В рассказе «Живой товар» (1882) — мотив переодевания — основа сюжета. Смена облика, смена костюма сопровождает коллизии сюжета.
Уже в завязке (она типично анекдотическая: муж Бугров застает жену Лизу с любовником Грохольским) очевиден контраст мужа и любовника. Детали костюма Грохольского характеризуют его нерешительность и трусость в момент неожиданного разоблачения («Он быстро встал, быстро поймал руку Бугрова, пожал ее, схватил шляпу и пошел к двери...», I, с. 361) и в ситуации принятого решения объявить правду мужу («Руками он махал, мял свою дорогую шляпу. Сюртук болтался на нем, как на вешалке», I, с. 361). Повторяющаяся деталь (шляпа) обрастает эпитетом, выполняющим функцию намека: в дальнейшем любовник «выкупит» Лизу у мужа. Слабохарактерность Грохольского выражается в неорганичности его костюма.
Бугров — «высокий широкоплечий малый, лет тридцати, в чиновничьем вицмундире» (I, с. 360)1. Этот облик, приклеившийся к Бугрову, ненавистен Лизе. Бугров в вицмундире воплощает в себе карателя, блюстителя нравственности. Образ «правильного» мужа вскоре развенчивается, как только Грохольский предлагает ему некую сумму денег («В ушах со звонками и бубенчиками забегали русские тройки...», I, с. 365).
Однако архетипический мотив продажи души дьяволу у Чехова переигран: «дьявол» Грохольский вынужден не однажды отбиваться от Бугрова, периодически проматывающего полученные суммы; искушаемый Бугров неожиданно обретает человечность, проявляя широту натуры, спуская «легкие» деньги.
Сюжет обрамлен калейдоскопом сменяющихся обликов новоиспеченного богача Бугрова: «Костюм свеженький, прямо с иголочки, из французского трико, самый наимоднейший... На ногах блестели полуштиблеты с сверкающими пряжками. Он стоял, стыдился своей новой оболочки и правой рукой закрывал брелоки, за которые он, час тому назад, заплатил триста рублей» (I, с. 365). Бугров, примерив на себя облик денди, чувствует себя не в своей тарелке. «Блестящее», «сверкающее» — смыслы, уводящие пока в подтекст отношение к нему Лизы.
Новая блестящая оболочка Бугрова — источник фантастических лизиных сюжетов, смоделированных этим обликом: это таинственный господин в цилиндре, обладающий шармом и загадочной притягательностью. В подробной фиксации костюма — домашнего («Он был в коричневом халате с черными цветами. Массивные кисти спускались до самой земли...», I, с. 372) и «выходного» («Он... был одет чертовски хорошо. Он был в соломенной широкополой шляпе, в чудных блестящих ботфортах, жилетке пике... В правой руке держал он с шиком перчатки и хлыстик...», I, с. 373) — отражение оптики Лизы, знак чего — повторяющийся мотив блеска. Не случаен глагол, передающий ее восхищение: «Через десять минут он появился на крыльце и... поразил Лизу» (I, с. 373).
Для Бугрова это не последняя смена облика, и сюжет набирает все больший водевильный оборот, когда появляются две француженки, с которыми он предается веселью; они смеются и пьют вино, вызывая зависть Лизы и ее желание быть с ними.
Видение Лизы корректируется точкой зрения Грохольского. Визит Грохольского в апартаменты соперника открывает завесу: контраст богатства, роскоши интерьера, дорогих вещей с царившим беспорядком выдает плачевное положение хозяина и иллюзорность богатства («...Он шагал по зале, розовый, непричесанный, в дезабилье, и говорил сам с собою», I, с. 383). Потерянный лоск — свидетельство опустившегося человека (промотал все деньги, ударил маленького сына, неприлично себя ведет). Вновь совершается акт продажи: Бугров принимает в дар имение Грохольского в обмен на свободу Лизы.
Закономерно, в конечном счете, превращение Грохольского и Лизы в теней: «За тенью Лизы неотступно шагала тень Грохольского. Я называю их тенями, потому что они оба потеряли свой прежний образ» (I, с. 388). Обездушенность обоих — «дьявол» Грохольский, торгующий женской свободой, и «живой товар» Лиза, мечущаяся между мужем и любовником, — лишила их человеческого облика.
Финальной точкой сюжета становится абсурдное воссоединение законных супругов, спокойная жизнь обывателей отпечатывается на их лицах: «Он потолстел и чуточку обрюзг. Лицо его по-прежнему сыто, лоснится и розово. Плеши еще нет. Лиза тоже потолстела. Полнота ей не к лицу. Ее личико начинает терять кошачий образ и, увы! приближается к тюленьему» (I, с. 389).
Метаморфозы костюма в мотиве переодевания в рассказе «Барыня» (1882)2 связаны с мифологическим архетипом продажи души дьяволу.
В роли дьявола — барыня Стрелкова, «свободное» поведение которой подчеркивается ее нарядом: «Одета она была во все простенькое, легкое, летнее. Прическа самая незатейливая. Стрелкова была ленива и не любила возиться с туалетом» (I, с. 261)3. Барыня существует в двойном ракурсе: с одной стороны, в ней изначально присутствует мотив игрушечности («...подкатила коляска, запряженная парой хорошеньких вятских лошадок», I, с. 253, «Барыня вынула из кармана хорошенький портсигар», I, с. 254), с другой стороны, она ассоциируется с нечистой силой («В пекло к черту и бедный пойдет, ежели...», I, с. 258). Для Степана она — персонифицированный грех; история продажи души обставлена фольклорно-мифологической образностью: «В этот вечер степь и небо были свидетелями, как он продавал свою душу» (I, с. 254)4.
Переодевания кучера Степана сопровождают его выбор: служить барыне, совершая грех против совести, или вернуться к семье и честной жизни.
Надевая костюм кучера барыни Стрелковой, Степан становится ее собственностью: «Видно было, что на его туалет потрачено было немало времени и денег. Недешевый бархат и кумач плотно сидели на его крепкой фигуре. На груди висела цепочка с брелоками. Сапоги гармоникой были вычищены самой настоящей ваксой. Кучерская шляпа с павлиньим пером едва касалась его завитых белокурых волос» (I, с. 264). Но, надевая нарядную маску, Степан не может скрыть за ней тяжесть бремени греха.
В рассказе обыгрывается фразеологизм «быть под башмаком», и сюжет строится как стремление вырваться из-под чужой власти — отца, барыни, жены. «Башмачный» мотив охватывает полюса «женского»: с одной стороны, жена Марья, проклинающая продавшегося барыне мужа5, с другой — вожделенные прелести барыни.
Архетипический мотив возвращения «блудного сына» у Чехова трансформирован. Возвращение к старой одежде ведет к тому, что далее он совершает «непотребное»: «прошел мимо церкви, ...и зашагал к кабаку» (I, с. 269), устроил драку, наконец, убил жену. Убийство в опьяненном состоянии — закономерный итог той особенности, черты, которая присуща персонажу Степану: огрубление чувств6.
Мотивный комплекс переодевания становится сюжетообразующим в рассказе о преступлении.
Примечания
1. В этой сцене невыраженные чувства обозначены говорящими жестами. «Здоровы-с? — чуть слышно прохрипел муж и сел против Грохольского, поправляя у себя сзади воротник...» (I, с. 361) — типичный жест взволнованного человека, машинально расслабляющего давящий воротник. «Давящий воротник» он ощущает только в ситуации из ряда вон выходящей.
2. Как отмечают комментаторы, тема деревенской жизни в этом рассказе только намечается: «Строгий реализм бытовых описаний, психологическая достоверность образов, социальная острота драматического конфликта предвосхищают деревенские рассказы зрелых лет («Убийство», «Мужики», «В овраге»)» (I, с. 589).
3. Изнеженность, граничащая с распутным поведением (изменила мужу на двадцатый день после свадьбы), отражается в ее пристрастиях — любовь к быстрой езде в коляске: «Барыня сидела в углу коляски и с полузакрытыми глазами ежилась в своей тальме. На губах ее играла довольная улыбка. Дышалось ей так легко, спокойно!» (I, с. 264).
4. Опустошенность, связанная с преодолением черты (перешагивает через общечеловеческие нормы, нарушая нравственные заповеди), сродни умиранию: «Степан ехал и думал, что он умирает. В голове его было пусто, туманно, а в груди грызла тоска...» (I, с. 264).
5. «Башмаки» обрамляют историю Степана и Марьи: «К нему шла Марья. Она только что перешла брод и в руках держала башмаки» (I, с. 265). Увертываясь от нападок брата, Степан огрызается, беря под защиту Марью: «Ты этой самой корове и под башмак не годишься» (I, с. 265).
6. См. у С.А. Никольского: «В коллизии рассказа, ...проявляется одна из конкретных ситуаций провала человека в «промежуточное пространство». Степан принимает личностное решение, противоречащее ценностям и традициям общины — нарушает не только принцип безусловной покорности воле отца, одновременно, старшины рода, но и отказывается принять общинную норму, обязывающую делать все, что угодно, вплоть до самопожертвования, лишь бы это шло на пользу общины, способствовало ее выживанию» [Никольский, 2008, с. 85]. Как отмечалось критиками, для Чехова характерна деидеализация крестьянства, изображение грубости, невежественности, авторская оценка выражается в репликах барыни: «Как хорошо, что он глуп!» (I, с. 263), «Ужасный народ!» (I, с. 272).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |