ПЛЕРЕЗЫ, свободный].
20. См. «калоши» в «дачном тексте»: «В анекдотичных «Дачных правилах» (1884) «калоши» становятся выражением футлярности: «Ложась спать, надевай, на случай могущего быть ночью дождя, калоши и укрывайся брезентом, радуясь, что и сквозь брезент можно выслушивать ропот жены, вопли озябнувших детей и полицейские свистки» (III, с. 22).
21. Так, в первый приезд рассказчик заметил следы женской деятельности: «Пахло порошком от моли и новыми козловыми башмаками, которые, завернутые в платочек, лежали возле меня на стуле... На столе наперсток, катушка ниток и недовязанный чулок, на полу выкройки и черная кофточка с живыми нитками» (II, с. 189). На изготавливаемом приданом изначально тревожная печать: «От архиерея идет ряд предков с желто-лимонными, цыганскими физиономиями» (II, с. 189). «Цыганское» в лицах предков предвещает будущее разорение.
22. Мы не ставим задачи подробного исследования подтекста в прозе А.П. Чехова. Чеховеды изучали подтекст преимущественно в драматургии А.П. Чехова. Подтекст в прозе писателя — в центре внимания таких ученых, как Л.М. Цилевич [Цилевич, 1976], А.В. Кубасов [Кубасов, 1990], И.В. Алехина [Алехина, 1989], А.А. Степаненко [Степаненко, 2007] и др. Проблема подтекста и его динамики в прозе Чехова рассматривается в монографии В.Н. Гвоздея «Секреты чеховского художественного текста» (Астрахань: Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та, 1999).
23. Сама она существует в полярности ипостасей — «старая девка» («Да и что я буду делать у старой девки?» — отбрыкивается Жан, II, с. 138) — «тетушка».
24. Комик обеспечил провал спектакля.
25. В коротком рассказе «Идиллия — увы и ах!» (1882) внимание фиксируется на атрибуте мужского костюма: Гриша, племянник и единственный наследник капитана Насечкина, случайно узнав о разорении дяди (банк лопнул), хватается за шапку: «Гриша покраснел, прочитал газету, побледнел... Дрожащая рука его потянулась за шапкой... Невеста зашаталась...» (I, с. 450). Спонтанная реакция схватиться за шапку, предвещающая бегство, — знак распадающейся идиллии: племянник сбежал от ненужного дяди («А ну его к черту! Очень он мне нужен, старый черт! Дурак! Не мог найти другого банка!», I, с. 451), невеста Гришу больше не признает («Теперь она рожу воротит. Тоже ведь на дядюшкин каравай рот разевала! Дура чертова... Разочарована теперь», I, с. 451). Отмеченный жест еще и знак своеобразного прозрения.
26. О развернутых в сюжетах тропах см.: [Кубасов, 2003].
27. См. о смыслах гвоздя: гвоздь — символ Христовых страданий и символ мировой оси. Выражает усеченный вариант изображения космической оси. Гвоздями были пробиты запястья или ладони Иисуса [Холл, 1999, с. 187]. См. подробнее: Джумашева, А.Б. Микропоэтика образа-вещи в литературе: «гвоздь» как образ-концепт // Труды института магистратуры и докторантуры PhD КазНПУ Алматы, 2012. Вып. № 14. С. 105—113.
28. См.: «Герберт Кюн в своей книге «Вознесение человечества» (Париж, 1958) отмечает особую важность символики головы: обезглавливание тел в первобытную эпоху говорит об осознании человеком независимости духовного элемента, находящегося в голове, от жизненного элемента, представленного телом как таковым» [Керлот, 1994, с. 145].
29. Рассказ — явная аллюзия на комедию П.О. Бомарше «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность». На семантику имен обратила внимание А.В. Иванова: «Имя Макар в переводе с древнегреческого означает «блаженный», «счастливый», что абсолютно противоречит судьбе героя в произведении. Здесь проявляется авторская ирония, которой пронизано все произведение. В отличие от имени, отчество персонажа в полной мере соответствует герою. В его основе русское имя Кузьма (стар. Козьма) — от (греч. kosmos) — устроитель мира; украшение. Для Макара Кузмича цирульня — это его мирок, который он с таким усердием и трудолюбием облагораживает и украшает» [Иванова, 2007, с. 23].
30. Атропос или Атропа (др.-греч. τροπος «неотвратимая» [Мифы народов мира, 1988, II, с. 169]). Атропа перерезает нить жизни, которую прядут ее сестры. См. подробнее: Обнорский, В. Энциклопедия классической греко-римской мифологии [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://rutlib2.com/book/6468/р/300, свободный.
31. Обратим внимание на то, что Чехов снял рифмующуюся деталь — сапоги. Эта деталь присутствует в варианте рассказа, опубликованного в журнале «Зритель»: здесь упоминались «валенные сапоги» клиента (II, с. 690) и «кривой сапог» Макара (II, с. 391), которым тот шаркнул перед стрижкой. Так устранена мифопоэтическая семантика «мужского», присутствующая в сапогах, оказавшаяся здесь липшей.
32. См. у Р.Г. Назирова: «Этот московский студент зубоскалил над писателями, словно считая себя членом иной корпорации и занимая позицию «вне литературы». Смех его ранних пародий был задорным и бесшабашным, он не щадил ни Гоголя («Смерть чиновника»), ни Жюля Верна («Летающие острова»)» [Назиров, 2005, с. 151].
33. Авторская пометка — «маленький роман». «Зеленая коса» анализируется С. Сендеровичем с позиции архетипа Георгия Победоносца: автор прослеживает обыгрывание мотива змеи на уровне персонажей (женихи Чайхидзев и Егоров, княгиня и Ольга). См.: Сендерович, С.Я. Чехов — с глазу на глаз // Сендерович С.Я. Фигура сокрытия. Избранные работы: в 2 т. Т. 2. О прозе и драме. М., 2012. С. 166—173. Семантический ореол имени «Егор» и связанные с ним архетипические сюжеты обыгрывается Чеховым в рассказах «Свидание, хотя и состоялось, но...» (с. 173—174), «Барыня» (с. 180—182), «Цветы запоздалые» (с. 182—186), «Приданое» (с. 186—188), «Именины» (с. 256—258).
34. А.Н. Лапова рассматривает повесть с точки зрения пародийного обыгрывания мотива мертвого жениха [Лапова, 2011, с. 418].
35. См. у А.Н. Лаповой: «Бал, на котором намечался сговор (превратился в карнавал с переворачиванием полюсов мира) становится карнавалом-комедией» [Лапова, 2011, с. 417].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |