Предлагаемая в данной статье попытка анализа глубинного влияния образно-символической, а по мнению отдельных исследователей — мифологической системы последней пьесы А.П. Чехова, носит характер обзорный и гипотетический. Влияние такого рода, как правило, является многоаспектным и многоуровневым, поэтому автор данной статьи не ставит задачи раскрыть все мыслимые спектры взаимодействия последней пьесы А.П. Чехова с современной русской литературой разом, но лишь наметить в первом приближении. Предполагается рассмотреть развитие данной темы в трёх аспектах: телеологическом, аксиологическом и художественно-эстетическом или поэтическом.
Поскольку данная тема заранее моделирует двухчастную структуру, включающую в себя чеховский идеал мировой гармонии, представленный в пьесе образом-символом-мифом вишнёвого сада, вторая часть статьи обращается к рецепциям-интерпретациям данного идеала в произведениях современных авторов. Такими авторами, обратившимися на разных уровнях постижения в чеховский символический мир, по свидетельству исследователей, стали многие современные поэты, прозаики и драматурги. Мы ограничили поле нашего исследования романом Андрея Геласимова «Год обмана», романом Виктора Пелевина «Жизнь насекомых» и его статьёй «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма», пьесой Людмилы Улицкой «Русское варенье» и стихотворением Максима Амелина «Frankfurt am Main — [Baden-Baden] — Strasbourg» из книги «Гнутая речь».
Рассмотрим вначале основные аспекты применительно к чеховскому прообразу или первообразу символического постижения мира через сравнение его с вишнёвым садом. С одной стороны, чеховские герои показывают, насколько сад определяет не только их быт, но и бытие в мире космическом, и продажа сада настойчиво представляется в пьесе крахом мироустройства. На это указывают и многочисленные реплики Фирса, который в пьесе наделён миссией хранителя не только своих «хозяев» — Гаева, Раневской, но и всего мира красоты и единства, который олицетворяет собой образ вишнёвого сада. Именно Фирс утверждает основные ценности этого уходящего мира, говоря о новом времени с печалью: «все враздробь». И этот больной старик не бросает оставленный «хозяевами» на произвол судьбы дом и сад, но остаётся в нём до самой последней секунды существования этого мира, разрушающегося с первыми ударами топора по вишнёвым деревьям и исчезающего со «звуком лопнувшей струны».
Петя Трофимов вносит патриотические коннотации в рассуждения о судьбе вишнёвого сада, говоря «вся Россия наш сад». Словами Пети автор подчёркивает символичность утраты Родины, которую некому защитить: дворяне, которые должны были с древности служить Отечеству, убегают за границу, в поисках лёгкой и крас и вой жизни; купечество заботится более о выгоде, нежели о глубинных традиционных ценностях, их преемственности в последующие времена. Происходит распад народного единства, что и констатирует Фирс, человек «от земли».
Исследователи отмечают и другую сторону данного «конца истории», представленного Чеховым в сниженном виде постановкой жанрового определения пьесы, называя её комедией. У искрение сочувствующего, но неглубоко проникающего в символический подтекст пьесы реципиента возникает протест и неприятие авторской трактовки — как можно смеяться над несчастьем? Именно такое несоответствие представленного в пьесе трагического конфликта формам выражения через жанровые признаки приводили к непониманию замысла автора его театральными постановщиками — К. Станиславским и его труппой, отчего автор впадал в состояние депрессии. В примечаниях к пьесам Чехова отмечается следующий факт: «В письмах к Книппер Чехов выражал недовольство общей трактовкой пьесы: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев <Станиславский> в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что они ни разу не прочли внимательно моей пьесы» (10 апреля 1904 г.)» [Чехов 1982: 301].
Однако, если посмотреть на проблему с позиций телеологических, становится более понятно, зачем Чехову потребовалось усложнять жизнь артистам и режиссёрам. Целью писателя, как можно предположить, было показать несоответствие мира красоты и добра мелким прохвостам, его населяющим. И если бы автор говорил о них серьёзно, дидактически и назидательно, то вызвал бы у читателя и зрителя отторжение и от мифологемы «мир как сад», поскольку они предстали бы персонажами негативными, но самостоятельными, а сад был бы только орудием в их некрасивой игре. Но Чехову необходимо было показать именно онтологическую несостоятельность всех персонажей, и показать это именно как главную причину катастрофы, произошедшей с «миром-садом-космосом».
По утверждению А.С. Собенникова, «В «Вишневом саде» Чехов выдвигает в центр судьбу имения. Подлинными героями пьесы становятся Дом и Сад» [Собенников]. Причём судьба, казалось бы, неодушевлённых предметов влияет на всю жизнь персонажей во времени и пространстве, придавая событиям, связанным с бытием Дома и Сада, онтологический статус. Семантический смысл такого события, как продажа вишнёвого сада, а вместе с ним и дома, содержит в себе несколько телеологических компонентов. Во-первых, разрываются связи коренных жителей имения со своей землёй, с почвой, на которой они выросли. Наиболее показателен в этом плане лакей Яша — модернизированный житель «мира без границ» и традиций.
А.С. Собенников отмечает значимость изменения отношения персонажей пьесы к своей малой родине с течением времени: «В пьесе явственно видны элементы семейной хроники, истории рода. «Комната, которая до сих пор называется детскою». «До сих пор» — в этом знаке времени — повторяемость, постоянство, эпическая целостность мира. (В этой комнате спала Аня, до нее Раневская, до Раневской ее отец и дед.) И дом, и вишневый сад были его органической частью. Таких знаков хроникального времени в пьесе много. Варя говорит: «Ваши комнаты, белая и фиолетовая, такими же и остались, мамочка». Любовь Андреевна отвечает: «Детская, милая моя, прекрасная комната... я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я как маленькая... Аня (глядит в свою дверь, нежно). Моя комната, мои окна, как будто я не уезжала. Я дома!»» [Собенников].
Однако постоянными остаются только символы Дома и Сада, отношение к ним персонажей меняется. Хозяева, оставляющие свой Дом и Сад, чтобы развлекаться в Париже, совершают тем самым мистическое предательство, которое впоследствии окончательно оформляется в продаже имения.
Во-вторых, продажа предполагает получение за имение каких-то средств, денег, но в случае промотавшихся Раневской и Гаева им не приходится рассчитывать на прибыль, продавать долги невозможно. Непрактичность Раневской и Гаева объясняется исследователями как неизжитый инфантилизм. Так, Т.Г. Ивлева отмечает: «Главной — доминирующей — чертой характера Любови Андреевны является непосредственное, искреннее, очень близкое детскому мироощущению переживание каждого момента ее жизни. Бесконечное разнообразие мира вокруг рождает столь же многообразные эмоциональные отклики. Очевидно также, что повышенная эмоциональность персонажа является следствием особого качества его мироощущения. Раневская живет не умом, а сердцем, переживая (не обдумывая!) каждую жизненную ситуацию» [Ивлева].
А.С. Собенников подчёркивает несоответствие характера Гаева и его представлений о будущем: «И нет ли иронии в том, что Гаев будет служить в банке? Несовпадение сути человека (Гаев — ребенок) и жизни разительны» [Собенников].
Можно предположить, что чеховская телеология выражает себя в символике продажи вишнёвого сада деградировавшими, инфантильными потомками дворянского рода, не способными остановить разрушение собственного мира даже с помощью Лопахина, бывшего потомком крепостных крестьян этого поместья. Об этом разрушении единого патриархального быта говорит и Фирс, сетуя на то, что «воля» — освобождение крестьян, принесла только беды.
Если же рассматривать аксиологический аспект продажи вишнёвого сада, то точки зрения персонажей символически представлены в отношении к нему, как предмету торга. Родина не продаётся, и если вишнёвый сад символизирует «всю Россию», то как можно радоваться отъезду в «новую жизнь», если это жизнь без Родины? Именно поэтому прекраснодушие молодых персонажей пьесы — Пети и Ани, — за которыми должно быть будущее, ограничивается словами о героических свершениях, на деле же Петя не в состоянии найти даже свои калоши, не то что путь в «светлое будущее».
Эстетический аспект, представленный в пьесе такими поэтическими средствами, как символ, гротеск, метафора, гипербола, а также знаковый смысл ремарки, открывает особую страницу поэтического мастерства Чехова. К примеру, рисуя образ Лопахина и его отношение к Варе, автор наделяет своего персонажа детским желанием подразнить девушку, которую все прочат ему в невесты, и здесь такие гротескные детали, как блеянье козой или фраза «Охмелия, иди в монастырь», становятся средством выражения прагматического цинизма нового поколения «деловых людей», приходящих на смену «бесполезным дворянам».
А.С. Собенников, проводя параллели между эпохой Чехова и современностью, отмечает: «Гибель Дома, Сада знаменует не только крушение отдельно взятой семьи или класса. Нет, в этом символе предчувствие грядущих катастроф. С «Вишневого сада» начинается эра бездомного существования, эра коммуналок, бараков и типовых домов. Незримая ниточка духовной преемственности свяжет с этой пьесой Чехова «Утиную охоту» А. Вампилова, «Прощание с Матерой» В. Распутина, «Печальный детектив» В. Астафьева и многие другие произведения русской литературы XX в.» [Собенников].
Отмеченная исследователем «катастрофичность» переходит и в поэтику постмодернизма, представленную писателями конца XX — начала XXI вв. Переходя к характеристике рецептивно-абсурдистского восприятия реальности писателями, представляющими данное направление, отметим, что, несмотря на ценностный индифферентизм или негативизм, свойственный стилистике постмодерна, восприятие ключевой схемы «Вишнёвого сада» — «мир, как разрушаемая несовершенными людьми красота» — в указанных ранее произведениях Геласимова, Пелевина, Улицкой и Амелина остаётся неизменным. Однако, в каждом из этих произведений существует доминирующий мотив, вокруг которого и концентрируется поле рецепции.
Если рассматривать в данном контексте роман «Год обмана» Андрея Геласимова, то обращение к теме вишнёвого сада происходит уже в финале произведения, тем самым усиливая кульминационную экспрессию противоречивой жизни героев, мечущихся в постоянном обмане друг друга и самих себя. Характерно, что главный герой, далеко не идеальный в ценностном отношении, выступает по отношению к театральной постановке своими друзьями весьма внушительно, он выносит вердикт актуальности для современного зрителя данной пьесы следующим образом: «Пьесу Чехова в исполнении моих новых друзей можно было пропустить почти полностью.
Они продолжали ходить со скучными лицами, сидели на стульях, смотрели друг на друга и куда-то под потолок. Каждый раз как они смотрели под потолок, у них возникала долгая пауза, а потом кто-нибудь обязательно говорил: «Гениально», и они все повторяли как заведенные: «Гениально! Просто гениально! Чехов был гений!» Видимо им нравилось, когда удавалось вот так помолчать.
Но тогда этому Чехову вообще не надо было писать слов. Вышли бы на сцену, помолчали и разошлись. Вот это было бы гениально <...>
Головной болью были обсуждения после репетиций. Иногда они приставали ко мне, чтобы узнать мое мнение. Их интересовал «свежий взгляд со стороны». Я постоянно отнекивался, но временами они бывали очень настойчивы.
— Ну, как тебе? — спрашивал кто-нибудь из них.
Не всегда это был тот, кто мне нравился.
— Очень актуальная вещь, — говорил я. — Жизненная. Но секса мало. И, вообще, непонятно, чего они все хотят» [Геласимов].
Согласно авторской трактовке, рецепция чеховской пьесы в современном обществе выходит за рамки жизненных ценностей современного общества, а, следовательно, не имеет цели и смысла. Однако общность проблематики отмечает главный герой — Михаил: «Она, наконец, улыбалась, но в глазах ее по-прежнему оставалась печаль.
— Ничего у меня не выходит. После его смерти все просто валится из рук. Деньги исчезают как ветер. Экономь — не экономь. Скоро на хлеб не останется. От картошки, и правда, уже тошнит. Что делать? Может, дачу продать?
Она тяжело вздыхала, и лицо ее становилось мрачным.
— Как в вашем спектакле, — говорил я.
— Что? — она непонимающе смотрела на меня.
— У Чехова. Там они тоже думают сад продать» [Геласимов].
Символика продажи родины следует далее в романе согласно чеховской схеме: персонажи бездействуют — Вишнёвый сад (Россия) погибает: «Целая страна была объявлена банкротом. Только кретин в этой ситуации мог надеяться на что-нибудь. Россия, а вместе с ней и все мы, со свистом летела псу под хвост. У меня было такое ощущение, что оставались считанные месяцы. Впрочем, вся эта долбаная страна меня не очень-то волновала. Я нервничал буквально из-за четырех людей. Среди них два места принадлежали Марине и ее брату. Я должен был позаботиться об этих двоих» [Геласимов]. Однако здесь, в отличие от чеховских персонажей, главный герой чувствует свою ответственность за дорогих ему людей и борется за их и своё счастье, хотя если страны не будет, и их будущее не гарантировано.
По принципу «всё абсурдное — норма для России (особенно советской), поэтому её не жалко» построил свой роман «Жизнь насекомых» и статью «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма» Виктор Пелевин. В его романе телеологическая поза автора выступает как разрушение эстетики советского и шире — русского культурного ядра. С первых строк романа автор очерчивает круг ценностных предпочтений, где богу-творцу отведено особое место, а голос божий звучит ни много ни мало — из Айдахо: «Шумело море, но когда ветер начинал дуть в сторону пансионата, можно было разобрать обрывки обращенных к пустому пляжу радиопредложений:
— ...вовсе не одинаковы, не скроены по одному и тому же шаблону...
— ...создал нас разными — не часть ли это великого замысла, рассчитанного, в отличие от скоротечных планов человека, на многие...
— ...чего ждет от нас Господь, глядящий на нас с надеждой? Сумеем ли мы воспользоваться его даром?...
— ...он и сам не знает, как проявят себя души, посланные им на...
Долетели звуки органа. Мелодия была довольно величественной, только время от времени ее прерывало непонятное «умпс-умпс»; впрочем, особенно вслушаться не удалось, потому что музыка играла очень недолго и снова сменилась голосом диктора:
— Вы слушали передачу из цикла, подготовленного специально для нашей радиостанции по заказу американской благотворительной организации «Вавилонские реки»... по воскресеньям... по адресу: «Голос Божий», Блисс, Айдахо, США» [Пелевин; Жизнь насекомых].
В данной цитате набор стереотипов якобы советской эпохи («скроены по одному шаблону», «скоротечные планы человека») переплетается с абсурдистской фразеологией («души, посланные на...»), присутствовавшей уже у Ю. Коваля («остров посланных на...», «Суер-Выер»).
В названии первой главы уже видны постмодернистские отсылки и к роману Леонова «Русский лес», и к тем стереотипам, которые сохранялись в западном обществе по отношению к России (медведи на улицах и дикие леса, где прячутся разбойники, не желающие платить налогов). В начальном описании местности автор совмещает образ советского архитектурно-культурного стиля с описанием типичных деталей русских сказок, герой которых определяется автором как «безумный Иванушка»:
«Русский лес.
Главный корпус пансионата, наполовину скрытый старыми тополями и кипарисами, был мрачным серым зданием, как бы повернувшимся к морю задом по команде безумного Иванушки. Его фасад с колоннами, потрескавшимися звездами и навек согнутыми под гипсовым ветром снопами был обращен к узкому двору, где смешивались запахи кухни, прачечной и парикмахерской, а на набережную выходила массивная стена с двумя или тремя окнами. В нескольких метрах от колоннады поднимался бетонный забор, по которому уходили вдаль поблескивающие в лучах заката трубы теплоцентрали. Высокие торжественные двери, скрытые в тени опирающегося на колонны циклопического балкона (скорее, даже террасы), были заперты так давно, что даже щель между ними исчезла под несколькими слоями спекшейся краски, и двор обычно пустовал — только иногда в него осторожно протискивался грузовик, привозивший из Феодосии молоко и хлеб» [Пелевин; Жизнь насекомых].
Этому облупившемуся миру прошлого противопоставляется мир иностранный, в частности — американский. И бог говорит оттуда, и загар там необычный: «То, что это иностранец, было ясно не столько по одежде, сколько по хрупким очкам в тонкой черной оправе и по нежному загару того особого набоковского оттенка, которым кожа покрывается исключительно на других берегах» [Пелевин; Жизнь насекомых].
В тексте подобное противопоставление приобретает вид особого художественного приёма, что является отражением авторской телеологической и аксиологической позиций. Стремление представить советское прошлое как мир мёртвый и нежизнеспособный проявляется в аллегорических и метафорических пассажах: «Вдруг музыка стала громче, лампы погасли, а потом стали по очереди вспыхивать на долю секунды, вырывая из темноты то зеленую, то синюю, то красную монолитно-неподвижную толпу, которая в короткие моменты своего существования напоминала свалку гипсовых фигур, свезенных сюда со всех советских скверов и пионерлагерей; так прошло несколько минут, и стало ясно, что на самом деле нет ни танцев, ни танцплощадки, ни танцующих, а есть множество мертвых парков культуры и отдыха, каждый из которых существует только ту долю секунды, в течение которой горит лампа, а затем исчезает навсегда, чтобы на его месте через миг появился другой парк культуры и отдыха, такой же безжизненный и безлюдный, отличающийся от прежнего только цветом одноразового неба и углами, под которыми согнуты конечности статуй» [Пелевин; Жизнь насекомых].
Показательно, что и здесь упоминания о «Вишнёвом саде» появляются ближе к концу романа и имеют откровенно сниженный характер: бюст Чехова, появляющийся как элемент декорации, позеленел, около него валяются разбитые бутылки, а воспоминания о «Вишнёвом саде» изрекаются наркоманами в перерывах между затяжками того «плана», в котором они сами впоследствии сгорят, согласно абсурдистской логике постмодернизма: «Ну, кульминация — это такая точка, которая высвечивает всю роль. Для Гаева, например, это то место, когда он говорит, что ему службу в банке нашли. В это время все вокруг стоят с тяпками в руках, а Гаев их медленно оглядывает и говорит: «Буду в банке». И тут ему сзади на голову надевают аквариум, и он роняет бамбуковый меч.
— Почему бамбуковый меч?
— Потому что он на бильярде играет, — пояснил Максим.
— А аквариум зачем? — спросил Никита.
— Ну как, — ответил Максим. — Постмодернизм» [Пелевин; Жизнь насекомых].
С телеологической точки зрения автора, жизнь есть выбор тьмы и смерть лишь подтверждает этот факт, а ценностей в таком перевёрнутом мире вообще быть не может. В поэтическом аспекте пелевинского мира насекомых можно выделить такие типичные приёмы, как гротескное пародирование (третий рим — третий мир), гиперболизация (мир как трухлявый пень), метафорическая символика (человек-паразит-кровосос).
В статье-рецензии «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма» Пелевин ещё более категоричен: «Главное ощущение от перемен одно: отчаяние вызывает не смена законов, по которым приходится жить, а то, что исчезает само психическое пространство, где раньше протекала жизнь. Люди, которые годами мечтали о глотке свежего воздуха, вдруг почувствовали себя золотыми рыбками из разбитого аквариума. Так же, как Миранду в романе Фаулза, тупая и непонятная сила вырвала их из мира, где были сосредоточены все ценности и смысл, и бросила в холодную пустоту. Выяснилось, что чеховский вишневый сад мутировал, но все-таки выжил за гулаговским забором, а его пересаженные в кухонные горшки ветви каждую весну давали по нескольку бледных цветов. А сейчас меняется сам климат. Вишня в России, похоже, больше не будет расти» [Пелевин; Джон Фаулз].
Ещё более усугубляется постмодернистский абсурдизм в пьесе Л. Улицкой «Русское варенье». Ситуация продажи сада не рассматривается с чеховской позиции отречения, в пьесе Улицкой гротескное обобщение приводит к ситуации, в которой каждый персонаж выступает законченным идиотом, только все сходят с ума по-разному. Так, показательно сочетание ремарок, в которых пародирование чеховской пьесы сразу начинается с противопоставления портрета Чехова его ремарке к первому действию «Чайки» (озера пока не видно): «На стене портрет Чехова. Пока ничего этого не видно» с вкраплениями в тексте прямых цитат из «Вишнёвого сада»: «Молодость пропала» [Улицкая]. Однако ведущий мотив продажи Родины, как и у Чехова, остаётся неизменным. И в сочетании с абсурдистской символикой данный мотив подводит читателя к мысли, что такую страну и не стоит жалеть, поскольку её жители полностью деградировали.
В концентрированном виде этот мотив выражен и в стихотворении М. Амелина «Frankfurt am Main — [Baden-Baden] — Strasbourg» из книги «Гнутая речь». После долгих сравнений западного и русского образа жизни автор в самом последнем стихе изрекает: «хотел бы родину продать, хоть за бесценок, — / да кто её возьмёт? кому она нужна?» [Амелин 2011: 142].
В результате символика продажи Родины во всех указанных сочинениях становится неким постмодернистским лозунгом, объединяющим всех авторов желанием оттолкнуться от чеховского символа продажи вишнёвого сада, применяя разнообразные приёмы снижения образа родной страны, представленной в каждом из вышеназванных примеров весьма негативно.
Литература
Амелин М.А. Гнутая речь. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2011. 464 с.
Геласимов А. Год обмана. URL [режим доступа]: http://www.strogino.com/MCL/Lib/Year.htm
Ивлева Т.Г. Автор в драматургии Чехова. URL [режим доступа]: http://www.gumfak.ru/otech_html/chekhov/chekhov-kritics/author/content.shtml
Пелевин В.О. Жизнь насекомых. URL [режим доступа]: http://www.libok.net/writer/1569/kniga/757/pelevin_viktor_olegovich/jizn_nasekomvih
Пелевин В.О. Джон Фаулз и трагедия русского либерализма. URL [режим доступа]: http://www.many-books.org/auth/1569/book/756/pelevin_viktor_olegovich/djon_faulz_i_tragediya_russkogo_liberalizma
Собенников А.С. «Между «Есть Бог» и «Нет Бога»...»: О религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова. URL [режим доступа]: http://www.chekhoved.ru/index.php/librarv/chekbov-books/257-sobennikovas
Улицкая Л. Русское варенье. URL [режим доступа]: http://www.libtxt.ru/chitat/ulitskava_lyudmila/28703-russkoe varene.html
Чехов А.П. Пьесы. М.: Худож. лит., 1982. 303 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |