Драматурги конца 70-х — начала 80-х годов, а именно авторы «новой волны» — В. Арро, Л. Разумовская, В. Славкин, А. Казанцев, С. Злотников, Л. Петрушевская, говорили о своем времени как времени, требующем поиска новых тем, героев и конфликтов.
Арро, например, утверждал: «Учить жить стало стыдно, разоблачать плохое начальство — неинтересно, поспевать за злобой дня и вовсе невозможно... Драматургия лишилась большинства излюбленных ею конфликтов» [Арро 1987: 66]. При этом темы, герои и конфликты «новой волны» оказались не так уж и оригинальны. Вот комментарий к пьесе «Серсо», данный автором: «...у каждого накапливается один протест — против всего, что кругом. Вот тут каждый выставлен в резко конфликтной ситуации. Я и все остальные. Я и жизнь. Я и все, что не я. Конфликт погружен глубоко внутрь. Трещина проходит не между нами, а через каждого» [Славкин 1989: 178]. Последняя фраза кажется особенно примечательной.
Стоит напомнить только одно высказывание. А. Блок в статье «Стихия и культура» заметил: «Пока мы рассуждали о цельности и благополучии, о бесконечном прогрессе, — оказалось, что высверлены аккуратные трещины между человеком и природой, между отдельными людьми и, наконец, в каждом человеке разлучены душа и тело, разум и воля» [Блок 1971: 275]. Советские драматурги увидели в жизни своих современников противоречия, подобные тем, что когда-то легли в основу не только символистских, но и предшествующих им чеховских пьес. В итоге в 70-е — начале 80-х годов XX века появились сюжеты, на первом плане которых были события настоящего. Но за этим планом обнаруживалась «чужая история». Причем одной из самых популярных была история последней чеховской пьесы о потере дома-сада (Арро «Сад», «Смотрите, кто пришел!»; Разумовская «Сад без земли»; Славкин «Серсо»; Петрушевская «Три девушки в голубом» и др.).
Чеховская история становилась глубинным планом современного сюжета, который может показать нам особенности восприятия чеховской драмы современным автором и своеобразие его понимания своего времени. Один из примеров — «Сад» Арро.
Сюжет Арро — история общественного сада, местной знаменитости, о которой рассказывают путеводители (вспомните у Чехова: «Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад <...> И в «Энциклопедическом словаре» упоминается про этот сад» [С XIII, 205]). Сад городу подарили строители. Но в настоящем из сада уходят их дети с намерением создать нечто лучшее. Героиня уговаривает мать: «Поедем с нами! Золотая моя! (Целует ей руки.) Поедем! Там все и будет! Ты ведь рассказывала, как должно быть!.. Я знаю, ты веришь! Ты веришь, мамочка! И я верю! И все будет!» [Арро 1987: 116] (сравните у Чехова: «Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем!.. Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!..» [С XIII, 241]). Современную героиню зовут Аня, точнее: в советском варианте — Анка. А героя, который увозит ее, характеризуют, как когда-то представляли Петю Трофимова: «Линялый, перегорелый... Ни кола, ни двора. Все при нем. Руки, ноги, голова. Да и голова-то... садовая!..» [Арро 1987: 116]. И пока герои решают свои проблемы, сад уже делят на участки дачники.
При явном сходстве историй возникает принципиальное различие. В чеховской пьесе продажа сада была неотвратимой. Эта неотвратимость, с одной стороны, следствие жизненной неприспособленности хозяев имения — Раневской и Гаева. Но, с другой — это и проявление авторского ощущения неотвратимости события, которому нужно противостоять. По сути дела, гибель сада — один из вариантов смерти, являющейся трагедией для индивидуального существования, а для общей жизни мира — необходимым условием движения вперед.
О расстановке акцентов Чеховым говорит авторское обозначение жанра пьесы — комедия. В ней человеческая индивидуальность «утратила значение сюжетного фокуса» [Разумова 2004: 14]. «На первый план выдвигается не активность человека по отношению к миру, а включенность его в стройную и гармоничную жизнь мира» [Разумова 2004: 14]. Драматургу важна идея «интеграции человека в жизнь мира» (Н.Е. Разумова), которая помогает преодолеть ощущение катастрофичности личного существования и смерти.
У Арро, в отличие от последней чеховской пьесы, ликвидация сада неизбежна. Она — итог решения, принятого человеком, который имел возможность сделать другой выбор. А это значит, что при относительном совпадении фабульных историй возникает сюжет, типологически не схожий с сюжетом «Вишневого сада» Чехова. Арро как автора, находящегося в начале и жизненного и творческого пути, в отличие от Чехова, волнует проблема человека, способного или нет на решительный поступок. Об этом говорит тот факт, что композиционно целостной и законченной историю 70-х делает судьба садовника — Долматова. Она и является своеобразным сюжетным фокусом современной пьесы, в то время как у Чехова в «Вишневом саде» перед нами история мира — человеческого и природного, его неостановимого движения вперед.
Драма Арро начинается с беспокойства окружающих о герое, который, как им кажется, не переживет того, что сад не спасли от заморозков. А в перспективе Долматову предстоит узнать, что сад уже решено ликвидировать, и встретиться с той, из-за которой когда-то он пытался прервать свое жизненное существование. Но опасения оказываются напрасными. Встреча Долматова с когда-то ушедшей от него Мариной не будет трагичной. Мечта о саде и вера в работу герою важней путаных отношений с женщинами и бюрократических решений.
Но стоит отметить, что появления Долматова на сцене крайне редки. Его судьба — повод для остальных выяснить собственное отношение к истории сада, а по сути — самоопределиться. В итоге в антропоцентричном сюжете пьесы Арро сюжетные функции персонажей иные, нежели у чеховских героев в «Вишневом саде». В работе автора «новой волны» эти функции представляются более близкими тем, которые персонажи имели в произведениях Чехова, предшествующих последней пьесе. При внимательном рассмотрении глубинный план пьесы Арро связан и с «Ивановым», и с «Чайкой», и с «Тремя сестрами». А в итоге сюжет «Вишневого сада» — одна из многих чеховских историй, задающих, но не исчерпывающих сюжетные роли персонажей Арро. Правда, как утверждал И.Н. Сухих, уже в «Безотцовщине», первом драматическом произведении Чехова, «...почти все персонажи чеховской пьесы являются героями каких-то уже написанных романов и драм, часто — сразу нескольких, что литературные параллели и реминисценции выявляют и подчеркивают» [Сухих 1987: 22]. Так что цитатность героев Арро — это также своеобразная чеховская черта.
Причем возможность сопоставления образа пьесы советского автора с чеховским образом человека позволяет увидеть сложность персонажей «новой волны», их больший «объем». Это с одной стороны. С другой — чеховский мир благодаря пьесам «новой волны» видится как целостный. В нем становится возможной сложная сочетаемость образов героев, в том числе и тех, которые представляют разновременные пьесы автора. Приведем примеры. Так, Ада подобна Раневской, женщине, идущей на разрыв с любовником, матери, которую дочь пытается увлечь в новый сад, лучше прежнего. Но она же признается: «Деревья вырублю — картошку посажу! <...> Волчью ягоду посажу! <...> Все. Кончено...» [Арро 1987: 112]. Ей не нужны воспоминания. Она желает жить только настоящим. Следовательно, Арро дает возможность сопоставить образ своей героини и с образом Наташи из «Трех сестер», мечтающей вырубить ели и клен Прозоровых.
Еще один пример позволяет привести сцена, где Аркашка, местный то ли скоморох, то ли юродивый, неожиданно просит денег. Но эта сцена отсылает нас не к встрече с Прохожим и попытке откупиться от него Раневской, а к просьбе Иванова отсрочить оплату займа. Зина в современной пьесе наследует чеховской Зюзюшке с ее крыжовенным вареньем:
«Аркаша. Озяб! Дай семнадцать копеек.
Варя. А у меня нет.
Зина. Нашел у кого просить.
Аркаша. Ну, ты дай.
Зина. Сейчас! Держи карман шире <...> Скоморох чертов!» [Арро 1987: 79].
С точки зрения сюжетных ролей и цитатности интересен и образ Долматова. Его случай — история не только Пети Трофимова, мечтающего о новом саде, но и Треплева с его готовностью на отчаянный поступок. А еще — Иванова. У Арро именно с «линялым и перегорелым» Долматовым молодая героиня связывает свое будущее. Ее уход — и следование Аней за Петей Трофимовым, способным видеть мир в его целостности, и отъезд Ирины с Тузенбахом, где есть вера в спасительную силу труда, и это бегство с любимым от «крыжовенного варенья матери», заявляющей в пьесе Арро дочери: «И — никаких иллюзий! Все. Кончено...» [Арро 1987: 112]. Но в отличие от Саши Лебедевой, спасающей Иванова, она «спасается». Долматову не нужна помощь. Он единственный, кто не ощущает, что сад — это «чистый порыв» [Арро 1987: 111], молодость, которые прошли, а потому нужно «быть со своим временем» [Арро 1987: 101].
Кстати, мотив времени один из основных в «новой волне». Ее герой демонстрирует усталость от жизни. Например, у Славкина во «Взрослой дочери молодого человека» Бэмс признается: «Мне сорок четыре. Еще лет шестнадцать понадзираю — и на пенсию» [Славкин 1990: 128]). Он мечтает «примоститься между двумя нотами <...> пристроиться там, пригреться, и больше ничего не надо, до конца жизни ничего не надо» [Славкин 1990: 142]. А Валентину в пьесе Разумовской «Под одной крышей» притягивает другое: «...хочу сидеть и вязать чулок. Хочу разливать кофе со сливками... Уюта хочу, тишины, господи! Покоя, покоя бы, тишины! Душу свою приклонить куда?» [Разумовская 1989: 38]. Свой дом, свой мир, да и свой сад, как в пьесе Арро, — недостижимая мечта. И недостижимая в первую очередь потому, что ее реализация кажется воплощением неприемлемой для героя системы ценностей — ценностей вещей, неодушевленных предметов и т. п. И это противоречие разрешить персонажи не могут.
Собственно, об этом и пьеса Арро. Герои подарили городу свою мечту — сад. Одни из них пытаются доказать, что он — «это не просто садовые деревья на живописном склоне холма <...> Сад — это очищение бескорыстной работой... И причастие к общему... И исповедь! И покаяние!..» [Арро 1987: 75]. Другие утверждают: «В храме с водкой не ходят» [Арро 1987: 75]. В итоге, в современном антропоцентричном сюжете не совпадают с сюжетными ролями последней чеховской пьесы не только роли образов героев, но и образа сада. По замечанию С.П. Батраковой, «чеховский сад — образ идеала, но живого, не закаменевшего догмой; ветвями и корнями сплетенный с людскими судьбами, он так же, как они, изменчив и многолик. Его не назовешь прекрасной иллюзией, вознесенной высоко над жизнью и противопоставленной ей» [Батракова 1995: 45].
У Чехова образ сада возникает потому, что он неотъемлемая часть жизни героев: для кого-то сама жизнь, для кого-то «моя жизнь». У Арро герои рассматривают конкретные деревья, проверяют, не замерзли ли они, радуются их цветению. Образ существует отдельно от персонажей, требует для своего воспроизведения специальных бутафорских средств. Он вполне материален. Отсюда отношение к нему как к «производственно-экономической единице» (в городе с самой дешевой электроэнергией в мире выращивают самые дорогие яблоки). Собственно, эту хозяйственную единицу и ликвидируют. Сад перестает быть общественным: его разделят на отдельные участки. И те герои, которые когда-то подарили городу сад, давно ждут получения собственного земельного надела. Немногие полагают, что получат «по три аршина земли», которых, как известно, недостаточно человеку:
«Сольцов. Вот я... Некто Сольцов!.. Как глава семьи! То есть ячейки государства... Официально! Прошу у вас!.. <...> Садовый участок!.. <...> Исходя из общего положения!.. О землевладении и землепользовании!.. <...> На троих!.. Значит, девять аршинов земли!.. (Хохочет.)» [Арро 1987: 108].
Большинство не заметило произошедших изменений, принесенных неостановимым ходом времени, жизни. Причем менялся не сад, менялись люди. И обнаружение разлада между молодостью и настоящим и есть основная задача сюжета Арро. Выходя на сцену с верой, что «сад — душа города» [Арро 1987: 75], герои вынуждены признать, что из храма с алтарем для многих он превратился в храм с жертвенником. И теперь, собираясь разделить его, они начинают понимать, что мало чем отличаются от тех, кого презирают, называя обывателями. Причем, говоря об этом, Арро вновь использует чеховские аллюзии. Один из персонажей рассказывает о гараже, в котором есть неприметная дверь. Она открывает вход в гору, к которой «прилепился гараж». И в этой горе обустроены комнаты: салон, кладовая и свинарник. И поросенок, и хозяин — «оба довольны, хрюкают!» [Арро 1987: 96].
Сад становится зеркалом, отражающим мир героя, его внутренние противоречия, которые объединяют в образе драматического персонажа его прошлое и его настоящее и прогнозируют будущее. Так, Арнаутов вспоминает: «молодость! Чистый порыв этот сад. Бескорыстный. Наивный» [Арро 1987: 111]. В настоящем — «другие ценности», «иной угол зрения» [Арро 1987: 111]. Поэтому ради экономии сад нужно снять с баланса города. Но в то же время у героя появляются мысли: «Что-то такое важное потеряем!.. Разворошили гнездо! Потревожили птенцов!.. Птицы нашей юности не прилетят никогда» [Арро 1987: 111]. Арнаутов пытается напомнить Аде, что «это и НАШ сад» [Арро 1987: 112]. Но звучит ответ: «...с прошлым все кончено. Все, все кончено! И не надо вспоминать, кто где сидел и что пел!.. И не спрашивай ни о чем!» [Арро 1987: 113].
Тем самым образ сада становится оценочным, позволяющим понять индивидуальную судьбу героя, его взгляд на мир и даже прогнозировать его будущее. Сад может спасти в этой пьесе только Долматова. Остальных персонажей сад не спасает. В пьесе есть признание Марины, когда-то уехавшей от героя с другим. Долматов, как ей кажется, «весь — в саду!» [Арро 1987: 89]. А о себе она говорит так: «...у меня тут — ничего! <...> я не могу здесь. Мне холодно!» [Арро 1987: 89]. Поэтому не получается оптимистичного финала. Автор, поставивший в центр своего внимания индивидуальную судьбу, а не судьбу мира, оценивает изображаемую историю, в отличие от Чехова, как драматическую. Герои пытаются вспомнить молодость, точнее — вновь стать молодыми. Повод — отношения Долматова и Лики. Но финальная свадебная песня «Прошла скоро молодость наша!.. Скоро прокатилася!..» [Арро 1987: 118] не о молодоженах, а о гостях на свадьбе. И нет уверенности в том, что к их числу не прибавится и Анка со своей только начинающейся жизнью, что ей не будет так же холодно рядом с Долматовым, ничего не видящим, кроме работы и сада.
В своей материальной конкретности сад — попытка реализовать мечту, символ прошедшей молодости, он же хозяйственная единица, но не сама жизнь. Сад Арро перестает быть образом интегрирующим, как это было у Чехова в «Вишневом саде», объединяющем жизнь человека и мира в ситуации, когда «задачей человека стало осмысление своего значения в общем потоке бытия, объединяющем жизнь и смерть как диалектическую основу своего движения» [Разумова 2004: 15].
В конечном итоге, образ сада и его сюжетные функции говорят о том, что советские авторы решают задачи, продиктованные их временем. Для «новой волны» важно показать ценность индивидуального жизненного существования, восстановить его в правах и попытаться найти решение проблем современного человека. И восприятие героями сада, как и у Чехова, позволяет выделить несколько групп персонажей. Прагматиков, которые стремятся идти в ногу со временем и подсчитывают убытки, приносимые садом; романтиков, «инфантильных и самонадеянных», готовых ради догмы заплатить любую цену — семью, детей, друзей, любимых [Арро 1987: 101]; садовода, верящего в работу («Будет работа — будут и яблоки. А не будет работы, так что ж здесь останется? Засохший символ» [Арро 1987: 100]). И поскольку ничье существование не оказывается гармоничным, то ответ нужно искать ни у одной из групп, а пытаться его найти, вступив в диалог со всеми позициями, высказанными в пьесе. А такой путь обретения позиции видения и оценки изображенного, собственно, и был предложен Чеховым, предоставившим своему читателю / зрителю свободу видения и понимания его пьесы, которой и воспользовались драматурги «новой волны». История чеховского сада помогла им расставить акценты в своем настоящем, обозначить его болевые точки и указать на необходимость решения современных проблем.
Литература
Арро В.К. Колея: Пьесы. Л.: Сов. писатель, 1987. 352 с.
Арро В.К. Частная жизнь // Театр. 1987. № 11. С. 66—67.
Батракова С.П. Чеховский сад («Черный монах» и «Вишневый сад») // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 44—52.
Блок А.А. Стихия и культура // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Правда, 1971. С. 274—283.
Разумова Н.Е. «Вишневый сад»: взгляд через столетие // Вестник ТГПУ. 2004. Вып. 3 (40). Серия Гуманит. науки (Филология). С. 12—19.
Разумовская Л.Н. Сад без земли. М.: Искусство, 1989. 294 с.
Славкин В.И. Взрослая дочь молодого человека: Пьесы. М.: Сов. писатель, 1990. 288 с.
Славкин В.И. Рядом с пьесой // Современная драматургия. 1989. № 3. С. 176—185.
Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1987. 180 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |