1
Фигурой человека, обращенного лицом к повседневности, гуманистическим интересом к его участи определяется общее направление и уклон художественной мысли Чехова. Какие бы вопросы ни входили в сюжет, Чехов всегда остается на почве обиходных, житейски непосредственных отношений человеческого общежития; его усилия направлены на объяснение жизненной позиции личности, как она выражается в условиях повседневного общения.
Мы уже знаем: на чеховском полотне запечатлено жизнеустройство, повсюду, повсеместно враждебное человеку и всему человеческому. При всем том, настаивает Чехов, человек — и тоже везде и во всем — должен оставаться человеком, должен рассуждать и поступать по-человечески. Требование повседневной человечности предъявляется неукоснительно; оно, в частности, налицо и там, где герой изображен в свете развиваемых им взглядов, в свете «идейных» монологов и диалогов1.
В 1886 году Чехов написал рассказ «Хорошие люди». Его герои, брат и сестра, входят в сюжет под знаком одной из современных им доктрин — под знаком непротивленчества. Брат заявляет себя противником доктрины, сестра — ее сторонницей. По этой причине между ними часто вспыхивают споры, свидетелями которых и делает нас автор рассказа. Естественно предположить, что содержание споров будет непосредственно связано с характеристикой героев. Однако у Чехова не так. Важным в его рассказе оказывается не столько существо словесных поединков, сколько сам факт их возникновения, само их протекание и повторение. Споря, обе стороны обнаруживают раздражение, запальчивость, нетерпимость, и в результате хорошие люди становятся друг для друга плохими, между ними вырастает стена отчуждения. Рассказ Чехова — это не защита и не опровержение теории непротивленчества, а история бессмысленного разрушения живых, естественных человеческих связей2.
Замысел «Хороших людей» — прообраз, хотя порой и отдаленный, ряда замыслов зрелого Чехова. Творческая установка рассказа 86-го года имеет, можно сказать, принципиальное значение.
В зрелых повестях и рассказах дело нередко обстоит сложнее, чем в «Хороших людях». По поводу мнений профессора из «Скучной истории» Чехов заявил: «Для меня, как автора, все эти мнения по своей сущности не имеют никакой цены. Дело не в сущности их, она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и проч.» (14, 417). Автокомментарий к повести согласуется с ее художественной реальностью — и, однако, постигая природу профессорских мнений, мы не можем совершенно сбросить со счетов их сущность, то есть их прямой смысл.
В уста своих героев зрелый Чехов вкладывает иной раз соображения и аргументы, поневоле останавливающие на себе внимание; мнения как таковые порой непосредственно входят в сюжет. Пространные рассуждения профессора, как позже споры Рагина с Громовым («Палата № 6»), Лиды Волчаниновой с художником («Дом с мезонином»), Мисаила Полознева с доктором Благово («Моя жизнь»), вводят в атмосферу умственных веяний и духовных запросов интеллигенции конца прошлого века, известным образом характеризуют общественное сознание эпохи. Кроме того, от иных мнений протягиваются нити к картинам русской жизни, заключенным в произведении, к образным обобщениям автора (например, в «Моей жизни»).
Но в конечном счете и по своему назначению мнения и споры — это у Чехова звенья нравственно-гуманистически направленного художественного исследования. Философские, социологические, исторические и т. п. выкладки героя призваны выявить его моральный потенциал, его доступность — или недоступность — подлинно человеческому переживанию. От «специальной» (чеховское определение) темы к ее житейски-человеческому, нравственно-бытовому подтексту — этим путем идет ведомый Чеховым читатель.
Когда у Тургенева, чей роман порой называют идеологическим, сходятся лицом к лицу Базаров и Кирсанов, то их схватки позволяют понять расстановку социально-идеологических сил в определенный период истории; споры проводят черту между разночинцем-демократом и дворянином-либералом. Уточнению разграничений, намеченных в основном столкновении, служат примыкающие к нему полубеседы-полуспоры — Базарова с Аркадием, Базарова с Одинцовой. Фигура разночинца-нигилиста четко отделяется и от фигур, ей противостоящих, и от фигур, мнимородственных, якобы подобных ей.
У Чехова же в «Моей жизни» споры Полознева с Благово на общие темы выступают не как средство идеологического размежевания, а в другом значении. Столкновение мнений включено здесь в единый поток будничной жизни, помогая уяснить меру человечности каждого из спорящих — участников повседневного общения. Полознев, защищая физический труд «в качестве общей, для всех обязательной повинности», мыслит столь же внеисторически, как и его оппонент, утверждающий, будто «счастье будущего человечества только в знании». Но если в речах Мисаила явственна живая боль за человека, если в них слышится голос чуткой совести, то в рассуждениях доктора сквозит нравственная безответственность и самодовольство.
При этом Чехов заинтересовывает содержанием мнений, чтобы затем переключить внимание на их природу, на сам факт и манеру их высказывания, на их повторяемость.
Постепенно, но определенно автор «Моей жизни» дает почувствовать, что рассуждения и споры — это умные разговоры, и, как таковые, они входят в то сцепление фактов, из которых складываются часы и дни героев повести. Первый спор Полознева с Благово (VI глава) передается подробно, и его собственное содержание не может не вызвать интереса. Когда же словопрения начинают повторяться, автор очевидно переносит акцент с существа на явление: «За неделю до Рождества приехал доктор Благово. И опять мы спорили, и по вечерам играли на бильярде» (VII глава); «Приехал на велосипеде доктор Благово. Стала часто бывать сестра. Опять разговоры о физическом труде, о прогрессе, о таинственном иксе, ожидающем человечество в отдаленном будущем» (XIII глава). Повествование идет на перечислительной интонации, фиксируя череду явлений: приезд Благово, посещения сестры, бильярд, а равно «разговоры».
В повествовании возникает такая последовательность: доктор говорил, что «пахать, косить, пасти телят недостойно свободного человека» и т. п., «а сестра все просила отпустить ее пораньше домой». Обобщающие рассуждения доктора и бытовая просьба сестры поставлены рядом, они равнозначны, как моменты, вехи привычного цикла жизни.
Разговоры становятся не просто моментом обыденного распорядка, но моментом, недвусмысленно подлежащим нравственной оценке.
Ведь у Благово, по наблюдению Полознева, спорить вошло в привычку, он старается «всякий разговор свести на спор». Иными словами, его занимает сам процесс спора, сама возможность порассуждать, пофилософствовать — верный признак эгоистичного, самодовольного ума. Тем самым акт рассуждения получает смысл отрицательного поступка — применительно к подлинной норме человеческого общения. Цитированные выше доводы доктора — насчет того, что «грубые виды борьбы за существование» недостойны «свободного человека» — предваряется такими наблюдениями рассказчика: «Доктор не любил нашего хозяйства, потому что оно мешало нам спорить, и говорил...» Прав ли Благово по существу разговора или не прав, но в любом случае он вносит фальшь в речь как таковую — в разговорную форму связи человека с человеком.
О чем бы ни говорил, что бы ни проповедовал эгоист, точнее эгоцентрист, он остается эгоцентристом; его взгляды, по Чехову, — функция его эгоцентризма. Вроде бы совсем по-иному, сравнительно с доктором Благово, рассуждает помещик Рашевич (рассказ «В усадьбе»). Называя себя «неисправимым дарвинистом», он произносит совершенно обскурантские речи — защищает «белую кость», предает анафеме «кухаркиных детей» и т. д. Тирады Рашевича — вроде бы совсем особая статья. И тем не менее...
Автор, давая слово герою, неоднократно повторяет: «Вообще он любил поговорить...», «Ему самому хотелось говорить. Если при нем говорили другие, то он испытывал чувство, похожее на ревность», мало того: «...рассказывали про него, будто он разговорами вогнал в гроб свою жену...» Как для Благово спор, так для Рашевича излияния — самоцель. Опять с существа высказывания внимание переносится на сам факт говорения, обнаруживающий застарелый, пагубный для окружающих эгоцентризм говорящего. По своей сущности мнения доктора и помещика не совпадают, но природа их тождественна — и это ставит фигуры рассуждающих на одну доску, рядом.
Комментируя изображение Благово в споре, Томас Манн писал: «Жизненная правда, к которой в первую очередь обязан стремиться писатель, обесценивает идеи и мнения: она по природе своей полна иронии...»3 И хотелось бы добавить: ирония жизненной правды тем сильнее, чем резче в «идейных» разговорах проступает говорение и говорящий — сам по себе.
Непосредственно с повестью «Моя жизнь» перекликается тогда же написанный рассказ «Дом с мезонином»; спор художника — героя рассказа — с Лидой Волчаниновой составляет очевидную аналогию к спору Полознева с Благово, а иные высказывания художника и Мисаила — о современном рабстве, о физическом труде — совпадают чуть ли не дословно.
Не раз указывалось, что столкновение мнений, показанное в рассказе, делает рельефным различие в душевном строе, как и в складе мышления спорящих. Узости, высокомерной самоуверенности «культурницы» Лиды противостоит неложное беспокойство художника, его стремление мыслить широко и жить по-человечески, его острое недовольство собой и своей работой, которая, как ему кажется, поневоле поддерживает существующий порядок, основанный на бесчеловечии и несправедливости4.
В художнике не приходится видеть представителя определенной идеологической силы. И вообще его речи примечательны не столько своей логикой, сколько душевной тревогой, пульсирующей в смелых, но непоследовательных, а то и просто наивных рассуждениях. Более того. В финале, покидая дом Волчаниновых, художник признается: «Трезвое, будничное настроение овладело мной, и мне стало стыдно всего, что я говорил у Волчаниновых, и по-прежнему стало скучно жить». Признание это — тонкая художественная деталь: рассуждения героя включены в движение его настроений, в его будничное жизнеощущение. Рассуждая, художник остается обыкновенным, буднично живущим человеком — но притом человеком, свободным, в противовес Лиде и Благово, от самодовольства, от фальши.
Знаменательно, что словесные поединки художника с Лидой имеют в рассказе чисто эмоциональную, психологическую подоплеку. В начале II главы художник объясняет: «Внешним образом она никак не выражала своего нерасположения ко мне, но я чувствовал его и, сидя на нижней ступени террасы, испытывал раздражение и говорил, что лечить мужиков, не будучи врачом, значит обманывать их» и т. д. Затем Женя, сестра Лиды, спрашивает художника: «...Скажите, почему вы с ней (с Лидой) все спорите? Почему вы раздражены?» Наконец, непосредственное изложение спора предваряется репликами рассказчика: «Я почувствовал раздражение» и «Мое раздражение передалось и ей...» Душевное состояние повторяется, возникает впечатление закономерности, и вот уже герой заключает таким образом: «В деревне все спят... И кабатчик, и конокрады покойно спят, а мы, порядочные люди, раздражаем друг друга и спорим». Это заключение — отнюдь не авторский приговор, но явно с согласия автора рассказчик подходит к спору — к факту спора — со стороны человеческого поведения и повседневных человеческих взаимоотношений.
Художник, простившись с Лидой, остается с Женей; их встреча незаметно переходит в свидание влюбленных, и этот переход от резкого спора к молчаливому объяснению в любви опять же связан с желанием героя избавиться от тягостного для него состояния: «Мне стало жутко от мысли, что я останусь один, раздраженный (курсив всюду мой. — И.Г.), недовольный собой и людьми...
— Побудьте со мной еще минуту, — сказал я. — Прошу вас».
Недовольство художника собой проступает, как уже говорилось, в его мнениях. Но оно захватывает и само выражение мнений в споре — в той мере, в какой спор представляется художнику результатом и проявлением раздражения.
Переходя от рассуждения, взятого в существе своем, к рассуждению как факту общения, зрелый Чехов и осуществляет ту задачу, которую ставит перед собой — а именно: проверку «идейного человека» с точки зрения гуманистических критериев ценности. Это главное: проверяется в конечном счете не идея (что есть у Тургенева, у Достоевского), а человек, развивающий те или иные идеи, вносящий их в быт; проверяется его способ мышления и чувствования — и на этой основе строится художественное обобщение.
Чего добивается, к чему ведет Чехов, видно из построения «Дома с мезонином», из того, что спор прямо проецируется на историю короткой любви художника и Мисюсь.
Подобная проекция может преследовать разные цели. В «Отцах и детях» любовь Базарова к Одинцовой («тяжелая страсть»), воспринимаемая в свете схваток в кирсановской гостиной, в свете тезисов нигилиста, должна, по замыслу автора, доказать несостоятельность именно нигилизма, то есть воззрений героя, сделав вместе с тем более зримой его внутреннюю силу, его нравственное мужество. Иное в «Доме с мезонином».
Чувство художника, трогательное и наивное, овеянное мягкой поэзией, в прямой связи с его рассуждениями не стоит; оно их не подтверждает и не опровергает. Точно так же поступок Лиды, разлучившей влюбленных, — она запретила Мисюсь видеться с художником, — не есть аргумент против теории «малых дел», которой Лида руководствуется и до и после случая с Мисюсь. Замысел Чехова устремлен не к тому, чтобы развенчать «культурничество».
Тем, что происходит после спора, завершается испытание героев на человечность, которое началось во время спора. Если любовь героя делает его для нас особенно близким — по-человечески близким, то запрет на любовь, наложенный Лидой, дает право бросить ей упрек не только в сектантской узости, но и в жестокости, в бездушии. И вот здесь — конечный пункт чеховского замысла.
У Чехова наблюдается сложное соотношение буквы и духа, яви и сути образного рассказа; контекст меняет прямое значение фактов, предметов, слов. Отрицать не приходится: деловитая земская деятельница, в отличие от своего увлекающегося противника, рассуждает логично и последовательно; ее доводы сами по себе не лишены резонности. Художник, волнуясь, впадает то в отрицательные крайности («ничего не нужно»), то в утопию (мечта о равномерном распределении физического труда); Лида же идет по прямой. К примеру, она утверждает: «На прошлой неделе умерла от родов Анна, а если бы поблизости был медицинский пункт, то она осталась бы жива». Разве, по логике фактов, это не так?
Чехов отнюдь не дискредитирует логику «культурницы», не отменяет ее суждения, скажем, авторской иронией. Но по ходу рассказа обнаруживается ущербность земской деятельницы как человека — и это бросает отрицательный свет на ее «идейные» слова и дела5.
Как и фон Корен, как и Благово, Лида Волчанинова — недраматическое, то есть недоступное драме, стоящее за пределами драматизма, лицо и одновременно антагонист несомненно драматического героя. Это противостояние, чрезвычайно показательное для Чехова, включает в себя разницу мнений — но держится оно на различии человеческих натур, индивидуальностей.
В повести «Жена» Чехов ставит точки над i. Инженеру Асорину, эгоисту и чиновнику, его жена говорит: «У вас честный образ мыслей, и потому вы ненавидите весь мир». И сюжет повести, ее образная реальность определенно свидетельствуют в пользу вывода жены. Пугающий парадокс получает пластическое воплощение: образ мыслей инженера, когда он проявляется в действии, тут же, на месте, зримо теряет свое позитивное качество. Повесть убеждает: вне человечности невозможны честные (без кавычек) взгляды, и если такой, как Асорин, рассуждает принципиально, то тем хуже для идеи, тем хуже для принципа.
Асорина, предупреждает писатель, нельзя понимать упрощенно. Его соображения, как и доводы Лиды, не подлежат прямому опровержению. Он тоже с логической точки зрения зачастую прав, он идет навстречу фактам, а не против них. Но он преступно не прав с точки зрения человеческой, и потому его логика превращается в свою противоположность.
По поводу рассуждений инженера о «людях без идеи», которых он советует остерегаться, его жена замечает: «Идеи, идейно... идейность, идеалы, цель жизни, принципы... Эти слова вы говорили всегда, когда хотели кого-нибудь унизить, обидеть или сказать неприятность». Ведь вот как: само слово «идея», «принцип» в устах ненавистника приобретает нравственно-отрицательный, оскорбительный смысл!
По своему облику, по устойчивым чертам характера Асорин близок к известным нам недраматическим персонажам Чехова. Асорину дано сознавать свою порочность, дано чувствовать себя виноватым, и это повышает его до драмы, до уровня драматического героя. Для Чехова (как и вообще для зрелого реализма) нет обязательных сочетаний и соответствий.
Своего рода дополнением к художественным образам служит собирательный образ-портрет «московского интеллигента», созданный Чеховым-фельетонистом («В Москве», 1891). В соответствии с законами жанра, направление авторского взгляда в фельетоне обнажено, линия мысли прочерчена резко и четко. Герой фельетона, саморазоблачаясь, признается: «От журналов я требую честного направления...», «Я требую, чтобы М.Н. Ермолова играла одних только идеальных девиц...», «На картинных выставках я обыкновенно щурюсь, значительно покачиваю головой и громко говорю:
— Кажется, все есть: и воздуху много, и экспрессия, и колорит... Но главное-то где? Где идея? В чем тут идея?» Совершенно очевидно, что тип «московского интеллигента» — это тип «идейного человека» именно в кавычках. И не менее ясно происхождение этих кавычек: они обусловлены не содержанием, не существом идеи, а тем, что слово «идея» превращено в жупел.
2
Сказанное о подходе Чехова к проблеме «люди — идеи» делает понятной, объяснимой странную на первый взгляд структуру одной из крупных его повестей — «Рассказа неизвестного человека».
В первых же строках повести ее герой сообщает о себе, что он под видом лакея проник в дом петербургского чиновника Орлова, отца которого он считал «серьезным врагом своего дела». Вступление не оставляет сомнений: перед нами (первоначально) — не просто идейный человек, но активный проводник идеи, член конспиративной организации. После этого вполне естественно ожидать специальной характеристики взглядов Неизвестного — тем более что на первой же странице рассказа герой говорит о начавшейся перемене мировоззрения.
Однако нет! Ни в первой половине повести, где герой еще выступает в роли конспиратора, ни во второй, содержащей откровенные признания и даже обстоятельную самоаттестацию героя, сфера конкретных взглядов, конкретных верований, по существу, не затрагивается. В одном из писем Чехов назвал Неизвестного «бывшим социалистом» (15, 245). Между тем ничего народнического в мыслях, чувствах, рассуждениях Неизвестного нет. Наблюдая, анализируя, он ни в коей мере не проявляет себя именно как народник. Рассказчик действительно внутренне меняется — он перестает быть человеком веры. Но в чем состояла эта вера, мы так и не узнаем до конца повести.
Тот, кто непременно желает видеть в «Рассказе...» историю «социалиста», историю поражения народника, не может, понятно, удовлетвориться исполнением замысла. Несомненный изъян находит в чеховском изображении М.Л. Семанова, посвятившая повести о Неизвестном специальную работу. Сопоставляя «Рассказ...» с тематически родственным ему романом Тургенева «Новь», исследователь делает выводы явно не в пользу Чехова. Так, если Тургенев заставляет действующих лиц «вести разговоры о народе, об интеллигенции, о судебном вопросе, о классицизме, о правительстве, прогрессе, либерализме, капитале, податном, церковном вопросах и т. д.», то у Чехова герой больше обращен к впечатлениям обыкновенной жизни; в повести «отсутствуют политические разговоры, рассуждения». В результате повесть приобрела, по мнению Семановой, «камерный характер»6.
Надо согласиться с исследователем: в романе Тургенева есть то, чего нет в чеховском «Рассказе...». Но в этой связи, на наш взгляд, следует говорить не о достоинствах романа и недостатках повести, а о разных творческих намерениях, получивших различное осуществление. В отсутствии политических разговоров нам видится по-своему характерный и необходимый момент чеховского замысла.
Применительно к «Рассказу...» Чехов мог бы повторить: «Дело не в сущности мнений...» Для развития сюжета сущность веры героя не имеет значения. Эволюция Неизвестного как идейного человека интересует автора лишь в той мере, в какой она проявляет моральный, психический тонус героя, его жизнеощущение. «Мир идей», «вера», «убеждения» — все эти слова употребляются в повести только в качестве родовых понятий. Будь Неизвестный не социалистом, а, скажем, толстовцем, строй рассказа о нем — если исходить из данного замысла, — в принципе не изменился бы. Чехова занимает не идеология народника, а состояние неудачника — состояние душевной смятенности, мучительного разлада с жизнью и с самим собой. В этом плане Неизвестный сопоставлен и с сыном своего врага — камер-юнкером Орловым. Автор «Нови», ставя друг против друга Нежданова и камер-юнкера Калломейцева, делает это, как и в «Отцах и детях», с тем, чтобы размежевать идейных противников — народника, с одной стороны, и закоренелого ретрограда — с другой. Орлов явно не чужой Калломейцеву: в нем угадываются черты самодовольного консерватора. Однако в этом направлении чеховский образ не развернут, антитезы «народник — консерватор» в «Рассказе...» нет. Из уст Орлова исходят пространные рассуждения — но они передают не идеологию консерватора, а психологический, точнее, нравственный облик «господина чиновника», с цинической откровенностью защищающего право на уход от тревог и забот, от проклятых вопросов. И снова возникает контраст драмы и недраматичности, даже антидрамы: мучительному внутреннему смятению, беспокойству духа противостоит самоуспокоенность, возведенная в принцип, ставшая правилом, жизненной позицией. Неизвестный страдает от безверья, Орлов афиширует безразличие к идеям — вот эта, именно эта разница выведена у Чехова на магистраль сюжета.
Чехов ни в малейшей степени не затушевывает слабости, беспомощности своего героя, терпящего крушение и в деле и в любви. Наоборот: то, что герой слаб, кладется в основу объяснения случившегося. Ведь Неизвестный причину своего падения видит как раз в том, что он взял себе задачу не по силам. Подводя итоги пережитому, он пишет: «Я, подобно библейскому силачу, поднял на себя Газские ворота, чтобы отнести на вершину горы, но только когда уже изнемог, когда во мне погасли молодость и здоровье, я заметил, что эти ворота мне не по плечам и что я обманул себя». И подобное, как он считает, случилось не с ним одним. В этом пункте Неизвестный, не без одобрения автора, объединяет себя с тем же Орловым: оба они, по его слову, «упали», обнаружив непоправимое бессилие. (И Орлов позднее охотно согласится со своим антагонистом: «Мы ослабели, опустились, пали наконец...») Идя от личного, герой приходит к общим вопросам: «Отчего мы утомились? Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к 30—35 годам становимся уже полными банкротами?.. Отчего?»
Размышляя о своей участи, Неизвестный явно повторяет другого чеховского героя — Иванова (из одноименной пьесы). Иванова мы тоже застаем в состоянии кризиса, и он тоже говорит о себе: «утомился», «надорвался» — «взвалил себе на спину ношу, а спина-то и треснула». И тоже обобщает: «В двадцать лет мы все уже герои, за все беремся, все можем, и к тридцати уже утомляемся, никуда не годимся». В «Иванове» область былых начинаний героя обозначена словами: «рациональное хозяйство», «школы», «проекты». Оставляя эти обозначения нераскрытыми, Чехов, опять же, в пьесе о бывшем земском деятеле предваряет повесть о «бывшем социалисте». Автор «Иванова» и «Рассказа...» берет своего героя не в отношении к тому конкретному делу, которым он занят (был занят), а в отношении к его силам и возможностям, которые в принципе оказываются недостаточными для какой бы то ни было подлинной — упорной — деятельности. И сама утрата веры в дело предстает едва ли не как прямое следствие раннего и скорого утомления. (В характеристических определениях — «устал», «утомился» и т. п. — уловим физический, телесный оттенок; тем очевидней, что речь идет о возможностях, о реальных потенциях личности.)
Иванов, Неизвестный — оба они представители поколения слабых, нежизнестойких людей. Словно впрямую от их лица сказал поэт: «Захватило нас трудное время неготовыми к трудной борьбе». Если бы эти строки стояли эпиграфом к пьесе или повести о восьмидесятнике, мы бы не удивились. И вместе с тем слабость героя у Чехова — не предмет обличения, а источник драматически насыщенного, психологически углубленного повествования.
Орлов хотя и признает себя «упавшим», но боли от «падения» не чувствует. Для него это — объективно данное, а не субъективно переживаемое. Внутренне он вне «падения», оно не мешает ему день за днем идти по Кругу — «к перу от карт и к картам от пера». Неизвестный же на такое не способен. В финале он говорит Орлову: «Живой человек не может не волноваться, когда видит, как погибает сам и вокруг гибнут другие». И сказанное — не фраза: слова здесь оплачены жизнью души — подлинным волнением, подлинным отчаянием. Мы, читатели, — тому свидетели.
Герой Чехова — слабый духом (и телом), но живой человек. И потому истории его «падения» сопутствует острое переживание, достигающее порой лихорадочной напряженности. На фоне «азиатского» бесстрастия особенно отчетливо слышен стук сердца — человеческого сердца.
Стоит присмотреться к Неизвестному в решающий, поворотный для него день — в день встречи с отцом Орлова (XI глава). Столкнувшись лицом к лицу с тем, ради кого он надел маску лакея, Неизвестный воспринял его не как «врага своего дела», а как «слабого, больного старика», которому, «вероятно, не хочется умирать». Конспиратор бессилен выдавить из себя «хотя каплю прежней ненависти», и это омертвение чувства, питавшего веру, со всей очевидностью убеждает героя в совершившейся перемене мировоззрения. Но вот спустя несколько часов в дом Орлова является его приятель Кукушкин, хихикающий пошляк, и героем овладевает та ненависть, которой раньше ему так недоставало. Однако как быть? Что делать? Неизвестный, схвативши бумажный сверток, дважды ударяет Кукушкина по лицу.
Если брать факты, то перед нами смехотворная подмена: вместо уничтожения врага — пощечина мелкому пакостнику; где можно было ожидать решительных действий бойца, там все свелось к прямо-таки типичной выходке неудачника — к выходке, явно несоразмерной вызвавшему ее чувству.
И тем не менее вся XI глава, включая и сценку с Кукушкиным, пронизана напряженным драматизмом; перепада интонаций нет. Конец главы звучит так же, как ее начало. И не без причины: в комически-нелепой выходке, в водевильном происшествии стихийно выплескивается смятение и тревога человека без веры, его желание обрести утраченную внутреннюю опору.
Белинский, акцентируя диалектически-противоречивую сложность духовного облика Онегина, назвал его «страдающим эгоистом». По аналогии чеховского героя можно было бы назвать «страдающим неудачником»; таким он является перед нами не только в «Рассказе...», но и в других повестях, воссоздающих облик «сына века».
Неложное страдание, невыдуманная тревога поднимает неудачника над фактами его собственной биографии — над его неудачами. Этим он решительно отличается от «не-героя» из мещанской беллетристики и, прежде всего, от заглавной фигуры по-своему программного романа Потапенко (1891), название которого и дало жизнь слову. «Не-герой» Потапенко и декларирует и осуществляет на практике девиз: соразмеряй цель со средствами. Тебе мало дано — действуй применительно к малым возможностям, и тебя ждет удача. Средний человек (такое определение есть в романе), занятый малым делом, ничтоже сумняшеся ставит себя в пример; преуспевающий «не-герой» вполне доволен собой, и автор вполне доволен «не-героем». Как бы ни судить «страдающего неудачника», но в нем есть то подлинно нравственное начало, которого лишен его мнимый двойник из потапенковского романа.
Выявить сложность, противоречивость духовного облика и в целом личности типичного неудачника, установить значение его человечности (живой человек) — к этому направлены усилия Чехова в повести о Неизвестном. И принятый курс художественного исследования Чехов выдерживает от начала до конца — на всем протяжении «Рассказа...».
«Страдающий неудачник», по мысли его создателя, — основной для своего времени нравственно-психологический тип, одинаково проявляющий себя в разных идейных ситуациях. Поэтому уяснить существо типа можно двумя путями: показать историю попыток претворить в дело конкретную идею («Моя жизнь»), показать сам факт идейной эволюции — вне конкретного содержания идеи («Рассказ...»). В обоих случаях достигается необходимый художнику — и художественно полновесный — результат.
У Чехова нет повести о банкротстве народника или о крахе толстовца. Когда так пишут, то, вольно или невольно, обходят своеобразие чеховского человековедения, пронизанного последовательно гуманистической тенденцией.
3
Чехов жил и творил в эпоху, когда идейные программы, весьма быстро распространяясь, во множестве проникали в среду рядовой интеллигенции, становясь нередко предметом увлечения, а то и модой. Программные формулы превращались в расхожие слова и фразы; идеи-выводы переносились из сферы поисков истины в сферу практически-житейских желаний и побуждений; теряя свое теоретическое качество, они приобретали своего рода потребительскую стоимость. Подобное превращение запечатлено у Чехова не однажды и, бывает так, что философия чеховского героя прямо оборачивается практической моралью — и в этом значении участвует в развитии событий.
Инженер Ананьев в «Огнях» специально рассказывает историю о философской казуистике, ставшей апологией низкого, позорного поступка. Причем рассказ развертывается с последовательностью, а то и с прямолинейностью назидательной новеллы: сначала выдвигается тезис о зловредности мыслей в духе Соломоновой «суеты сует», а затем идет доказательство — инженер вспоминает об одном эпизоде из своей молодости, когда он, прикрываясь нехитрой «философистикой», обманул беззащитную женщину. Позволим себе предположить, что обнаженно-прямолинейное построение рассказа не удовлетворило Чехова, почему он и отказался включить «Огни» в собрание своих сочинений.
Связь причин и следствий, намеченная «Огнями», углубляется и усложняется в повести «Палата № 6». Доктор Рагин, подобно инженеру Ананьеву, доводами резонерствующего ума санкционирует свою жизненную практику — только теперь дело идет не об одном мерзком поступке, а о линии поведения в целом: о примирении героя с узаконенным порядком вещей, основанном на обмане, мерзости, насилии. Доктор ясно видит, где зло, и ясно понимает, что со злом нужно бороться. Но сам он не то что бороться, но даже сопротивляться в малом окружающей гнусности не умеет. В Рагине сочетаются слабый характер и книжный ум, и оттого, когда слабость откровенно дает себя знать, рассудок услужливо подсовывает доводы, оправдывающие отступление. Рассуждения о бренности человека, о неизбывности страданий, о свободном мышлении и т. п. призваны утвердить право Рагина отстраняться от окружающего его и подступающего к нему со всех сторон зла.
Постепенно, по мере того как доктора начинает «пробирать действительность», все более осязаемой делается служебная роль его умственных упражнений. Их прямой смысл становится все более безразличным, их утилитарное назначение — все более определенным. Философствование обращается в привычное средство самоусыпления, и потому в трудные минуты, когда жизнь «достает» Рагина, он «спешит думать» (тончайший психологический штрих!), он торопится принять дозу рассуждений, дабы прогнать возникающее беспокойство.
Исследователи не раз задавались вопросом, у кого заимствовал Рагин свою теоретическую аргументацию. Назывались имена Толстого и Шопенгауэра, Гартмана и Ренана. Доказывали, что Чехов полемизирует то ли с толстовским призывом к непротивленчеству, то ли с шопенгауэровской проповедью квиетизма и интеллектуального гедонизма. Иным из высказанных предположений нельзя отказать в известной убедительности. Однако в целом, как нам кажется, поиски объекта полемики среди философов уводят в сторону от сути чеховского замысла. Ибо Чехов выступает не против той или иной философской концепции — это его не интересует, — а против оправдания недостойной жизненной, нравственной позиции при помощи философии, а точнее — философствования. Разница существенная. Рагин умствует, а не мыслит всерьез, и потому становится излишним вопрос об источниках его изречений и выкладок.
Спору нет: отправной точкой для умственных упражнений героя послужили книги; Рагин читает много и притом «больше всего он любит сочинения по истории и философии». Но все дело в том, что в голове доктора философские тезисы, откуда бы, из какой бы книги они ни были почерпнуты, обезличиваются, упрощаются, наконец, низводятся до уровня обывательской софистики, призванной извинять и защищать ее потребителей.
Чуть позже «Палаты № 6» был написан рассказ «Черный монах»; в нем рассудок героя, сочиняющий «философистику» во спасение, материализуется и начинает жить как бы своей отдельной (хоть и призрачной) жизнью. Черный монах — детище больного воображения магистра Коврина — не столько оправдывает, сколько возвеличивает своего хозяина, используя для этой цели ходовые фразы об «избранниках божиих», «служителях вечному началу», гениальных безумцах и т. п. По сравнению с Рагиным, у Коврина иной набор фраз; понятно, что исследователи, устанавливавшие происхождение этого набора, выстраивали другой ряд имен: Ницше, Ломброзо, Мережковский, Минский. Соответственно находили в рассказе «несомненную полемику» то ли с ницшеанством, то ли с зарождающимся русским декадентством. И снова затушевывалось своеобразие творческих намерений художника, который в «Черном монахе», как и в «Палате № 6», прослеживает не пагубное влияние на человека той или иной философии, а разрушительное действие философствования, лукавого мудрствования, делающего (в данном случае) человека мнимо-счастливым — и вместе с тем откровенно эгоистичным, грубо несправедливым, а то и жестоким. Если разобраться, слово в устах монаха не представитель мысли, а коварно гипнотизирующее средство...
Конечно же, Чехову не могло не быть враждебным ницшеанство, конечно же, Чехов и декаденты — явления несовместимые. Но это — разговор особый, не связанный с трактовкой рассказа о судьбе магистра Коврина.
Наглядно демонстрирует вульгаризацию мысли все тот же предшественник Рагина и Коврина — инженер Ананьев. В молодости, по его признанию, он рассуждал таким образом: «И ваша длинная жизнь, и Шекспир, и Дарвин представляются вам вздором, нелепостью, потому что вы знаете, что вы умрете, что Шекспир и Дарвин тоже умерли», и далее в том же духе. Вот уж поистине совершенно обезличенная — и потому особенно ходкая — фраза, просто-напросто пошлый трюизм, годный лишь на то, чтобы служить беззастенчиво-оправдательным аргументом. Но не к такого ли рода трюизму придет и Рагин, когда, оказавшись запертым в палате № 6, станет уверять себя, что «в луне и в тюрьме нет ничего особенного», и что «все со временем сгниет и обратится в глину»? И не такова ли квинтэссенция хитроумных речей философствующего монаха?
Разными путями, но всегда и всюду Чехов идет через идею к человеку, через идейное к нравственному как последней и решающей инстанции. Рассуждение-разглагольствование и рассуждение-умничанье, мнения в качестве функции характера и философистика в качестве прикладной морали — все это образные факты одного порядка, ступени единого по своим задачам художественного исследования. Естественно поэтому, что в прозе Чехова «философская тема» (как формулируют иногда) не имеет — и не может иметь — самостоятельного значения.
Целям самозащиты способны служить самые разные — по содержанию и по тону — рассуждения; облик для-себя-рассуждающего героя смещается у Чехова то в одну, то в другую сторону.
Помещик Шамохин (рассказ «Ариадна»), посвящая нас в подробности своей частной жизни, считает нужным разъяснить, каковы его взгляды на любовь и вообще на женщину.
Сначала он с пафосом говорит о поэтическом элементе в любви, о том, что для него, культурного человека, любовь «уже не простое отправление... животного организма»; затем идут речи о «регрессивном движении» городской женщины, дословно: «наполовину она уже человек-зверь и, благодаря ей, очень многое, что было завоевано человеческим гением, уже потеряно; женщина мало-помалу исчезает, на ее место садится первобытная самка».
Взгляды героя в рассказе определены: сам он называет себя идеалистом, его слушатель, напротив, видит в нем убежденного женоненавистника. Что ж, цитатами из рас-суждений Шамохина можно подкрепить как первое, так и второе определение. При желании в монологах московского помещика можно также обнаружить и отголоски толстовства (осуждение городской цивилизации)7, и отзвуки распространенных в 90-е годы биологических концепций («человек-зверь»). Можно — но нужно ли? Нужно ли, уместно ли впрямую квалифицировать философию Шамохина? Ведь и здесь герой, рассуждая, сосредоточен не на поисках истины, а на оправдании своей слабости — своего поистине жалкого и постыдного романа с Ариадной. Тезисы его, внешне самоценные, имеют явно служебное назначение.
В «Ариадне» внутриобразные связи намного сложнее, чем в «Огнях». Иные из обобщений Шамохина прямо-таки просятся, чтобы их процитировали, например, «...в настоящее время отсутствие в любви нравственного и поэтического элемента третируется уже, как явление атавизма». Под этими словами, отдельно взятыми, подпишется всякий, кому близка и понятна идея морального прогресса. А в контексте рассказа? В контексте это одно из слагаемых теоретического экскурса, который должен, по идее, возвысить «теоретика» — должен представить в благородном свете гимназическую восторженность и беспомощность Ариадниного обожателя. Типично чеховский случай: между свободным, внеконтекстным и конкретным, контекстным смыслом фразы — максимальная разница, предельное расстояние.
«Я учусь писать «рассуждения» (14, 242), — заметил Чехов накануне работы над «Скучной историей» — первым значительным произведением о рассуждающем человеке, о зависимости умственного от нравственного, от собственно человеческого. В повести особенность мышления впервые была убедительно выведена из общей духовной конституции личности, из готового характера. И впервые мнения вошли в состав сложной, многозначной образности, в строй углубленно-аналитического повествования. «Скучная история» была той школой, которая определила все последующее — и «Мою жизнь», и «Палату № 6», и «Ариадну».
Старый профессор, подводя итоги своей жизни, заключает: «Когда в человеке нет того, что выше и сильнее всех внешних влияний, то, право, достаточно для него хорошего насморка, чтобы потерять равновесие... И весь его пессимизм или оптимизм с его великими и малыми мыслями в это время имеют значение только симптома, и больше ничего». Будь этот вывод известен другим рассуждающим героям Чехова, они бы должны были с ним согласиться. (Соглашается и читатель — но при этом мысленно вносит поправку: убирает категорическое «и больше ничего».)
Выяснив, на какой почве возникает и чему служит «философистика», Чехов — автор «Огней» и «Палаты № 6» — в главном реализует свой замысел. В главном — но не полностью. Рассказ движется и дальше; спираль сюжета делает еще один виток. Чеховский герой не остается «философом» — в нем пусть поздно, но властно заявляет о себе человек. И Ананьев, и тем более Рагин внутренне чужды напущенной на себя теории. Оттого для них неизбежно наступает час моральной расплаты, — час, когда они уже не в состоянии привычными доводами рассеять нарастающую боль и тревогу, заглушить голос грубой и несговорчивой совести. Умствования перестают помогать — подлинные переживания и чувства, наконец подлинные мысли, мысли о реальном, берут верх над заемными силлогизмами, над вывертами рассудка; таковы финальные эпизоды и рассказа Ананьева, и истории доктора Рагина.
Подлинное мышление по природе своей человечно — из этой посылки художник-гуманист исходит всякий раз, когда изображает рассуждение и того, кто рассуждает. Просто человек предшествует «идейному человеку», «мыслителю», «философу» — именно это в конечном счете хочет сказать нам Чехов, к этому пределу неизменно стремится чеховское изображение.
В последнюю минуту, последним судорожным движением рассудка Рагин пытается все-таки оправдать себя: «Он не знал, не имел понятия о боли, он не виноват...» Но совесть «заставила похолодеть его от затылка до пят». Совесть без обиняков сказала ему: «Виноват! Страшно виноват!» То же говорит и читатель повести; виновность Рагина не вызывает у него сомнений. Однако в чем суть и каков характер вины слабого человека? И вообще — что инкриминирует Чехов среднему интеллигенту рагинского типа? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно рассмотреть их особо.
Примечания
1. Ценные выводы содержит статья В. Катаева «Герой и идея в произведениях Чехова 90-х годов» («Вестник МГУ», Филология, 1968, № 6, стр. 35—47).
2. См.: Г. Бердников, А.П. Чехов, Гослитиздат, М.—Л. 1961, стр. 160—161.
3. Т. Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, Гослитиздат, М. 1961, стр. 528.
4. См.: В. Ермилов, А.П. Чехов, «Советский писатель», М. 1959, стр. 340—345.
5. Е. Тагер убедительно доказывает, что «рассказ Чехова не умещается в рамки идеологического спора» («Русская литература конца XIX — начала XX в. Девяностые годы», «Наука», М. 1968, стр. 122—123).
6. М.Л. Семанова, «Рассказ неизвестного человека» А.П. Чехова, Уч. зап. ЛГПИ имени Герцена, т. 170, Л. 1958, стр. 189—190.
7. Кстати, рассуждения Шамохина о женщине местами кажутся прямым заимствованием из рассказа толстовского Позднышева (XIII и XIV гл. «Крейцеровой сонаты»).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |