Рожать детей — значит верить в этот мир.
Алессандро Барикко. «Без крови» (Senza sangue)
Никло из этих «бесполезных людей», мучимых тоской, погруженных в меланхолию, этих созданий, жизнь которых лишена перспектив, дрейфующих в поглощающей надежду обыденности, — одним словом, этих Ивановых и Платоновых, предшественников тоскующих героев Антониони, — никто из них не имеет детей. У них недостаточно «веры в мир», что Чехов подтверждает, не давая этим персонажам возможности говорить о детях — как если бы такой предмет разговора был им абсолютно чужд в их состоянии, — и лишая их возможности продолжения рода. Ни тот, ни другой не могут представить себя в роли отца, и поскольку отцовство для них немыслимо, Чехов окончательно закрывает их от мира, обрекает их как на абсолютную эмоциональную опустошенность, так и на интеллектуальный провал. Рядом с ними нет места ребенку, они — высохшие деревья. Но вместе с тем они люди здравомыслящие: иметь ребенка для них — все равно что питать иллюзии, взращивать ложные надежды или демонстрировать свое желание стать частью общества благодаря соблюдению социальных норм. Нет, они не ошибаются на свой счет, и Чехов признает за ними также принципиальность, которая делает им честь: они не примеряют на себя чужие роли. Отцовство не имеет к ним отношения. Они это знают и принимают.
Первый появившийся в чеховском театре ребенок — ребенок мертвый1. Внебрачный ребенок беглянки Нины и Тригорина, любовника, не способного сделать окончательный выбор, бросившего молодую женщину, чье сердце он покорил однажды летом на берегу озера. Ненадежность сложившихся между ними отношений, а также условия, в которых вынуждена жить женщина с ребенком, объясняют отчасти эту смерть. Таковы конкретные социальные причины, которые необходимо учитывать, не сводя, тем не менее, все только лишь к ним одним. Почему Чехов включает в пьесу этот эпизод, хотя и отводит ему второстепенную роль? В то время как Аркадина, его любовница, — женщина без возраста, и ее ребенок, Константин, выражает по отношению к Тригорину нескрываемую враждебность, разочарованный писатель выстраивает с Ниной отношения, которые должны привести его к отцовству, то есть тому, что противоречит его положению, его нерешительности, его отказу сделать выбор. Создается впечатление, что отец ребенка не признал... и ребенок умер. Ребенок не-желанный. Ребенок, который усиливает, даже обостряет кризис незаконного союза. Похоже, и с матерью ему повезло не больше, потому что как иначе интерпретировать — и это важнейший вопрос — ее почти полное молчание о своем материнстве после возвращения в четвертом акте. Константин вначале узнает о существовании и о смерти ребенка от других, что же касается Нины — она об этом впрямую ничего не говорит. Что значит это молчание? Почему, перечисляя выпавшие на ее долю испытания, она не упоминает свое несчастное материнство? Может быть, она видит в этом наказание свыше и, будучи верующей грешницей, принимает его и предпочитает о нем молчать? Идет ли речь о скрытой греховности, в которой Нина не желает признаваться перед Константином? Или, что еще страшнее, о женщине, лишенной материнских чувств, ставящей выше смерти ребенка свое сомнительное актерское «призвание», которому она намеревается следовать? Если Чехов дает информацию, касающуюся смерти, так, что мы не слышим ни слова ни от отца, ни — что еще более удивительно — от матери2, не намеревается ли он придать этому событию статус обычного, рядового происшествия? Или он приглашает задаться вопросом о значении этого обоюдного молчания? Ребенок умер, и никто из родителей об этом не говорит. Что они оба видят в этой смерти? Наказание или признание неизбежного разрыва, на который их обрекает сама судьба? Как не выжил ребенок, так не выживут и их отношения. Их молчание — заочное признание обоюдной неудачи. Молчат о том, о чем невозможно говорить!
В «Дяде Ване» ребенка нет вообще — ни живого, ни мертвого. Пустой, угасающий мир, где живут иллюзиями, мир без будущей жизни... Бесплодие — источник тоски, овладевающей этими людьми, собравшимися вместе однажды летом и сразу же разошедшимися каждый своей дорогой. Здесь никло не рожает детей3 и никло даже не сожалеет о том, что их нет, как будто подобное допущение кажется им совершенно немыслимым. Опустошение души... вот что лежит в основе сделанного Чеховым медицинского заключения.
«Дядя Ваня» и «Три сестры» — миры-антиподы. В одном случае — никаких детей и никакого сожаления по поводу их отсутствия, в другом — дети появляются, и все об этом сожалеют. Чехов наделяет способностью рожать Наташу, эту леди Макбет, которая использует детей, удовлетворяя собственное желание захватить дом сестер — «королевство», которым она хочет завладеть, движимая жаждой власти и стремлением восстановить социальную справедливость, взять своего рода социальный реванш. В развернутой Наташей кампании Бобик служит алиби явным и... раздражающим: ребенок — это оружие!
Именем Бобика запрещено впускать ряженых, хотя примерно час спустя его мать отправится на ночную прогулку со своим любовником; в следующем действии она сошлется на то, что семья разрастается, чтобы перераспределить пространство и выгнать няню... дети, дети — Чехов умудряется сделать их ненавистными!
Здесь они выживают, и Андрей расписывается в своем поражении, катая детскую коляску с неизвестно чьим потомством. Если Нина молчит, то Наташа невыносимо болтлива: Чехов показывает две крайности. Ребенок, о котором забывают, ребенок, которого навязывают, — игра противоположностей, за которой мы следим на протяжении всей знаменитой тетралогии. Необходимо добавить, как третий тип присутствия ребенка в чеховском тексте, еще один образ: ребенок, которого нет... «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры». Постепенно мотив угасает.
Умерший ребенок — в самом центре «Вишневого сада». Здесь река — настоящий Стикс — пересекает имение, и именно она заберет тело Гриши, сына Любови Андреевны.
«Аня (задумчиво). Шесть лет тому назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша, хорошенький семилетний мальчик. Мама не перенесла, ушла, ушла без оглядки... (Вздрагивает.) Как я ее понимаю, если бы она знала!» [С XIII, 202]
В первом акте Любовь Андреевна в растерянности и недоумении спрашивает: «Мальчик погиб, утонул... Для чего? Для чего, мой друг?» [С XIII, 211]. Позже она увидит в гибели сына наказание за неверность и за свою свободу, которая разрушает устои этого мира. Плата за любовь — гибель ребенка...
«Любовь Андреевна. О, мои грехи... Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги. Муж мой умер от шампанского, — он страшно пил, — и на несчастье я полюбила другого, сошлась, и как раз в это время, — это было первое наказание, удар прямо в голову, — вот тут на реке... утонул мой мальчик, и я уехала за границу, совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться, не видеть этой реки...» [С XIII, 220]
Любовь Андреевна бежит из имения, где все проникнуто сознанием трагедии: оно отзовется эхом во втором действии, в ее знаменитом монологе, напоминающем монолог Винни в «Счастливых днях», монологе, пронизанном мольбой о прощении за «грехи» ее жизни. Она уподобляет гибель Гриши божьей каре, и здесь Чехов перекликается с Ибсеном, с его «Маленьким Эйольфом». Нина убежала от озера, и ее ребенок умер вдалеке, в городе, тогда как Любовь Андреевна, напротив, искала спасения в городе, в Париже, бежала так далеко, как только возможно, от имения, где не стало Гриши: двойное бегство, которое в обоих случаях заканчивается возвращением в родные места. Матери поневоле, неверные матери, матери по совместительству!
Как не вспомнить последний «номер» Шарлотты, в момент отъезда изображающей голосом чревовещательницы живого ребенка, который на самом деле — ребенок из тряпок, ребенок, рожденный шутовским воображением! Чехов, таким образом, выворачивает наизнанку мотив, превращая мертвого ребенка в призрачного ребенка и / или ребенка ярмарочного, балаганного. Чехов, как и Шекспир, играет на контрастах и соединяет драму с фарсом. Жизнь навсегда вберет в себя и то, и другое.
В последней пьесе Чехова ребенок тонет, как в пьесе Метерлинка. Мотив мертвого ребенка, связывающий его как с ибсеновским реализмом, так и с символизмом Метерлинка, выводящий на разговор как об очевидной виновности семьи, так и о мистическом, божественном вмешательстве, в очередной раз подтверждает, что чеховский театр находится на пересечении двух разнонаправленных течений конца XIX века. В его театре они на мгновение сходятся.
У современных режиссеров — от Лангхоффа до Пинтилие и многих других — Гриша часто присутствует на сцене как образ из «Умершего класса» Кантора. Он напоминает то ли манекен, то ли ребенка, блуждает, подобный призраку, обретшему плоть: здесь Гриша не исчезает, напротив, становится настоящим оттиском памяти. Непреходящий траур, непрощенный грех, Гриша продолжает существовать, и театр решает сделать «видимым» это незримое присутствие — призрак, не покидающий вишневый сад. В очень хорошей постановке румынского режиссера Георгия Клаудиу эти блуждания заканчиваются под знаком совместного, двойного присутствия Фирса, который умирает, и Гриши, который выживает. Крушение, которому эти два живых мертвеца последние свидетели. Их общее исчезновение сливается с падением вишневого сада. Двойная гибель.
Перевод с французского Екатерины Калининой.
Литература
Tordjman Nathalie. Le Cerisier. Actes Sud. 1999. — Торджман Натали. Вишневое дерево. Actes Sud. 1999.
Примечания
1. Строго говоря, до этого были маленький сын Платонова и «ребеночек» Маши и Медведенко.
2. Слова Нины о «постоянном страхе за маленького» лишь косвенно касаются этого.
3. Исключение составляют только «деточки», которых прижила с любимым человеком бежавшая от Телегина его жена.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |