Герой перед вопросом

1

Художественное исследование кризиса, проникающего в повседневность, в быт, идет у Чехова разными путями; оно многомотивно, многопроблемно. И нередки случаи, когда проблему можно понимать буквально: это вопрос, встающий или стоящий перед героем, а то и необходимо требующий решения.

Само выражение «решить вопрос» настойчиво повторяется, переходя, подобно эстафетной палочке, из замысла в замысел, из произведения в произведение.

В финале рассказа «Неприятность» доктор возмущается: «Я не могу. Лучше двадцать раз судиться, чем решать вопросы так водевильно». Студенту Васильеву из «Припадка» «казалось, что он должен решить вопрос немедленно, во что бы то ни стало, и что вопрос этот не чужой, а его собственный». Рассказчик «Огней», расставаясь с читателем, подчеркивает: «Многое было сказано ночью, но я не увозил с собою ни одного решенного вопроса». Герой «Дуэли» накануне поединка замечает про себя, что «дуэль вообще глупа и бестолкова, так как она не решает вопроса, а только осложняет его...» Из уст героя рассказа «Соседи» исходит, опять же в финале, признание: «Я — старая баба... Ехал затем, чтобы решить вопрос, но еще больше запутал его». А инженер Асорин, рассказчик «Жены», так определяет свое всегдашнее настроение: «...хотелось, чтобы вопрос, который я и жена не сумели решить потому, что не сошлись характерами, поскорее решился бы сам собою, естественным порядком...» Асорину вторит героиня рассказа «Володя большой и Володя маленький», говоря «про то, как ей хочется решить вопрос своей жизни». В рассказе «О любви» Алехин обобщает: «До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, а именно, что «тайна сия велика есть», все же остальное, что писали и говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и оставались неразрешенными». Наконец, Раневская с упреком говорит Пете Трофимову: «Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса?»

Сам Чехов в известном автокомментарии к драме «Иванов» так объясняет положение ее героя: «Иванов утомлен, не понимает себя, но жизни до этого нет никакого дела. Она предъявляет к нему свои законные требования, и он — хочешь не хочешь — должен решать вопросы. Больная жена — вопрос, куча долгов — вопрос, Саша вешается на шею — вопрос. Как он решает все эти вопросы, должно быть видно из монолога III акта и из содержимого двух последних актов. Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью» (14, 270).

Вопросы, вопросы... В жизни они, по Чехову, на каждом шагу, они то и дело подступают к современному человеку, будоража его сознание и чувство, вызывая беспокойство, раздражение, душевную боль.

Слово не однозначно; за словом в разных замыслах стоит разное. При всем том допустимо выделить группу произведений с вопросом, вырастающим из бытового казуса, домашней неурядицы, житейского недоразумения. Это — «Неприятность», «Соседи», «Жена», «О любви» и некоторые другие рассказы. Вопрос тут — новый взгляд на привычное, следствие его переосмысления.

Специально перерастание мелочи в проблему прослежено в рассказе «Неприятность», относящемся к числу первых созданий зрелой поры творчества. Сюжет рассказа нагляден двояко — в объективном и субъективном плане: последовательно укрупняется наблюдаемый факт, последовательно восходит мысль героя «от простейшего к сложному».

Рассказ открывается случаем в земской больнице: во время обхода доктор, раздраженный непорядком в палатах, ударил подчиненного ему фельдшера. Что произошло? Неприятность, происшествие — так? Так — и совсем не так. С эпизода в больнице начинает разматываться клубок причин и следствий, и чем дальше, тем яснее становится, что случай неслучаен, что он обусловлен общим распорядком жизни.

Один из современных Чехову критиков тонко подметил: «Чехов часто описывает ссоры, и всякий раз, как он описывает их, поражаешься случайностью поводов к ним и основательностью в глубине души лежащих причин»¹. Сказанное вполне можно отнести к «Неприятности», только с поправкой: коренные, основательные причины лежат не внутри, а вне человека.

Герой рассказа, искренне пытаясь понять суть дела, поднимается в мыслях со ступени на ступень, чтобы в конце прийти к широким, многозначительным обобщениям. В возникшей житейской ситуации доктор с течением времени начинает видеть именно вопрос, настоятельно требующий разрешения. Сначала, однако, для него это — вопрос сугубо практический. Не умея уладить отношений с фельдшером, доктор говорит себе: «Неужели я так мало образован и так мало знаю жизнь, что не в состоянии решить этого простого вопроса?» Но логика вещей заставляет героя идти от досадной неприятности к заведенным порядкам, от проступка фельдшера (он явился на службу пьяным) — к общему положению среднего человека. Внешне простой практический вопрос оборачивается вопросом социальным; трудность его решения получает свое объяснение.

Значение вопроса получает сама фигура фельдшера — виновника неприятности. В движении сюжета первое впечатление от фельдшера последовательно расширяется и усложняется; в его характере, вроде бы очевидном, открываются противоречия, без полного учета которых, как бы говорит автор, нельзя правильно судить о происшедшем. И с каждым новым поворотом в объяснении характера в той или иной мере раздвигаются рамки изображения.

Сначала фельдшер предстает перед нами в весьма неприглядном виде. «Фельдшер не шатался, отвечал на вопросы складно, но угрюмо-тупое лицо, тусклые глаза, дрожь, пробегавшая по шее и рукам, беспорядок в одежде, а главное — напряженные усилия над самим собой и желание замаскировать свое состояние свидетельствовали, что он только что встал с постели, не выспался и был пьян тяжело, со вчерашнего...» Но через страницу мы узнаем, что фельдшер — «человек солидный, набожный, положительный, семейный». А затем опять: «Дисциплинирован фельдшер плохо, знает мало и совсем не понимает того, что знает. Он нетрезв, дерзок, нечистоплотен, берет с больных взятки и тайком продает земские лекарства. Всем также известно, что он занимается практикой и лечит у молодых мещан секретные болезни, причем употребляет какие-то собственные средства. Добро бы это был просто шарлатан, каких много, но это шарлатан убежденный и втайне протестующий» — и еще в том же духе. Это уже не впечатление минуты, а законченная отрицательная характеристика. Но позже и эту характеристику вбирает в себя обобщающий социальный портрет. Доктор говорит о фельдшере: «Он ни мужик, ни барин, ни рыба, ни мясо; прошлое у него горькое, в настоящем у него только 25 рублей в месяц и зависимое положение, прослужи он хоть сто лет. У него ни образования, ни собственности; читать и ходить в церковь ему некогда, нас он не слышит, потому что мы не подпускаем его к себе близко. Так и живет изо дня в день до самой смерти без надежд на лучшее, обедая впроголодь, боясь, что вот-вот его прогонят из казенной квартиры, не зная, куда приткнуть своих детей. Ну, как тут, скажите, не пьянствовать, не красть?»

Разумеется, изображаемый вопрос не всегда исследуется столь же методически, как в «Неприятности», не всегда осмысление житейского случая идет от этапа к этапу, не всегда эти этапы определяют движение рассказа. Но идея, формирующая сюжет рассказа о докторе и фельдшере, проходит, варьируясь, через все творчество писателя. Разве для героя «Соседей» в банальной семейной истории не открывается путаница и нескладица человеческих взаимоотношений? И разве в финале «Дамы с собачкой» слова о решении, которое и близко и далеко, не переводят житейское «как?» в социальный, даже в исторический план?

Бросается в глаза, что вопрос, занимающий, волнующий чеховского героя, либо вовсе остается нерешенным («Соседи», «Дама с собачкой»), либо его решение оказывается мнимым, неудовлетворительным («Неприятность», «Жена»). И примирение доктора с фельдшером в «Неприятности», и мир, воцарившийся в семье рассказчика «Жены», выглядят одинаково несерьезно, одинаково водевильно. У Чехова принципиальной разницы между рассказами с решением и рассказами без решения — нет. Во всех случаях сюжет до конца обнажает кризисное положение, но ни в коей мере не отменяет, не устраняет его. Можно сказать, что в масштабах творчества Чехов косвенным путем ставит вопрос о коренном, кардинальном решении вопросов.

Иной раз нерешенность вопроса как будто находится в прямой зависимости от слабости, пассивности героя, от его нерешительности. В последнем обвиняет себя Алехин («О любви»), и его рассказ вроде бы подтверждает его самообвинение. Алехин доказывает: он сомневался, колебался, размышлял, когда нужно было действовать, и вот результат — нежное, глубокое чувство погибло, любящие сердца навсегда потеряны друг для друга. Рассказ героя делает ощутимой необходимость действия. Но столь же определенно, вопреки выводу рассказчика, читатель ощущает правомерность его размышлений — тех размышлений, которые отклонили действие.

Полюбив замужнюю женщину, убедившись, что и она любит его, Алехин спрашивает себя: «Куда бы я мог увести ее?... Ведь из одной будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в другую такую же, или еще более будничную... Что было бы с ней в случае моей болезни, смерти, или, просто, если бы мы разлюбили друг друга?»

Раздумья Алехина воспринимаются всерьез; мысли о будущем, сулящем невзгоды, о буднях, враждебных любви, не кажутся излишними, когда дело идет о счастье любимого человека.

Рассказ Чехова по идее сложнее рассказа его героя. На взгляд Алехина, размышления помешали решению вопроса; в действительности же они позволили увидеть, что решаемый вопрос непрост и труден. Не только в представлении рассказчика, но и на самом деле вопрос о любви расширяется до вопроса о жизни.

Чехов вовсе не оправдывает бездействие героя. Но он ставит под сомнение плодотворность простого, немудреного поступка (увода любимой), трактуемого традицией как выход из положения².

Герой типа Алехина испытывает разлад: он внутренне противится тому, что мог бы, что даже намеревается сделать, то есть поступить просто и решительно. Его духовный антагонист — человек, мыслящий категорически, — разлада не ведает: он и в теории предлагает действовать круто, и на практике готов показать необходимый пример. Но это, по Чехову, такая последовательность, которая хуже непоследовательности, хуже всякого разлада.

Ивашин («Соседи») отправляется к своему соседу, которого он считает обольстителем, отправляется с тем, чтобы ударить его хлыстом, а может быть, и вызвать на дуэль. Однако на месте о хлысте он и не вспоминает. Лаевский идет как будто дальше: он и вызов бросает (правда, ненароком) своему врагу, и выходит на поединок. Однако стреляет он в воздух — ибо он не умел и не смог бы «выстрелить в человека». А вот фон Корен, подымая пистолет, намеревается застрелить Лаевского. И застрелил бы, если б не помешали. И думал бы, что решил вопрос!

Пренебрежение сложностью вопроса, как показывает художник-гуманист, далеко не безобидно: оно ведет не только к пошлости и комедиантству, во и к холодной жестокости, к бесчеловечию.

Разговор о вопросах еще раз возвращает нас к соотношению творчества Чехова и его биографии. Суворину Чехов однажды как бы посоветовал: «Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучивший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший богу и людям без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества, — напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая» (14, 291).

Окидывая взглядом художника свой жизненный путь, свою духовную биографию, Чехов «подсказывает» Суворину более, чем тему произведения. В его ретроспекции намечен и общий план, и основной сюжетный ход, и — достаточно четко — финал рассказа.

Автобиографическая наметка не выпадает из круга, так сказать, реальных замыслов Чехова, не раз ставившего во главу угла духовную эволюцию героя. Интерес писателя к превращениям в сфере нравственного сознания не иссякал никогда. Не исключение в чеховском творчестве и фигура человека с рабской психологией, воспитанного в традициях косной среды. Короче, давая совет Суворину, Чехов словно бы имел в виду самого себя (как художника, понятно). Но тогда почему, позволим себе спросить, дальше наметки дело не пошло? Насколько нам известно, изложенный в письме план автобиографического рассказа Чехов и не начинал осуществлять. Среди его героев мы не найдем молодого человека, который «выдавливает из себя раба». Еще раз — почему?

Вдумаемся в логику плана. Сюжет рассказа определенно развивается по восходящей линии, и финал увенчивает это развитие. Герой, перевоспитывая себя, одерживает убедительную победу: он входит в рассказ рабом, а выходит из него человеком. Он преодолевает в себе, в своих мыслях и чувствах, дурное воздействие дурного окружения. Он избавляется от того, что стало унизительной привычкой и грозило стать порочным характером. Иначе говоря, ему удается внутренне освободить себя, и это освобождение мы, то есть предполагаемые читатели, не можем не признать истинным, действительным.

Личный опыт давал Чехову материал для рассказа — и притом реалистически достоверного рассказа, — с «разрешающим» концом. Но именно поэтому, на наш взгляд, автобиографическое и не стало художественным.

Если бы рассказ был создан, он бы занял свое место в ряду творений художника, соприкасаясь во многих точках с существующими рассказами и повестями. Тем острее воспринималось бы особенное значение истории «молодого человека».

Автобиографический факт, как и всякий другой жизненный факт, становясь фактом художественным, переходит в новое смысловое качество. В системе произведений Чехова результат, которого достигает автобиографический герой, должен был бы восприниматься как пример действительного решения личного вопроса собственными силами личности, то есть независимо от изменения условий жизни. Духовная свобода, обретенная героем, на языке чеховских обобщений означает превращение должного в сущее, желанного в данное. Но в этом случае вывод из рассказа, будь он написан, вступил бы в противоречие с основными выводами зрелого чеховского творчества. Даже так: сделав канву своей жизни канвой сюжета, Чехов-художник, вполне возможно, нанес бы ущерб им самим выдвинутой концепции «судьбы человеческой». Повествование Чехова о самом себе, о своей нравственной победе неминуемо бы вывело читателя в иной, то есть нечеховский, художественный мир.

Конечно, домысливать отрывок из письма — значит рассуждать предположительно. Но, быть может, высказанное выше предположение поможет понять границу образного пространства — границу между тем, что вошло, и тем, что не вошло, хотя как будто могло войти в картину художника.

2

Сюжет «Неприятности» и ему подобные сюжеты позволяют в одном важном пункте уточнить общеэстетическую позицию зрелого Чехова. Не раз цитировалось письмо Чехова к Суворину от 27 октября 1888 года, где сказано: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют только потому, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан правильно ставить вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус» (14, 208). Примерно тогда же, касаясь рассказа «Припадок», Чехов заметил: «Я в нем трактую об одном весьма щекотливом старом вопросе и, конечно, не решаю этого вопроса» (14, 238). В этом «конечно» слышится «как и нужно было ожидать».

Не приходится отождествлять вопрос в творческом сознании Чехова с вопросом в мыслях чеховского героя. Одно дело — позиция автора, его эстетический принцип, другое — положение, в котором находится герой, его понятия, намерения, выводы, то есть художественная реальность произведения. Провести черту здесь необходимо. В то же время черта эта будет не безусловной. Принципы писателя и натура изображения диалектически связаны между собой, образуя сложное, но закономерное единство.

Представляя жизнь — в частном случае и в целом — как вопрос, настоятельно требующий разрешения, Чехов вводит анализ вопроса в самую плоть своей творческой методологии. На первый план выдвигается стремление непредвзято, нетенденциозно рассмотреть предмет, найти всему свою истинную и точную меру, не позволить пристрастию взять верх над ясным знанием, лирическому движению — над отрезвляющим скептицизмом. Ничто не может быть выведено за пределы трезво-аналитического взгляда — ни доброе дело, ни благородный порыв. Если у Тургенева в кульминационных сценах торжествует романтическая патетика, лирический подъем, несомненно объединяющий автора и героя, то для Чехова такое невозможно. Вот заключительные слова последнего чеховского рассказа — о невесте Наде: «Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город, — как полагала, навсегда». Это «как полагала», вклиненное в мажорный финал, — глубоко символическая подробность. Для Чехова история человека, история жизни в образах во всех своих звеньях равносильна научному исследованию явления.

По типу и формам познания жизни реализм стоит ближе к науке, чем любой другой метод художественного изучения действительности. Тщательный отбор фактического материала, глубокое проникновение в существо наблюдаемых связей и отношений, разгадка необходимой логики развития, наконец, сопоставление различных точек зрения на один и тот же предмет — все это роднит искусство реализма с наукой.

Чехова, с его устойчивым интересом к науке, специально занимало соотношение науки и искусства, работы ученого (в частности, естествоиспытателя) и работы художника. И нам кажется, что в цитированном выше письме к Суворину сделана попытка определить своеобразие «научности» художественного творчества. Разделяя «постановку вопроса» и «решение вопроса», Чехов, по-видимому, проводит границу между художником и ученым. Ход мысли таков: если для художника обязательна только «постановка» (высказано в письме Чехова прямо), то от ученого требуется и то, и другое — и «постановка» и «решение» (подразумевается).

Разграничительное суждение Чехова — при условии, что реконструкция суждения верна, — представляется небезосновательным. Слов нет, и работа ученого может преследовать цель постановки вопроса. Порой об этом прямо предупреждает заглавие исследования. Но в силу того, что ученый оперирует обобщающими понятиями (формулами) и всегда стремится к ним, его исследование в любом случае завершается выводами, имеющими — применительно к взятому материалу — «разрешающий» смысл. Называя, скажем, статью «К постановке вопроса...», ученый фактически предлагает приближенное, первоначальное «решение вопроса». Не будь этого, в его работе ощущался бы явный пробел. Не то в искусстве. Уровень достижения здесь не зависит впрямую от того, дан или не дан ответ на поставленный, то есть изображенный вопрос. Полнота художественности может быть достигнута и тогда, когда в произведении нет разрешающего финала. Об этом неопровержимо свидетельствует опыт классического реализма.

Чехов не напрасно ссылается на романы Пушкина и Толстого. В «Евгении Онегине» Пушкин оставляет своего героя на распутье, без какой бы то ни было надежды на будущее; позитивного решения судьба «лишнего человека» не получает. В «Анне Карениной» история Анны лишь внешне имеет конец — бесповоротный, трагически непреложный; но, по сути дела, трагедия героини раскрывается как обусловленная комплексом причин трагедия безысходности. Возможно, Толстой и хотел сказать, как бы следовало поступить Анне в ее положении, — но объективно он этого не сказал, не указал спасительного пути. Тем не менее, по мысли Чехова (к которой нельзя не присоединиться), роман Толстого, как и роман Пушкина вполне удовлетворяют читателя именно с точки зрения осмысления вопроса. В этих романах, несмотря на отсутствие решений, есть та полнота и завершенность, какой обладает научный труд, научная монография.

Ограничение художественной задачи «постановкой вопроса» объединяет Чехова с его предшественниками — русскими художниками-реалистами. Декларацию, изложенную в письме к Суворину, было бы неверным считать выражением индивидуальной творческой программы. Но нельзя не брать во внимание настойчивость, с которой Чехов защищает право художника оставлять вопрос нерешенным, сюжетно незакрытым. Для последнего русского классика XIX века это право имело особую важность, особую значительность — поскольку, повторим, речь шла о создании картины жизни, и вширь и вглубь захваченной кризисом, поскольку упор делался на трезвом, трезвейшем осмыслении существующих и ежечасно возникающих кризисных ситуаций.

Примечания

1. Андреевич, Очерки текущей литературы, т. 2, «Жизнь», 1901, стр. 358.

2. См. в этой связи статью М. Елизаровой: «Образ Гамлета и проблема «гамлетизма» в русской литературе конца XIX в. (80—90-е годы)». — «Филологические науки», 1964, № 1; А. Горнфельд, «Чеховские финалы». — «Красная новь», 1939, № 8—9.