Н.В. Семёнова. «В этом имении теперь колхоз...»: отзвуки «Вишнёвого сада» в советской драматургии 1930-х годов

1. Освоение «Вишневого сада» в 1930-е годы

Творческая судьба последней пьесы А. Чехова в ранний советский период не менее драматична, чем события, в ней представленные. После Октябрьской революции комедия не только не попала на «Пароход современности», но почти на десятилетие была лишена сценической истории: восстановление спектакля произошло лишь в 1928 году. При этом создается обманчивое ощущение, что вместе с возобновлением постановки во МХАТе прекращается творческий диалог писателей с «Вишневым садом». След обрывается на «Днях Турбиных» (1926) М. Булгакова [Полоцкая 2003: 146—151], чтобы затем проступить еще ярче в «оттепельной» драматургии середины 1950-х годов и в эпоху застоя в пьесах «новой волны». Причем нельзя сказать, что в сталинское время Чехов превратился в литературную фигуру нон-грата: востребованными были в первую очередь комические стороны его таланта.

В результате, образовалась лакуна в изучении рецепции драматургического наследия Чехова. Данная пауза воспринимается сегодня как нечто само собой разумеющееся, будто между пьесами, показывающими повседневную жизнь сталинской эпохи, и камерными драмами, описывающими помещичий уклад рубежа веков, не может быть ничего общего. Однако именно к концу 1930-х годов обострилась потребность в переосмыслении Чехова, о чем говорил эклерам В. Немирович-Данченко во вступительном слове, предваряющем репетиции «Трех сестер» (1939):

«До сих пор в нашем репертуаре держится только одна пьеса Чехова — «Вишневый сад», в постановке, не изменявшейся ни разу за тридцать пять лет. За эти тридцать пять лет жизнь не только переменилась, но и наполнила нас самих — как художников — новым содержанием, направила нас по пути, с которого нужно и можно по-иному, свежо взглянуть на Чехова, заново почувствовать Чехова и попробовать донести его до зрителя» [Немирович-Данченко 1952: 317].

Не в последнюю очередь «чеховское слово» приходило к зрителю через современную советскую драматургию. И здесь мы сталкиваемся с парадоксальным явлением: наиболее острые и актуальные пьесы, в которых отразилась проблематика «Вишневого сада», быстро сошли со сцены, подвергнутые критике либо запрещенные, тогда как комедия все время оставалась в репертуаре. Этим отчасти объясняется искусственный перерыв в диалоге с Чеховым, а также возникновение стереотипа о том, что популярная стратегия актуализации чеховских произведений — перенос действия в современность — стала активно развиваться лишь в последние три-четыре десятилетия XX века [Meyer-Fraatz 2011: 97]. В действительности, трансфер сюжетов Чехова в другой культурный контекст начался значительно раньше — тоже в 1930-е годы.

Пьесы Чехова, в частности, «Вишневый сад», осваивались советскими драматургами различными способами. Мы рассмотрим здесь два вида трансформации комедии: через интертекст («Ложь», 1933, А. Афиногенова) и посредством прямого трансфера некоторых элементов пьесы из одной культурной среды в другую («Половчанские сады», 1936—1938, Л. Леонова). В первом случае, как утверждает А. Мейер-Фраатц, в фокусе внимания оказывается новый текст, значение которого расширяется благодаря привлечению произведения-источника. Когда же используется стратегия трансфера, значимость оригинального текста существенно возрастает, так как его элементы вступают во взаимодействие с новой исторической и культурной ситуацией.

Материалом для анализа не случайно выбраны пьесы Афиногенова и Леонова. Наряду с «Вишневым садом» они были приняты к постановке МХАТом. Обе они меняли «психологический штамп Художественного театра» (П. Марков). На примере драм «Ложь» и «Половчанские сады» становится возможным проследить механизм преемственности литературных поколений.

2. В поисках себя: «Ложь» А. Афиногенова

Летом 1933 года во МХАТ (1-ый и 2-ой) поступила новая пьеса молодого и очень успешного драматурга Александра Афиногенова, которому благоволил сам Сталин. Афиногенов к этому моменту прославился как автор социальных (мело)драм, затрагивающих болезненные вопросы современной жизни («Чудак», «Малиновое варенье», «Страх»). Его очередная пьеса — «Ложь» — не являлась исключением. Она также была посвящена острым проблемам — формированию новой этики и практике двойных стандартов в обществе, однако именно ей суждено было стать пороговой и в художественном творчестве и в карьере писателя. Драму прочитали Сталин и М. Горький. Оба они дали на нее негативные отзывы. Переделанную, но несогласованную редакцию пьесы Афиногенов предложил для репетиций. Тем не менее, в Москве спектакль так и не был выпущен. Незадолго до премьеры драматург получил телеграмму от генерального секретаря: «Пьесу во втором варианте считаю неудачной» — и Афиногенов настоял на снятии готовой постановки со сцены. (Подробнее о творческой и эдиционной истории пьесы см.: [Афанасьев 1993, Венявкин 2011, Гудкова 2014.])

На первый взгляд «Ложь» поднимает не совсем чеховские темы. (Хотя, по мнению В. Гудковой, аллюзия на Чехова присутствовала даже в первом варианте заглавия «Семья Ивановых» / «Иванов» [Гудкова 2008: 349—350].) Диалоги персонажей вращаются вокруг понятий сомнение, притворство и обман, сокровенные мысли, маски. Однако именно в эту пьесу оказывается инкорпорировано описание сюжета «Вишневого сада». Дает его Вера, «мускулистая, веселая и немного тормошливая» героиня, которая в свободное время занимается в ТРАМе.

«Вот в театре играли вчера — дивно. Про старых помещиков. Все деньги в Париже пропили, а потом вишневый сад продали... Но какие были эксплуататоры — взяли и старика-лакея в доме заперли одного... Вот бюрократы. Тот всю жизнь работал на них. Живой, а они его заперли. Забыли... Эта пьеса очень сильно против помещиков агитирует. Мы долго после спектакля спорили... В этом имении теперь колхоз, наверно, либо школа. Там еще немка фокусы показывала, смешная» [Афиногенов 2014: 841].

В своей интерпретации Вера придерживается распространенной трактовки чеховской комедии как «изображения гибели дворянско-помещичьего класса» [Полоцкая 2003: 48]. И все же стоит обратить внимание на селекцию материала, на то, какие моменты «Вишневого сада» затрагивают героиню пьесы «Ложь».

Из списка действующих лиц Вера выбирает только Фирса и Шарлотту Ивановну. Этих персонажей объединяет неустойчивость их идентичностей и зависимость положения. Фирс — мыслит себя в качестве принадлежащего семье раба. Он реликт крепостного права, перешедший в новую эпоху, и в то же время хранитель памяти о полном изобилия прошлом, когда «сушеную вишню <...> возами отправляли в Москву и в Харьков» [С XIII, 206]. Хотя для Веры прошлое дезавуировано, она воспринимает «Вишневый сад» не остраненно, как человек авангардной советской формации, а с позиции субъекта, находящегося на одном социальном уровне с Фирсом и Шарлоттой. Таким образом, имплицитно в реплике героини обозначена острая проблема — «багаж памяти» зависимого человека. Эти воспоминания заложены на генетическом уровне. Мать Веры в разговоре с мужем упоминает о своей бытности прачкой: «Пятнадцать лет в подвале, как каторжная, у корыта отстояла» [Афиногенов 2014: 827]. Не удивительно поэтому, что сама Вера предпочитает дискредитировать враждебную ей аристократию, обвинив ее представителей в алкоголизме, жестоком обращении и нерациональном хозяйствовании.

Не менее важен интерес Веры к Шарлотте Ивановне, персоне с амбивалентным общественным статусом [Whyman 2011: 157]. У гувернантки нет паспорта, она не знает ни сколько ей лет, ни откуда она. Социальная неопределенность коррелирует с неопределенностью гендерной: на сцене героиня появляется то в женском, то в мужском костюме. Гувернантка лишь условно названа Верой «немкой», на самом же деле она не имеет сведений о своем происхождении и корнях. Тем самым, актуализация в пьесе «Ложь» фигуры Шарлотты Ивановны отвечает другой тенденции времени — поиску, корректировке и сотворению идентичности субъекта и его автопрезентации.

В драме Афиногенова тема корней и рефлексия о прошлом занимают важное место, что сближает ее с «Вишневым садом». Как и в комедии Чехова, перечень действующих лиц «Лжи» включает разные поколения героев. Водоразделом между ними служит грандиозный социальный слом: в одном случае — отмена крепостного права, в другом — образование советского государства. Персонажи «Лжи» делятся на тех, кто помнит дореволюционную жизнь и кто принадлежит новой эпохе. Герои, заставшие старый режим, находят или стараются обрести свое место в утвердившемся порядке. Таковы, например, Рядовой — профессиональный революционер, замнаркома, и мать Веры, Елизавета Семеновна Иванова, которую помимо ее воли выдвинули в комитет по постройке фабрики-кухни. На протяжении пьесы она ищет украденный кем-то вагон с алебастром, и в итоге обнаруживает, что вором оказывается сын. Изменение ее натуры заключается в том, что она готова раскрыть его преступление: семейные узы отступают на второй план перед общественной работой.

И у Рядового и у Елизаветы Семеновны прошлое является непременной частью их жизни. Гораздо интереснее то, что не у каждого молодого персонажа есть своя биография. Поколение детей Ивановых — Вера и Виктор — не имеют воспоминаний о детстве, хотя из реплики их матери мы узнаем, что ее сын был «выкормлен» в том же подвале, где она работала прачкой, и существовала угроза его смерти в тех условиях. О своем прошлом говорят только Нина и Павел Сероштанов — молодые ортодоксальные большевики. Наличие «корней» у этих героев говорит об их важности в художественном мире пьесы.

«Сероштанов. Меня отец-сапожник до тринадцати лет колодкой по голове лупил, пока сам не околел. Вот какой был эмпирик! Я в беспризорные подался. Потом в Красную армию. Теперь я командир запаса. Два кубика. Секретарь ячейки. А как вспомню о колодке — злой делаюсь. Не могу я на нее взглянуть теоретически» [Афиногенов 2014: 808].

«Нина. <...> И все учится, учится и работает за пятерых» [Там же: 859].

Так из нескольких разбросанных по пьесе реплик возникает история Павла Сероштанова, созвучная биографии Лопахина:

«...Я встаю в пятом часу утра, работаю с утра до вечера...»; «Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати, отец мой покойный — он тогда здесь на деревне в лавке торговал — ударил меня по лицу кулаком, кровь пошла из носу...»; «Мой папаша был мужик, идиот, ничего не понимал, меня не учил, а только бил спьяна, и все палкой. В сущности, и я такой же болван и идиот. Ничему не обучался, почерк у меня скверный...» [С XIII, 223, 197, 220—221].

В «Вишневом саде» итог размышлениям о происхождении и прошлом героев подводится Петей Трофимовым: «Твой отец был мужик, мой — аптекарь, и из этого не следует решительно ничего» [С XIII, 244]. Данная фраза предшествует в комедии утверждению, что человечество идет к высшей правде и счастью. Афиногенов применяет систему взглядов Пети к новой ситуации «двойной жизни», и показывает, что слова революционера-идеалиста не проходят проверку временем. Проблема «корней» не только не исчезает, но, напротив, обостряется еще сильнее в условиях социальной нестабильности. Персонажи держатся за свое пролетарское происхождение не столько ради благ и преференций, которые оно дает, сколько ради ощущения устойчивости мироздания. Последнее особенно важно, поскольку понятия «правда» и «счастье» становятся менее однозначными при транспонировании их на поступки конкретных действующих лиц. Так, стремление Нины к правде не является гарантом ее счастья. Виктор, который лгал во имя альтруистической цели — строительства нужного стране цеха, объявлен преступником. В то же время подспудно утверждается идеал альтернативной жизненной модели. Образцом служит, как ни странно, «капиталист» Лопахин — «малограмотный Ермолай», ставший хозяином имения, где его дед и отец были рабами. Подобная модель реализуется Павлом Сероштановым, который совмещает Нинино стремление к правде и счастью с целенаправленностью и напористостью Виктора. В финале новый «красный директор» Павел единственный персонаж, которому не грозит крах иллюзий или карьеры.

Таким образом, Афиногенов фокусирует свое внимание на происходящих в обществе переменах, на способности или неспособности субъекта их принять и, как следствие, найти свое место в формирующемся миропорядке. Одним из важных аспектов этой проблемы является умение приспосабливаться к новому, что на языке метафоры означает согласие с трансформацией помещичьей усадьбы в школу или колхоз.

3. Советская экография: «Вишневый сад» в транскрипции Л. Леонова

Вторая пьеса 1930-х годов, в которой явно виден «чеховский след», — это «Половчанские сады» Л. Леонова. Ее премьера состоялась во МХАТе 6 мая 1939 года, после чего последовали разгромные рецензии, травля автора и снятие спектакля из репертуара через 36 представлений. В критических высказываниях рефреном звучала мысль о том, что Леонову в своем тексте не удалось достичь уровня мастерства Чехова-драматурга. Примером служит эпиграмма журналиста и сатирика М. Пустынина:

«На сцене МХАТа «Сад вишневый»,
А «Половчанскими» не пахнет» [Финк 1962: 187],

а также отзыв одного из критиков, который приводит З. Прилепин: «В чеховских спектаклях то, что за сценой <...> всегда встречалось с тем, что на сцене, образуя художественное единство. В половчанском саду эта встреча не состоялась. Сад этот не вишневый» [Прилепин 2010: 316].

П. Марков, заведующий литературной частью МХАТа и один из его руководителей, в апологетической статье «Почему мы ставили «Половчанские сады»» (1939) отмечал, что, как раз наоборот, особенностью этой драмы является символический «второй план», который имеют все ее образы [Марков 1962: 208]. Через несколько лет сам Леонов в «Речи о Чехове» (1945) косвенно подтвердит свою преемственность по отношению к драматургу, сказав, что «с Чеховым в литературе и на театре народилось понятие подтекста» [Леонов 1964: 133].

Итак, несмотря на скорее негативную оценку пьесы, уже в конце 1930-х годов осознавалась близость поэтики двух авторов, а также то, что Леонов намеренно представил образы и символы «Вишневого сада» в новом контексте.

В качестве одного из каналов связи между писателями выступает сюжет о природе и отношении к ней человека. П. Марков еще до создания «Половчанских садов» заметил, что «сценический пейзаж Леонова отнюдь не самодовлеющ. Он приобретает значение по контрасту или по сходству с его героями» и что люди являются его неотъемлемой частью [Марков 1962: 200]. Советский драматург использует декорации сада, чтобы выразить свое понимание нового героя и эпохи. Он помещает действующих лиц в ситуации, аналогичные тем, что есть в комедии Чехова, а затем наблюдает за изменениями. Формально в пьесе показана пора сбора урожая — непременный атрибут «колхозной драмы» соцреализма. Подсчитывается количество плодов, оцениваются успехи выросших детей, одним словом, подводятся итоги. Однако помимо этого, объектом авторской рефлексии становятся представления героев о родном доме и футурологические проекты Пети Трофимова — Лопахина («вся Россия наш сад», «новая жизнь» внуков и правнуков — дачников, занявшихся хозяйством и преобразивших землю, где они живут). Таким образом, «Половчанские сады», как и последняя пьеса Чехова, представляют собой экографический текст. (Экография — «новая отрасль экологии, изучающая систему представлений творческих субъектов и их общностей, отраженную в созданных ими текстах, о доме-родине» [Комаров 2011: 5]).

Итак, Леонов пошел на осознанный риск, трансферировав элементы чеховской комедии в свою пьесу. Возникает два закономерных вопроса: что именно драматург заимствовал из «Вишневого сада» и для чего он это сделал?

В первую очередь обращает на себя внимание список действующих лиц «Половчанских садов». Он построен по той же модели, что и в «Вишневом саде»: имена, возраст, социальный статус. Хотя названия профессий героев в перечне изменились, их занятия при этом фактически остались прежними: директор совхоза пришел на смену помещикам, учительница заняла место гувернантки, конторщик стал заведующим хозяйством. Интерес вызывают скорее переклички между персонажами обеих пьес, часто довольно неожиданные.

От Раневской в «Половчанские сады» переходят мотивы неудачной любви и перманентного ощущения своего греха. Жена главного героя — Александра Ивановна — совершает адюльтер с революционером Пыляевым. Из диалога супругов Маккавеевых мы сразу же узнаем, что это случилось во время Гражданской войны. Пыляев работал в подполье, был арестован немцами и должен был умереть. Однако он, как и любовник Раневской, вновь возникает в жизни Александры Ивановны, которая боится возрождения чувств, понимая их негативную природу.

«Ручкина. Саша, Саша... ведь вы же всегда любили Маккавеева!

Александра Ивановна. Должно быть, девочка забыла, что она любит только Маккавеева» [Леонов 1983: 154].

Страх героини оправдан: в финале выясняется, что Пыляев шпион. Более того, муж и жена опасаются, что такая же участь несчастной любви ожидает их единственную дочь: «Но как подумаю, что то же самое случится когда-нибудь с Машенькой... Тот же возраст, тот же в окнах запах яблочный!..» [Леонов 1983: 146]. Однако тревога оказывается ложной. Машин выбор радует родителей. К фатальному повторению дочерью судьбы матери Леонов придет значительно позже, в пьесе «Золотая карета» (1946, 1964).

Советский драматург делает еще один сюжетный ход, апеллирующий к «Вишневому саду». В комедии Чехова упоминается смерть сына Раневской — утонувшего в реке Гриши. В списке действующих лиц «Половчанских садов» фигурирует Василий, моряк-подводник, один из семи детей Маккавеева. Он ни разу не появляется на сцене, лишь в третьем действии сообщается, что он погиб во время плавания, сражаясь «с океаном врукопашную». В отличие от «Вишневого сада», здесь горе утраты переживает не мать, а отец. Тем самым, снимается мотив смерти сына как наказания за любовь, а трагический уход из жизни Василия позиционируется как подвиг. З. Прилепин все же считает, что и Александра Ивановна понесла свое наказание, так как ее сын Исайка, рожденный от Пыляева, инвалид. Биограф Леонова восклицает: «...как же Исаю не быть калекой с таким отцом и изменившей мужу матерью!» [Прилепин 2010: 307].

Аналогичным образом некоторые особенности сценического поведения Гаева Леонов рассредоточивает по разным персонажам. Их можно обнаружить у научного сотрудника-агронома Унуса, Маши и Пыляева. К примеру, Маша, вернувшись домой, обращается к чучелу филина (эта птица — еще одна отсылка к «Вишневому саду», именно филину Петя Трофимов предписывает происхождение «звука лопнувшей струны»): «Приветствую вас, хранитель ночи» [Леонов 1983: 155]. Здесь очевидна корреляция с репликой Гаева: «Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование...» [С XIII, 206]. Правда, Маша тут же разрушает пафос своего обращения: она зевает и говорит: «Мама, сколько моли в нем. А братцы <...> моются, спят?» Маша — героиня новой формации, она обращена не к прошлому, а в будущее. Леонов деконструирует чеховский смысл монолога (радость от устойчивости миропорядка) чеховским же приемом — подчеркнуто бытовой репликой либо пантомимой. Точно так же Гаев прекращает плакать при звуке бильярдных шаров. А Раневская после откровенного рассказа о своей жизни, вдруг заслышав музыку, предлагает позвать еврейский оркестр на «вечерок».

Речевое поведение Гаева — его невозможность контролировать длительность и содержательность своих высказываний — находит отражение в репликах Унуса. Из-за некорректной лексической сочетаемости над нелепыми выражениями персонажа часто смеются другие герои и даже заставляют прервать монолог: «Сядьте уж, оратор здешних мест!» [Леонов 1983: 223]. Опять же здесь Леонов на уровне системы персонажей вступает в полемику с пьесой Чехова: Гаев, обещающий спасти вишневый сад, нарушает данное им Ане слово, тогда как Унус, безусловно комический типаж, «вечный жених», не пользующийся авторитетом у окружающих, совершает свое маленькое деяние, сохраняя сад.

«Ручкина. <...> Я читала вашу анкету. В гражданскую войну, когда все дрались за наше счастье, которое придет столько лет спустя, столько лет спустя... вы караулили ваши сады, чтобы не порубили на дрова. Стрекопытов сказал, вы даже лаяли по ночам, для острастки. Ну, покажите вполголоса, как!» [Леонов 1983: 191].

Унус, в отличие от Гаева, существует не для себя: «Скоро юбилей нашей молодой родины. <...> Всякий несет ей свои плоды и дары. Одни — паровозы молниеносных скоростей, другие — рекорды угледобычи или, скажем так, перелет через неизвестность. <...> Мы, маленькие люди, — новое яблоко. <...> Оно прекрасно и лежит дольше всех. И пусть кто-нибудь через сто лет возьмет его в руку, маккавеевское, и похвалит его сытную тяжесть» [Леонов 1983: 168].

В «Половчанских садах» есть и прямые цитаты из «Вишневого сада». Например, Пыляев использует «бильярдную» формулу из лексикона Гаева-Раневской: «Дуплет в середину, хоп!..» [Леонов 1983: 162]. Данная фраза у Леонова используется в аналогичном контексте (встреча после нескольких лет разлуки), но это не тайный язык близких родственников, а, скорее, демонстрация того, что герой вращался в порочных кругах игроков.

Данью Чехову служат и комические персонажи «Половчанских садов». Такова, в частности, «чувствительная», нежная, как горничная Дуняша, Дуся Стрекопытова, пытающаяся соблазнить одного из сыновей Маккавеева. Дуся, ее пожилой муж и Виктор Маккавеев повторяют с незначительными вариациями любовный треугольник Дуняши, Епиходова и Яши. Сцена бала с интермедиями Шарлотты Ивановны коррелирует с маленькой домашней вечеринкой у Маккавеевых, где Унус дает целое представление, сопровождающее дегустацию сидра. Примеры межтекстовых связей можно множить и множить. Важно то, что Леонов уже на уровне системы персонажей вступает с Чеховым в полемику и показывает нам, что перед нами советская версия коллизии «Вишневого сада».

При взгляде на композицию пьесы обнаруживается, что она идентична чеховской комедии: четыре действия представляют собой четыре ситуации: возвращение в родное гнездо, набор бытовых сценок повседневной жизни, праздник и отъезд. Однако, несмотря на тождество структуры, «Вишневый сад» и «Половчанские сады» диаметрально противоположны. Происходит это оттого, что Леонов переосмыслил «второй план» комедии Чехова. Прежде всего это коснулось образа сада. Последний в той и в другой пьесе существует в двух проекциях: конкретный локус со своей историей и в качестве символа.

О вишневом саде нам известно, что он знаменит своей величиной, упоминается в «Энциклопедическом словаре», а его продукция за 40—50 лет до показываемых событий пользовалась большим спросом. Настоящее сада — его упадок. Кстати, в пьесе нет ремарок, что к моменту продажи имения деревья плодоносят или что герои едят вишню. Наоборот, упоминается, что в годы урожая непонятно, что делать с таким количеством ягод. Сад, соответственно, не востребован, и его уничтожение в финале воспринимается некоторыми персонажами как необходимое обновление.

История более успешного половчанского плодового совхоза не менее драматична: яблони были посажены еще до революции, которая после себя оставила «горелое место <...> и две десятины порубленного сада» [Леонов 1983: 150]. Унус сторожил его от мародеров, потому что был уверен, что «завтра начинается с сада» [Леонов 1983: 191]. Настоящее совхоза, несмотря на необычайный урожай, тоже полно тревог и забот — здесь и угроза засухи, и подготовка к войне (танковые учения), и выведение нового сорта яблок, и создание рецепта советского сидра. В будущем также не гарантируется спокойствия и отдыха: Маккавеев ставит цель повысить урожайность до 48 тонн яблок с гектара, чем приводит в панику своего более осторожного коллегу Стрекопытова, а в перспективе намерен превратить в сад всю планету. Четыре действия «Половчанских садов» длятся не три сезона, а умещаются в несколько суток. Таким образом, характерной чертой развития сюжета становится его динамичность, скорость, с которой совершаются события. Как говорит Сергей Маккавеев, «какая быстрая наша жизнь» [Леонов 1983: 208]. Это принципиальный момент: театр Чехова, по мнению Р. Барта, отличает длительность.

Ускорение всему в «Половчанских садах» придает, главным образом, Адриан Маккавеев. Аналога этому персонажу мы не найдем в комедии Чехова. Маккавеев не просто директор совхоза, у него много ролей: он хозяин, садовник («деревянный доктор»), глава семьи. Чем-то Адриан Тимофеевич напоминает Тома Бомбадила из эпоса Дж.Р.Р. Толкиена: «Он идет и все цветет вокруг: сад, сыновья и самые камни, по которым он ступает» [Леонов 1983: 172], «по саду идет, яблони от ветра в стороны клонятся» [Леонов 1983: 153]. Вместе с Маккавеевым в «Половчанские сады» входит тема, поднятая Лопахиным, думавшим, что «мы сами должны бы по-настоящему быть великанами» [С XIII, 224].

Гигантами представлены и шестеро сыновей Маккавеева. Рефреном в их характеристике звучит сочетание «во весь рост»; Васька же, уходя в свое последнее плавание, покажется жениху Маши, Отшельникову, «громадного роста». Маккавеев, заболев, грозится напустить сыновей на мир, чтобы те закончили дело отца. Он завещает им свой сад. И в то же время садом Адриана Тимофеевича являются не только яблони, но и его дети. Таким образом, благодаря этой мифологизированной фигуре в пьесе совмещаются две проекции сада — географическая и символическая.

Жизненную программу Маккавеева и его единомышленников выражает реплика Унуса: «Яблоко от завтра должно быть слаще, чем от вчера» [Леонов 1983: 191]. Этим утверждением подчеркивается устремленность героев в будущее. Прошлое им не интересно, а подчас и враждебно (приходит из мира теней Пыляев, «источник» яблоневых садов — мертвая половчанская глина). У них нет сожалений о минувшем, как у Раневской, Гаева и других обитателей вишневого сада, но есть страх (родители «допрашивают» Машу о ее поклоннике, боясь, что она совершит ту же ошибку, что и мать 18 лет назад). Чтобы компенсировать нехватку прошлого, персонажи без устали работают и выращивают «яблони, яблони без конца» для последующих поколений. Выводя новый сорт яблок, они делают свою историю.

Если мы попытаемся определить, к какому проекту — Пети Трофимова или Лопахина — близки маккавеевские сады, то возникнет затруднение. Парадокс заключается в том, что в 1930-е годы, несмотря на резкую критику Лопахина как хищника-капиталиста, его позиция оказывается более востребованной. Так, говоря о дачниках, герой прозорливо замечает: «Теперь он только чай пьет на балконе, но ведь может случиться, что на своей десятине он займется хозяйством, и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным...» [С XIII, 206], — а ведь это и есть половчанские сады, но только в значительно увеличенном масштабе. Маккавеев, используя одновременно опыт капиталиста и революционера-мечтателя, конструирует оригинальный проект, в котором сочетаются компоненты: «вся Россия наш сад», пафос труда и прагматизм. Однако, несмотря на изобилие, дети покидают родной край: «Вот и все. Будто ничего и не было», — говорит остающийся на прежнем месте Стрекопытов [Леонов 1983: 225]. Как и пьеса Чехова, «Половчанские сады» завершаются лишь предчувствием счастья.

Итак, Леонов, вступая в диалог с писателем-предшественником, переносит «ситуацию вишневого сада» в советское время. Характерными признаками современного жизненного уклада становятся ускорение ритма (лишь намеченное в комедии Чехова), интерес не к прошлому («корням»), а к настоящему и будущему («плодам»). Изменилось и представление о доме и саде: на смену восприятию сада как хранителя памяти и как частного владения, изолированного от окружающею мира, приходит убеждение, что это не потерянный рай, а функционально используемое на благо родины пространство. Наконец, в «Половчанских садах» прослеживается черты глобализации (идея всемирного сада без границ), что было не совсем типично для драматургии данного периода.

Значительно позже, в своих размышлениях «О театре будущего» (1961) Леонов вновь вернется к проблеме отношения человека и природы, но его позиция станет более консервативной: «...не надо думать, что все мотивы природы уже исчерпаны искусством. Пейзаж выражает состояние души художника, только таким он и интересен. <...> Наше место в природе, хотя мы и цари ее, будет приблизительно таким же, как и раньше, как бы ни внедрялись в жизнь новые виды энергии, пластмассы и антибиотики. Люди будут уединяться парочками, любоваться на луну, на вечернюю зорьку и по-прежнему, как в старое время, пользоваться речкой, чтобы удить рыбу или томиться от неразделенной любви. <...> Я не жду в будущем такой уж огромной новизны, которая придет однажды под гром оркестра и рукоплескания толпы» [Леонов 1964: 308].

4. Заключение

На протяжении 1930-х годов драматурги обращались к «Вишневому саду» с разными интенциями и, соответственно, выбирали для себя из комедии Чехова тот материал, который казался им актуальным в данный момент. В первой половине десятилетия важность приобретает проблема формирования биографии субъекта и связанные с ней вопросы о «багаже памяти» и о том, как приспособить свою идентичность к постоянно меняющимся обстоятельствам. К концу десятилетия интерес к прошлому героя и его корням ослабевает, поскольку идентичность нового советского человека в общих чертах определена. Теперь на сцене фиксируются изменения в восприятии персонажами категорий времени и пространства, концептов «дом», «родина» и др. При этом и у Афиногенова и у Леонова пьесы завершаются устремленностью в будущее, предчувствием грядущего счастья. Они делают ставку на Аню Раневскую.

Литература

Афанасьев Н. Я и Он. Александр Афиногенов (1904—1941) // Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 20—30-х годов. М.: Наука, 1993. С. 346—375.

Афиногенов А. Ложь // Забытые пьесы 1920—1930-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 797—891.

Барт Р. Заметки о «Вишневом саде» // Барт Р. Работы о театре. М.: Ад-Маргинем Пресс, 2014. С. 58—60.

Венявкин И. «Небогатое оформление»: «Ложь» Александра Афиногенова и сталинская культурная политика 1930-х годов // Новое литературное обозрение. 2011. № 2. С. 134—159.

Гудкова В.В. Рождение советских сюжетов. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Забытые пьесы 1920—1930 годов / Сост., текстологич. подготовка, вступ. статья, историко-реальный коммент., сведения о постановках пьес и биографиях авторов В.В. Гудковой. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Леонов Л. Литература и время. Избранная публицистика. М.: Молодая гвардия, 1964.

Леонов Л. Половчанские сады // Леонов Л. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7: Пьесы. М.: Худож. Лит., 1983. С. 139—226.

Марков П. Правда театра. Статьи. М.: Искусство, 1965.

Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие. М.: Искусство, 1952. Т. 1.

Полоцкая Э.А. «Вишневый сад»: Жизнь во времени. М.: Наука, 2003.

Прилепин З. Леонид Леонов: «Игра его была огромна». М.: Молодая гвардия, 2010 (сер. «Жизнь замечательных людей»).

Финк Л. Драматургия Леонида Леонова. М.: Сов. писатель, 1962.

Языковые стратегии русской драматургии (введение в экографию): коллективная монография / Под ред. С.А. Комарова. Тюмень: Изд-во Тюмен. гос. ун-та, 2011.

Meyer-Fraatz A. Трансфер Чехова в другую современность // Russian Literature. 2011. LXIX. № 1. P. 97—108.

Whyman R. Anton Chekhov. L.; N.-Y.: Routledge, 2011.