Вишневый сад, как следует из названия чеховской пьесы, главный ее художественный образ. Он означает самого себя, то есть территорию с плодовыми деревьями, но и нечто большее, выходит за собственные пределы, в нем присутствует смысл, связанный с предметом, но не тождественный ему. Значение этого образа истолковывается в диапазоне от метафоры дворянского быта до судьбы всей России. Следовательно, это образ символический.
Однако чеховский символ существенно отличается от символа, например, символистов. А. Белый проницательно заметил отсутствие в чеховских символах мистического опыта и их связь с реальностью [Белый 1904]. А.П. Чудаков назвал символизм Чехова «обыденным» [Чудаков 2004: 233]. Подчеркивая принципиальную разницу между символом символистов и Чехова, В.Б. Катаев пишет: «Для символиста видимая реальность — лишь «паутинная ткань явлений», которая опутывает реальность высшую, мистическую. Для Чехова иной реальности, чем та, в которой живут его герои, просто не существует» [Катаев 1989: 248].
Как же зрители и читатели опознают в обычных предметах и явлениях символы? Один из возможных путей — диалог между тем, что предлагает писатель, и культурной памятью зрителя или читателя. А память эта формируется всей предшествующей традицией, начиная с мифа и ранних форм фольклора. По словам Е. Фарыно, за чеховскими образами и мотивами стоят «скорее мифологемы народной культуры, чем просто реалистические детали бытового уровня» [Фарыно 1999: 33].
К сожалению, современный человек живет в ситуации разрыва с традиционной культурой. Исходное, коренное значение символа от него может ускользнуть. Поэтому, как предлагал К.Г. Юнг, необходимо реконструировать изначальную подоснову образа путем обратного заключения от законченного произведения искусства к его истокам [Юнг 1991: 283]. Если исследователь воспринимает развитие искусства как непрерывный процесс, а каждое произведение не только дискретно, но и как существующее и осмысляемое в метатексте культуры, он неизбежно «прочитывает» символ не только синхронически, но и диахронически.
Существует устойчивое мнение, что символ иррационален и непостижим. Однако при обращении к фольклорно-мифологическим корням символа обнаруживается, что он четко структурирован и, следовательно, поддается логической интерпретации. Символ имеет инвариантное ядро, но в каждом конкретном случае он представляет собой вариант инварианта, причем его «прошлые» смыслы иногда нелегко восстанавливаются. Символ может иметь множество значений, но это множество значений имеет границы. Основу структуры и семантики символа, по нашему глубокому убеждению, составляют входящие в его состав мифологемы, то есть устойчивые мотивы и образы, восходящие к древнейшей художественной и нехудожественной практике. Можно даже говорить о «непроизводном» символе (например, круг), основывающем свою семантику на одной мифологеме, и «производном» символе, включающем несколько мифологем или несколько значений мифологемы, как они сформировались в культуре.
Символическое значение образа по имени «вишневый сад» складывается из нескольких мифологем: дерево, сад, вишня. Дерево в культурном сознании неизбежно связывается с мифологическим «древом жизни». Сад — это метафора рая, идиллический локус. Но в силу амбивалентности архаического мышления сад — это и «иной» мир, откуда вышел человек и туда он вернется. При этом в древних культурах в саду обитают не только праведники, но и все умершие. Это «тот свет» в широком смысле, неслучайно в сказках туда можно попасть как по высокому, до неба, дереву или стеблю, так и через колодец. Таким образом, сад имеет одновременно витальный и мортальный смысл.
Вишня в славянской культуре связывалась с девичеством. На одном полюсе этой ассоциации — физиологическая невинность девушки, отсюда сорвать или раздавить вишню — метафора дефлорации; на другом — чистота и непорочность в онтологическом смысле. Символическое значение вишни особенно значимо на юге России, о чем хорошо знал Чехов и о чем неоднократно писал автор настоящей статьи.
Вырубка старого сада в финале пьесы в этом контексте тоже приобретает амбивалентный смысл. У многих славянских народов существовали магические действия, направленные на возобновление плодородия сада: неплодоносящим деревьям угрожали топором, разбрасывали в саду мусор, громко кричали, чтобы пробудить деревья от «сна», сжигали сухие ветки, оставляли несколько засохших и заброшенных деревьев, чтобы сад «не сглазили» [Агапкина 2009]. В циклическом времени традиционной культуры смерти нет, есть круто ворог жизни. И вишневый сад жив, пока жива хоть одна вишневая косточка.
Символический уровень пьесы не исчерпывается только вишневым садом. Этот образ отбрасывает свет на другие, более или менее значимые, детали. Причем в силу амбивалентности главного символа и другие приобретают одновременно конструктивное, упорядочивающее, и деструктивное, разрушающее, значение. В эпизоде приезда Раневской и Ани Варя обращает внимание на брошь Ани, похожую на пчёлку. В мировой культуре пчела воспринимается как медиатор между «этим» и «иным» мирами, она связана «с верхней частью мирового дерева, с его ветвями и листьями (с кроной)» [Топоров 1998: 202]. Как пчела, Аня связана с полетом: на замечание Вари о броши она отвечает: «А в Париже я на воздушном шаре летала» [С XIII, 201].
Во многих культурах пчела обозначает девственность, безбрачие [Гура 1977: 484] — Петя говорит о себе и Ане: «Мы выше любви». На юге России день Зачатия св. Анны, 9 (22) декабря, отмечался как пчеловодческий праздник. А св. Анна, как известно, мать Марии — Богородицы. Богородичная семантика входит в символику пчелы [Гура 2009: 368].
Аня любит сад, и, хотя она скажет: «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде» [С XIII, 227], — именно ей принадлежат слова: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого...» [С XIII, 241]. По народным поверьям, пчелы обладают способностью объединять людей, а пчелиный род представляется дружной семьей.
У многих славянских народов, в том числе на российском юге, существуют «пчелиные» обрядовые песни, которые поются с целью приманить рой, посадить его в новый улей. Основное содержание этих песен — привязанность пчел к своему дому, нежелание покинуть его. Типичный пример привел Н.И. Толстой: «Куда ты пошла от матери такая молодая? Сама не знаешь куда идешь?! Пошла одной дорогой, не зная её» [Толстой 2003: 416]. В весенних песнях-закличках пчела приносит весну, замыкает зиму и отмыкает лето, следовательно, ассоциируется с плодородием и возобновлением жизненного цикла. Этот символический ряд определяет положение Ани по отношению к саду и среди других героев пьесы: она одновременно живет прошлым и будущим, расстается с садом и утверждает его вечную ценность.
Известно, что пчелу в качестве личного знака и символа французской государственности избрал Наполеон после посещения Египта. Исследователи объясняют это тем, что «пчела — «bity» — входила в титулатуру фараонов Нижнего Царства, в египетской иконографии ассоциируясь с идеей социального порядка. В минойской архаике с нею был связан культ смерти / бессмертия: она была причислена к ряду хтонических божеств» [Макуренкова 2004: 171]. «Наполеоновская» семантика включена Чеховым в эту мелкую, казалось бы, деталь: брошь привезена из Парижа, что логически отсылает к Наполеону, а если учесть, что в русской культуре XIX века с Наполеоном ассоциируется идея отчужденности, разобщения людей, особенно после эпопеи Л.Н. Толстого, где «наполеоновское» противопоставляется «роевому» (пчелиному!), мы получим комплекс содержания образа Ани.
Во время торгов в доме Раневской устроен бал и герои танцуют. Это неожиданное событие для читателей и зрителей, поскольку не соответствует тревожной атмосфере в доме героев и предчувствию драматического финала. Бал в культуре нового времени заменил фольклорный пир, событие, соединяющее время и пространство, стягивающее его в одну точку. По словам Т.А. Новичковой, «пир — амбивалентен, обращен к разным полюсам, разным мирам: святого и нечистого, порядка и хаоса» [Новичкова 2001: 116]. Пир, а позже — бал, это всегда переход, гибель старого и рождение нового: «старый мир, старое время, старый человек «износились», и их ожидает распад, смерть <вспомним Фирса. — М.Л.>» [Топоров 1998а: 330]. Пир в фольклоре направлен одновременно в прошлое и будущее. Прошлое связано с предками, а предки, находясь в земле, способствуют жизни растительности. Так символика пира-бала непосредственно связывается с символикой вишневого сада.
Бал — это не просто защита от торгов, «спасительная передышка», «легкомысленный и дерзкий вызов реальной очевидности» [Зингерман 1988: 28]. Бал в момент утраты сада ассоциируется с народной обрядовой игрой в «покойника», «умруна». Начинаясь с воплей и причитаний, эта игра завершается «воскресением» мертвого. Как похороны растительности имеют продуцирующее значение, так и оплакивание конкретного сада неизбежно ведет к возрождению жизни в целом.
Третье действие пьесы начинается парным выходом героев в фигурах танца. Эта парность одновременно соединяет и разъединяет героев, потому что танец в культурной традиции — это состязание. По словам М.М. Бахтина, в пляске явственно переживается «момент одержания бытием» [Бахтин 1986: 127]. Вальс, который танцуют герои «Вишневого сада», сохраняет эту особенность, несмотря на то, что это танец нового времени.
Вальс, во-первых, парный танец и, во-вторых, круговой. Как парный он сохраняет эротическое и состязательное значение (вспомним, какое возмущение вызывал вальс в момент своего появления именно благодаря тому, что мужчина и женщина танцуют, прижавшись друг к другу), а как круговой отсылает к хороводу и другим народным танцам, которым придавался магический смысл «начала, зарождения жизни, умножения и пр.» [Агапкина 2002: 172]. «Все круговые танцы <...> имели в далеком прошлом оргиастический характер», — убежден В.Л. Гошовский [Гошовский 1971: 144]. Участники хороводов и других коллективных танцев величали молодоженов, славили весну. Танец давал возможность соперничать в одежде, показать свое мастерство, демонстрировать симпатию к представителю противоположного пола.
Хоровод велся обычно девушками, хотя в некоторых местностях в него включались и юноши, другие круговые танцы коллективные. Вальс воспроизводит один из их основных хореографических рисунков — круг. А круг, как известно, имеет охранительное значение и воплощает идею цикличности жизни. Народные танцы тесно связаны с культом растительности и часто подражают «событиям аграрного года» [Веселовский 2001: 660]. Во многих случаях танцуют «вокруг некоего предмета, символизирующего то или иное культурное растение» [Агапкина 2002: 171], в этом продуцирующий смысл танца.
В народной культуре танец — это способ преодоления смерти, поэтому принято танцевать во время календарных обрядов и обрядов перехода — родины, свадьба, похороны, причем танцы эти у многих славянских народов назывались «коло», то есть «круг». Существовали даже «танцы при покойнике»: пока в доме покойник, хозяйственные дела, например, окраска ткани, возможны только через танец, иначе ткань не окрасится. Нерегламентированное прекращение танца может привести к катастрофическим последствиям: посевы перестанут расти, а скот плодиться [Агапкина 2012]. Танцуя вальс, герои пьесы бессознательно пытаются отвести от себя беду, а автор этим действием утверждает вечный и непреходящий характер жизни в целом.
Таким образом, сложный и противоречивый смысл чеховской пьесы во многом определяется сложностью и многозначностью ее символов, которые в совокупности утверждают идею возрождения через смерть, обновления жизни, нового начала.
Литература
Агапкина Т.А. Мифопоэтические основы славянского народного календаря. Весенне-летний цикл. М.: Индрик, 2002. 816 с.
Агапкина Т.А. Сад // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: В 5 т. Т. 4. М.: Международные отношения, 2009. С. 530—533.
Агапкина Т.А. Танец // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: В 5 т. Т. 5. М.: Международные отношения, 2012. С. 231—239.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 445 с.
Белый А. «Вишневый сад» // Весы. 1904. № 2. С. 45—48.
Веселовский А.Н. Мерлин и Соломон: Избранные работы. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastica, 2001. 864 с.
Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян: Очерки по музыкальному славяноведению. М.: Советский композитор, 1971. 304 с.
Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. М.: Индрик, 1997. 912 с.
Гура А.В. Пчела // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: В 5 т. Т. 4. М.: Международные отношения, 2009. С. 366—369.
Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. 521 с.
Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. 263 с.
Макуренкова С.А. Онтология слова: апология поэта. Обретение Атлантиды. М.: Логос — Гнозис, 2004. 320 с.
Новичкова Т.А. Эпос и миф. СПб.: Наука, 2001. 248 с.
Толстой Н.И. Очерки славянского язычества. М.: Индрик, 2003. 624 с.
Тотров В.Н. Насекомые // Мифы народов мира: энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М.: Большая российская энциклопедия, 1998. С. 202.
Топоров В.Н. Праздник // Мифы народов мира: энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М.: Большая российская энциклопедия, 1998. С. 329—331.
Чудаков А.П. Реформа жанра // Век после Чехова: тезисы докл. Междун. науч. конф. М.: Изд-во МГУ, 2004. С. 231—235.
Фарыно Е. К невостребованной мифологемике «Лошадиной фамилии» Чехова // Literatura rosyjska przełomu XIX i XX wieku; pod red. E. Biemat i T. Bogdanowicza. Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego. 1999. S. 28—38.
Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. 304 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |