В полифоническом сюжетном сложении «Вишнёвого сада» тематическая линия Лопахина и Вари занимает особую позицию по отношению к конструктивной основе драматического целого — истории продажи имения Гаева и Раневской. Особость выражается, во-первых, в более основательной прочерченности этой сюжетной линии по сравнению с другими, условно говоря, побочными, а во-вторых, в зеркальности композиционно-смысловых акцентов в ситуациях Лопахин — хозяева вишнёвого сада и Лопахин — Варя.
Что касается зеркальности ситуаций, она выражается в том, что, с одной стороны, на протяжении всей пьесы Лопахин пытается убедить Раневскую и Гаева в целесообразности сдачи имения в аренду под дачи. Он предлагает в высшей степени разумное, с его точки зрения, решение проблемы. Рациональное решение, знаменующее торжество здравого смысла. Но не встречает понимания, потому что для владельцев вишнёвого сада бесконечно дороже нематериальные ценности их внутренней душевной жизни, память сердца — нечто незримое, неосязаемое, но бесконечно дорогое и обладающее непреодолимой властью над ними. С другой стороны, на протяжении всей пьесы окружающие ждут от Лопахина не менее очевидно соответствующего доводам здравого рассудка шага — женитьбы на Варе. Ведь они так подходят друг другу. Лопахин даже, в отличие от Раневской, внятно формулирующей свой отказ от выгодной операции с недвижимостью, не может объяснить, видимо, и самому себе, почему он не делает предложения Варе.
«Любовь Андреевна. <...> Она вас любит, вам она по душе, и не знаю, не знаю, почему это вы точно сторонитесь друг друга. Не понимаю!
Лопахин. Я сам тоже не понимаю, признаться. Как-то странно все...» [С XIII, 250].
Умом Ермолай Алексеевич понимает все преимущества для него такой партии, как Варя («Я не прочь... Она хорошая девушка»). Но как только дело доходит до решительного шага, он словно каменеет. Какие-то иные внутренние силы, помимо здравого рассудка, овладевают его волей. Иные ценности, чем разумно устроенная, рационально организованная семейная жизнь, оказываются действенно решающими. Таким образом, в зеркально соотнесённых драматических ситуациях герои меняются местами: Любовь Андреевна не может и не хочет последовать рациональному совету Лопахина, в свою очередь, Ермолай Алексеевич, даже если и хочет (но как-то уж очень вяло), не может последовать разумным и доброжелательным побуждающим инициативам Раневской. Смысловая устремлённость обеих драматических ситуаций выводит к важной для чеховского человековедения «мысли о стихийной власти чувств, об одиноком страдании, о непроницаемости индивидуального внутреннего мира для окружающих» [Скафтымов 2008: 384]. И, как показал исследователь, комментируя разработку парижского сюжета Любови Андреевны в её споре с Трофимовым, такой принцип организации мотивной структуры пьесы, когда «главный стержневой мотив, связанный с судьбой усадьбы, проясняется через побочный, более ярко обнажающий скрытый в обоих смысл» [Скафтымов 2008: 384], является в «Вишнёвом саде» конструктивно определяющим.
Вместе с тем, история несбывшейся любви Вари и Лопахина оказывается одним из существенных локальных источников драматического напряжения в пьесе. Традиционный комедийный мотив женитьбы проводится Чеховым в отчётливой соотнесённости с гоголевским опытом его разработки (история Подколёсина), существенно осложнённой отсылкой к истории Офелии и Гамлета в шутливо-пародийных репликах Ермолая Алексеевича: «Охмелия, иди в монастырь...», «Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!», что намечает исключительно широкий жанровый диапазон сценического действия. Важен контекст комически сниженных цитат из Шекспира в финале второго действия «Вишнёвого сада»:
«Любовь Андреевна. Пойдемте, господа, пора. А тут, Варя, мы тебя совсем просватали, поздравляю.
Варя (сквозь слезы). Этим, мама, шутить нельзя.
Лопахин. Охмелия, иди в монастырь...
Гаев. А у меня дрожат руки: давно не играл на биллиарде.
Лопахин. Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!
Любовь Андреевна. Идемте, господа. Скоро ужинать» [С XIII, 226—227].
В отличие от шекспировской, параллель с гоголевской «Женитьбой» вербально не эксплицирована, но указывается самим содержанием ситуации уклонения жениха от исполнения обещания и обыгрыванием в финале: гротескный прыжок Подколёсина в окно замещается вполне нейтральным стилистически, но роковым драматургически внешне спокойным уходом-бегством через дверь:
«Пауза.
Голос в дверь со двора: «Ермолай Алексеич!..»
Лопахин (точно давно ждал этого зова). Сию минуту! (Быстро уходит.)» [С XIII, 251].
Драматическое напряжение развёртывания сюжета Лопахин — Варя усиливается непрояснённостью предыстории (чем порождено всеобщее убеждение в том, что эти двое любят друг друга, что их отношения непременно должны завершиться свадьбой?) и психологической загадкой сценического поведения Лопахина в диалогах с Варей. Почему он не делает предложения? Помню, когда школьником впервые читал чеховскую пьесу, думалось, что в решительном разговоре с Варей Ермолай Алексеевич робеет, не может найти нужных слов, преодолеть закрытость души. Это воспринималось как проявление сложности его характера, сочетающего предприимчивость, решительность в купеческом деле и растерянность, деликатную робость в сфере частной жизни, когда надо открыться другому человеку, найти слова о глубоко интимном, тайном, сердечном. Как-то так. Потом пришло открытие, уже из критической литературы: Лопахин не любит Варю, хотя она ему симпатична. И его «нежная душа» (Петя Трофимов так аттестует) не идёт на компромисс (устроить семейную жизнь без любви), удерживая от рокового слова в момент решительного объяснения. Наконец, главное открытие — Лопахин страстно, безоглядно, всей полнотой своего существа любит Раневскую, и этим всё объясняется. Сравнительно недавно наиболее темпераментно, увлечённо и увлекательно писал об этом Александр Минкин: «Все толкают его взять Варю. И Варя согласна. И Петя дразнит Варю «мадам Лопахина». И всё решено. Их сводят, оставляют наедине... Но снова и снова он не делает предложения. Обещает, но не делает. Он хочет Раневскую. Он для Раневской готов на все. Она открытым текстом предлагает ему Варю». И дальше: «Лопахин денег дать готов; и так, чтобы не смутить, не заставить руки целовать. А жениться — нет. Не любит. А подарить себя — это слишком. У него на Варю не... как бы это повежливее сказать... у него к Варе нет тяги. И она его не любит. Она знает, что он — ее шанс. Из нищеты, приживалки, экономки — в хозяйку, в богатство. Он — ее спасение, а не любовь. У нее, как и у него, нет тяги. И оба они согласны в теории, что надо жениться, «так будет лучше», а на практике — не получается. Пока Раневская уговаривает его сделать предложение, он согласен. Но как только Лопахин видит Варю — так понимает, что не хочет её. Что это не венец, а хомут» [Минкин 2009].
С этим можно было бы всем согласиться и закрыть вопрос. Но остаются мелкие сомнения. Например, всё объясняющий главный тезис: Лопахин с юных лет и навсегда страстно любит Любовь Андреевну («Он хочет Раневскую»). То, что в душе Лопахина Раневская занимает главное место, что он любит её, вне сомнений:
«Боже милосердный! Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную... больше, чем родную» [С XIII, 204] (курсив мой. — Ю.Б.).
Любопытен контекст, в котором состояние радости возвращения в родной дом, счастье встречи, пробуждают все самые лучшие воспоминания о прошлом, стирая иерархию прежних чувств, возбудивших эти чувства предметов и оттенки переживаний. Одним словом, эмоциональный подъём и состояние эйфории.
«Любовь Андреевна. Я не могу усидеть, не в состоянии... (Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой радости... Смейтесь надо мной, я глупая... Шкафик мой родной... (Целует шкаф.) Столик мой.
Гаев. А без тебя тут няня умерла» [С XIII, 204].
