Однажды познакомившись с прозаическими и драматическими произведениями Чехова, Голсуорси до конца жизни не утратил интерес к его творчеству, о чем неоднократно писал.
В 1903 году в Англии был опубликован первый сборник рассказов Чехова на английском языке, в 1908 — второй сборник (оба в переводах Р.Е.К. Лонга) [Литературное наследство 1960: 801].
Первая постановка «Вишневого сада» на английской сцене состоялась в 1911 году в Лондоне, в зале Сценического общества [Полоцкая 2004: 162], однако прочитать текст чеховской пьесы на английском языке Голсуорси имел возможность намного раньше. Перевела «Вишневый сад» для этой постановки Констанс Гарнетт, благодаря которой англоязычные читатели познакомились с произведениями А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.Н. Островского, И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. Знакомство Джона Голсуорси с супругами Гарнеттами, начавшееся в 1900 году, переросло в многолетнее общение, с обдумыванием замысла или корректировкой сюжета только что написанных Голсуорси книг. В дальнейшем важнейшим событием для Голсуорси стал перевод 13-томного собрания сочинений Чехова, осуществленный Констанс Гарнет в 1918—1922 годах. В 1934 году Эдвард Гарнетт издаст в Лондоне письма Голсуорси 1900—1932 годов [Galswarthy 1934].
П. Майлс пишет: «Точно неизвестно, когда именно Гарнетт перевела двенадцать пьес Чехова, вышедших в двух томах в 1923 г., но они явно (как и переводы Кальдерона) ходили по рукам еще в рукописи в 1900-е годы. В 1905 г. Бернард Шоу писал о том, что надо поставить какую-нибудь чеховскую пьесу. Будучи другом Гарнетт, он в конце концов уговорил Сценическое общество поставить «Вишневый сад» в ее переводе» [Майлс 1997: 494].
В статье 1928 года «Еще четыре силуэта писателей» Голсуорси подробно пишет о Чехове [Голсуорси 1962: XVI, 433—436], называя его самым мощным магнитом для молодых писателей многих стран в течение последних двадцати лет. Голсуорси анализирует метод создания рассказов как будто без начала и конца, состоящих из «сплошной середины», изображения жизни в ее трепетности и калейдоскопической пестроте; с тоскливым, ироническим фатализмом, идущим от Чехова. Голсуорси признает, что никому, даже при желании, «писать, как Чехов, не удается». Новые писатели с их смелыми приемами упускают главное — «ту истину, что жизнь человека, какой бы она ни казалась эфемерной в наш век быстрого движения, на самом деле привязана к глубоким и своеобразным корням». Заслуга Чехова, по мнению Голсуорси, — в том, что он «в своих, казалось бы, бесформенных рассказах никогда не забывает эту простую истину, и никогда его мастерство не выпирает наружу» [Голсуорси 1962: XVI, 434]. Английский писатель называет творчество русского классика «неуловимым блуждающим огоньком».
Голсуорси, любящий и хорошо знающий произведения Тургенева, Толстого и Достоевского, высоко ценит мастерство Чехова: «Ни у кого из других русских писателей его поколения мы не найдем такого понимания русского ума и русского сердца, ни такого безошибочного чувства типично русского характера» [Голсуорси 1962: XVI, 434—435].
Голсуорси считает, что русский характер «практически безразличен к ценности времени и места; главное для него — чувства... Для русского материальные ценности и принципы, за ними стоящие, значат слишком мало, а чувства и выражение их — слишком много» [Голсуорси 1962: XVI, 435].
Голсуорси с грустью констатирует, что пьесы Чехова в английских постановках всегда несовершенны — потому что английские актеры не способны передать атмосферу чеховской пьесы. А произведения Чехова — и пьесы, и рассказы — запоминаются именно благодаря своей атмосфере.
По мнению английского писателя, проникновение в человеческие чувства дает чеховским произведениям внутреннюю форму вместо той, что заключена в драматическом сюжете. Персонажи «Вишневого сада» или «Дяди Вани» (некоторых Голсуорси, по его признанию, даже может назвать по имени) вспоминаются им как очень живые, очень достоверные, но они так подчинены настроению и атмосфере, что не столько стоят на свету, сколько бродят где-то в полумраке. И все же огромной ценностью творчества Чехова Голсуорси считает то, что «он показал нам душу великого народа и сделал это без шума и без претензий» [Голсуорси 1962: XVI, 436].
Чехов стал одним из тех писателей, кто был не просто интересен Голсуорси, но и чьи мотивы, образы, принципы построения произведения нашли отражение в его творчестве. Отголоски пьесы «Вишневый сад» можно найти как в прозаических, так и в драматических произведениях Джона Голсуорси.
Роман «Усадьба», написанный в 1907 году, имеет эпиграф из «Гамлета»: «...то одичалый сад». Роман начинается с ожидания прибытия поезда, как и чеховская пьеса. На первых страницах романа мы можем прочесть «диалоги глухих», когда каждый говорит о своем, нисколько не интересуясь репликами другого. Гости, приехавшие к Мистеру Пендайсу, обсуждают различные проблемы, в числе которых — и изменения времени. Мистеру Пендайсу Голсуорси дает такие слова: «Страна меняется... меняется с каждым днем. Дворянские усадьбы теперь уж не те, что раньше. Огромная ответственность падает на нас, землевладельцев. Если мы погибнем, погибнет все» [Голсуорси 1962: VI, 11]. Мистер Пендайс — страстный охотник, его увлечение коллекционированием чучел тех птиц, которым грозило исчезновение, символично, подобно им, уходила эпоха, и это показано как в чеховской пьесе, так и в романе Голсуорси.
Вторую часть романа начинает описание сада, в котором росли груши и вишни: «Они зацветали рано, и к концу третьей недели апреля уже распустилось последнее вишневое деревце» [Голсуорси 1962: VI, 79]. Особо отмечено, что миссис Пендайс отстаивала вишнёвые деревья от каких бы то ни было действий с ними, запрещая мужу обрезать ветви, и «это было единственное, за что она боролась всю свою супружескую жизнь» [Голсуорси 1962: VI, 79]. Уже тридцать три года эти деревья стоят нетронутыми и дают прекрасный урожай, лучше, чем весь остальной сад. Весной, изображенной в романе, «миссис Пендайс приходила в свой сад чаще, чем в прежние годы; душа ее волновалась, <...> как бывало в первые годы жизни в Уорстед Скайнесе. И, сидя здесь на зеленой скамейке под старой вишней, она думала о Джордже» [Голсуорси 1962: VI, 80] — своем сыне. Несмотря на то, что ее сын давно стал взрослым, «она вдруг увидела сына маленьким мальчиком; полотняный костюм в грязи, за спиной соломенная шляпа, лицо красное, с упрямо сжатыми губами — таким он возвращался после своих мальчишеских приключений. И внезапно под влиянием этого весеннего дня и своих горестей ей стало нестерпимо тяжело от мысли, что ее дорогой мальчик оторван от нее могучей, беспощадной силой. Она вынула крошечный вышитый платочек и заплакала» [Голсуорси 1962: VI, 84].
Плач миссис Пендайс, которая как будто услышала крик зовущего ее сына, напоминает плач Любови Андреевны Раневской о ее утонувшем сыне Грише.
В облике Грегори Виджила, кузена миссис Пендайс, есть штрихи из чеховской палитры: неуклюжестью и нелепостью он напоминает Петю Трофимова, трогательной почтительностью к даме — Лопахина, преклоняющегося перед Любовью Андреевной. Если Раневская говорит Лопахину: «Жениться вам нужно, мой друг» [С XIII, 221] — и сокрушается, что у Пети Трофимова в его годы нет любовницы, то миссис Пендайс объясняет некоторые философствования Грегори тем, что он не женат.
Описывая Грегори, Голсуорси использует чеховский прием соединения земли и неба: «Грегори остался один под открытым небом, один со своей огромной звездой» [Голсуорси 1962: VI, 147]. В «Вишневом саде» Трофимов призывает всех идти вперед: «Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали!» [С XIII, 227]
В «Усадьбе» Голсуорси показывает одиночество своих персонажей, испытывающих недостаток общения с самыми любимыми и важными для них людьми: миссис Пендайс тоскует по сыну Джорджу, Джордж, как и Грегори, мучается от любви к Элен Белью, и чувства каждого из этих мужчин (вначале ликующего от разделенной любви Джорджа и наивного, платонически влюбленного Грегори) в итоге никому не принесут счастья.
Подобно Раневской, расставшейся с любимым человеком и не вынесшей разлуки, миссис Пендайс, решившая уйти от мужа, чтобы поддержать сына, все же возвращается к нему.
Трилогия «Сага о Форсайтах» показывает угасание семейного очага. Точно так же, как невозвратимо уходит в небытие дом с вишневым садом, дом в романе «Собственник» — это «символ уходящего в прошлое величия и мощи Форсайтов» [Тугушева 2000: 74]. Главный герой Сомс, утрачивая чувство своего всемогущества, обретает человечность. Э.А. Полоцкая замечает, что психологически драма двух героев Голсуорси — старого Джолиона и Сомса — «в конце их жизни близка к драме двух героев Чехова <Гаева и Раневской. — Л.П.>, еще более беспомощных перед меняющейся действительностью, но намного менее переживающих материальную потерю» [Полоцкая 2004: 174]. Есть и другие взаимосвязи этих произведений, например, в «Саге...» Ирэн после смерти Джолиона больше не может жить в Робин-Хилле — как и Раневская не выдержала смерти мужа и гибели сына и ушла без оглядки.
«Пьесы Голсуорси, — по мнению Э.А. Полоцкой, — с первого взгляда дают меньше оснований к аналогиям с чеховскими... Лишь в лирических интонациях пьесы Голсуорси «Джой» (1907) чувствуется нечто близкое к настроению чеховской драматургии» [Полоцкая 2004: 174—175].
Однако жанровая природа пьес «Джой» (1907) и «Серебряная коробка» (1906) дает поводы для дальнейших размышлений. Оба эти произведения, только фрагментами юмористические, посвященные важным социальным проблемам, вызывающие сочувствие к персонажам, так же, как и чеховский шедевр, названы комедиями.
В пьесе «Джой» Молли Гвин вынуждена разрываться между любимыми дочерью и мужчиной, как и Раневская. При внешнем благополучии герои пьесы несчастливы. Во время танцев в доме зрители видят слезы на глазах Джой и ее матери. Если о переживаниях 17-летней Ани за Любовь Андреевну читатель должен догадываться, то страдания юной Джой, которой не хватает материнской ласки, показаны Голсуорси в полной мере.
Трогательная любовь Молли к ее дяде, разоряющемуся мистеру Хоупу, — еще одна параллель с «Вишнёвым садом», с Аней, заботящейся о Гаеве. Конечно, Гаев, в котором много детского (несамостоятельность, чрезмерная любовь к леденцам), далеко не прообраз мистера Хоупа, однако взгляд его супруги миссис Хоуп высвечивает именно эти, похожие на гаевские, слабости:
«Миссис Хоуп. Тебе пора бы знать своего дядю, Молли. Он сущее дитя. Он давно бы стал нищим, не приглядывай я за делами» [Голсуорси 1962: XIV, 105].
Гаева, с его склонностью повторять вопрос «Кого?», напоминает сэр Чарльз из пьесы Голсуорси 1913 года «Беглая», с его неотъемлемым атрибутом — постоянным переспрашиванием: «А? Что?» — даже тогда, когда рядом никто не произносил ни слова.
В двух пьесах Голсуорси есть намеки и на образ Шарлотты. Ее необычные выходки напоминает поведение горничной Розы в пьесе «Джой». Если Шарлотта проделывала фокусы с пледом, то Роза держит бутылку шампанского и вертит в руках шарфик, прислушиваясь к звукам вальса, потом вдруг накидывает шарф на плечи и начинает вальсировать. Застигнутая Диком, она прижимает к себе бутылку. В пьесе 1912 года «Старший сын» в домашнем театре Дот ставит пьесу «Законы касты». Как у Шарлотты вместо ребенка было тряпье, так и для пьесы, в которой нужен младенец, Дот бросает скамеечку для ног в корзину для бумаг, имитируя ребенка в колыбели.
Размышления Чехова о несопоставимости заложенных в человеке огромных возможностей и его измельчании в реальной жизни нашли отражение во многих его произведениях, в том числе и в «Вишневом саде» (например, в реплике Раневской: «Как вы все серо живете, как много говорите ненужного» [С XIII, 220]).
Фрагменты пьесы «Джой» перекликаются с чеховскими:
«Хоуп. А ночь, ночь-то какая чудесная! Такой луны я уже много лет не видел. Она сейчас похожа на преогромный светильник!.. Иногда призадумываешься, <...> и, ей-богу, какие мы все ничтожества, мы, люди! Болтаем и думаем только о своих мелких личных делишках!.. А увидишь что-нибудь вот такое, по-настоящему величественное... (Вздыхает.)» [Голсуорси 1962: XIV, 121—122].
Финалы обеих пьес дают нам короткие, но емкие реплики героев о жизни, скрывающие за собой глубочайшие переживания. В «Вишневом саде» Фирс подводит итог: «Жизнь-то прошла, словно и не жил...» [С XIII, 254].
В «Джой» Хоуп восклицает: «...а ведь смешная эта штука — жизнь!», на что Мисс Бук отвечает: «Люди смешные, а не жизнь» [Голсуорси 1962: XIV, 136].
В пьесе 1920 года «The Skin Game», в разных переводах обозначенной как «Без перчаток» или как «Мертвая хватка», изображена ожесточенная борьба за землю представителей двух семейств: Хилкриста и Хорнблоуэра. Хорнблоуэр, давно купивший часть земли Хилкриста, обнаружил там глину (как у Симеонова-Пищика англичане нашли месторождение белой глины). Хорнблоуэр открыл там гончарни и теперь стремится расширить свое производство, купив и соседнее имение. В отличие от Чехова, Голсуорси показывает торги на аукционе. Если деловой, обогащающийся Хорнблоуэр покупает на аукционе имение Сторожевое, чтобы развивать там гончарное производство а, значит, выгнать оттуда людей, в течение многих лет живущих там, то беднеющий Хилкрист пытается заполучить это же имение, чтобы спасти свой спокойный, размеренный ритм жизни, красивейший вид за окном и сохранить дома для арендаторов. Казалось бы, перед нами — конфликт, подобный чеховскому: натиск нового на обреченное старое. Но Голсуорси показывает, что обе стороны способны на какие угодно средства, чтобы одержать верх, и в ходе пьесы Хилкрист предстает уже не гуманистом, а гораздо более расчетливым и жестоким противником, чем Хорнблоуэр, в котором оказываются живы человеческие чувства и который, стремясь сохранить добрую репутацию своей невестки, идет на все условия Хилкристов и продает им имение по цене, намного ниже той, по которой он только что купил его. Развенчанному поколению отцов Голсуорси противопоставляет детей: дочь Хилкристов Джил и сына Хорнблоуэров Ролфа, которые стараются примирить семьи. Подобно Ане, которая после общения с Трофимовым уже не так сильно любит вишневый сад, Джил уже не в такой мере любит свой дом. Но уйти из своих гнезд и начать вместе новую жизнь им не дано, как и расстающимся Ане и Пете.
Как отметила Полоцкая, «вслед за Чеховым автор «Мертвой хватки» отошел от штампа: «хорошие» дворяне и «плохие» буржуа. Он создал образец «нетипичной» дворянки миссис Хилкрист (ведь она инициатор «мертвой хватки»), как Чехов — на ином человеческом материале и с иными психологическими отступлениями от типа — создал своего «нетипического» купца Лопахина. Этим главным художественным достижением в своей пьесе Голсуорси, таким образом, обязан последней пьесе любимого им русского автора» [Полоцкая 2004: 177].
Рассказ 1923 года «Давняя история» из сборника «Моментальные снимки» тоже интересен в сопоставлении с чеховской пьесой. Фабула рассказа — в том, что летом 1921 года пейзажист Губерт Марсленд возвращается с реки, где он писал этюды, и останавливает машину для небольшого ремонта. Пока ее чинят, Марсленд идет взглянуть на стоящий неподалеку дом, где он проводил школьные каникулы. 39 лет назад ему исполнилось 16. Марсленд вспоминает свою первую любовь — миссис Монтейт, «...«соломенную вдову», как ее называли... Он помнил, как люди смотрели на нее, каким тоном с ней говорили. Очаровательная женщина!» [Голсуорси 1962: XIII, 286]. Он влюбился в нее «с первого взгляда, — в ни с чем не сравнимый аромат ее духов, ее изящество, ее голос» [Голсуорси 1962: XIII, 286]. Марсленд думает, что он действительно был глупым мальчишкой: «Ночью лежал, прижав щекой к подушке цветок, оброненный соломенной вдовой... в следующее воскресенье снова не мог дождаться того часа, когда увидит ее в церкви... все время, пока шла служба, поглядывал тайком на ее милый профиль... сидел и придумывал способ приблизиться к ней, когда она будет уходить, — и все только для того, чтобы увидеть ее улыбку, услышать шелест ее платья. Ах, как мало ему нужно было для счастья в ту пору!» [Голсуорси 1962: XIII, 286—287].
Возможно, отправной точкой для создания рассказа о Марсленде и его безнадежной юношеской любви послужили трогательные взаимоотношения Лопахина и Раневской и мотивы тургеневских произведений. И в начале пьесы, и в английском рассказе показан человек, вернувшийся в дом, связанный с давними воспоминаниями. На первой странице пьесы Лопахин вспоминает себя мальчиком лет 15, когда Раневская утешала его после удара отца. Лопахин признается Раневской: «Я люблю Вас, как родную... больше, чем родную» [С XIII, 204], называет ее «моя дорогая».
Любимая, чье сердце принадлежало другому, навсегда останется недостижимой мечтой — как для Лопахина, так и для Марсленда. Раневская признается, что много грешила, и говорит, что она, «должно быть, ниже любви» [С XIII, 233]. Миссис Монтейт, которую Марсленд тогда после танцев долго искал по всему дому, поцеловала его только для того, чтобы не было сплетен о ней и ее настоящем любовнике: «Для нее он был мальчик, не настолько еще взрослый, чтобы стать ее возлюбленным, но достаточно взрослый для того, чтобы спасти репутацию ее и капитана Маккея!» [Голсуорси 1962: XIII, 288].
Марсленд сразу все это понял, его романтическая влюбленность оказалась втоптана в грязь, но потом, спустя годы, «ничто из того, что он вспомнил, не вызывало в нем такого волнения, как та первая любовь» [Голсуорси 1962: XIII, 287].
Сходен и главный цвет в русской пьесе и английском рассказе. В палитре «Вишневого сада» главным стал белый цвет: «Сад весь белый» [С XIII, 209] — произносит Гаев.
Следующий фрагмент текста показывает высокую частотность употребления Чеховым прилагательного «белый»:
«Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый!
<...>
Любовь Андреевна. Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) <...> Никого нет, — мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину...
Входит Трофимов, в поношенном студенческом мундире, в очках.
Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо...» [С XIII, 210].
Кроме этого, Лопахин — «в белой жилетке» [С XIII, 198], Фирс, будучи «в пиджаке и белом жилете» [С XIII, 202], «надевает белые перчатки» [С XIII, 203]. Одна из комнат в доме — белая. У Симеонова-Пищика нашли белую глину.
В «Давней истории» детали белого цвета словно повторяют цвет распустившихся вишневых деревьев чеховской пьесы: «...первая белая жилетка» Марсленда (Марсленд «в своем белом жилете бродит по дому, как привидение» [Голсуорси 1962: XIII, 287]), имя «миссис Монтейт» было дважды записано белым с кисточкой карандашиком в его записной книжечке с золотым обрезом, ее белые атласные туфли [Голсуорси 1962: XIII, 287]. Все эти детали вместе с описанием весеннего вечера создают сходство с первым действием чеховской комедии.
Таким образом, английский писатель, прекрасно понимая неуловимость стиля русского гения, не копирует его, но, взяв отдельные сюжетные ходы, характеристики героев, детали, он пересаживает их на английскую почву, наполняет их собственной семантикой, и они, переосмысленные, начинают жить своей собственной жизнью — и в пьесах, и в рассказах, и в романах в разные годы их создания.
Литература
Голсуорси Дж. Собр. соч.: В 16 т. М.: Правда, 1962.
Литературное наследство: Чехов. Т. 68. М.: Изд-во АН СССР, 1960. 802 с.
Майлс П. Чехов на английской сцене / Пер. В.А. Ряполовой // Литературное наследство: Чехов и мировая литература. Т. 100. Кн. 1. М.: Наука, 1997. С. 493—534.
Полоцкая Э.А. «Вишневый сад»: Жизнь во времени. М.: Наука, 2004. 381 с.
Тугушева М.П. Джон Голсуорси. М.: Терра — Книжный клуб, 2000. 384 с.
Galswarthy J. Letters. 1900—1932 / Ed. by E. Garnett. L., 1934.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |