«Человек без селезенки»1 — «нерефлексирующий» персонаж, от лица которого ведется повествование, — литературная «маска» особого типа: это обыватель-провинциал2, мыслящий штампами и не умеющий правильно построить фразу, что создает комический эффект3. Таков, например, весенний пейзаж («Солнце светит так хорошо, так тепло и так ласково, как будто бы славно выпило, сытно закусило и старинного друга увидело...», I, с. 140), связанный с кулинарными ассоциациями. При всей обытовленности пейзаж несет скрытый онтологический смысл — в природе и социуме действуют одни и те же механизмы.
Первая деталь костюма («Дует ветерок не то с запада, не то с юга..., дует легонько, едва задевая за фалды...»4, I, с. 140) — в функции саморазоблачения — человек не столичный, провинциал («...я в Москве недавно и здешних стран света еще достаточно не уразумел», I, с. 140).
Костюмная репрезентация погоды характерна для Чехова. Понимание климата и смены сезонов содержат его письма разных лет5. Острота ощущения, чувствительность к изменениям связаны с болезнью и слабостью здоровья. Будучи врачом, Чехов наделяет одежду оберегающей функцией6.
В рассказе ощущение смены сезонов выражено через материализацию чувственного восприятия: «Не холодно, и настолько не холодно, что можно смело ходить в шляпе, пальто и с тросточкой» (I, с. 140). «Пальто» здесь — верхняя одежда человека из толпы. Силуэт мужчины в пальто7 и в шляпе неизменен и современен8. Шляпа считалась в России символом праздности [Кирсанова, 1995, с. 333]9. Рассказчик, уже готовый переодеться в летнее платье, явно противопоставляет себя толпе, «публике», которая еще не сбросила тяжелых шуб и не приготовилась к теплу.
Зарисовка толпы через предмет гардероба — прием, генетически восходящий к гоголевской традиции: у Н.В. Гоголя костюмные зарисовки в письмах 1836—1839 гг. используются для создания пластического облика персонажей (См. подробнее: [Давыденко, 2008]).
Две вещи отличают зимний наряд — шуба и калоши10. Чехов, одевая толпу в шубу11, обезличивает прохожего, превращая людей в массу идущих шуб: «Тысяча шуб идут в ссудные кассы на съедение голодной моли» (I, с. 141). Так иронически обыгран мотив жертвенности. При этом «жаркая шуба» для практических людей становится предметом мены: «Не понеси шубу в ссуду, останешься без летнего платья, будешь щеголять на даче в бобрах и енотах» (I, с. 141). Архетип продажи души дьяволу реализован в сниженном варианте. В самой мене — проговаривание рассказчика о собственных «достатках»: «За мою шубу, которая стоит minimum 100 рублей, мне дали в ссуде 32 рубля» (I, с. 142). Так, «весеннее безумие» обретает социальный подтекст.
Смена зимнего костюма на летний восходит к фольклорно-мифологическому архетипу телесного обновления: желание освободиться от шуб напоминает сбрасывание шкуры, старой оболочки, кожи.
Социум уподобляется биологическому миру, в котором все меняется благодаря естественным законам природы. Публика замирает в весьма занимательной позе: «...стремительно и став на носки протягивающего руки навстречу весне» (I, с. 140) — почти объятие как знак распахнутости12.
Вся «прелесть» весны «материализуется» в обуви: сапоги и калоши13. «Десятифунтовые калоши» необходимы в распутицу: «В Бердичевах, Житомирах, Ростовах, Полтавах14 — грязь по колена. Грязь бурая, вязкая, вонючая...» (I, с. 140). Детализация неприглядной картины создает комический эффект: «...того и гляди, что утонешь черт знает в чем. Оставляешь в грязи не только калоши, но даже и сапоги с носками» (I, с. 140). Эмпирическая грязь, приобретая статус вселенской, несет онтологический смысл: подобие созидаемой из грязи вселенной. Внимание к дорожной грязи и к обуви необычно для описания весны: так в снижении «высоко поэтического» до уровня обыденного — полемика автора с традиционным воспеванием весенней поры, «выворачивание наизнанку» штампов и стереотипов.
Известно, что рассказ «Встреча весны» был иллюстрирован в журнале цветным рисунком художника И. Кланга. Являясь «литературно-художественным», журнал «Москва» сопровождал иллюстрации пояснительным текстом. Тексты обычно снабжались подзаголовком: «К рисунку <такому-то>». Как «подпись» была задумана и «Встреча весны»: «У нас она изображена тоже дамочкой», но дать обычный подзаголовок редакция не решилась: литературный материал был значительно богаче иллюстрации (I, с. 577). Финал рассказа — мысль автора, выстроенная в параллель: былые времена — нынешние времена и нравы — иная весна. Художественное изображение весны претерпело изменения: «В былые времена ее изображали в виде прекрасной девицы, сыплющей на землю цветы. Цветы — синоним радостей...» (I, с. 142). В римском искусстве весна изображалась в облике молодой женщины, держащей цветы, или с цветочными гирляндами. Весна символизировала любовные отношения: ее божественные олицетворения — Венера и Флора. Текст перерастает в экфрасис — на картине С. Боттичелли Весна в саду Венеры разбрасывает розы — это свадебный ритуал. Пышные венки символизируют плодородие и богатство.
В противоположность фольклорно-мифологическому изображению весны15, символизирующей расцвет и плодородие, приходит новая пора — «У нас она изображена тоже дамочкой. Цветов не сыплет, ибо нет цветов и руки в муфте» (I, с. 142). «Прекрасная девица» (она уже не приковывает внимание современника) противопоставляется «дамочке» (сниженное и пошловатое) — теперь весна несет не радость и плодородие (рассыпающиеся цветы), разбрасывающая рука связана предметом дамского гардероба — муфточкой16. Автор уступает ей в праве быть «камильфо» и не изображает ее «тощей, худой, скелетообразной, с чахоточным румянцем» — это другой полюс Весны, в такой зарисовке узнается Смерть.
«Чахоточная дева»17 — чеховский образ, истоки которого в пушкинской поэзии, приобретает особый привкус — иронии, на которую указывает автор посредством приема-сигнала (деталь костюма становится маркером — «дамочка, руки в муфте»). Ирония здесь касается романтического штампа, пошло истолкованного обывателем: болезненный вид, придающий шарм, стал моден у женской публики.
«Визуальное» (рисунок) и вербальное (повествование) взаимно дополняют друг друга. В римском искусстве весна изображалась в облике молодой женщины, держащей в руках цветочные гирлянды. Так в пересечении «визуального» и «вербального» создается необычный оптический эффект. Под разным углом зрения картина троится: она отражается в «Весне» Боттичелли, отталкиваясь от нее и обретая мотивику смерти; в центре рассказа картинка рассказчика — «На нашем рисунке весна держит амурчика на веревочке. И хорошо делает. И в любви нужна дисциплина, а что было бы, если бы она спустила Амура, дала ему, каналье, волю?» (I, с. 141). В этой оговорке рассказчика — подтекст. Смена позы и жеста — распростертые руки весны-девицы разбрасывают цветы — символ плодородия, прорастания семени; в противоположность этому, дамочка прячет руки в муфте (намек на женщину-манипулятора). Фраза «держит амурчика на веревочке» — намек на контролирующую функцию этой женщины. В жесте скрыта оценка («О времена, о нравы!»). В результате трехмерность картины формирует многослойный креолизованный текст. Детали костюма несут интертекстуальный и архетипический смысл.
Итак, в рассказе обозначились несколько функций костюма: во-первых, креативная, пластическая — через деталь костюма Чехов создает обобщенный портрет толпы, во-вторых, пародийная — ирония над обывателем, над его заштампованным мышлением («весна-пора любви», «весна-прекрасная девица»), в-третьих, — создание подтекста. Детали костюма несут интертекстуальный и архетипический смысл. В костюмной парадигме сопряжено многообразие смыслов, придающих неодномерность произведению.
Примечания
1. «Человек без селезенки» — одна из масок раннего Чехова. Рассказ 1882 г. подписан именно так (I, с. 577). См. подробнее: [Кошелев, 2005].
2. В тексте есть намеки-проговаривания: «я в Москве недавно», комические детали («У моей тещи флюс на обеих сторонах: урод уродом!», I, с. 140 — традиционные семейные колкости зятя), подробности семейной жизни: теща и жена, заразившаяся весенней лихорадкой: «Теща уже начинает посматривать на меня подозрительно, а женушка то и дело торчит у окна...». Определяя себя как человека «пресерьезного», рассказчик ловит себя на том, что «по милости весенних запахов лезет в голову всякая чертовщина»: «Пишу, а у самого перед глазами тенистые аллейки, фонтанчики, птички, «она» и все такое прочее» (I, с. 140). «Она», «аллейки и фонтанчики, птички», взятые в кавычки, — это отсылка к пародиям на поэзию А.А. Фета, которого называли «певцом соловьев и роз».
3. Рассуждение на тему весны выдержано в ироническом ключе, «весна-любовь», «весна-обновление» и т. д. — «Весна несет с собой любовь, а любовь несет с собой: «Сколько счастья, сколько муки!»» (I, с. 141).
4. Фалда ж. немецк. складка, бора, сборка; || одна из двух половинок хвоста немецкого платья, пола фрака, мундира. [Даль, 1980, IV, с. 531].
5. «Погода в Москве дождливая: в летнем пальто холодно, в зимнем жарко» (П I, с. 110), «Погода у нас скверная. То тепло, то холодно, так что, выходя из дома, не знаешь, что надевать: летнее пальто или отцовскую шубу» (П II, с. 35), «До такой степени жарко, что снимаем сюртуки и сапоги» (П IV, с. 100).
6. «Как будете видеть его плохо одетым (плохо, т. е. не тепло), то журите его без церемонии;...» (П II, с. 143), «Плыву через реку, а дождь хлещет... О, милое кожаное пальто! Если я не простудился, то обязан только ему одному» (П IV, с. 86).
7. «В русском быту сам тип пальто появился в конце 1840-х гг., хотя название было известно раньше и применялось по отношению к просторному сюртуку или пиджаку» [Кирсанова, 1995, с. 193].
8. Рассказ датируется 1880—1882 гг. См.: «У И.А. Гончарова, учившегося в начале 1830-х, читаем: «сбросит с себя шинель или шубу и (пальто тогда не было известно) идет в залу»» [Кирсанова, 1995, с. 193].
9. На праздного фланера указывает еще один атрибут — тросточка; в начале XIX века — это атрибут денди, который выполняет декоративную функцию аксессуара, указывая на эпатажный характер ее носителя. Значение этого атрибута претерпевает метаморфозы.
10. «Публика» у Чехова отяжелела и устала от зимнего платья: «Публика, которой ужасно надоело тратить деньги на дрова, ходить в тяжелых шубах и десятифунтовых калошах, дышать то жестким, холодным, то банным, квартирным воздухом, радостно, стремительно и став на носки протягивает руки навстречу летящей весне» (I, с. 140).
11. Шуба — зимняя одежда, которую носили и бедные, и богатые, — непременная составляющая гардероба. Выражение «шуба на бобрах» часто можно встретить в литературе, поскольку Россия славилась изобилием мехов. См.: [Кирсанова, 1995, с. 337].
12. Помимо «поэтической» оптики, присутствует антипоэтическая: пушкинская традиция («...вонь, грязь, весной я болен...» [Пушкин, 1957, III, с. 262]) доведена до логического предела. «Антипоэтическое» нарочито подчеркнуто — визуально («грязные канавы») и ольфакторно («Пахнет молодой травкой, навозом, дымом, плесенью, всевозможной дрянью...», «Над городами стоят зловонные туманы», I, с. 140).
13. Калоши, или галоши — непромокаемые (обычно резиновые) накладки, надеваемые на обувь. Обычно их носят с валенками. В прошлом их носили для защиты обуви, и на туфли, и на ботинки.
14. Украинские города, здесь символы провинции и окраины.
15. «Весна — время года, символизирующее молодость, творческое и духовное обновление. Часто ее изображали держащей в руках лопату или мотыгу, что подразумевало начало полевых работ. Весна на полотнах французских художников XVIII в. изображалась как разбрасывающие цветы молодые влюбленные. Атрибутом весны являлись птицы» [Холл, 1999, с. 128].
16. Муфта долгое время служила особым социальным признаком, «в народном представлении она — принадлежность знати, щеголя или щеголихи, берегущих руки от холода» [Кирсанова, 1995, с. 337].
17. Образ из поэзии А.С. Пушкина: «...как, вероятно, вам чахоточная дева / Порою нравится...» [Пушкин, 1957, III, с. 319]. Чахотка считалась высокой болезнью, предвещавшей красивую смерть и придавала умершему особый шарм. В данном тексте «чахоточный дискурс» приобретает оттенок иронии. См.: [Козубовская, 2006]. См. также о болезни в биографии и творчестве А.П. Чехова: Рейфилд Д.П. Мифология туберкулеза, или болезни, о которых не принято говорить правду // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 44—50; Стенина В.Ф. Мифология болезни в прозе А.П. Чехова. Самара: Изд-во СамГПУ, 2006; Малина Ю. Чахоточные персонажи в прозе А.П. Чехова // Культура и текст. Барнаул, 2011. С. 429—435; Чудинова В.И. Медицинский ассоциативный фон в произведениях и письмах А.П. Чехова // Чеховские чтения. 29 января 2008. Южно-Сахалинск, 2008. С. 3—9.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |