6.1. Парадоксы «общения для общения»

Фатическое общение у Чехова — это океан, в котором едва видны острова других жанров. И это, по-видимому, не случайно. Доминирование фатической функции, на наш взгляд, определяется одним условием: у говорящих должны отсутствовать постоянные желания и цели, направляющие диалог, а это как нельзя лучше характеризует чеховских героев.

Вот начало первой пьесы Чехова (и, следовательно, всего его творчества):

Трилецкий (подходит к Анне Петровне). Что?

Анна Петровна (поднимает голову). Ничего... Скучненько...

Трилецкий. Дайте, mon ange, покурить! Плоть ужасно курить хочет. С самого утра почему-то еще не курил.

Анна Петровна (подает ему папиросы). Берите больше, чтобы потом не беспокоить.

Закуривают.

Скучно, Николя! Тоска, делать нечего, хандра... Что и делать, не знаю...

Трилецкий берет ее за руку.

Анна Петровна. Вы это за пульсом? Я здорова...

Трилецкий. Нет, я не за пульсом... Я чмокнуть...

Целует руку.

В вашу руку целуешь, как в подушечку... Чем это вы моете свои руки, что они у вас такие белые? Чудо руки! Даже еще раз поцелую.

Целует руку.

В шахматы, что ли?

Анна Петровна. Давайте... (11, 7—8).

С формально-коммуникативной точки зрения этот диалог содержит, по крайней мере, просьбу, жалобу, информацию, комплимент, предложение и согласие. Однако общее течение диалога не направляется теми мелкими целями и желаниями, которые стоят за каждой из его составляющих. Он аморфен, а эта аморфность, выражающаяся в быстрой перемене тем при отсутствии одной объединяющей, и есть главная примета фатического общения (и множества чеховских диалогов). Поэтому классификация фатики, предлагаемая Н.Д. Арутюновой: эмоциональные, артистические и интеллектуальные формы общения в рамках фатических¹, — может быть принята только с оговоркой: в диалоге при этом не должны доминировать экспрессивная, эстетическая или референтивная функции. Выражение эмоций, шутка или разговор о политике останутся фатическими при условии, что они не являются средствами, ведущими к некой цели и если за ними не стоят устойчивые желания говорящих. У чеховских героев это происходит сплошь и рядом.

Фатические разговоры не только в <Безотцовщине>, но и в поздних чеховских текстах выходят далеко за пределы решения композиционных и характеризующих задач (в приведенном выше примере — экспозиционных). Коммуникативная стратегия автора явно направлена на введение в текст фатики как таковой и ради нее самой. Действие и рассказов, и особенно пьес часто происходит в «микрохронотопах» именин, вечеринок, визитов, прогулок, дачного или усадебного отдыха и тому подобных ситуаций, когда «люди обедают и только обедают». Напряженное внутреннее действие при этом неизменно сопровождается, чередуется или совмещается с внешне аморфными диалогами с «плавающей» целью. Поэтому для любого речевого жанра всегда существует возможность соскользнуть в море фатики. Как мы уже показывали в предыдущих главах, все без исключения речевые жанры могут так или иначе терять свою цель, направление и обоснованность — то есть трансформироваться в фатические. Но, помимо динамической трансформации («смещения» жанров), всегда существует и возможность медиации фатических и «целенаправленных» жанров (их «смешение»). Внешне безупречно целенаправленная речь часто имеет у Чехова фатическую подоплеку. Так, например, в рассказе «В усадьбе» длинная, аргументированная, риторически украшенная проповедь кастовой идеологии фактически сводится на нет авторскими ремарками о наслаждении героя собственной речью и о его желаниях, ничего общего с идеологией не имеющих:

Вообще он любил поговорить <...> И теперь, наслаждаясь своими мыслями и звуками собственного голоса и с удовольствием поглядывая на <...> Мейера, Рашевич мечтал о том, как он пристроит свою Женю за хорошего человека и как потом все заботы по имению перейдут к зятю. <...> ему самому хотелось говорить. Если при нем говорили другие, то он испытывал чувство, похожее на ревность (8, 333—338).

Таким образом, цель речи, внешне принимающей форму проповеди интеллектуального и морального превосходства дворян над разночинцами, на самом деле — поддержание контакта и улучшение отношений по принципу «мы с вами одной крови». Как всегда у Чехова, результат оказывается противоположным желаемому: неожиданно выясняется, что собеседник Рашевича — сын рабочего, и вместо улучшения отношений происходит разрыв, полная потеря контакта. Но этот результат не меняет сути происходившего: и поддержание, и нарушение контакта — приметы фатического общения. Целенаправленный (аффективный) речевой жанр — проповедь — был абсолютно пуст, он служил только маскировкой фатики, и потому чеховский рассказ следует рассматривать не как рассказ-портрет, рисующий ретрограда, а как рассказ о внутренней трансформации речевого жанра в рамках фатики, которая ведет к провалу коммуникации ради поддержания контакта. В данном случае такие трансформации представлены как фатальные для героя: несмотря на то, что Рашевич — не злой, «чувствительный, слезливый человек» (8, 341), любая его речь трансформируется в конфликтные фатические жанры: «Если же он садился писать что-нибудь, хотя бы поздравительное письмо, то и в письме выходила брань» (8, 341). Причины, как обычно, остаются неясными и дают простор для толкований. Сам герой ради самооправдания и успокаивающего псевдообъяснения возлагает всю ответственность на неведомую «силу»: «Уж не сидит ли в нем нечистый дух, который ненавидит и клевещет в нем, помимо его воли?» (8, 341). Одни читатели будут склонны объяснить поведение Рашевича просто дурной привычкой², другие задумаются о подсознательных импульсах, которые стоят за чеховской «силой».

Доля фатического есть в любых серьезных разговорах. Например, в рассказе «В ссылке» серьезный спор изначально обусловлен тем, что герой, ведущий диалог, — Семен Толковый — должен как-то поддерживать разговор: «<О>н давно бы уже пошел спать, но в кармане у него был полуштоф, и он боялся, как бы в избе молодцы не попросили у него водки» (8, 42). То же касается и адресата: любая серьезная речь может быть истолкована как фатическая, причем часто это делают именно те герои, к которым серьезная речь обращена. В «Огнях» фон Штенберг так судит о долгой проповеди Ананьева, который стремился его переубедить по самым важным жизненным вопросам: «Наш Николай Анастасьич любит поговорить, — сказал фон Штенберг, усмехаясь» (7, 122).

Верно и обратное: фактическое общение в любой момент может перейти в диалог, подчиненный сильным желаниям и серьезным целям. Так, в рассказе «Брак по расчету» и водевиле «Свадьба» пустой разговор об электричестве моментально перетекает в скандальное выяснение отношений: по расчету ли женится герой. В рассказе «Житейская мелочь» пустой разговор героя с маленьким мальчиком — сыном его любовницы — перерастает в допрос, выведывание тайны, а затем в скандал, травмирующий ребенка. Можно даже сказать, что у Чехова действует закономерность: разговор на общие, отвлеченные темы³ почти сразу, путем метонимических сдвигов, переходит в сферу прямых интересов героев. Многие монологи строятся по одному принципу: герой произносит несколько «фатических» общих мест в начале, а затем сразу переходит к рассказу о себе, в котором доминирует жалоба или исповедь («На пути», «Мороз», «Следователь», «Перекати-поле» и др.). Какой бы серьезный вопрос при этом ни поднимался, желание говорящего — это желание говорить и желание говорить о своем желании. Положения философии и социальных наук, суждения о жизни выступают только как фатическая преамбула.

— Я так понимаю, что вера есть способность духа. Она все равно что талант: с нею надо родиться. Насколько я могу судить по себе <...> Я вам про себя скажу («На пути»; 5, 468).

Пока Шамохин говорил, я заметил, что русский язык и русская обстановка доставляли ему большое удовольствие. Это оттого, вероятно, что за границей он сильно соскучился по родине. <...> Было также заметно, что на душе у него неладно и хочется ему говорить больше о себе самом, чем о женщинах, и что не миновать мне выслушать какую-нибудь длинную историю, похожую на исповедь («Ариадна»; 9, 108—109).

Они играют такую же роль, как вступительные разговоры о погоде:

<Ч>уть только, бывало, входил я в церковь, как ко мне тотчас же подходил какой-нибудь «интеллигент» и после длинных предисловий о погоде начинал разговор о своих грошовых делах («Драма на охоте»; 3, 297).

Но есть ли во всем этом чеховская специфика? Нельзя ли сказать, что тут работают свойства бытового диалога как такового? На этот вопрос следует ответить утвердительно: Т.Г. Винокур, говоря об «информативно-фатическом балансе как норме речевого поведения», убедительно показывает, что взаимопереходы и взаимопроницаемость «фатики» и «информатики» в бытовом диалоге — обычное дело, причем более распространен случай, когда информативная часть следует за фатической⁴. Можно, по-видимому, говорить о чеховской стратегии буквального воспроизведения поэтики бытового диалога; здесь сказывается общее стремление создать эффект неотобранного, случайностного — в том числе в коммуникативной области. Но это не означает буквального «фотографирования» действительности. Попадая в художественный текст, повседневные разговоры остраняются, и в них высвечиваются самые разные аспекты — и позитивные, и негативные. С одной стороны — это отсутствие логики и результата, а с другой — искомая в фатике общность людей. Иногда этим задачам посвящены большие фрагменты текстов и целые рассказы. Так, рассказ «Накануне поста» рисует ситуацию, когда отец берется объяснить десятилетнему сыну арифметические правила. Но вместо того, чтобы дать информацию о «делении дроби на дробь» (6, 83), отец пускается в воспоминания о своих учителях и одноклассниках, а заканчивается все тем, что оба принимаются рассматривать иллюстрированный журнал. Рассказ говорит об обычной у Чехова неспособности героя сосредоточиться и решить вопрос, хотя бы и о делении дробей, но с другой стороны, такое построение как нельзя лучше рисует добродушно-сонную атмосферу последнего дня масленицы и редкую у Чехова семейную идиллию. Чехов, безусловно, понимает позитивную сторону «общения для общения». Одним из доказательств этого может служить то, что люди, органически неспособные к фатическому общению, изображаются им либо как узкие фанатики (Кузьмичев — «Степь», Лида Волчанинова — «Дом с мезонином»⁵), либо как люди весьма ограниченные (Медведенко — «Чайка»).

Специфической особенностью Чехова можно, по всей видимости считать то, что «праздноречевое» фатическое общение ради поддержания контакта, которое по своей природе должно быть лишено страсти и направленности, у него часто превращается в собственную противоположность, не становясь при этом другим, нефатическим дискурсом, как это было в приведенных ранее примерах. Оставаясь в рамках бытовой «болтовни», чеховские персонажи, тем не менее, способны испытывать редкие по силе эмоции. Так, герои сценки «Психопаты», обсуждая за обедом политические новости и уголовную хронику, проецируют внеположные их жизни события на самих себя и в конце концов приходят к параноидальному убеждению, что их могут арестовать в любой момент. Герой рассказа «Сирена», говорящий об обеде, увлекается так, что его речь превращается в некую гастрономическую поэму:

— Ну-с, перед кулебякой выпить, — продолжал секретарь вполголоса; он уже так увлекся, что, как поющий соловей, не слышал ничего, кроме собственного голоса. — Кулебяка должна быть аппетитная, бесстыдная, во всей своей наготе, чтоб соблазн был (6, 317).

В этих случаях никак нельзя сказать, что праздноречевая деятельность выступает «как регулятор психического состояния людей, их взаимоотношений»⁶. Наоборот, фатическое общение у Чехова, призванное поддержать контакт, может вывести человека из себя или заставить не слышать другого. Чехов часто подчеркивает непредсказуемость фатической речи или разговора. Как мы уже говорили, эта черта — примета фатического общения в его самом чистом виде: никто не знает, как будет развиваться и чем кончится аморфный диалог. У Чехова это свойство фатики часто парадоксально противоречит самой цели поддержания контакта.

Фатические речевые жанры, как и любые другие, играют сюжетообразующую роль. Мы уже писали о рассказе «Пари», где спор на отвлеченную тему оканчивается тем, что герой запирает себя в одиночное заключение на 15 лет. Еще более показателен рассказ «Брожение умов», в котором массовые беспорядки с вмешательством полиции возникают из-за пустого разговора двух обывателей о том, куда сели скворцы. Впрочем, надо заметить, что непредсказуемы в юмористических текстах не только фатические разговоры: просьба вернуть долг может закончиться вызовом на дуэль (причем дуэль происходит между мужчиной и женщиной — «Медведь»), а предложение руки и сердца — имущественным спором и скандалом («Предложение»). Всегда существующая возможность смешения и смещения «не знающих друг о друге» речевых жанров — не только верное комическое средство, но и свидетельство опасной нестабильности коммуникации. Большая доля участия фатических жанров в этих сюжетопорождающих смешениях определяется тем, что «общение для общения» меньше всего предполагает какие бы то ни было последствия, и, следовательно, переход от него к скандалам выглядит наиболее парадоксальным. Пустой и ровный разговор у Чехова — не топтание на месте, а начало пути, который приведет неведомо куда.

Как мы уже писали, лингвисты относят к фатике всю область речевого этикета. Одна из магистральных тем раннего и позднего Чехова — это поддержание контакта в ритуальной ситуации. Уже первая пьеса поражает тем, сколько внимания в ней уделено разнообразным приветствиям, поздравлениям, сплетням, расспросам о здоровье, погоде, родных и т. п. Почти весь огромный первый акт <Безотцовщины> — это фатическое общение⁷. В дальнейшем эту тему подхватывает юмористика. Хорошо известно, что многие чеховские юморески, написанные в обычной для малой прессы календарной последовательности, говорят о праздниках, визитах, поздравлениях, обедах, чаепитиях, приемах гостей и тому подобных этикетных, церемониальных и ритуальных ситуациях. Каждая из них обязательно содержит те или иные формы фатического общения: разговоры о политике, еде, литературе, новостях, происшествиях, знакомых и т. д. Причем это не всегда бытовые сценки, чуть окрашенные социальной иронией, как полагалось в осколочной юмористике. Уже здесь намечается чисто чеховский подход: фатическое общение оказывается вынужденным и мучительным. Даже герои самых беззаботных юморесок воспринимают ритуалы как мучение («Новогодние великомученики», «Новогодняя пытка», «Закуска» и др.). Однако при этом они едва ли мыслят свою жизнь вне ритуала. Их желание — не избавиться от ритуальности вообще, а заменить тяжелый ритуал на легкий, вынужденное фатическое общение на добровольное. В более серьезных рассказах эта тема углубляется. Женщина, которую бросил муж, вынуждена принимать гостей и выслушивать их болтовню («Герой-барыня»); любящие друг друга молодые люди испытывают мучения от разговоров за обедом, потому что «злой мальчик» грозится донести об их любви суровой матери («Злой мальчик», «Зиночка»); начитанной провинциальной барышне невыносимо слушать тупой разговор столичных знакомых о литературе («В ландо»); учитель, нацепив не принадлежащий ему орден, отправляется на званый обед, но обед превращается в мучение, потому что среди гостей находится его коллега, знающий, что у него нет ордена («Орден»); постоянная тема раннего Чехова: муж обнаруживает непроходимую глупость своей жены, после чего общение с ней становится мучительным («Теща-адвокат», «Розовый чулок», «О женщины, женщины», «Любовь»).

Так возникает чеховский парадокс: фатическое общение, единственной целью которого является поддержание контакта, принимая вынужденную ритуальную форму, на самом деле отчуждает людей друг от друга и человека от самого себя. Эта тема очень важна для позднего Чехова. Ритуалы, связанные с чином и «именем», определяют всю внешнюю сторону жизни героя «Скучной истории»: церемония утренней встречи с женой и дочерью, церемония встречи со швейцаром, с коллегами, со студентами и т. д. Каждый из ритуалов мучителен:

На лице у жены торжественность, напускная важность и обычное выражение заботы. Она беспокойно оглядывает наши тарелки и говорит: «Я вижу, вам жаркое не нравится... Скажите: ведь не нравится?» И я должен отвечать: «Напрасно ты беспокоишься, милая, жаркое очень вкусно». А она: «Ты всегда за меня заступаешься, Николай Степаныч, и никогда не скажешь правды. Отчего же Александр Адольфович так мало кушал?» и всё в таком роде в продолжение всего обеда (7, 277—278).

В этом примере ритуализация способствует отчуждению героя от семьи. Но и общение с людьми, которые ему близки (Катя, Михаил Федорович), тоже принимает характер встреч с заданной программой⁸, где царят сплетня и злословие. И если поначалу такая форма общения раздражает героя (а раздражение нарушает контакт⁹), то впоследствии ритуальное фатическое злословие втягивает его и отчуждает уже от самого себя:

Темы для разговоров у нас не новы, всё те же, что были и зимою. Достается и университету, и студентам, и литературе, и театру; воздух от злословия становится гуще, душнее, и отравляют его своими дыханиями уже не две жабы, как зимою, а целых три. Кроме бархатного, баритонного смеха и хохота, похожего на гармонику, горничная, которая служит нам, слышит еще неприятный, дребезжащий смех, каким в водевилях смеются генералы: хе-хе-хе... (7, 300).

Взгляд героя на себя со стороны ясно показывает авторскую позицию: выбор, стоящий перед человеком, оказывается тупиковым — либо он должен отказаться от ритуала, и, следовательно, от всякого контакта с людьми; либо поддержать разговор, вступить в контакт в качестве «третьей жабы» — и тем самым дистанцироваться от самого себя. По большому счету отсутствие экзистенциального выбора в этой повести — то же, что и в драме «Иванов»¹⁰.

Аналогично развертывается эта тема в рассказе «Именины». Ритуальное фатическое общение — прием гостей на именинах — невыносимо тяжело, оно заставляет героиню видеть весь мир в черном свете, как пропитанный ложью, и становится главной причиной постигшей ее катастрофы. Однако даже этот самый «толстовский» из рассказов Чехова¹¹ не говорит о том, что за пределами символического порядка — «тюрьмы языка» и обязательных поведенческих норм — есть некий естественный и свободный мир без ритуала. В «Именинах» Чехов временами отступает от «твердого в эти годы принципа своей поэтики давать все только через восприятие главного героя»¹² в пользу прямого авторского слова. Но это отступление делается не для того, чтобы дать завершающую оценку лживой культуре, как это обычно происходит у Толстого, но лишь для того, чтобы оспорить взгляд героини:

Всё это были обыкновенные, недурные люди, каких много, но теперь каждый из них представлялся ей необыкновенным и дурным.

В каждом она видела одну только неправду (7, 184).

Как и в «Скучной истории», в «Именинах» ритуальному слову противопоставлены только антропологические константы, в данном случае — сильная боль и «тупое равнодушие к жизни» (7, 198), которое охватывает Ольгу Михайловну после преждевременных родов и смерти ребенка. Чехов заканчивает рассказ, оставляя героиню в этом состоянии, но для читателя ясно, что ее выпадение из готовых форм жизни — временное и возвращение обратно в мир речевых и поведенческих ритуалов неизбежно. Следовательно, альтернатива — «контакт и отчуждение от себя vs. отказ от общения» — сохраняется и здесь.

Таким образом, общение для общения предстает у Чехова парадоксальным: оно доминирует, подчиняя себе целенаправленную речь и лишая ее смысла; представляет собой некий «пограничный ров», в который всегда может соскользнуть информативный диалог; может само по себе превращаться в напряженную, страстную речь; отличается непредсказуемостью и потенциальной опасностью; ритуализируется, ставя человека в мучительное положение, когда он должен либо подчиниться абсурду общепринятых норм фатического общения, либо отказаться от контакта вообще. Важно подчеркнуть, что сами по себе эти парадоксы — не изобретение Чехова. Они — в самой природе речи ради контакта, но никогда не замечаются человеком. Как и во многих примерах, приведенных в предшествующих главах, Чехов только выводит на поверхность деструктивные элементы, заключенные в самой природе коммуникации.

Однако на самом деле проблема, стоящая перед чеховским человеком, еще глубже: даже контакт в самом узком — якобсоновском — понимании термина в этом мире далеко не гарантирован.

Примечания

1. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1998. С. 652.

2. Ср. сказанное о другом герое: «Ворчанье и ругань составляли для него такую же привычку, как сосанье трубки» («На мельнице»; 5, 409).

3. Как мы говорили в главе об информативных жанрах, чистая информация у Чехова всегда дискредитирована. Один из способов такой дискредитации — превращение информативной речи в фатическую.

4. См.: Винокур Т.Г. Говорящий и слушающий. С. 153—157.

5. Заметим, что в речах Лиды изменяется функция фатического высказывания: она использует «светские» фатические реплики для выражения презрения к собеседнику или прерывания разговора: «Князь сильно похудел и сильно изменился с тех пор, как был у нас. Его посылают в Виши» (9, 187). То, что должно служить установлению контакта, служит его разрыву.

6. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. С. 652.

7. Отмечено в работе: Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 14—15.

8. Такие же встречи с заданной программой мы находим в «Палате № 6» (беседы Рагина и Михаила Аверьяныча: 8, 87—90); «Рассказе неизвестного человека» (четверги у Орлова: 8, 148—150); в «Ионыче» и др.

9. «Выйдя из себя, я вспыхиваю, вскакиваю с места и кричу: «Замолчите, наконец! Что вы сидите тут, как две жабы, и отравляете воздух своими дыханиями?»» (7, 289—290).

10. См. об этом в разделе 4.1, а также подробнее: Степанов А.Д. «Иванов»: мир без альтернативы // Чеховский сборник. М., 1999. С. 57—70.

11. О прямой зависимости рассказа «Именины» от «Анны Карениной» Толстого см.: Чудаков А.П. Мир Чехова: возникновение и утверждение. М., 1986. С. 261—270.

12. Там же. С. 264.