В признании Лопахина что главное? Что «вы сделали для меня так много». Что забыл? Что «отец был крепостным у вашего деда и отца». Смысл: вы своим добрым участием открыли перспективы и возможности иной жизни, помогли почувствовать себя другим человеком. Истоки обожания Лопахиным Любови Андреевны — в далёкой юности. И каков характер этого обожания? Любовь-страсть, мужское влечение? Очень важно, что, связанное с Раневской, запечатлелось в памяти Ермолая из юных лет, какой образ, какая картинка? Это очень важно при ответе на вопрос о характере сегодняшнего его чувства к Любови Андреевне. Процитирую:
«Хороший она человек. Легкий, простой человек. Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати, отец мой покойный — он тогда здесь на деревне в лавке торговал — ударил меня по лицу кулаком, кровь пошла из носу... Мы тогда вместе пришли зачем-то во двор, и он выпивши был. Любовь Андреевна, как сейчас помню, еще молоденькая, такая худенькая, подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской. «Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживет...»
Пауза.
Мужичок... Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, жёлтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд... Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком... (Перелистывает книгу.) Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул» [С XIII, 197—198].
Это спонтанное воспоминание, эпизод, сам собою всплывший в памяти, никак не вяжется с представлением о зародившейся тогда страстной любви, мужском влечении. В этой картинке вспоминающему, как мне кажется, дорого, скорее, материнское участие, забота, для него, выросшего в грубой среде, не знакомые. Ведь он в своих обращениях к прошлому ни разу не упоминает матери. Только отец, да в стандартных оборотах речи — «мой дед и отец». Женское начало в идеальном воплощении с юности (и, видимо, навсегда) связалось в его сознании с образом Любови Андреевны. Она для него — идеал и матери, и сестры, и возлюбленной. Воплощённый идеал — и одновременно «хороший», «лёгкий, простой человек». Потому и заботится он о ней как о хорошем, дорогом, самом главном в его судьбе человеке — так он, видимо, чувствует и понимает, — а вовсе не обязательно в угоду тайному сексуальному влечению к ней. Что ещё сквозит в приведённом высказывании Лопахина, так это острое (и не притупляющееся) переживание своей социально-сословной неполноценности. В самочувствии Ермолая это постоянно присутствует. О своём мужицком происхождении он помнит и всеми силами стремится сословные барьеры преодолеть. Ведь, вспомнив дорогой для него эпизод из времён юности, он в словах Любови Андреевны после паузы (что-то пережив-перечувствовав внутри себя) выделил одно: «мужичок». Да, он преодолевает социальные барьеры, но постоянно живёт в нём и то чувство, которое называют «плебейской гордостью». Вполне возможно, что и в отношениях с Варей эта «плебейская гордость» (оборотная сторона комплекса социальной неполноценности) сыграет свою роль. Вспомним, в одном из очередных разговоров о женитьбе Раневская приводит, видимо, не совсем удачный аргумент в пользу кандидатуры Вари:
«Любовь Андреевна. Жениться вам нужно, мой друг.
Лопахин. Да... Это правда.
Любовь Андреевна. На нашей бы Варе. Она хорошая девушка.
Лопахин. Да.
Любовь Андреевна. Она у меня из простых, работает целый день, а главное, вас любит. Да и вам-то давно нравится.
Лопахин. Что же? Я не прочь... Она хорошая девушка» [С XIII, 221].
Вот это «из простых» Лопахину слышать, по крайней мере, неприятно. Потому что не в этом дело. А для Любови Андреевны, получается, важно: Лопахину (из мужиков) и невеста нужна «из простых». Нехорошо сказала.
Интересно, что Чехов не раз выстраивает «рифмующиеся» сцены с участием то Лопахина, то Вари. Социальный элемент в этих сценах присутствует. Вот в самом начале Ермолай Алексеевич поучает Дуняшу: «Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, как барышня, и прическа тоже. Так нельзя. Надо себя помнить» [С XIII, 198]. А вот Варя упрекает Епиходова: «Ты все еще не ушел, Семен? Какой же ты, право, неуважительный человек. То на биллиарде играешь и кий сломал, то по гостиной расхаживаешь, как гость» [С XIII, 238]. И про работу. Лопахин: «Я встаю в пятом часу утра, работаю с утра до вечера»; «Не могу без работы, не знаю, что вот делать с руками; болтаются как-то странно, точно чужие»; «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую» [С XIII, 223, 243, 246]. Варя: «Только вот без дела не могу, мамочка. Мне каждую минуту надо что-нибудь делать» [С XIII, 233]. Раневская о Варе: «работает целый день»; «Она привыкла рано вставать и работать, и теперь без труда она как рыба без воды. Похудела, побледнела и плачет, бедняжка...» [С XIII, 221, 250].
Но чем больше роднящих, сходных черт в Лопахине и Варе (их-то, видимо, и замечают окружающие), тем меньше оказывается возможность их общего счастья. И дело всё в том, что не притягивает их друг к другу любовь страстная, безоглядная. Но ведь речь-то идёт о браке, а браки бывают и по расчёту, да ещё говорят, что по расчёту самые крепкие и гармоничные. Лопахин так не может. И здесь вполне возможно невольное влияние Раневской — идеальной женщины для Лопахина. Она всегда поступала по велению чувства. И замуж вышла по любви (брак был несчастливый), и с любовником в Париж уехала (он её предал и обобрал), и теперь к нему, предавшему, возвращается (это уже какая-то жертвенная любовь). Вот это свободное следование велениям живого чувства чаруют Лопахина. Мы возвращаемся к тому, с чего начали. Он пытался научить Любовь Андреевну уму-разуму — ничего не вышло. Она пыталась направить Ермолая Алексеевича к разумному устроению семейной жизни — и тоже ничего не вышло. А научила тому, о чём вовсе не думала, а просто так жила.
Раневская единственная, кому дарована способность любить — вопреки обстоятельствам, соображениям здравого рассудка, выгоды, целесообразности. Драма других — в отсутствии свободы чувства. Мы привыкли высоко ценить свободу мысли. А здесь — свобода чувства. Оказывается, и это дар. И надо много смелости и неразумной мудрости, чтобы на гордое заявление Пети Трофимова: «<...> я так далёк от пошлости. Мы выше любви!», — проронить, как бы между прочим: «А я вот, должно быть, ниже любви» [С XIII, 233], признав тем самым свою подвластность стихии живого, безоглядного чувства.
В заключение приходится признать, что загадка несбывшейся любви Лопахина и Вари осталась неразгаданной. Остаются сомнения относительно семантики многих намеченных в тексте деталей сценического поведения персонажей, их взаимоотношений в сюжетных ситуациях и разговорных эпизодах. Приведём лишь некоторые из них. Почему, например, все диалоги-дуэты Ермолая Алексеевича и Варвары Михайловны выдержаны Чеховым в комическом ключе, вплоть до использования фарсовой стилистики? Причём с самого начала в их общении отчётливо проглядывает что-то ребячливое, детское, игровое:
«Лопахин (заглядывает в дверь и мычит). Ме-е-е... (Уходит.)
Варя (сквозь слёзы). Вот так бы и дала ему... (Грозит кулаком.)» [С XIII, 201].
Так, наверное, подросток-школьник в эпоху совместного обучения выражает в дразнилке, насмешке (на более «высоком» интеллектуальном уровне у Лопахина это продолжается в сниженном цитировании реплик Гамлета, обращённых к Офелии) и классическом дёргании за косички свой интерес к понравившейся девочке, привлекает к себе её внимание. И в ответ девочка обзывает его «дураком», норовит ударить учебником по голове... У наших героев подобная форма общения приводит даже к лёгким телесным повреждениям: в третьем действии, желая наказать Епиходова, Варя замахивается палкой, оставленной Фирсом, на входящего, которым оказывается не Епиходов, а как раз Лопахин. Кстати, в ремарке не сказано, что удар был нанесён, но о результате столкновения мы узнаём из реплики Ермолая в ответ на вопрос Вари, заданный с иной интонаций, чем задиристая предыдущая реплика (сначала «сердито и насмешливо» как бы извиняется: «Виновата!», а дальше: «Отходит, потом оглядывается и спрашивает мягко» — «Я вас не ушибла?»): «Нет, ничего. Шишка, однако, вскочит огромадная» [С XIII, 238—239]. В подобных перепалках, сердитых интонациях, грубоватых шутках прочитывается некий психологический сюжет, который невозможно однозначно интерпретировать, поскольку за инфантильностью и фамильярностью форм общения персонажей могут угадываться разные чувства, как связывающие, так и разделяющие их.
Любопытна, скажем, и градация форм ритуального проявления чувств при прощании Лопахина во втором действии: «Целует Любови Андреевне руку», с Гаевым прощается только словесно, «целуется с Пищиком», «подаёт руку Варе, потом Фирсу и Яше».
В финале жестовым эхом отзовётся, видимо, навсегда умолкающий странный диалог этих двух не нашедших пути друг к другу одиноких людей:
«Любовь Андреевна. Уедем — и здесь не останется ни души...
Лопахин. До самой весны.
Варя (выдёргивает из узла зонтик, похоже, как будто она замахнулась).
Лопахин делает вид, что испугался.
Что вы, что вы... Я и не думала» [С XIII, 252].
Впрочем, есть нечто в тексте финальных эпизодов, что робко и не слишком внятно намекает на возможность продолжения сюжета жизни наших героев в пространстве бывшего вишнёвого сада. Для Раневской «здесь не останется ни души» навсегда. Для Лопахина — только «до самой весны». Что же касается интересующего нас сюжета Вари и Ермолая, то текст содержит интонационные детали, позволяющие хоть на мгновение засомневаться в исчерпанности их отношений, хотя, казалось бы, тема эта в партитуре пьесы проходит все стадии драматического развития, достигает кульминационного напряжения и разрешается в оглушительную тишину:
«Варя, сидя на полу, положив голову на узел с платьем, тихо рыдает. Отворяется дверь, осторожно входит Любовь Андреевна.
Любовь Андреевна. Что?
Пауза.
Надо ехать» [С XIII, 251].
И ни слова о том, что произошло. Только тихое (беззвучное?) рыдание и долгое молчание, богатая смыслами чеховская пауза.
И всё же в третьем действии, когда становится известно имя купившего вишнёвый сад, а Варя «снимает с пояса ключи, бросает их на пол, посреди гостиной, и уходит», Ермолай Алексеевич в ходе знаменитого своего монолога «Я купил!» «поднимает ключи, ласково улыбаясь» (курсив мой. — Ю.Б.): «Бросила ключи, хочет показать, что она уж не хозяйка здесь... (Звенит ключами.) Ну, да всё равно» [С XIII, 240]. Чему или кому адресована «ласковая улыбка» Лопахина? Не себе же, любимому, ставшему владельцем имения, «прекрасней которого ничего нет на свете»? Ему важно зафиксировать в сознании реакцию Вари, самому на неё отреагировать. И что означает тогда завершающая этот пассаж фраза — «Ну, да всё равно»? Не будем торопиться отвечать на эти и другие вопросы, которые ставит перед нами текст «Вишнёвого сада». Ведь «чеховская пьеса устроена так, что смыслы, заложенные в ней, оживают при рецептивном осмыслении, воплощённом художественными средствами, при любой художественной (в том числе — сценической) интерпретации. Но поскольку каждая такая интерпретация эксплицирует только часть скрытых смыслов инварианта, значит, для хотя бы относительной полноты картины необходимо соотнесение как можно большего количества рецептивных вариантов пьесы Чехова <...> только совокупность инварианта (авторского текста. — Ю.Б.) и максимального числа вариантов позволит говорить о произведении как таковом, произведении как системе текстов-вариантов, его воплощающих, транслирующих и эксплицирующих смыслы, имплицитно присутствующие в инварианте» [Доманский 2005: 9]. Потому стоит всматриваться в сценические версии «Вишнёвого сада» и там, проверяя собственные представления, находки и догадки, искать путей к дальнейшему проникновению в смысловое пространство чеховской драмы.
Литература
Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова: Монография. Тверь: «Лилия Принт», 2005.
Минкин А.В. Нежная душа: Книга о театре. М.: АСТ, 2009.
Скафтымов А.П. Собр. соч.: в 3 т. / сост. Ю.Н. Борисов и А.В. Зюзин. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 3.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |