Под словами «отсутствие контакта», как мы уже говорили, можно понимать разные вещи: от простой невозможности передачи сообщения до проблемы недостаточного, неполного понимания людьми друг друга. В данном разделе мы рассмотрим вопрос о чисто внешних, физических или физиологических, препятствиях при передаче сообщения, о шуме в канале связи. Уже сам по себе факт введения подобных препятствий в художественный текст — явление не самое обычное.
В древней литературе пространство общения однородно и безусловно проницаемо. Нельзя представить себе ситуацию, когда герои эпоса неправильно расслышали слова друг друга или когда монолог трагического героя был бы прерван на полуслове посторонними обстоятельствами1. И, как ни парадоксально, только такая литература (почти) отвечает бахтинской модели диалога завершенных высказываний. Бахтин определял высказывание как «тот минимум, после которого можно дать слово другому, можно произвести обмен мыслями <...> Присоединяется завершающая воля автора: dixi, а теперь ваше слово»2. Именно эта авторская воля к завершению определяет, по Бахтину, границы высказываний: любое высказывание отграничено сменой говорящих субъектов, а смена происходит после мысленного dixi, отмечающего завершенный фрагмент.
Эти замечания Бахтина приходят в очевидное противоречие с его же пониманием диалога как неограниченного развертывания мысли, рождающегося в активном взаимодействии двух независимых субъектов. Действительно: если диалог бесконечен, то нет и не может быть никакого абсолютного dixi3. Любая мысль может быть продолжена: развита, подкреплена, оспорена, опровергнута, уточнена, расширена, сужена и т. д. Всегда существующая возможность согласия или несогласия с мыслью, которую так настоятельно подчеркивал Бахтин, говорит о том, что полной завершенности не существует. Даже диалог классической трагедии, который не раз сопоставляли с судебным процессом, с его подробными аргументированными обвинениями и столь же подробной защитой, может только приближаться к идеальной модели диалога как последовательности завершенных высказываний, следующих друг за другом.
Мысль может быть завершена либо относительным, субъективным образом (я сказал все, что знаю или чувствую в настоящий момент), либо — что гораздо чаще происходит именно в диалоге — мое высказывание «завершает» другой. Бахтин, по всей видимости, имел в виду первый вид завершения4. Для Чехова, как мы попытаемся показать, серьезной проблемой был второй аспект, то есть прерванное высказывание. Отвечая мне, другой налагает на меня ответственность за то, что я успел сказать. Я мог бы развить свою мысль, но другой уже посчитал, что она закончена. В реальном диалоге высказывание потенциально прерываемо в любой точке. А возражение может перенаправить мысль в другую сторону, как бахтинский «луч в преломляющей среде». В реальности нет завершения высказывания (и потому проблематично само понятие высказывания, ибо оно определяется, по Бахтину, своей завершенностью).
Заметим, что специалистам в дискурс-анализе хорошо известно, что модель сменяющих друг друга реплик без наложения голосов — это исследовательская абстракция. В записи реальных диалогов ученые часто вынуждены отказываться от линейного расположения реплик и записывать слова говорящих параллельными колонками или в виде музыкальной партитуры5. Это говорит о том, что любой литературный диалог, даже имитирующий магнитофонную запись (как, скажем, в пьесах Л.С. Петрушевской), основан на условностях и никогда прямо не воспроизводит речевую реальность. Эта же условность лежит в основе большинства моделей коммуникации6.
В литературе изображение препятствий для диалога, шума в канале связи, стало возможно только после индивидуализации речи героев (сначала в комедийных жанрах, а затем и в серьезных) и увеличения числа степеней свободы в сюжетных схемах. В ближайшей к Чехову русской литературной традиции XIX века подобные моменты могли попадать в поле зрения писателей, но они всякий раз оказывались не самодостаточны, а подчинены некой идеологической сверхзадаче. Покажем это на примере косноязычия — несомненного препятствия для контакта между людьми. Косноязычие Акакия Акакиевича, который «изъяснялся большею частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения», и «имел обыкновение совсем не оканчивать фразы <...> думая, что все уже выговорил»7, может быть объяснено: с социально-гуманистической точки зрения — приниженностью, отчуждением и бессловесностью маленького человека в жестоком иерархическом обществе; с точки зрения монашеско-житийного подтекста — как отдаленный рефлекс подвига молчания или какого-то из свойств патрона-святого8; с формалистской точки зрения — как часть коммуникативной стратегии «мимической артикуляции» самого Гоголя9. Косноязычие Кириллова в «Бесах» Достоевского, с его нерусским синтаксисом («я презираю, чтобы говорить»; «я четыре года видел мало людей»10 и т. п.) и пропуском логических звеньев, может быть истолковано: как авторское указание на «нерусскость» идеи этого героя; как указание на уединенность его сознания; как след опустошающего рационализма, насильно привитого светлой «натуре» (ср. «веселый и ясный» смех Кириллова11) и т. д. Косноязычие Акима («Власть тьмы» Толстого) в сочетании с другими характеристиками этого героя однозначно прочитывается как воплощение евангельской идеи: «последние станут первыми» (Мф. 19:30, 20:16; Мк. 9:35 и др.): человек, всем обделенный в этом мире, но сохранивший живыми душу и совесть, приближен к Богу.
Достаточно сравнить с этими примерами чеховских трех сестер Ажогиных («Моя жизнь»), которые «неприятно шепелявили» (9, 200), или Лубкова («Ариадна»), который «картавил, не выговаривая ни р, ни л, так что, например, слово «сделал» у него выходило так: сдевав» (9, 113), — чтобы увидеть разницу. Разумеется, полная «случайностность» характеристик героев у Чехова всякий раз может быть оспорена: в данном случае шепелявость Ажогиных, наряду с другими их «несценическими» качествами, не мешает им участвовать в любительских спектаклях12, а речевой дефект Лубкова, наряду с другими его физическими недостатками, не препятствует любви к нему прекрасной Ариадны. Но все же функции препятствий для контакта у героев Чехова существенно отличаются от приведенных выше характеристик героев Гоголя, Достоевского и Толстого. «Шумовые» детали, затрудняющие контакт, могут работать на сюжетные мотивы, но их нельзя соотнести напрямую с авторской идеологемой, степень их самодостаточности гораздо выше, чем в дочеховской литературе. И это можно объяснить тем, что проблемы коммуникации сами по себе — а не в служебной характеризующей роли — являются предметом интереса для Чехова.
То же следует сказать о коммуникационном «шуме» на сюжетном уровне. Можно спорить о том, открыт финал «Евгения Онегина» или нет, но нет сомнений в том, что «муж Татьянин показался» в тот момент, когда Татьяна и Онегин уже полностью высказали друг другу все, что хотели и могли, когда Татьяна уже произнесла свое dixi («я буду век ему верна») и ушла. Диалог не был прерван на полуслове. Эта условность сюжетного построения — не прерывать незавершенного диалога, — идущая еще от античности, будет сохраняться в литературе (и особенно — в драматургии) вплоть до Чехова: прерывание диалога приходом новых действующих лиц, катастрофами, «внезапным шумом за сценой» и т. п., — возможно только после относительного завершения этого диалога.
Сравним с этим сцену из самого начала чеховской «Дуэли». Лаевский и Самойленко ведут разговор, чрезвычайно важный для будущего Лаевского: обсуждаются возможные пути выхода из тупика, в который зашли его отношения с Надеждой Федоровной, решается ее судьба. Диалог этот происходит во время морского купания, и в ключевой момент, после вопроса Лаевского о том, как же быть, происходит следующее:
Самойленко хотел что-то ответить, но в это время большая волна накрыла их обоих, потом ударилась о берег и с шумом покатилась назад по мелким камням (7, 354).
А.П. Чудаков приводил этот фрагмент в «Поэтике Чехова» как пример случайного, которое постоянно сопровождает существенное, — что говорит о равной направленности авторского внимания на все явления бытия13. На наш взгляд, у этого фрагмента есть и иной смысл: так же, как человек, по словам булгаковского Воланда, «внезапно смертен», так и человеческое общение у Чехова «внезапно прерываемо» в любой момент. Никто не застрахован от внешнего вмешательства и потери контакта. Например, в «Чайке» прерываются: спектакль по пьесе Треплева (13, 14), диалог Треплева и Дорна (13, 19), диалог Нины и Треплева (13, 27—28), диалог Нины и Тригорина (13, 32) и т. д. — все важнейшие диалоги вплоть до самого финала. Драма «Три сестры» начинается с монолога Ольги, который прерывают голоса находящихся в соседней комнате гостей:
Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.
Чебутыкин: Черта с два!
Тузенбах: Конечно, вздор (13, 120).
Неизменно прерываются все любовные объяснения или их попытки: в «Иванове» — Иванова и Саши (12, 42), в «Чайке» — Нины и Треплева (13, 27—28), в «Дяде Ване» — Астрова и Елены Андреевны (13, 112), в «Трех сестрах» — Андрея и Наташи (13, 138), Маши и Вершинина (13, 144); в «Вишневом саде» — Лопахина и Вари (13, 251). Прерываются и диалоги, которые любовными объяснениями не являются, но могут быть приняты за них: разговор Тузенбаха и Ирины в первом действии «Трех сестер» (13, 135), разговор Пети и Ани в конце второго действия «Вишневого сада» (13, 228). Не прерываются, доводятся до последнего dixi только те любовные объяснения, в которых у героя нет никаких шансов, в которых коммуникативная неудача придет сама, без внешнего вмешательства — как в случае признания Войницкого в любви к Елене Андреевне (13, 79—80) или в безнадежном финальном объяснении Кости и Нины (13, 56—58). Есть и герои, которым свойственна постоянная «прерывающая функция»: в «Чайке» это Аркадина, в «Трех сестрах» — Наташа.
Выше мы писали о том, что для дочеховской литературы было характерно стремление довести диалог до конца, не прерывать его. В этом правиле было одно исключение — имитация прерывания любовного объяснения в драматических жанрах: авторы давали героям возможность высказаться до конца и потом «прерывали» разговор приходом «третьего лишнего». В сюжете мелодрамы этому соответствовала обязательная «кастрирующая» функция «пойманы с поличным»14. Отличие чеховского подхода состоит в том, что во-первых, Чехов, в отличие от мелодраматургов, далеко не всегда дает высказаться своим героям, диалог прерывается на полуслове. А во-вторых, у Чехова эта функция не всегда негативна: Лопахин, например, даже рад прервать тягостный для него разговор с Варей («точно давно ждал этого зова»; 13, 251). Кроме того, у Чехова редки мелодраматические сцены такого рода (если не брать в расчет <Безотцовщину>, то можно назвать только финал третьего действия «Иванова», когда Сарра прерывает любовное объяснения Иванова и Саши). В отличие от мелодрамы, прерывание любовного диалога у Чехова не имеет катастрофических последствий, оно входит в один ряд со множеством других коммуникативных сбоев.
Многие привычные жесты героев, которые можно принять за чисто случайные, имеют непосредственное отношение к контактному «шуму». Чтобы понять их функцию, достаточно обратить внимание на то, что эти привычки проявляются именно в коммуникативной ситуации: «У Лаевского была привычка во время разговора внимательно осматривать свои розовые ладони, грызть ногти или мять пальцами манжеты» (7, 355); Маша в «Чайке» обычно нюхает табак во время разговора (12; 6, 19, 46)15. «У Михаила Ильича была манера постоянно выпячивать вперед сжатые губы и двигать ими в стороны, точно он сосал леденец, и это движение бритых и полных губ раздражало теперь <во время разговора. — А.С.> Яншина» («Расстройство компенсации»; 10, 227). К тому же ряду относятся привычки героев свистеть (Анна Петровна — <Безотцовщина>, Маша — «Три сестры»), а также многочисленные реплики, не связанные с контекстом общего разговора (от реплик Трилецкого в <Безотцовщине> до биллиардных терминов Гаева в «Вишневом саде»). Сколь бы многозначными ни представали последние в современных театральных и литературоведческих интерпретациях, у них нельзя отнять «шумовой», раздражающей функции. Случайные детали выступают во всех этих примерах как коммуникативные раздражители, они не только и не столько создают эффект «неотобранности», сколько вызывают раздражение у собеседников и препятствуют нормальному течению диалогов16.
Такими же препятствиями-раздражителями служат речевые дефекты и косноязычие героев. Помимо уже отмеченных выше, можно указать на косноязычие крестьян (старик — «Мужики», Дашутка — «Убийство», крестьяне — «Новая дача» и др.). Оно может быть обусловлено не только социальными причинами (темнота, неграмотность, неспособность абстрактно мыслить), но и преходящими внешними обстоятельствами:
Старик и говорил так, как будто было очень холодно, с расстановками и не раскрывая как следует рта; и губные согласные выговаривал он плохо, заикаясь на них, точно у него замерзли губы («Степь», 7, 49).
Чехов периодически фиксирует у своих героев мешающие контакту лишние жесты, слова-паразиты17, повторы и остановки в речи18, слишком громкую19 или слишком тихую20 речь и многие другие препятствия, отмечавшиеся исследователями21. Сюда же относятся многочисленные насмешки над машинами, искажающими послание, — телефоном, телеграфом и т. п. («У телефона», «Душечка» и др.). Нередко причиной нарушения контакта служит глухота (телеграфист — «Шампанское», глухонемая — «Накануне поста», Пименов и глухонемая — «Бабье царство», Степан — «В овраге», Иларион и архимандрит — «Архиерей», Ферапонт — «Три сестры», Фирс — «Вишневый сад»).
Но особенно часто контакт становится невозможным из-за шума в буквальном значении слова. Чехов не изображал ни войн, ни революций, для него периферийна тема урбанизации, его мир кажется тихим и спокойным. Но, тем не менее, этот мир — один из самых «шумных» в русской классике — оттого, что внимание автора направлено на сам процесс коммуникации:
Приказчики поздравляли и говорили что-то, но певчие пели так громко, что ничего нельзя было расслышать («Три года; 9, 38);
— Спокойной ночи!
— Что — ночь? Что ты говоришь?
За шумом ветра и моря и за раскатами грома трудно было расслышать («Дуэль»; 7, 435).
В каждом из поздних рассказов есть свой шумовой фон — обычно назойливый, тоскливый, оскорбительный или неприятный для человека22. В рассказе «Убийство» герои живут в том же доме, где находится кабак, «так что когда в трактире шумели пьяные проезжие, было слышно все до одного слова» (9, 137). Второй этаж этого дома пуст и заброшен, там валяются пустые бутылки, и в ветреную погоду «сверху раздавались какие-то неясные голоса, которые будто угрожали и предвещали дурное23 <...> казалось, что кто-то бегал, спотыкаясь о балки» (9, 137). Молитве Якова и Аглаи мешает разговор Матвея и его гостей за стеной (9, 147), и т. д. В книге «Остров Сахалин» священник рассказывает о службе в тюрьме: «Служишь, а тут бряцанье кандалов, <...> шум, жар от котла. Тут «слава святей единосущней», а рядом — «растакую твою»...» (14, 82). Р. Линдхейм считает этот постоянный раздражающий шум в чеховском мире частью экологической тематики:
Будучи убежденным консерватором, Чехов продолжает изображать экологические бедствия: постоянное истощение природных ресурсов (карты Астрова в «Дяде Ване»), отравление окружающей среды промышленными отходами («Крыжовник» и «Случай из практики»), постоянный шумовой фон — крики, вопли, ругань, визг, рычание, лающие приказы, хныканье, пьяные возгласы, — все, что воздействует на душу и тело в «идиллическом» покое русской деревни («Мужики»)24.
С этим можно согласиться, но ради справедливости заметим, что у Чехова есть и другой, «позитивный» шум. Почти всегда позитивно отмечен шум поезда, обычно идущего из провинции в город («В родном углу», «Случай из практики», «Новая дача», «В овраге» и др.), — он выступает как знак прогресса, присутствия где-то рядом иной жизни. «Иную жизнь» репрезентирует и внешний шум, если он вторгается в бездарную коммуникацию как нечто подлинное и прекрасное. Так происходит в «Ионыче» во время чтения романа Верой Иосифовной:
Прошел час, другой. В городском саду играл оркестр и пел хор песенников. Когда Вера Иосифовна закрыла свою тетрадь, то минут пять молчали и слушали «Лучинушку», которую пел хор, и эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни (10, 26).
В таких случаях разговор прерывается паузой. Не только музыка, но и шум в природе может быть прекрасен:
Наступило молчание. <...> Меланхолически-однообразная трескотня кузнечиков, дерганье коростеля и крик перепела не нарушали ночной тишины, а, напротив, придавали ей большую монотонность.
Казалось, тихо звучали и чаровали слух не птицы, не насекомые, а звезды, глядевшие на нас с неба («Агафья»; 5, 28).
Чехов подбирает для природных шумов совершенно необыкновенные эпитеты, какие может найти только человек, который к ним внимательно прислушивается: «Тут старые, дряхлые ели всегда, даже в тихую погоду, издают легкий, суровый шум» («Расстройство компенсации»; 10, 228); «<з>а темными окнами не умолкал сухой, воющий шум, какой издают мерзлые деревья» («У Зелениных»; 7, 510); «дубовый лес, по обе стороны линии <...> издавал суровый, протяжный шум» («Убийство»; 9, 136). В этих случаях возникает контраст провала коммуникации между героями и осуществленной «сверхобычной коммуникации» между нарратором и природой. Не случайно природные шумы наиболее часто олицетворяются Чеховым, им придается коммуникативная интенция, которую воспринимает повествователь:
<Вода> тихо ворча, точно воображая себя сильным и бурным потоком, быстро бежала куда-то влево («Степь»; 7, 20);
<Море> засыпало внизу, и невидимые волны его лениво и тяжело ударялись о берег и точно вздыхали: уф! («Дуэль»; 7, 440);
— У-у-у-у! — пела метель. — У-у-у-у!
— Ба-а-а-тюшки! — провыла баба на чердаке, или так только послышалось. — Ба-а-а-атюшки мои-и! («По делам службы»; 10, 88).
Такие примеры можно приводить очень долго. Но при этом истинно «прекрасного» шума, даже в природе, у Чехова не так много. Как мы уже писали, в огромном большинстве случаев общелитературная метафора «голос природы» оборачивается в его текстах чисто чеховской метафорой «жалоба природы». Эту жалобу обычно способен расслышать только повествователь, герои оказываются к ней глухи. Причиной глухоты служит не только самопогруженность человека (в том числе в свои собственные жалобы), но и привычность шума. Еще одна специфическая черта чеховского повествователя состоит в том, что он слышит самый обыденный «шум жизни», столь привычный для людей, что они его никогда не замечают: шум неизменный, вечный, самодостаточный, «равнодушный» к человеку. В рассказе «Полинька» любовная драма происходит в магазине под
монотонный гул приказчичьих голосов, гул, какой бывает в школе, когда учитель заставляет всех учеников зубрить что-нибудь вслух.
И этого однообразного шума не нарушают ни смех дам, ни стук входной стеклянной двери, ни беготня мальчиков (6, 52).
Такой же привычно-неслышный шум, язык безличной «стихии», проходит рефреном по всему рассказу «Гусев»:
И опять наступает тишина... Ветер гуляет по снастям, стучит винт, хлещут волны, скрипят койки, но ко всему этому давно уже привыкло ухо, и кажется, что всё кругом спит и безмолвствует (7, 327).
Таков же кабацкий шум, которого не замечает учительница Марья Васильевна («На подводе»; 9, 340), хозяйственный шум в доме, который незаметно подталкивает Надю Шумину к мысли, «что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца!» («Невеста»; 10, 202), и мн. др.
Наиболее значим из всех чеховских шумов, конечно, шум моря. Это шум, к которому ухо привыкает быстрей всего, и в то же время самый «вечный» из всех, доступных человеческому восприятию. У Чехова в шуме моря буквально слышится шум времени25:
<Н>е было ничего видно, и в потемках слышался ленивый, сонный шум моря, слышалось бесконечно далекое, невообразимое время, когда Бог носился над хаосом («Дуэль»; 7, 440);
<О>днообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства («Дама с собачкой»; 10, 133)26.
В этих примерах слово повествователя сливается со словом героя — дьякона или Гурова. Но способность услышать «шум времени» в редкие моменты просветления присуща не только этим героям. Именно с расслышанного шума начинается историческая фантазия Ярцева о нападении кочевников на русскую деревню:
Вдруг он вообразил страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном, точно бы калмыцком языке; и какая-то деревня, вся охваченная пламенем... («Три года»; 9, 71).
Сходный образ рождается во время пожара у Вершинина в «Трех сестрах»:
И когда мои девочки стояли у порога в одном белье, босые, и улица была красной от огня, был страшный шум, то я подумал, что нечто похожее происходило много лет назад, когда набегал неожиданно враг, грабил, зажигал... (13, 163).
В рассказе «Случай из практики» постоянные раздражающие звуки лязга металла о металл — отсчета времени — вызывают у героя, доктора Королева, мысли «о свайных постройках, о каменном веке» (10, 82)27.
Таким образом, шум — это не только препятствие контакту и экологическое бедствие. В редкие моменты он выступает как альтернатива безнадежной коммуникации: он может помимо и поверх слов «говорить» герою о времени историческом, доисторическом и сверхисторическом. Вопрос о том, насколько истинны такие прозрения чеховских героев, обычно не поддается решению. Но важно другое: именно в таких случаях уровень восприятия героя, его чувствительность приближается к авторской.
Возвращаясь к изображенной коммуникации, выделим еще один парадокс контакта у Чехова. Во многих текстах рисуется ситуация, когда шума нет, канал связи свободен, но тем не менее герои не слышат друг друга — в буквальном смысле слова:
— Не беспокоятся равнодушные, — сказал я.
— А? Да, да... — забормотал Иван Иваныч, не расслышав. — Это верно... Надо быть равнодушным («Жена»; 7, 493);
— Подать в суд, — ее б в суде не похвалили.
— Кого в суде хвалили? — спросил Костыль, не расслышав («В овраге»; 10, 179).
Княгиня в одноименном рассказе слышит не слова доктора, а особенности его голоса28:
Неприятный, сердитый голос доктора и его неуклюжая, заикающаяся речь производили в ее ушах и голове резкий, стучащий шум, потом же ей стало казаться, что жестикулирующий доктор бьет ее своею шляпой по голове (7, 241).
Есть и случаи, когда Чехов специально подчеркивает: расслышать нельзя, хотя никакие коммуникативные условия не нарушены, препятствий совсем нет:
<Нещапов> все время был очень серьезен и молчал, и если начинал говорить, то почему-то первую фразу его нельзя было расслышать и понять, хотя говорил он правильно и не тихо («В родном углу»; 9, 316).
Последний пример говорит о том, что присутствие героя (доктора Нещапова, «жениха») в поле зрения героини (Веры Кардиной) равнозначно его отсутствию. Это указывает на то, что помимо внешних, механических препятствий коммуникации (список которых можно было продолжать еще долго) есть и внутренние, и прежде всего — эмоциональные.
Понятие «контакт» не ограничивается беспрепятственной передачей информации, а предполагает эмоциональную вовлеченность, заинтересованность. У Чехова можно встретить прямо противоположные случаи эмоциональной блокировки коммуникации. С одной стороны, сильная эмоция ведет к полной потере контакта: буквально не слышат другого влюбленные («Верочка»; 6, 76), ненавидящие («Тяжелые люди»; 5, 325), счастливые («Степь» — Константин Звонык; 7, 75), глубоко несчастные («Враги» — Кирилов; 6, 32) и др.29 Но есть и обратный случай: отсутствие эмоциональной заинтересованности также ведет к провалу коммуникации. Чехов часто рисует амбивалентную — скучную и комическую в одно и то же время — ситуацию, когда человек вынужден выслушивать некий бесконечный текст, который его совершенно не интересует: известный драматург дошел до галлюцинаций, слушая длинное графоманское сочинение («Драма»; 6, 229); участники судебного заседания «нахохлились от скуки», слушая бесконечный обвинительный акт («Сонная одурь»; 4, 181); слушатели годичного отчетного доклада в университете «окоченели от скуки, таращат глаза, чтобы не уснуть» («Скучная история»; 7, 286) и т. д. Мы уже писали во второй главе о теме насильственного вовлечения героями друг друга в диалог, после чего они сознательно стремятся избежать контакта: отворачиваются от собеседника (Рагин — «Палата № 6», рассказчик — «Ариадна», землемер — «Печенег»), во время разговора занимаются другим делом (например, чтением газеты: Маша — «Моя жизнь», Орлов — «Рассказ неизвестного человека», Лида — «Дом с мезонином») и т. д. Именно эти случаи, как нам кажется, не предусматривает бахтинская теория диалога, в которой нет места абсолютно равнодушному и безучастному Другому.
Постоянную эмоциональную заинтересованность чеховский герой испытывает только к одному собеседнику — самому себе. Один из парадоксов «Черного монаха» состоит в том, что в нем показано: наиболее полнокровное общение (то есть эмоциональное, заинтересованное, приносящее радость) возможно при автокоммуникации. Человек счастлив, когда «другой» возвращает ему его же мысли и вызывает в нем чувство собственной правоты. Такая автокоммуникация представлена не только патологическим случаем Коврина. Внимание исследователей не раз привлекали бессмысленные реплики чеховских героев, многочисленные «тарарабумбии», не связанные с основной линией ведущегося в пьесе или рассказе диалога. Обратим внимание на одну их особенность: почти все они представляют собой автокоммуникацию. Они обращены не к собеседнику, а к самому себе. Произносимые помимо воли героя (что может быть мотивировано по-разному: характером, близким к психопатическому; опьянением, дурной привычкой и т. д.), эти слова, бессмысленные для окружающих, озвучивают мысли героев для них же самих. Так поступают, например: о. Сисой в «Архиерее»: «Не ндравится мне!» (10, 190); кучер Пантелей в «Бабьем царстве»: «Мне все известно!» (8, 272); повар Афанасий в рассказе «Человек в футляре»: «Много уж их развелось!» (10, 45); Сорок Мучеников в рассказе «Страх»: «Я человек вольный! — кричал он на лошадей» (8, 138); Иван Чепраков в повести «Моя жизнь»: «Здравствуй, Иван Чепраков! Ги-ги-го!» (9, 212); Лосев в рассказе «У знакомых»: «Он и ахнуть не успел <...> Jamais de ma vie!» (10, 10—14), и т. д. Заметим, что почти во всех этих случаях бессмыслица звучит из уст второстепенных, часто — фоновых героев, и важной функцией таких реплик в структуре пьесы или рассказа становится то, что они усиливают чувство абсурда у рефлектирующего центрального героя. Если учесть то, о чем мы писали в предыдущем разделе: перед чеховскими героями часто стоит печальная альтернатива — либо вступить в контакт и потерять себя, либо отказаться от общения, — то примеры автокоммуникации, скорее всего, показывают предел регрессии, к которому скатывается уединенное сознание человека, не способного по внутренним или внешним причинам вступить в контакт. Формула «другому как понять тебя?» разворачивается в чеховских текстах в длинный ряд вполне конкретных причин, среди которых не последнее место занимают отмеченные нами физические и физиологические.
Заметим, однако, что, несмотря на все препятствия, коммуникация у Чехова все-таки часто осуществляется. Многие диалоги доводятся до конца, препятствия преодолеваются. Так, в «Дуэли» Лаевский и Самойленко все же заканчивают приведенный выше диалог на берегу моря после паузы, — как и ряд других чеховских героев. Трудно было бы ожидать от Чехова полного нарушения читательского ожидания: резкие коммуникативные сбои возникают в его текстах только спорадически (хотя именно в них проявляется специфика чеховского отношения к коммуникации). Полный провал коммуникации сделал бы текст нечитаемым или лишил бы его правдоподобия. Есть правила, которые реалистический текст не может нарушить, чтобы не потерять своих родовых качеств. Разумеется, любое из таких правил нарушалось модернистской и постмодернистской литературой, но она уже не ставила перед собой миметических целей. О Чехове можно сказать, что он нашел ту тонкую грань, на которой у читателя уже нет чувства, что перед ним литературная условность, но еще нет чувства, что это — формальный эксперимент. Степень условности при изображении коммуникации у Чехова — гораздо меньшая, чем в предшествующей и последующей литературе. Но эта самая обычная коммуникация предстает как парадоксальная — в том числе и потому, что читается на фоне гораздо более условной литературной традиции.
Чеховский диалог не создает иллюзию завершенности и отдельности каждой реплики, отмеченной беззвучным dixi. Он никогда не развивается по логической схеме аргументированного спора, не передает «чистую», недискредитированную информацию, не оказывает задуманного или желаемого героем воздействия, не выражает адекватно обуревающие героя чувства, — все это мы видели в предыдущих главах. Теперь мы убедились и в том, что даже возможность элементарного контакта в нем совсем не гарантирована. Но при этом возможность понимания и даже «сверхпонимания» сохраняется. Об этом говорят приведенные выше примеры диалога повествователя с миром, — диалога, в который иногда проникают и голоса героев. В свете этого тем более значимы рассказы, в которых доминирует тема контакта, и коммуникация, как кажется, все-таки осуществляется вопреки всем препятствиям. В заключение книги мы подробно разберем два лучших, на наш взгляд, рассказа такого рода у Чехова30.
Примечания
1. Это было возможно только в комедии (и таким образом, завершенность мысли оказывалась приметой «серьезной» литературы), но и там, в конечном итоге, герой договаривал то, что хотел сказать, несмотря на все препятствия.
2. Бахтин М.М. Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров» // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 227, 228.
3. Словом «dixi» завершается монолог Великого Инквизитора у Достоевского, но в ответ на этот монолог Христос молчит, а затем целует Инквизитора, что заставляет того отказаться от намерения казнить Христа, хотя, тем не менее, Инквизитор «остается в прежней идее» (Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 14. М., 1976. С. 239). Этот пример как нельзя лучше иллюстрирует бесконечность диалога.
4. Ср.: «Говорящий кончает свое высказывание, чтобы передать слово другому или дать место его активно-ответному пониманию» (Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. С. 173), «говорящий сказал (или написал) все, что он в данный момент или при данных условиях хотел сказать» (Там же. С. 178), «это не просто относительно законченная мысль, после которой я делаю паузу, чтобы затем перейти к следующей моей мысли, продолжающей, дополняющей, обосновывающей первую, это мое оконченное слово (речевое выступление), за которым последует речевое выступление другого говорящего, чужое слово, чужая мысль» (Бахтин М.М. Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров». С. 266).
5. О трудностях транскрипции см.: Макаров М.Л. Основы теории дискурса. М., 2003. С. 101—115. Автор подчеркивает, что любая транскрипция — это абстракция, нельзя полностью передать «живую» речь на письме: исчезают паралингвистические элементы, интонация, паузы, длительность, темп, громкость, смех, плач, кинесика и проксемика. Просодический компонент не могут отобразить полностью даже специальные средства.
6. Ср., например: «Диалог подразумевает дискретность, возможность делать перерывы в информационной передаче» (Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1990. С. 18).
7. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. М., 1952. С. 137.
8. Ср. такую интерпретацию: Башмачкин проводит жизнь в борьбе с холодом; одного из святых Акакиев уморили холодом, — «и косноязычие в повести появляется только поле того, как писатель находит для своего героя особенно «холодного» святого» (Peuranen, Erkki. Акакий Акакиевич Башмачкин и святой Акакий // Studia Slavica Finlandensia. Tomus 1. 1984. С. 130).
9. Ср.: «Речь Акакия Акакиевича входит в общую систему гоголевской звукоречи и мимической артикуляции — она специально построена и снабжена комментарием» (Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969. С. 317).
10. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 10. М., 1974. С. 77.
11. Там же. С. 78.
12. Ср. в раннем рассказе актера, произносящего вместо «ш» — «ф» («Актерская гибель»; 4, 349).
13. См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 149—150. Исследователем, безусловно, подмечена специфическая черта Чехова по сравнению с реалистической традицией: ср. хотя бы спор Кознышева и Левина в «Анне Карениной» (III, 3), который происходит во время рыбалки, но ни разу не прерывается чем-либо, связанным с рыбалкой.
14. См.: Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910-х годов. М., 1976. С. 201—209.
15. Обе детали отмечались А.П. Чудаковым как несущественные для психологической характеристики героев (см.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 241—242).
16. Это положение представляется нам верным не только по отношению к привычкам героев: очень многие предметные и сюжетные «случайностные» детали могут рассматриваться как коммуникативные раздражители.
17. Например, «Клянусь Богом!» — «Тайный советник» (5; 131, 132, 135, 136, 141, 142); «га!», «тэк», «дэ» — «Тиф» (6; 130, 133); «всякая штука» — «Дуэль» (7, 444—445); «знаете ли» — «Печенег» (9; 326—333) и мн. др.
18. «Выражался он складно, на манер бывалых людей, с прибаутками и поговорками, но слушать его было тяжело, так как он повторялся, то и дело останавливался, чтобы вспомнить внезапно потерянную мысль, и при этом морщил лоб и кружился на одном месте, размахивая руками» (Кузьма — «Встреча»; 6, 129).
19. Лида — «Дом с мезонином», Михаил Аверьяныч — «Палата № 6», Еракин — «Архиерей» и др.
20. Эпитет «глухой» по отношению к человеческому голосу — самый частотный у Чехова.
21. Анна Енджейкевич отмечает такие препятствия для контакта, как языковой барьер, непонимание отдельных слов, различие «детского» и «взрослого» языков, усталость и утомление героев, их болезнь и мн. др. (См.: Jędrzejkiewicz, Anna. Opowiadania Antoniego Czechowa — studia nad porozumiewaniem się ludzi. Warszawa, 2000. С. 37—65). В книге Натальи Первухиной отмечаются бессмысленные слова, малапропизмы, искажения грамматики, неясная героям терминология, иностранная речь, слова-паразиты, non sequitur, глупые или скучные разговоры, высокопарность, официозная речь, банальности, речевой маньеризм, отклонения от темы и мн. др. (См.: Pervukhina, Natalia. Anton Chekhov: The Sense and the Nonsense. N.Y., 1993. P. 28—37).
22. В ранних рассказах это редкость — не в последнюю очередь потому, что повествовательное пространство сценки не позволяет подробных описаний. Но проблема существовала для Чехова уже тогда, о чем свидетельствует юмореска «Житейские невзгоды» (1887), в которой шум доводит человека до сумасшествия.
23. Ср. в «Студенте»: «<В> болотах что-то живое жалобно гудело, словно дуло в пустую бутылку» (8, 306).
24. Lindheim, Ralph. Chekhov's Major Themes // Chekhov Companion. Westport, Conn.—L., 1985. P. 62.
25. Чехов предваряет метафору, которую потом широко использовали символисты и постсимволисты: ср. «слушайте революцию» Блока, «Шум времени» Мандельштама и др.
26. Знаменитая сцена в Ореанде вызывала споры среди исследователей. Так, В.И. Тюпа, исходя из своего противопоставления характера / личности, уединенного / разомкнутого сознания героя, полагает, что этот фрагмент отмечен «ложномыслием» и «высокомыслием» Гурова (см.: Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 48—49). Мы склонны согласиться с возражениями Н.Е. Разумовой, в книге которой топос моря у Чехова (и в том числе шум моря) изучен наиболее глубоко (см.: Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Таллинн, 2001. С. 198, 414—416 и др.), хотя, как нам кажется, тезис исследовательницы о том, что аудиальное восприятие в противовес визуальному «характерно для сферы глубинно-бытийного контакта с миром» (Там же. С. 418) слишком широк. О возможной негативности «аудиального» свидетельствуют многие приведенные выше примеры.
27. См. подробнее об этом в нашей статье: Степанов А.Д. «Случай из практики» — рассказ открытия или рассказ прозрения? // Чеховские чтения в Ялте. Чехов в меняющемся мире. М., 1993. С. 107—114.
28. Укажем еще на одну черту чеховской поэтики: очень часто в характеристике героя, какой бы краткой она ни была, отмечается характерная особенность его голоса. Это еще раз доказывает особое внимание писателя именно к коммуникативной проблематике.
29. Об «оглушении» героев сильными эмоциями пишет на примерах рассказов «Враги» и «Месть» Анна Енджейкевич (Jędrzejkiewicz, Anna. Opowiadania Antoniego Czechowa. P. 61—65).
30. У нас нет возможности рассмотреть все те фрагменты чеховских произведений, где происходит «чудо понимания», поэтому за пределами нашего исследования остались, например, рассказ «Студент», финал «Дамы с собачкой», 8 главка повести «В овраге», многие «гармонические» фрагменты чеховских пьес. О всех них существует огромная литература, и каждый из них требует самого пристального прочтения. Но, по нашему убеждению, те основные закономерности, на которые указывается в двух последних разделах этой книги, оказываются релевантными и для других произведений о состоявшемся контакте. Полного и безусловного «чуда понимания» в чеховском мире не происходит.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |