Как и в случае с информативными речевыми жанрами, есть определенный разрыв между сознательным, отрефлексированным отношением А.П. Чехова к риторике, и тем, о чем говорят его тексты. Осознанное отношение писателя и естественника мало отличалось от отношения его современников: оно определялось тем, что к концу XIX века, после романтического бунта («Война риторике, мир синтаксису») и позитивистского отрицания («Не говори красиво»), за самим словом «риторика» уже прочно закрепилось негативно-оценочное значение: «демагогия», «многословие», «пустомыслие» и «ложь». Поэтому Чехов мог, в сущности, парадоксально с терминологической точки зрения противопоставлять риторику и красноречие: «В обществе, где презирается истинное красноречие, царят риторика, ханжество слова или пошлое краснобайство» («Хорошая новость»; 16, 267)1. Принято считать, что негативные коннотации — закономерное следствие протеста новейшей литературы против склеротических вековых норм риторики: «Слова принуждены расплачиваться собственным «добрым именем» за чрезмерный ценностный ореол вокруг культуры мысли и речи»2. Но Чехов все же разделяет слово и «дело», для него риторика существует как проблема: об этом говорит не только противопоставление «истинной» и ложной риторики в приведенной цитате, но и редкий для писателя восторженный тон, с каким он приветствует «хорошую новость» — введение в Московском университете курса ораторского искусства (16, 266—267); его интерес к церковной гомилетике и, главное, — огромное число публичных речей в его текстах.
В рассказах и пьесах Чехова можно найти все три вида красноречия, известные древней риторике: торжественное («Корреспондент», юбилейные речи — «Альбом», рассказ и пьеса «Юбилей»; поздравительные — «Учитель», «Иванов», «Три сестры» и др.; похоронные — «Оратор»; свадебные — «Свадьба»), совещательное («Задача», «Дядя Ваня» и др.), судебное («В суде», «Случай из судебной практики», «Дело Рыкова и комп.», «Три года» и др.). Кроме того, в рассказах представлены пародийные речи на заданную тему («О женщинах», «О вреде табака» и др.), реклама («Корреспондент», «Реклама», «Общее образование», «Писатель»), тосты («Тост женщин», «Тост прозаиков» и др.), церковное красноречие («Без заглавия», «Письмо» и др.), академическое красноречие («Скучная история»). Помимо этого, есть еще огромное число пограничных случаев: споры и «суды» чеховских героев друг над другом, «философствования», патетические монологи, организованные вполне риторически. Достаточно вспомнить «Дуэль», где, по замечанию Льва Шестова, «фон Корен говорит точно с кафедры»3, или «монологические» речевые пласты в пьесах, например, финалы «Дяди Вани» и «Трех сестер». Какова же специфика этих речей?
Во-первых, надо отметить, что «цветы красноречия» и у раннего, и у позднего Чехова не теряются среди прочих злаков, это весьма ухоженная оранжерея. Речи перенасыщены приемами, риторическая «плотность» их очень высока. Вот образец торжественного красноречия из самого раннего Чехова. В рассказе «Альбом» (1884) некий титулярный советник обращается к своему начальнику с юбилейной речью:
«Ваше превосходительство! Движимые и тронуты всею душою вашим долголетним начальничеством и отеческими попечениями <...> более чем в продолжение целых десяти лет, мы, ваши подчиненные, в сегодняшний знаменательный для нас... тово... день подносим вашему превосходительству, в знак нашего уважения и глубокой благодарности, этот альбом с нашими портретами и желаем в продолжение вашей знаменательной жизни, чтобы еще долго-долго, до самой смерти, вы не оставляли нас <...> своими отеческими наставлениями на пути правды и прогресса <...> И да развевается... ваш стяг еще долго-долго на поприще гения, труда и общественного самосознания» (2, 380).
Ритор обнаружил бы здесь трехчастную композицию, рекомендованное еще Аристотелем нагнетание эмоций в финале, антитезы, симметричные определительные конструкции, удвоения, метафоры, гиперболы, эвфемизмы, высокую лексику, восклицание и т. д. — и все это наряду с искусно введенными грамматическими и смысловыми несообразностями. Перед нами гиперболизирующая трансформация речевых жанров, о которой мы писали в первой главе. С другой стороны, можно заметить, что эта речь очень напоминает — и синтаксически, и лексически, вплоть до буквальных совпадений, — знаменитый «юбилейный» монолог Гаева, обращенный к многоуважаемому шкафу, что говорит об определенном единстве приемов изображения публичной речи у раннего и позднего Чехова, хотя и при изменении их функций.
Во-вторых, можно сказать, что в подавляющем большинстве случаев публичные речи к Чехова в той или иной мере отрицаются: окарикатуриваются, дискредитируются, снижаются. Другими словами, гиперболическая «сверхплотность» приемов сопровождается иронической трансформацией жанра. Чисто языковой комизм — каламбуры, нагромождения несочетаемых слов и т. п. — явление не специфически чеховское, а общее для «осколочной» юмористики. Чеховский подход заключается в том, что сама коммуникативная ситуация публичной речи подвергается всестороннему отрицанию. Так, в приведенной выше цитате речь произносит не один человек, а двое: один забывает текст, другой подсказывает и продолжает.
У Чехова можно найти дискредитацию всех составляющих публичной коммуникации: субъекта речи (говорящего), объекта (предмета речи) и самого сообщения.
Отрицание субъекта достигается прежде всего тем, что чеховский герой увлекается самим процессом говорения, наплыв чувств уничтожает смысл, говорит уже не человек, а как бы речь сама за себя:
Петр Фомич умилился. В груди его стало светло, тепло, уютно. При виде говорящего самому хочется говорить. Речь заразительна. <...>
Он покачнулся и закричал коснеющим, пьяным языком: «Ребята! Не... немцев бить!» («Патриот своего отечества»; 2, 67);
И точно лавина прорвалась: потекли речи, каких не говорит человек, когда его сдерживает расчетливая и осторожная трезвость. Были забыты и речь Сысоева, и его несносный характер, и злое, нехорошее выражение лица («Учитель»; 5, 221).
Часто, как в приведенных примерах, в качестве мотивировки выступает опьянение, но это не единственный и не обязательный вариант. Может сказаться долголетняя привычка к либеральному краснобайству (как у Гаева), стремление продемонстрировать свой ораторский дар («Сильные ощущения», ср. также многочисленные рассказы об актерах), а то и совершенно неясные причины. Чистый риторический эксперимент представляет собой уже один из самых ранних рассказов — «Пропащее дело», в котором герой сначала пространно объясняется в любви, а потом не менее пространно отговаривает барышню, уже давшую согласие, выходить за него замуж. Экспериментальный характер рассказа подчеркивается тем, что мотивы, движущие героем, остаются неясными: «Мне захотелось перед своей суженой порисоваться, блеснуть своими принципами и похвастать. Впрочем, сам не знаю, что мне захотелось» (1, 202).
Даже говоря неискренне, за деньги («Оратор»), выслуживаясь перед начальством («Альбом») и т. п., герой увлекается самим процессом, чувствует себя артистом. Привычка говорить — что-то вроде физиологической потребности. В «Палате № 6» Громов не может удержаться от речей — «попурри» общих мест либеральной риторики — даже когда его единственными слушателями оказываются сумасшедшие. Для человека, ощущающего пробел, пустоту своей личности (а это положение, как мы уже показывали, — ключевое для Чехова), говорить чужими словами по какой-то заданной схеме легко, приятно и даже необходимо, потому что такая речь создает иллюзию полноты, нормализует его существование.
Отрицание объекта — это «неуместность» речи, ее несоответствие ситуации и предмету, то есть нарушение главного критерия эффективности ораторского искусства, сформулированного еще в античной риторике4. Это свойство также гиперболизируется. В рассказе «Оратор» герой произносит похоронную речь о живом человеке5. В рассказе «Учитель» коллеги героя (который смертельно болен, но не знает об этом) произносят панегирики в его честь, а затем объявляют о том, что обеспечат его семью после его скорой смерти. В «Юбилее» сам юбиляр в момент поздравления находится в полуобморочном состоянии. Прокурор из рассказа «Дома» использует свои профессиональные навыки аргументированного обвинения, обращаясь к семилетнему сыну, уличенному в курении. Семейный совет в рассказе «Задача», как мы уже писали, напоминает не то парламент, не то судебный процесс с адвокатом и прокурором и т. п.
Самоотрицание сообщения достигается главным образом стилистическими средствами: риторические штампы громоздятся друг на друга, образуя анаколуфы, оратор запутывается в периодах и дает стилистический сбой:
Тот, которого мы еще так недавно видели столь бодрым, столь юношески свежим и чистым, который так недавно на наших глазах, наподобие неутомимой пчелы, носил свой мед в общий улей государственного благоустройства, тот, который... этот самый обратился теперь в прах, в вещественный мираж («Оратор»; 5, 432).
В этот рассказ Чехов вводит и нарушение говорящим правил речевого жанра: по законам некролога и надгробного слова нельзя говорить ничего дурного о покойном, однако в данном случае оратор это правило нарушает: «Твое лицо было некрасиво, даже безобразно, ты был угрюм и суров <...>» (5, 434), — что вызывает потом главное недовольство оказавшегося живым «предмета» речи.
Такого рода речь или письмо, так же как и в ранее рассмотренных речевых жанрах, очень часто становится вынужденным действием, глубоко неприятным говорящему. Такая ситуация представлена, например, в рассказе «Мелюзга»:
«Милостивый государь, отец и благодетель!» — сочинял начерно чиновник Невыразимое поздравительное письмо. «Желаю как сей Светлый день, так и многие предбудущие провести в добром здравии и благополучии. А также и семейству жел...» <...> Письмо это было писано к человеку, которого он ненавидел всей душой и боялся... (3, 209—212).
Риторика выражает прямо противоположное тому, что человек чувствует, здесь действует все та же «ироническая» трансформация речевого жанра. Ораторское искусство у Чехова склонно к крайностям — «физиологической потребности» говорения или лживой, вынужденной риторике.
Почти постоянный прием при изображении публичной речи у Чехова — это перебой: речь по тем или иным причинам прерывается, причем в самых патетических местах6. Так происходит и в ранних рассказах («Рассказ, которому трудно подобрать название», «Случай из судебной практики», «Депутат» и др.)» и в поздних текстах: в «Дяде Ване» Астрову подносится заказанная им рюмка водки, — как раз в тот момент, когда он воспаряет на крыльях риторики, увлекается и начинает говорить о своих собственных подогретых речью чувствах. Отрицается при этом, конечно, не фактическое содержание речи, а ее патетика. Интересно, что прием перебоя может применяться не только по отношению к речам героев: им же прерывается и стилистически приподнятая речь самого повествователя7. Ср. часто цитируемый фрагмент «Степи»:
И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!
— Тпрр! Здорово, Пантелей! Всё благополучно?
— Слава Богу, Иван Иваныч! (7, 46).
Наконец, самый парадоксальный вариант чеховских насмешек над риторикой — это случаи непредвиденного и даже обратного воздействия речи по отношению к желаемому оратором. В рассказе «Сирена» представлен пример эпидейктического красноречия, не имеющего никакой цели воздействия, истинно экспрессивного: герой, расписывая гастрономические радости, «так увлекся, что, как поющий соловей, не слышал ничего, кроме собственного голоса» (6, 317). Однако именно такая речь достигает максимального эффекта, не предвиденного оратором и не желательного для него: послушав его гимн еде, слушатели бросают дела и бегут домой обедать. В «Случае из судебной практики» под влиянием виртуозной защитной речи знаменитого адвоката подсудимый признается в совершении преступления. В рассказе «Без заглавия» вдохновенная речь старика-настоятеля, обличающая бездну греха, в которой потонул город, приводит к тому, что наутро все монахи бегут в этот город8.
Убеждение или не действует, или действует непредсказуемо, или обманывает человека. Единственный вид публичной речи, который может избежать этой аберрации, — это речь, в которой риторические средства не выдвинуты на первый план, а подчинены задаче дать внятное и стройное изложение фактов. Поэтому не случайно у Чехова встречается настоящая апология академического красноречия, то есть речей, лишенных ложного пафоса и сводящих риторику к роли гарнира. Как ни парадоксально, именно в этом случае обнаруживается глубокое знакомство Чехова с законами риторики. Речь идет о знаменитых страницах «Скучной истории», где герой описывает свои приемы чтения лекций (7, 261—263).
То, что рассуждения профессора соотнесены с древней риторикой, подтверждается тем, что в них постоянно проскальзывают античные параллели: аудитория построена амфитеатром, слушатели — многоголовая гидра, которую надо победить (древнейшая метафора риторических трактатов: речь — битва, риторика — оружие), себя Николай Степанович сравнивает с Геркулесом. Критерий эффективности речи герой формулирует так: «Чтобы читать хорошо, то есть нескучно и с пользой для слушателей, нужно обладать самым ясным представлением о своих силах, о тех, кому читаешь, и о том, что составляет предмет твоей речи» (7, 261). Это — основное положение Аристотеля, организующее композицию его «Риторики» и бесчисленное количество раз повторенное в позднейших трактатах: речь должна соответствовать образу говорящего, пониманию слушающих и предмету речи9. Свою внутреннюю работу во время лекции Николай Степанович описывает строго в порядке триады inventio — dispositio — elocutio, с помощью которой риторика формализовала творческий процесс. Сначала говорится о необходимости выхватывать из массы материала «самое важное и нужное», затем — о композиции: «<С>ледить, чтобы мысли передавались не по мере их накопления, а в известном порядке, необходимом для правильной компоновки картины, какую я хочу нарисовать» (7, 262), и лишь потом — об изложении: «Далее я стараюсь, чтобы речь моя была литературна, определения кратки и точны, фраза возможно проста и красива» (7, 262). В сущности, эти две страницы «Скучной истории» представляют собой как бы краткий конспект некоего новейшего риторического трактата, явно сохраняющего память о своих предшественниках10. Но нельзя забывать и об отличиях: главное оправдание такой риторики для Чехова — польза. Главные достоинства — краткость и понятность в сочетании с увлеченностью оратора своим делом, а не словом.
Поэтому по большому счету «истинное красноречие» рассматривается Чеховым всего лишь как необходимый атрибут определенных профессий — присяжного поверенного, прокурора, преподавателя, священника (статья «Хорошая новость»), а также как признак общей культуры: «для интеллигентного человека дурно говорить должно считаться таким же неприличием, как не уметь читать и писать» (16, 267). Хорошо говорить — значит говорить просто, кратко, дельно. У хорошего юриста и манера говорить — «профессорская» (16, 207), а витиеватость и «ископаемые пластичности» (16, 214) знаменитого адвоката Ф.Н. Плевако Чехова ничуть не привлекают, кажутся устаревшими. Очень часто в изображение судебного красноречия Чеховым вовлекаются романтические коннотации: прокурор во время судебного заседания читает байроновского «Каина» («В суде»); адвокат, прежде чем заговорить, «закрывает ладонью лоб, облокачивается на пюпитр и задумывается à la Печорин над трупом Бэлы» (16, 213), после речи «кумир поверженный все еще продолжает казаться не богом» (16, 214) и т. п. Романтизм, с риторикой боровшийся, в глазах Чехова оказывается виноват в дурной риторичности. И, если снять негативные оценки, это ощущение недалеко от истины: по крайней мере, новейшие исследования доказывают, что романтики, на словах отвергавшие риторику, на самом деле продолжали мыслить в ее категориях и, главное, сохранили риторический пафос.
Пафос против смысла, пафос противонаправлен смыслу — так можно сформулировать чеховскую позицию по отношению к «цветам красноречия»11. Но что противопоставляется обессмысливающей силе риторического пафоса? Если судить только по «Скучной истории», то это информативность. Но, как мы видели в предыдущей главе, информация сама по себе не является для Чехова абсолютной ценностью. В информативном дискурсе всегда существует опасность идеологизации. Поэтому противоположностью риторики оказывается нечто иное.
Текстом, подсказывающим, что именно противостоит украшенному слову, является, на наш взгляд, рассказ «Сильные ощущения» (1886). В нем Чехов обращается к чисто риторической проблеме убеждающей силы слова и бесконечных возможностей оратора. Талантливый адвокат за двадцать минут убеждает приятеля — влюбленного и собирающегося жениться — в нецелесообразности брака, а затем за те же двадцать минут переубеждает в обратном. Причем сама аргументация и фактическая основа речи не важна, все дело только в форме, в мастерстве оратора: «Адвокат говорил не новое, давно уже всем известное, и весь яд был не в том, что он говорил, а в анафемской форме» (5, 111). В этом рассказе, в отличие от других, нет отрицания силы слова, насмешки над речами. Напротив, на первый взгляд, этот рассказ — утверждение «стихийной» всепобеждающей силы риторического убеждения. Его очень легко принять за чеховское преклонение перед «истинным красноречием». Но для понимания позиции автора нужно принять во внимание обрамление. Вся история про адвоката и незадачливого жениха — это рассказ в рассказе. И излагает ее сама жертва риторики, в качестве одной из страшных историй, которыми развлекают друг друга на манер «Декамерона» присяжные, ночующие в здании суда. Рассказ о «сильных ощущениях» подчинен задачам фатического общения. Но заканчивается он совсем на другой ноте:
<П>ослышался бой часов на Спасской башне.
— Двенадцать... — сосчитал один из присяжных. — А к какому, господа, разряду вы отнесете ощущения, которые испытывает теперь наш подсудимый? Он, этот убийца, ночует здесь в суде в арестантской, лежит или сидит, и, конечно, не спит и в течение всей ночи прислушивается к этому звону. О чем он думает? Какие грезы посещают его?
И присяжные как-то вдруг забыли о «сильных ощущениях»; то, что пережил их товарищ <...> казалось не важным, даже не забавным (5, 112).
Эффекту лживой речи противопоставляется не эффект правдивой речи, а экстремальная ситуация в самой жизни и те невыразимые словом эмоции, которые она порождает. Причем отрицание здесь двойное: жизненная ситуация оказывается сильнее не только риторики, но и воспоминаний — рассказов о случаях более страшных, чем ожидание приговора:
Один присяжный рассказал, как он тонул; другой рассказал, как однажды ночью он, в местности, где нет ни врачей, ни аптекарей, отравил собственного ребенка, давши ему по ошибке вместо соды цинкового купороса. Ребенок не умер, но отец едва не сошел с ума. Третий, еще не старый, болезненный человек, описал два своих покушения на самоубийство: раз стрелялся, другой раз бросился под поезд (5, 108).
Беда, непосредственно присутствующая здесь и сейчас, воздействует сильнее, чем любой рассказ. Это подтверждают многие чеховские тексты. В «Рассказе без конца» некий доктор и писатель передает свой разговор с человеком, только что покушавшимся на самоубийство. Причиной послужило постигшее его горе — смерть жены. В ходе разговора, совершенно неожиданно для врача, только что стрелявшийся «тоном больного профессора» (4, 15) пускается рассуждать о психологии самоубийства. Именно это сочетание пустой риторики и еще присутствующего горя (герой испытывает сильную боль, в соседней комнате читают псалтырь над телом его жены) вызывает чувство страха и необъяснимости мира у рассказчика — чувство, которое потом будет повторяться в рассказах «Страхи», «Страх» и других:
Наступило молчание. Я стал рассматривать его лицо. Оно было бледно, как у мертвеца. Жизнь в нем, казалось, погасла, и только следы страданий, которые пережил «суетный и фатоватый» человек, говорили, что оно еще живо. Жутко было глядеть на это лицо, но каково же было самому Васильеву, у которого хватало еще сил философствовать и, если я не ошибался, рисоваться! (5, 16).
В мире Чехова действует закономерность: там, где есть любующаяся собой речь, там есть неподалеку и страдающий человек. Более того: всякая сильная и подлинная эмоция, будь то горе или радость, у Чехова вступает в противоречие со словами; они оказываются лишними и недостаточными, а риторика — абсолютно неуместной:
Вообще фраза, как бы она ни была красива и глубока, действует только на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто счастлив или несчастлив; потому-то высшим выражением счастья или несчастья является чаще всего безмолвие; влюбленные понимают друг друга лучше, когда молчат, а горячая, страстная речь, сказанная на могиле, трогает только посторонних, вдове же и детям умершего кажется она холодной и ничтожной (6, 35).
Противопоставление риторики и горя становится ключевым для рассказа «Враги», из которого взята эта цитата.
Примечания
1. Ср., впрочем, уже у Паскаля: «Истинное красноречие смеется над красноречием» (цит. по: Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. С. 112).
2. Аверинцев С.С. Античная риторика и судьбы античного рационализма. С. 116.
3. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. Л., 1991. С. 100.
4. Ср.: «В самом деле, самое трудное в речи, как и в жизни, это понять, что и в каком случае уместно. <...> Ведь не всякое положение, не всякий сан, не всякий авторитет, и подавно не всякое место, время и публика допускают держаться одного для всех случаев рода мыслей и выражений. Нет, всегда и во всякой части речи, как и в жизни, следует соблюдать уместность по отношению к предмету, о котором идет речь, и к лицам как говорящего, так и слушающих» (Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 345).
5. В этом рассказе нарушается и еще один закон речевого жанра надгробного слова: обычно его произносит «человек, имеющий высокий социальный статус и хорошо знавший покойного по совместной работе» (Карасик В.И. Ритуальный дискурс // Жанры речи. Вып. 3. Саратов, 2002. С. 168).
6. Любое слово героя у Чехова может быть прервано в любой момент — об этой закономерности будет подробнее сказано в 6 главе.
7. Мы уже указывали на аналогичную закономерность по отношению к спору.
8. Заметим, что здесь тоже прослеживается явная параллель с законами спора: мы писали о непредвиденных последствиях спора на примере рассказа «Пари».
9. См.: Аристотель. Риторика // Античные риторики. М., 1978. С. 71.
10. В конце 1888 г., когда началась работа над «Скучной историей», Чехов просит брата подобрать для него образцы ораторского искусства, собирается учиться декламации, читает риторические трактаты, см: 16, 521.
11. «Отсутствие пафоса» как ключевую черту всей чеховской поэтики отмечал еще в 1907 г. один из критиков (см.: Неведомский М.П. Без крыльев (А.П. Чехов и его творчество) // А.П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 786—830).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |