Грядущий Хам уж даже не грядет.
Уже он сам в грядущем нас ведет.
Лина Костенко. 1989 г.
Вопрос «Кто, в конце концов, уничтожает вишневый сад?» для нас сродни другому такого же масштаба вопросу «Сколько Чаек в чеховской «Чайке»?», уже заданному нами ранее [Гульченко 2009: 175—185].
Ответ, самый дальний и самый окончательный, может показаться обескураживающе неожиданным и до неприличия дерзким, чем-то в духе американского киноужастика1: имение с садом (с маленькой буквы) уничтожается самим же Садом (с буквы большой). Эту мысль, неожиданно для меня, подтвердила и одна из зрительниц нашей постановы! «Вишневого сада», написавшая в ЖЖ следующее: «...сада нет. Сад мелькнул один раз в самом начале — цветущую ветку внёс на сцену Епиходов. А так сада нет. Декорация — фото выжженного солнцем поля, и никаких признаков сада. И так ли уж важно, вырубят его или нет, существует он в первую очередь в сознании героев. Кстати, для Лопахина он ви́шневый, для Раневской и Ко — вишнё́вый. Вишнёвым станет сад и для Лопахина, когда тот его приобретёт, но это будет уже потом. Почему-то какое-то жутко гнетущее впечатление производил этот сад. Не ностальгически-прекрасное место, а место, где сходят с ума, место, связанное в первую очередь с гибелью сына Раневской...»
Но все-таки кто является непосредственным источником несчастий семьи Гаевых? Неужели Дериганов? Всего-навсего Дериганов — местный богатей, какой-нибудь Абрамович-Березовский того самого времени или, хуже того, какой-нибудь тогдашний Коломойский, если вспомнить географию местности. Что же это за Тараканище, которое никак не вписывается в эпические параметры чеховской комедии и уже потому остается ее внесценическим персонажем? Да, вроде бы так. И в то же время чем-то он может напомнить нам и о другом уже воистину таинственно-грозном внесценическом герое из соседнего мира абсурдизма — Годо, которого так и не смогут дождаться несчастные обитатели беккетовской пьесы. Чем же конкретно могут походить друг на друга эти столь несходные невидимки, вырастающие в сюжетах каждой из пьес в разномасштабные апокалиптические фигуры, решительно неблизкие даже по своей метафизике (ведь за Деригановым, кажется, никакого символистского флера не угадывается: обыкновеннейший человек, из богатеньких)? Чтобы ответить на узловой этот вопрос, оглядимся для начала по сторонам.
То, что Дериганов никак не дотягивает до полновесного символа Годо, — очевидно. Но его фигуру, с другой стороны, трудно свести лишь как к носителю бытовых, обыденных функций. У Дериганова свое, вполне определенное и важное место в сюжете — в той его части, что содержит в себе стремительно нарастающую угрозу Саду. Дериганов, судя по всему, возникает намного раньше первого действия пьесы. Легко нафантазировать примерно такую его предысторию: когда Раневская была еще более прекрасна и молода, Дериганов мог предпринять не одну попытку поухаживать за нею, но будучи богатым и оттого наглым мужланом, наверняка делал это крайне неуклюже и даже безобразно, чем вызвал резкий и решительный протест с ее стороны. Отказ от внимания Дериганов, не привыкший к подобному, воспринял как оскорбление и с тех пор затаил к Раневской весьма недобрые чувства. И когда возникла возможность отомстить ей по полной программе, Дериганов не преминул воспользоваться этим. Не случайно еще во втором акте что-то знающий (или подозревающий) Лопахин шлет предупреждающие сигналы:
«Лопахин. Ваше имение собирается купить богач Дериганов. На торги, говорят, приедет сам лично.
Любовь Андреевна. А вы откуда слышали?
Лопахин. В городе говорят» [С XIII, 218—219].
Тема, однако, далее никак внешне не развивается — тайна остается. Она еще и усиливается, когда «грешница» Раневская некоторое время спустя выходит на центральный свой монолог о грехах, предварительно произнеся загадочную фразу: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом» [С XIII, 219]. Фраза, между прочим, предваряется у Чехова паузой — надо ли говорить, что это наверняка одна из самых протяженных в данной пьесе пауз!.. Чем протяженней пауза — тем напряженней действие. Чехов здесь противопоставляет растущему напряжению краткое напоминание о былой счастливой, «безгрешной» жизни: это звуки миражной музыки «знаменитого еврейского оркестра», долетевшие вдруг невесть откуда...
«Говорят, на торги приедет сам Дериганов...» Раневская как будто бы не слышит Лопахина, но вряд ли этот так — она сама проговорится во время бала в день торгов, в сцене с Трофимовым, произнеся в сердцах: «...я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом...» [С XIII, 233]. Ее не продадут — но ее попытаются купить: когда-то, повторим, к этому подступался Дериганов. Сейчас — уже двое: первый, вызывающе и недвусмысленно — опять он же; и второй, воодушевленно и совершенно нечаянно, — ...Лопахин. По сути, на торгах развернется подлинная дуэль двух претендентов на внимание Раневской: они будут сражаться не за имение, которое само по себе им и даром не нужно, а за женщину, которую один вожделеет, а другой по-настоящему любит. Выйдет, как и предсказывала Раневская: продавали имение, а купили (вернее, попытались купить) и ее — «вместе с садом». И после покупки рубят уже не только сад — но и рвут, терзают и ее, Раневской, душу...
«Именно для Раневской, — как пишет Н.И. Ищук-Фадеева, — 22 августа стало не просто потерей поместья — это день «потери рая», утрата чистой, безгрешной жизни. Данте восходит к раю через чистилище и ад — чеховские герои совершают как будто обратное движение: у них был рай, и они его лишились. Поистине «божественная комедия» наоборот» [Ищук-Фадеева 2005: 407—408].
Но, быть может, в тот день у нее, «грешницы», отнимают то, чего она уже сама не заслуживает, что она уже в той или иной степени предала, уступила, отвергла? Быть может, она уже не вправе выступать от имени Сада — не как владелица или хозяйка, а как некая неотрывная и полноправная частица плоти его? Ведь не случайно Сад за последние годы все больше становился бесхозным — это при живых, законных его владельцах... Другое дело, что его сейчас некому доверить, что он обречен на вырубку, на уничтожение — потому и Раневская просит не отменить, а всего лишь на чуточку отложить казнь. Для достижения комедийной полноты не хватает только Гаеву доверить еще одни монолог в адрес «дорогого, многоуважаемого» Сада, который, право же, заслуживает куда большего, чем столетний шкаф, пиетета. И есть момент в четвертом действии пьесы, когда Гаев, кажется, готовится произнести именно этот монолог — но его обрывают, не дают выплеснуть наболевшее.
Отождествление умирающего Фирса с умирающим Садом настаивает на таком, одушевленном восприятии последнего и тем самым обеспечивает сюжету этой «черной комедии» необходимую эпическую огранку. Сцена прощания Раневской с Фирсом («...то куда ты пойдешь?») примечательна тем, что Любовь Андреевна, допуская в вопросе предположение «если продадут имение...», уже в тот момент прекрасно осознает, что имение обязательно продадут, то есть на самом деле его уже продали (см. слова Ани как раз перед этим): прощаясь с Фирсом, она прощается и с Садом. Сад сам становится призрачным. «Новый помещик, владелец вишнёвого сада» получает в свое распоряжение необходимые юридические бумаги, оформленные на плод «воображения, покрытый мраком неизвестности» [С XIII, 240].
Чеховский Дериганов оказался слабее, тщедушнее беккетовского Годо: герои дождутся-таки его и он совершит-таки свой поступок, сподвигнув Лопахина выиграть на торгах и купить имение, которое, повторяем, и даром не было нужно им обоим. Лопахин купит имение, «прекрасней которого ничего нет на свете», и потеряет все или, по крайней мере, почти все. Акт продажи так и не станет фактом покупки, т. е. станет по форме, но не по существу. И потому все-таки скажем тверже: приобретя нечто, Лопахин потеряет всё.
В «Дяде Ване» план Серебрякова по продаже имения был куда мельче, нежели этот, — но и в том, предыдущем случае он тоже сокрушил всё: рассыпал и развалил сложившиеся отношения, поколебал веру и лишил надежды наконец: «У нас с тобою только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные» [С XIII, 108]. Сонины увещевания самой себя «Мы отдохнем...» звучат надгробным плачем, прямиком отсылая нас в этот обозначенный Астровым мир, куда так и не сумел пока добраться покушавшийся на самоубийство Войницкий.
В сравнении с Войницким, Астров в большей степени герой, хотя бы потому уже, что из двух оставшихся в уезде порядочных, интеллигентных людей он более странный (не случайно он — из «леших»). Странный уже и потому, что за деревьями он ухаживает гораздо лучше, чем за женщинами. Странный и потому еще, что за деревьями Леса он всегда видит очертания Сада — некоего всеобщего Сада, Сада для всех. В этом астровском «садолесовизме» присутствует какое-то искушающее, манящее начало: неподдельным своим романтизмом герой вызывает к себе дополнительный интерес. В данном отношении тот же Лопахин явно уступает ему.
В конце концов, возникает соблазн — возложить ответственность за поражение Лопахина во взаимоотношениях с Раневской на так и не появившегося Дериганова — оба они, в свою очередь, в разной степени напоминают еще одного героя русской литературы — Парфена Рогожина (но это — отдельный сюжет). А вспомним ситуацию «Трех сестер»: любвеобильная Наташа замечательно проводила время с другим внесценическим персонажем по фамилии Протопопов, открывая широкие возможности своему законному супругу Андрею деградировать по полной программе. Отношения Маши с Вершининым при живом опять же Кулыгине и не менее живой жене влюбленного подполковника носили несравненно более возвышенный характер: там, где у Наташи адюльтер, «романчик с Протопоповым», у Маши и седеющего ее поклонника — загадочно-романтичное «тра-та-та», наверняка превосходящее и «вздохи на скамейке», и «прогулки при луне». «Тра-та-та» и «там-там» не проходят, увы, у Раневской с Лопахиным, которого все же не бес в лице Дериганова попутал, а он же сам — с его собственным положением мужика, так и не попавшего в господа. Гаев, заявлявший, что «мужика надо знать», справедливо не верил в это чудо перерождения и открыто презирал в Лопахине выскочку с его поступками не по чину. Продекларированную Фирсом гармонию «мужики при господах, господа при мужиках» негоже нарушать никому и сокрушительное фиаско Лопахина — блестящее тому подтверждение.
Дериганов, главный герой закулисного мира этой поистине черной комедии о неувядаемо белом вишневом саде, предвосхитил своим отдаленным присутствием в жизни Раневской и появление реального Лопахина; и полуреального Пети с его наглыми нравоучениями, на которые ранее бывший учитель утонувшего Гриши никогда бы не решился; и своенравной Шарлотты, которая тоже оказалась готовой к восстанию против хозяйки; и фантомного Прохожего наконец. Но главное и основное — именно Дериганов вырос в нашем сознании в некую грозную фигуру ожидания — в то самое великаноподобное существо, которые, по словам Раневской, «только в сказках хороши, а так они пугают» [С XIII, 224]. Лучше бы он победил на торгах — не пожадничал бы в последний момент и не уступил бы позиций сопернику Лопахину. Всемогущий Дериганов не смог победить лирически более сильного Лопахина, а всего лишь невольно подтолкнул к осуществлению в яви бизнес-плана последнего. Дериганов, отменивший для себя покупку сада, поставил под сомнение и целесообразность его продажи, спутал фабульные карты причудливого сюжета пьесы, доведя ее до трагического абсурда: сад продан и куплен, но куплен, как бы это сказать, — не вполне, ибо вместо благополучного разрешения ситуации принес только горе и разочарование вчерашним его владельцам. Дериганов, делегировавший Лопахину чаемую победу, обернул ее обиднейшим поражением. Обыкновеннейший, зауряднейший человек Дериганов по мере развития действия вписался в коллективный портрет Грядущего Хама — рядом с ним займут свои законные места и другие персонажи этой пьесы: Яша, Дуняша и примкнувший к ним Епиходов. ВИшневый сад победил-таки сад Вишнёвый. Трехголовая, как считал Мережковский, гидра Грядущего Хама приблизилась к нам вплотную, зловеще взглядывая на нас своим последним третьим ликом. Первый лик (настоящее) был над нами, второй (прошлое) — рядом с нами, и вот оно, «третье лицо будущее — под нами, лицо хамства, идущего снизу — хулиганства, босячества, черной сотни — самое страшное из всех трех лиц» [Мережковский 1905: 191].
Чеховский человек с топором, как в скором реальном времени — «человек с ружьем», встал на пути у надеющегося на лучшую жизнь человечества, встал и стоит — недвижимый, как смерть. Дождались...
Нельзя не коснуться, хотя бы мельком, и такого маленького внесценического происшествия 3-го акта, как «Епиходов бильярдный кий сломал». Эта реплика Яши искусно введена в сюжет, когда в самый неподходящий момент тот случайно вмешивается в очень напряженную сцену выяснения отношений Раневской и Вари (они сейчас, между прочим, «делят» жениха, который сейчас, между прочим, сражается на торгах с Деригановым за вишнёвый сад и, кажется, именно в этот самый миг побеждает его!):
«Любовь Андреевна. Что же ты сердишься, Варя? Он дразнит тебя Лопахиным, ну что ж? Хочешь — выходи за Лопахина, он хороший, интересный человек. Не хочешь — не выходи; тебя, дуся, никто не неволит...
Варя. Я смотрю на это дело серьезно, мамочка, надо прямо говорить. Он хороший человек, мне нравится.
Любовь Андреевна. И выходи. Что же ждать, не понимаю!
Варя. Мамочка, не могу же я сама делать ему предложение. Вот уже два года все мне говорят про него, все говорят, а он или молчит или шутит. Я понимаю. Он богатеет, занят делом, ему не до меня. Если бы были деньги, хоть немного, хоть бы сто рублей, бросила бы я все, ушла бы подальше. В монастырь бы ушла.
Трофимов. Благолепие!
Варя (Трофимову). Студенту надо быть умным! (Мягким тоном, со слезами.) Какой вы стали некрасивый, Петя, как постарели! (Любови Андреевне, уже не плана.) Только вот без дела не могу, мамочка. Мне каждую минуту надо что-нибудь делать.
Входит Яша.
Яша (едва удерживаясь от смеха). Епиходов биллиардный кий сломал!.. (Уходит.)
Варя. Зачем же Епиходов здесь? Кто ему позволил на биллиарде играть? Не понимаю этих людей... (Уходит.)
Любовь Андреевна. Не дразните ее, Петя, вы видите, она и без того вторе» [С XIII, 232—233].
По всей видимости, Епиходов ломает кий буквально в тот самый момент, когда на торгах стучит молоток ведущего, свидетельствуя о выигрыше Лопахина. Бильярдный кий, который в реальности сломать очень трудно, рифмуется Чеховым с садом, который потом будут рубить, да и рубить-то возьмется все тот же Епиходов, коего победитель Лопахин назначит управляющим. Оппозиция Яша — Гаев тоже усилится, обострится за счет данного маленького происшествия: Яша, радостно смеясь, возвещает об этом событии: ненавидимому и презираемому им господину нанесена существенная обида, причинен ощутимый моральный ущерб. Эпизод со сломанным кием — еще одно звено в цепи нарастания угрозы, подсказываемой все тем же «звуком лопнувшей струны».
Будучи антагонистами, Епиходов и Яша, меж тем, не только взаимодействуют вокруг Дуняши (один — восторгаясь ею, другой — открыто презирая эту миловидную представительницу «простого народа»), но и так или иначе готовы объединиться в некую оппозиционную «господам» партию Грядущего Хама, которая с угрожающей быстротой способна наращивать свой протестный потенциал. Эти выходцы из «мужиков» не желают гармонично существовать при «господах», следуя любимой формуле Фирса: «несчастье» «воли» впрямую коснулось их и они отнюдь не тяготятся выпавшей на их долю свободою. Гармония сословного существования разрушена — заместивший ее хаос пугает и не сулит ничего обнадеживающего. Трехликая гидра Грядущего Хама, искусно затаившаяся в недрах сюжета этой пьесы, мелькает и в массовке веселящихся на балу ее призраков, напрямую почти не обнаруживая себя: воистину «пир во время чумы». Но топор возмездия и реванша уже вознесен над Садом, и осталось только переждать чуть-чуть:
«Аня (в дверях). Мама вас просит: пока она не уехала, чтоб не рубили сада.
Трофимов. В самом деле, неужели не хватает такта... (Уходит через переднюю.)
Лопахин. Сейчас, сейчас... Экие, право. (Уходит за ним.)» [С XIII, 246].
Остается двусмысленным слово «экие» в устах Лопахина: «экие» — кто просит, или «экие» — кого просят?.. Ясно одно: с деликатностью, с «цирлих-манирлих» скоро будет покончено.
Попытка рубки (так и хочется сказать: казни) вишневого сада — еще одно внесценическое происшествие, впрямую замыкающее движение сюжета на «звуке лопнувшей струны», не случайно повторяющемся в самом конце пьесы.
События чеховской пьесы тоже развертываются от гармонии, где музыка Дома еще звучит (пускай и в воспоминаниях) в унисон с музыкой Сада, к диссонансу.
Фирс еще помнит времена гармонии Дома и Сада, славную пору их слиянности и единства.
Яша — дитя дисгармонии.
Яша — новое поколение слуг и вообще — новое поколение. В нем скорее, чем в Лопахине, можно обнаружить зачатки «нового русского». Из двух вероятных «новых русских» побеждает именно Яша. Лопахин — не случился. Как не случился и очень не скоро случится капитализм в России. Случился Яша как хозяин новой, еще вчера казалось — предстоящей, но, увы, с горечью добавим, теперь уже случившейся хамской жизни.
Поездка с барыней в Париж стала для Яши поворотной, стартовой: из него начал потихонечку вылезать наружу «грядущий Хам».
Фирс никогда не был рабом. Рабом был и остается Яша. Две эти фигуры как нельзя лучше показывают разницу между слугой и прислужником, между работником хозяина и его холуем.
Яша — отпетый, закоренелый холуй.
Фирс — верный слуга одного господина, будь им Гаев или Раневская, не суть важно: оба — корни одного (вишнёвого) дерева. Яша — потенциальный слуга многих, любых господ. Даже сделавшись хозяином, он и тогда останется слугой.
Яша, извините за резкое слово, — ублюдок. Со своей ублюдочной философией и психологией. И даже со своим ублюдочным этикетом. Яша во многом отвечает идеалам охлократии и потому так желанен большинству, в особенности нынешнему, угрожающе расправляющему плечи, всецело настроенному на полное освобождение от всех, кто хоть чем-то отличается от них.
Продажа Сада в последней пьесе Чехова неотторжима от обессмыслившей его покупки, со всеразрушающей силой слита с нею. Деловые намерения будут начисто опровергнуты, разбиты лирической целью. Сад окажется проданным и купленным, но по наивысшему счету, повторим еще раз, — не приобретенным и потому на какие-то бытийные миги останется несрубленным, как там, за занавесом, на этот же период пребудет вечно живым умирающий на наших глазах Фирс. Кажется, в данный текущий (текущий ли?) момент время в пьесе внезапно замирает, со скрежетом останавливается, будто поезд, на котором сорвали вдруг стоп-кран, предваряя катастрофу.
В финале пьесы обитатели проданного-купленного имения покинули Сад, но не оставили его, а задержались где-то около, зависли на орбите в космосе этого Сада, замерли в бесконечном как будто бы ожидании. И поезд, повезший их было в Харьков и далее в Париж, тоже, похоже, застрял, остановился, надсадно пыхтя топкою продолжающего напрасно сжигать уголь паровоза. Поезд действительно стал похож на детскую и грушку из стрелеровской постановки пьесы, только сейчас он сломался — крутит колесами, но не едет. Потому что ехать некуда и незачем, потому что произошла незаметная подмена движения нескончаемым его ожиданием... Очередная телеграмма из Парижа, отправленная на имя Раневской оттуда и не дошедшая сюда, тоже как будто бы задержалась где-то в пути между двумя пунктами отправки и приема, вопроса и ответа, начала и конца; она тоже, как и все прочее, навсегда осталась в пространстве ожидания, которое не в состоянии преодолеть...
Коли вишневый сад до конца и не вырубят, то все равно его пожрут набежавшие, словно саранча, дачники.
Грядет эпоха дачников, которых угадал тонкий иронист Чехов, а «разъяснил» суровый Горький, написав своего рода «Вишневый сад-2». Сама природа окажется разграниченной на коммунальные квартиры, в советские годы буквально воплощенные в оные как «шесть соток». По плану преображения природы чеховского «уолденского мечтателя» Астрова проедутся жестким катком капитализации по-русски...
Дачи — превосходнейшая пародия на Сад. А сам Лопахин, идеалист и романтик, — отличная пародия на капиталиста. На закате своей недолгой жизни Чехов сам почувствовал себя Фирсом среди «недотёп».
«Вся Россия наш сад» — это объявление Пети Трофимова сделалось программой действий для многих и они истово принялись делить и переделивать этот «сад» и продолжают по сию пору, на полном ходу меняя убеждения и лозунги, но никогда не отступая от вдохновляющей их цели.
У Чехова «звук лопнувшей струны» вначале «слышится» (2-й акт) и только потом «раздается» (4-й акт), сообщая сюжету пьесы истинно трагедийное разрешение: над «прекрасным» заносится топор «роскошного» — жизненного удела «дачников», пародирующих, в свою очередь, помещиков самим своим образом «новой жизни», которую на прощание велеречиво поприветствует Петя Трофимов.
«Сад, — указывает Ищук-Фадеева, — в равной мере как определяется героями, так и определяет их» [Ищук-Фадеева 2005: 402]. Дачи, соответственно, в той же самой мере как определяются горьковскими (и не только горьковскими!) героями, так и определяют их: «бытие определяет сознание». Поделенный, расчлененный на дачные участки Сад априори становится садом с маленькой буквы — обесценивается в наивысшем житейском смысле. Поэзия жизни униженно снимает шляпу перед ее прозой.
Внесценический пейзаж Лопахина с видениями «тысячи десятин» земли, засеянной маком, впечатляет не меньше, чем реальные картины цветущего сада: «А когда мой мак цвел, что это была за картина!» [С XIII, 244]. Так и видится какая-то живопись в духе Ван-Гога — «Красные виноградники в Арле», например. Белый цвет Раневской и красный цвет Лопахина не сходятся, противостоят один другому, выявляя принципиальную разность их мироощущений на внутреннем, подсознательном уровне. Но это не есть скрытая полемика «физика» с «лириком». «Физик» Лопахин в этой истории — тоже «лирик», только в другом, параллельном Раневской измерении. Лопахин, с его тонкой и нежной душой и пальцами, как у музыканта, конечно, тянется к красоте, но вряд ли чувствует ее, как та же Раневская.
Она вскормлена и воспитана Садом, но она же не только его героиня, а и его рабыня и жертва. Он — формально новый владелец Сада, но не принятый, отторгнутый им. К концу пьесы Сад остается без хозяина, но с верным ему обитателем — Фирсом. Сад и Фирс уравниваются в правах на вечное существование в виртуальной реальности памяти и чувств. Фирс в этом смысле и становится истинным новым хозяином Сада — отныне и навсегда. Похоже, Фирс тоже мог бы претендовать на место главного героя пьесы, хотя, по существу, в ней главных героев, кроме Сада, нет2. Об этом Саде не упомянут в энциклопедии, но об этом Саде напишут пьесу.
В беседе с актерами Художественного театра осенью 1901 года Чехов рисует такую картину: «Ветка цветущих вишен, влезавшая из сада прямо в комнату через раскрытое окно» [С XIII, 478]. В письме к К.С. Станиславскому Чехов 5 февраля 1903 года так дополняет ее: «в первом акте в окна видны цветущие вишни, сплошной белый сад. И дамы в белых платьях» [П XI, 142]. Но в окончательной редакции «Вишневого сада», в самом начале пьесы есть ремарка: «Окна в комнате закрыты» [С XIII, 197], только в ремарке к 4-му действию будут упомянуты окна без занавесей. Сад и дом автономно существуют в общем пространстве пьесы. Дом еще хоть как-то доступен нашему взгляду, а Сад присутствует преимущественно в воображении персонажей — чтобы убедиться в его прекрасности, приходится им верить на слово. Бунин зря упрекал Чехова в незнании жизни: в пьесе цветет и манит к себе сад-греза, сад-фантазия, сад-сон. Этот сад нельзя ни продать, ни купить: его в реальности попросту нет. Чеховский вишнёвый сад легко отыскать не на географической, а на художественной карте садов русской поэзии, которые там, говоря словами В.Н. Топорова, «слились в один сад, и множество текстов «сада» преобразилось в единый его текст. В высших своих достижениях он обозначил предельное — сад-космос и соприсутствующее ему состояние духа <...> сад-эпифания, сад-откровение, сад-искупление, даруемый тому, кто молит о нем <...> Но это и сад, наделенный милыми тенями, сад-воспоминание, сад-свидание, сад-поэзия, сад-надежда, сад-бессмертие...» [Топоров 1997: 306].
Чеховский вишнёвый сад, оставаясь постоянным объектом ожиданий и надежд, сам, если хотите, выполняет здесь функции беккетовского Годо: он всегда близко, всегда рядом, но всегда недосягаем. Он тоже призрачен, как и населяющие его призраки — утонувшего ли Гриши, покойной ли мамы, откровенно символичной «женщины в белом». Река, в которой утонул сын Раневской, начинает восприниматься как река Стикс, по которой Харон (в данном случае — Прохожий) перевозит кандидатов в призраки в царство мертвых. Дабы они не разбежались оттуда, сад рубят, а дом заколачивают. По наглухо заколоченному дому-гробу спокойно разгуливает сильно напоминающий призрака непризрачный Фирс, который пока еще не до конца готов воспользоваться услугами Харона.
О призрачности, марионеточности персонажей этой очень печальной комедии писали и давно (В. Мейерхольд, Т. Полнер), и сравнительно недавно (Б. Парамонов, В. Кошелев). «Чехов как будто хочет показать «не настоящий», «кукольный» уровень современных «господ», — указывает последний. — И «помещики» — не настоящие. И «богатый мужичок» — не настоящий. И внесценическая «графиня-бабушка» как-то не похожа на аналогичных грибоедовских персонажей. И даже символ всего этого российского бытия — сад — тоже не настоящий, а «вишнёвый», способный защитить от палящего солнца бытия разве что кукол...» [Кошелев 2005: 52]. Кошелев дает свое объяснение этому художественному поведению автора: ««комедийность» авторского замысла, как кажется, восходит не столько к характерам или ситуациям, сколько к изначально пародируемой мифологии «сада». Причем в этом пародировании Чехов отталкивался не столько от драматической, сколько от поэтической традиции» [Кошелев 2005: 46]. Призраки вишневого сада, в конце концов, и оказываются в призрачном же саду — не столько существующем, сколько воображаемом; здесь рубят не деревья, а надежды и мечты, здесь не покушаются на самое жизнь, но лишают жизнь ее смысла... Здесь Ожидание становится невыносимым и, как не хочется в это поверить, — невозможным.
Здесь окончательно делают прозу жизни прозой и бесповоротно освобождают ее от последних крупиц поэзии... Finita!..
Литература
Гульченко Виктор. Сколько Чаек в чеховской «Чайке»? // Нева. 2009. № 12. С. 175—185.
Ищук-Фадеева Н.И. Мифологема сада в последней комедии Чехова и постмодернистской пьесе Н. Искренко «Вишневый сад продан?» // Чеховиана: «Звук лопнувшей струны». М.: Наука, 2005. С. 399—419.
Кошелев В.А. Мифология «сада» в последней комедии Чехова // Русская литература. 2005. № 1. С. 40—52.
Мережковский Д. Грядущій Хамъ // Полярная Звезда. 1905. № 3. 30 дек. С. 185—192.
Тотров В.Н. Ветхий дом и дикий сад: образ утраченного счастья (Страничка из истории русской поэзии) // Облик слова: Сб. статей / Сост. и отв. ред. Л.П. Крысин. М.: Русские словари, 1997. С. 290—318.
Примечания
1. «Маленький магазинчик ужасов» («The Little Shop of Horrors»), режиссер Роджер Корман, США, 1960. — Прим. авт.
2. Об отсутствии главных героев в этой пьесе речь заходит все чаще, распространяясь не только на теорию, но и, что не менее, если не более, важно — и на практику. См., в частности, материал А. Голомба в данном сборнике. — Прим. авт.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |