Вина жизни, вина человека

1

Понять судьбу человека в ее социальной и исторической необходимости — основное стремление реалистического искусства XIX века. Художник-реалист выводит закон характера, закон биографии из условий места и времени, из предпосылок, создаваемых средой и обстоятельствами. Процесс развития реализма — двуедин: если, с одной стороны, усложняется само изображение человека, его поведения, его внутренней жизни, то с другой — расширяется представление об отношениях и коллизиях, в которые вовлекается личность, о формах связи частного и общего, внутреннего и внешнего. С этой точки зрения в истории русского реализма обозначается ряд стадий, ряд этапов. Собственно, этапное значение имело творчество едва ли не каждого классика; правомерно говорить о пушкинском и гоголевском, о щедринском и толстовском этапах. А равно и о чеховском.

В поле наблюдения Чехова — характер, условиями бытия и сферой испытаний которого является прозаическая повседневность, привычный круговорот быта и будней. В этом аспекте, как и в ряде других, нам уже известных, чеховский реализм соотносится со всем предшествующим опытом реалистической литературы 30—70-х годов — можно сказать, с опытом реализма дочеховского. Достигнутое последним классиком XIX века и здесь осознается в глубокой историко-литературной перспективе.

Реалистическое познание мира вообще-то с самого начала захватывает область житейского, прозаического, низкую действительность. В «Евгении Онегине» Пушкин, по словам Белинского, взял жизнь «как она есть, не отвлекая от нее только одних поэтических ее мгновений; взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостью»¹. Перегородки, отделявшие прежде (в классицизме, в романтизме) высокое от низкого, поэтическое от прозаического, страсти от быта, — пали; перед лицом искусства действительность объявлялась равноправной во всех своих проявлениях. Открытие Пушкина определило дальнейшее движение русской литературы; в частности, послепушкинские реалистические романы вышли, каждый по-своему, из «Евгения Онегина», закрепив и углубив его принципиальные достижения.

Но общая картина жизни в пушкинском романе и обстоятельства, формирующие его героев, направляющие их ум и чувство, — не одно и то же. Истоки драмы Онегина, как и драмы Татьяны — в нравах среды, в общественных отношениях эпохи. Пушкин делает очевидной связь между воспитанием и характером, между социальным опытом личности и строем ее души, ее психологией. Вместе с тем духовно, эмоционально пушкинские герои подняты над бытом, над плоской повседневностью — хотя и не чужды ей. Сюжет, основанный на нравственно-психологических коллизиях, на испытании любовью, вбирает в себя по пути жанровые — фламандские — этюды, вроде именин Татьяны. Но не сама процедура именин, не пошлые гости заставляют страдать Татьяну, как это будет много позже с героиней чеховского рассказа «Именины».

К «Евгению Онегину» вплотную примыкают романы Тургенева, продолжившего рассказ Пушкина о путях и судьбах русской интеллигенции. Тургенев выступает как историк общественного сознания; личность его интересует прежде всего в соизмерении с культурными и идейными запросами времени, с потребностями умственного развития. Создавая галерею социально-психологических типов — «лишний человек», «сознательно-героическая натура» и другие, — Тургенев выясняет воздействие общих идей-понятий на работу мысли, на жизнь сердца, вплоть до самых интимных переживаний. Вытопись же в его романе естественно отодвигается на периферию картины, выносится за пределы истории характеров. По поводу «Дворянского гнезда» современный исследователь заметил: «Читателю кажется, что тургеневские герои живут только духовно, вне материальной, прозаической действительности, что быт как бы не касается их»². По существу, то же можно сказать и о «Рудине», и об «Отцах и детях», и о «Нови». Высокое небудничное одушевление — таков основной тон романов Тургенева, такова их нравственная и психологическая атмосфера.

Если идти от практики Тургенева-романиста, то «Евгений Онегин» представляется не только первым русским реалистическим романом, но и романом особого рода, особой системой романического изображения человека. В то же время в русском реализме складывается и другой способ эпической характеристики героя — именно через его вещное, материальное окружение, через его быт и обиход. В «Мертвых душах» Гоголя, в «Обломове» Гончарова вещи представляют своих владельцев, объясняют их социальную природу, их нравственную физиономию. Достаточно напомнить хрестоматийные примеры: «пузатое ореховое бюро» Собакевича, халат и туфли Обломова. При этом принцип «человек через вещь» служит у Гоголя в первую очередь целям сатиры, целям отрицания: насколько Онегин и Рудин мыслят, чувствуют, страдают, настолько Собакевич и Манилов — «существователи», неотделимые от своего низменного существования, как улитка от раковины. Впоследствии Чехов проследит губительное действие рутины на человека, на живую душу. Гоголь же, напротив, демонстрирует органическое срастание мертвой души с таким же мертвым, неподвижным укладом. Гоголевские помещики и их помещичий быт — явления равнозначные и равноценные.

Герой Гончарова подчеркнуто сложнее героев Гоголя. В Обломове маниловское байбачество причудливо сочетается с тем терзающим недовольством собой, какое свойственно «лишнему человеку» Онегинского склада. Но главное в романе — не противоречия обломовского характера, а непобедимость лежащей в его основе обломовщины. Оттого и быт, обломовский быт, мертвящий и косный, показан у Гончарова в гоголевском духе — как органическая потребность и родная стихия героя. Фигура Обломова и нормальный для него обиход составляют одно целое, чуть ли не физически продолжают друг друга.

Иного рода, иного качества явления запечатлены в романах Толстого. Толстовский герой, идущий путем испытаний (Болконский, Безухов, Левин), свободно выходит за черту быта — и в то же время он внутренне, духовно причастен к бытовому укладу и обиходу. Здесь нет прямого соответствия, но есть постоянное сопряжение; здесь между человеком и внешним окружением, между психикой и бытом устанавливаются подвижные, неоднозначные связи³. (Этого еще не было у Лермонтова — предшественника Толстого в области психологизма.) Невидные, но значительные события обыденной жизни и заставляют героя переживать, и присутствуют в его переживании; факты повседневности, останавливая на себе его мысль, стимулируют ее глубинное движение, ее саморазвертывание.

Толстой стремится передать сложное единство жизненного и психического процесса. Когда Левин, возвратившись из Москвы в деревню, начинает осматривать свое хозяйство, в колебаниях его настроения отражается весь ряд его деревенских впечатлений и встреч. Левин любуется «знакомыми ему до малейших подробностей» коровами; досадует, узнав, что решетки поломаны, а бороны не починены; радуется при виде ровно цветущего «без единой плешины и вымочки» поля и т. д. Быстрые и чуткие реакции на окружающее, на то, что увидено и воспринято, следуют непрерывно, одна за другой. Вдобавок в сознании Левина живет болезнетворное воспоминание, связанное с Москвой, с отказом Кити; оно то затухает, то, под воздействием толчка извне, вспыхивает с новой силой. Мысли и переживания героя располагаются несколькими ярусами; внешняя бытовая обстановка отражается в их течении и явно, и скрыто, и непосредственно, и опосредствованно. Обыденный факт может отозваться и в преходящем впечатлении, и в устойчивом чувстве героя.

Художественный опыт Толстого особенно близок зрелому Чехову. Проникновенный анализ, интерес к подробностям чувств, наконец, слитное, нерасчленимое изображение психологического и бытового и в целом субъективного и объективного, — все это роднит Чехова с его старшим современником. В чеховской прозе — в «Именинах», «Скучной истории», «Дуэли» — отчетливо дает себя знать школа Толстого, ее традиции, ее принципы. Есть общее и в мироощущении характерных толстовских и чеховских героев: интенсивность восприятия, острая, чуткая реакция на окружающее. Но здесь сквозь общее настойчиво проступает различное: если Болконский и Левин, как было сказано, свободно переступают границу быта, то герой Чехова ощущает быт и обиход как тяжкое бремя и постоянную угрозу. В начале «Войны и мира» Болконский, намекая на свое положение мужа светской женщины, говорит Пьеру: «Гостиные, сплетни, балы, тщеславие, ничтожество — вот заколдованный круг, из которого я не могу выйти». Но это лишь отправной пункт истории князя Андрея в романе. Вскоре Болконский уходит на войну — и тем самым определенно разрывает заколдованный круг светской суеты. Облик толстовского героя в принципе определяет волевое, свободное устремление. В Петербурге, работая в комиссиях Сперанского, Болконский попадает в механизм жизни, занятой мелкими заботами; вся его энергия тратится на то, чтобы «везде поспеть вовремя» и соблюсти форму, минуя существо дела. Однако толстовский герой, в отличие от чеховского, не замкнут в пределах омертвевшего распорядка — напротив, попытка Болконского найти свое место в служебной сфере образует один из этапов его духовного развития, его неустанного поиска смысла и назначения жизни. Болконскому глубоко враждебен петербургский, канцелярский уклад, но он входит в канцелярию, чтобы в нужную минуту из нее выйти и продолжать свои искания, свой путь.

На толстовского и чеховского героя обыденное воздействует по-разному, выступая, естественно, и в разном значении. При переходе от Толстого к Чехову заметно меняется содержание обыденных, бытовых картин. В частности, у Толстого изображение строится вокруг выдвинутых, резко характерных моментов и явлений, выделенных сцен и эпизодов, подтверждающих общую характеристику уклада, среды (обед у Сперанского). Чехов же ставит целью воссоздать обиход в его протяженности, даже словно бы растянутости. Если продолжить метафору Толстого, то можно сказать, что механизм обыденной жизни Чехов нередко перебирает деталь за деталью, — вплоть до самых мелких. И это оказывается нужным и важным в психологическом повествовании о человеке, подвластном тягостной обыденщине.

Николай Степанович из «Скучной истории» — личность того же духовного, интеллектуального уровня, что и Болконский, что и Левин. Его мысль и чувство вовлечены в напряженное действие, в трудный процесс самопознания. Чеховский герой — и объект, и субъект интенсивного анализа. В то же время заслуженный профессор принадлежит миру постылых, неизбывных будней. Не только домашние неурядицы, но и совершенные тривиальности, вроде обеденного меню, действуют на профессора угнетающе, травмируют его сознание, обессиливают духовный организм. Мелочи вырастают здесь в некую роковую силу, преследующую знаменитого ученого наравне с любым мещанином.

А вот как начинается рассказ «Именины»: «После именинного обеда, с его восемью блюдами и бесконечными разговорами, жена именинника Ольга Михайловна пошла в сад. Обязанность непрерывно улыбаться и говорить, звон посуды, бестолковость прислуги, длинные обеденные антракты и корсет, который она надела, чтобы скрыть от гостей свою беременность, утомили ее до изнеможения». Банальный обряд семейного праздника превращается для героини рассказа в нескончаемую пытку. Как и профессора, Ольгу Михайловну болезненно ранит малейшее прикосновение опустошенного и опошленного обихода. Именинный день течет обычным порядком, а в недрах его зреет трагедия. И она неизбежно наступает: преждевременные роды, смерть ребенка.

Стремясь запечатлеть трагизм мелочей жизни, по-своему выражающий антигуманность существующего порядка вещей, Чехов-художник и, в частности, Чехов-прозаик раздвигает границы психологического реализма. Мы говорим, что психологизм автора «Скучной истории» сложился в русле толстовской традиции. Следует добавить: и обогатил эту традицию, обогатил искусство постижения сложных, скрытых состояний и настроений. В аналитический сюжет Чехова бытовое входит в своих крайних, наиболее элементарных и примитивных проявлениях. Психологически «намагничивается» предельно непсихологический материал: самый, казалось бы, нейтральный пустяк может нести в себе напряженное переживание; через череду обыденнейших деталей передаются метания души; глубинный анализ вырастает из внешне бесхитростной живописи. Безобидно-жанровая сценка делается моментом исследования душевного самочувствия. Эстетическое освоение «низкой» действительности, начатое Пушкиным, продолженное его преемниками, Чехов доводит до освоения сферы банального, тривиального, стереотипного, до художественно-психологического осмысления простейших звеньев будничного бытия.

Герой Чехова теснее, чем другие, соприкасается с ближайшей внешней средой. Не то что толчки, но даже уколы извне вызывают у него нервную реакцию. Он дрожит, бледнеет, задыхается там, где его предшественники зачастую оставались спокойными. Вроде бы примелькавшиеся подробности домашней обстановки могут вызвать у него максимальное чувство боли и страдания. В час прозрения учитель словесности записывает в дневнике: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» Никитину «горшочки со сметаной» и «кувшины с молоком» внушают такой же ужас, как и «ничтожные люди». Архиерею из одноименного рассказа не по себе при виде «жалких, дешевых ставень, низких потолков» монастыря — того монастыря, который давно уже заменил ему родной дом. А профессор в минуту, когда его «нервное возбуждение достигает своего высшего градуса», не может видеть «ни своей лампы, ни книг, ни теней на полу», не может «слышать голосов, которые раздаются в гостиной». Страдать от «теней на полу» — этого до чеховского героя не испытывал никто. Невыносимым становится то, что прежде вообще не мыслилось в числе факторов душевной жизни личности.

Банальная житейская подробность естественно входит в образ восприятия чеховского героя, в его переживание. Сумма воздействий, определяющих данное душевное состояние, включает в себя как нечто непременное, никем до того не учтенные величины. Повесть «Дуэль»: «Закон божий, русский язык, поведение, пятерки и четверки запрыгали в его глазах, и все это вместе с привязавшейся к нему пятницей, с зачесанными височками Никодима Александрыча и с красными щеками Кати представлялось ему (Лаевскому. — И.Г.) такой непобедимой скукой, что он едва не вскрикнул с отчаяния...» В рассказе «По делам службы»: «При слабом свете лампочки, кроме белого покрывала, ясно были видны еще новые резиновые калоши, и все тут было нехорошо, жутко: и темные стены, и тишина, и эти калоши, и неподвижность мертвого тела». Не просто «калоши», а «эти калоши» — отмеченные, выделенные восприятием героя (и автора); обычный предмет, вдвинутый в необычный предметный ряд, явственно переосмысляется, получает новую эмоциональную окраску.

В самой нестройности, неоднородности образа восприятия видится нечто специфически чеховское. Приведя отрывок из пушкинской повести «Арап Петра Великого»: «...не чувствовал, как он (Корсаков) приехал домой, как его раздели и уложили; и проснулся на другой день с головной болью, смутно помня шарканья, приседания, табачный дым и кубок большого орла», — Ю. Олеша заметил: «Ведь это совсем «в манере» Чехова!»⁴

Задержимся на одном из эпизодов рассказа «Володя» (вторая редакция — 1890) — рассказа, симптоматического во многих отношениях.

Володя — восемнадцатилетний гимназист, юноша житейски беспомощный и болезненно впечатлительный. Всякая бестактность, всякая фальшивая нота задевают его за живое; стыд за себя и за других заставляет его дрожать, как в лихорадке. По ходу рассказа совершенно отчетливо вырисовывается тип душевной организации, известный нам по «Скучной истории», по «Именинам».

Рассказ можно разделить на две части: Володя на даче и Володя дома. На даче, в дачной компании, Володе выпало пережить унизительные минуты; домой он возвращается истерзанный, раздраженный, мрачно настроенный. Дома его ждет как будто привычная, знакомая обстановка. Однако так получается, такова логика изображения, что чем привычнее, тем страшнее, тем убийственнее. Пошлость, ложь угнездились в самых элементарных вещах, и когда повествование словно невзначай наталкивается то на картонку от шляп, то на болтовню за чайным столом, мы чувствуем, как в эти мгновения продолжаются и нарастают нравственные страдания беззащитного, восприимчивого юноши. В поле восприятия героя тривиальные частности обретают непредвиденную психологическую значительность.

И вот, на первый взгляд, не более, чем проходная сценка:

«В «общей» (комнате. — И.Г.) пили чай. За самоваром сидели трое: maman, учительница музыки, старушка в черепаховом pince-nez и Августин Михайлыч, пожилой, очень толстый француз, служивший на парфюмерной фабрике.

— Я сегодня не обедала, — говорила maman. — Надо бы горничную послать за хлебом.

— Дуняш! — крикнул француз.

Оказалось, что горничную услала куда-то хозяйка.

— О, это ничего не означает, — сказал француз, широко улыбаясь. — Я сейчас сам схожу за хлебом. О, это ничего!

Он положил свою крепкую, вонючую сигару на видное место, надел шляпу и вышел».

Кажется, нет ничего более тривиального, чем этот обыденный пустяк, более стертого, чем эти фразы, чем этот жест любезности. Вне контекста они едва ли вызывают к себе какое-либо отношение. Банальность — да и только.

В контексте же дело обстоит совершенно иначе. Соседи за самоваром — частица той невыносимой обыденщины, которая со всех сторон обступила Володю. Мирное, благодушное чаепитие — звено в цепи болезнетворных, гнетущих впечатлений юноши. И потому в контексте пустая реплика, бессодержательный жест становятся психологически весомыми и емкими. Пьют ли чай, зовут ли горничную, собираются ли за хлебом — во всех этих «кадрах» повествования пульсирует интенсивное, мучительное переживание. Произносятся стереотипные фразы, а мы слышим, как бешено колотится сердце. История душевного смятения не прерывается ни на минуту; внешне «проходная» сценка занимает свое место в аналитическом сюжете рассказа.

Элементарные мелочи у Чехова выступают в функции возбудителей не только чувства, но и мысли героя, нередко пробуждающейся, словно от удара. В «Даме с собачкой» есть эпизод, когда оброненная на ходу, житейски-плоская реплика («осетрина-то с душком!») вызывает в герое рассказа острую реакцию, наталкивает на раздумье о строе жизни в целом («Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни!.. Ненужные дела и разговоры все об одном отнимают лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха...»). Реплика, понятно, была лишь последней каплей, переполнившей чашу, но суть дела от этого не меняется. В эпизоде с «осетриной» самоочевидна та связь между элементарно-бытовым и духовным, которая для зрелого Чехова существует как специальный предмет изображения. И здесь — выход в общие закономерности чеховского психологического реализма.

2

Объясняя судьбу человеческую социально, исторически конкретно, реалистическая литература ищет источник падений и поражений человека в обстоятельствах, в условиях его жизни. Так определяется тезис: зло не в человеке, а вне его. Передовая общественная мысль, защищая «достоинство человеческой природы», доказывала, что «низости и преступления не лежат в природе человека и не могут быть уделом естественного развития»⁵. Тем самым ответственность за «разрушение личности» возлагалась на среду, на ненормально, бесчеловечно устроенное общество; в реализме гуманистическая тенденция и пафос социальной критики сливаются в одно нерасторжимое целое.

Повествуя о человеке, истерзанном, подавленном, загубленном неизбывной обыденщиной, Чехов по-своему поддерживает обвинение в адрес обстоятельств, выдвинутое предшествующим ему реалистическим искусством и критикой. В то же время власть среды материализуется в характере чеховского героя особенным образом.

Если первопричина зла лежит вне человека, то из этого не следует, что художник-реалист отказывается от оценки собственной позиции, собственных усилий героя, его духовной и практической деятельности. Напротив — субъективный момент входит в реалистическое истолкование характера, позволяя тонко разграничивать различные типы социальной психологии и социального поведения.

В реалистической сатире герой — не только создание порочной среды, но и ее прямое олицетворение, ее сознательный и ревностный адвокат. Одну из частей своей книги «Господа ташкентцы» Щедрин озаглавил так: «Ташкентцы приготовительного класса». Четыре параллели, составляющие эту часть, объясняют, где и каким образом приготовляются будущие «ташкентцы» — ловкие буржуазные дельцы, беззастенчивые карьеристы, жестокие охранители и каратели. Приобщение к нравам «ташкентской цивилизации» начинается в семье, продолжается в каком-нибудь заведении; родители вкупе с учителями последовательно растлевают ум и душу ребенка; его природным склонностям дается такое развитие, что они со временем превращаются в свойства известного социального типа — хищника новейшей формации.

Так, любознательного от природы Порфишу из параллели четвертой не мог не заинтриговать тот таинственный обряд подсчета денег, который каждое утро совершал его оборотистый папаша. «Как ни однообразно было это зрелище, но оно полюбилось Порфише. Ему понравился и звон полуимпериалов, и шелест бумажек, тем более что папаша, в качестве члена палаты, постоянно имел ассигнации новенькие... Он научился различать интонации папашиных покрякиваний, угадывал, когда папаша доволен результатами своего сеанса и когда недоволен. Мало того: никем не наставляемый, он в скором времени стал отличать серенькие бумажки от красненьких и синеньких и, как ребенок живой и острый, угадал, что первым подлежит отдать предпочтение перед последними. Словом сказать, инстинкт финансиста в нем заговорил». Щедрин ставит нас у истоков явления, стремясь обнажить сам механизм воздействия окружающей обстановки на складывающуюся социальную психологию.

Но едкое обличение уклада жизни и системы воспитания — лишь одна грань щедринской сатиры. Не менее ядовитыми красками сатирик рисует и самих воспитываемых. Юные отпрыски с таким усердием, с таким рвением усваивают заповеди «ташкентства», что нет оснований о детях говорить в ином тоне, нежели об отцах. Если старшие приготавливают младших, то и младшие сами себя деятельно готовят к вступлению на стезю стяжания и насилия. Сатирическое полотно Щедрина едино: ученики стоят своих учителей, характеры достойны породившей их среды.

Сатире как таковой родственны сатирические мотивы психологического романа. Таково у Толстого изображение Каренина. Как тип Каренин сложился в атмосфере холодной чиновничьей канцелярии и казенной службы; Россия бюрократическая, Россия официальная создала его по своему образу и подобию. О социально-объективном генезисе характера не может быть двух мнений. Но Толстому важно поставить акцент и на субъективных усилиях Каренина быть Карениным, на сознательном и намеренном подавлении внутреннего голоса во имя формального порядка и внешней благопристойности. После того как Анна призналась мужу в своей неверности, Каренин, перебрав все возможные варианты ответного образа действий, остановился на решении «удержать ее (Анну. — И.Г.) при себе, скрыв от света случившееся и употребив все зависящие меры для прекращения связи...» И хотя в глубине души он знал, что «из всей этой попытки исправления ничего не выйдет, кроме лжи», он заставил себя принять придуманное решение и полностью удовлетвориться им. Каренин словно дал самому себе жесткое казенное предписание, которое должно было отменить естественную боль и тревогу. И когда позже умирающая Анна вызвала его к себе, он соответственно подготовился к свиданию с ней: «Входя в сени, Алексей Александрович как бы достал из дальнего угла своего мозга решение и справился с ним. Там значилось: «Если обман, то презрение спокойное, и уехать. Если правда, то соблюсти приличия». В час испытаний, перед лицом смерти, «соблюсти приличия» Каренин не смог: он отдался непосредственному чувству прощения и поступил так, как подсказало ему это чувство. Но стоило кризису миновать, стоило Каренину войти в привычную колею, чтобы непосредственное в нем снова оказалось в подчинении у каренинского — только на сей раз в «дальний угол» мозга было положено не просто предписание, а предначертание свыше, мистическое указание. И «опять в душе Алексея Александровича восстановилось то спокойствие и та высота, благодаря которым он мог забывать о том, чего не хотел помнить». Все время думая о человеке, Толстой замечает: «...он держался, как за спасение, за свое мнимое спасение».

Щедрин-сатирик прослеживает накапливание социально-порочных элементов в психике, в характере героя; его интересует превращение волчонка — маленького «ташкентца» — во взрослого волка — в «ташкентца» во всеоружии своего аппетита. Толстой-психолог делает предметом анализа внутреннее насилие — насилие лживой догмы, усвоенной сознанием, над живым, естественным побуждением и переживанием. Но и там и тут человек по собственному выбору идет навстречу расчеловечивающим обстоятельствам, и в этом — его личная вина, которую и доказывает и наказывает суд художника.

По-иному в реалистическом романе и повести выглядит трактовка драматического героя. Показателен в этом плане цикл произведений о «лишнем человеке».

«Лишнего человека» вызвало к жизни время и нравы; его непоправимое бессилие, его неприкаянность — социально обусловленные болезни. По поводу Печорина Белинский писал: «Герой нашего времени должен быть таков. Его характер — или решительное бездействие, или пустая деятельность»⁶. У Лермонтова годы развития, предыстория характера остаются за пределами романа; в центре внимания романиста — драма сознающей себя личности, которой обстоятельства закрыли доступ к настоящему делу. В других случаях — в «Онегине», особенно в «Кто виноват?» — очерк характера выливается в биографически последовательный рассказ; наряду с главной мыслью о вынужденной бездеятельности героя, выдвинута мысль, что его дилетантство, его непривычка к упорному труду есть следствие ложного — традиционно дворянского — воспитания и обучения. Герцен на вопрос, поставленный в заглавии своего романа-исследования, стремится ответить с максимальной полнотой, обвиняя «по делу» Бельтова и в целом николаевский жестокий век и крепостнический правопорядок, и уклад русского дворянского быта в частности.

Реалистический сюжет выясняет объективные причины, делающие человека лишним, ненужным. Но этим сюжетный замысел не исчерпывается. То попутно, то особо акцентируется «прямая честь», субъективное бескорыстие героя, не позволяющее ему применяться к обстановке, смиренно идти проторенными дорогами. Отсюда — известные слова Герцена: «Все мы — более или менее Онегины, раз только мы не предпочитаем быть чиновниками или помещиками». Умей и захоти тургеневский Рудин подлаживаться, и место под солнцем ему было бы обеспечено; он же, напротив, всякое «дело» кончал тем, что, по словам Лежнева, «жертвовал своими личными выгодами, не пуская корней в недобрую почву, как она жирна ни была». Правда, непросто провести границу между нежеланием «лишнего человека» приживаться и выслуживаться — и его неумелостью, практической беспомощностью: по существу, все деловые начинания Рудина выглядят беспочвенными затеями, детски наивными увлечениями. Но, как бы то ни было, не приходится брать под сомнение чистый энтузиазм этого бесприютного идеалиста и романтика.

Истинный «сын века», «лишний человек» как характерная фигура отчетливо возвышается над той средой, к которой он принадлежит по воспитанию и общественным связям. В конечном счете, он по-хорошему чужой и в светской гостиной, и в степной усадьбе, и в казенном департаменте.

В своей основной разновидности «лишний человек» — недюжинная, богатая натура. Это относится к Онегину и Печорину, к Бельтову и Рудину. В рассказе о них упор сделай на неосуществленных возможностях, на духовной энергии, растраченной впустую. Каждый из них мог бы сказать о себе словами Бельтова: «Мало болезней хуже сознания бесполезных сил». Белинскому виделось известное несоответствие между первой и второй частью герценовского романа: если вначале Бельтов выставлен человеком, обреченным на бездействие «по причине ложного воспитания», то позже он «вдруг является перед нами какой-то высшею, гениальною натурою, для деятельности которой действительность не представляет достойного поприща»⁷. Как бы ни относиться к наблюдению критика, нельзя не признать, что из второй — основной — части «Кто виноват?» он вынес именно то впечатление, на какое специально рассчитывал автор романа и какого он готов был добиваться даже ценой логического скачка в развертывании событий, в истории характера.

Внимание зрелого Чехова также подчас привлекает человек интеллигентного склада, нередко живущий интенсивной духовной жизнью. Но типичный чеховский герой совершенно лишен ореола недюжинности, интеллектуальной и духовной исключительности. Средний интеллигент, он зачастую не стоит выше своей работы, скажем, рядового врача или учителя. Даже там, где в герое угадывается, чувствуется талант (Николай Степанович, Дымов), сюжет заставляет думать отнюдь не о проявлении таланта. Обвинение в адрес действительности строится у Чехова не на том, что силы богатой натуры остаются без приложения, а на том, что для среднего человека закрыты простые человеческие радости, закрыта поэзия труда, любви, семьи.

Вина обстоятельств, вина гнетущей обыденщины у Чехова бесспорна. Но столь же бесспорна, как мы убедились, и вина самого человека — чеховского героя. Тогда еще раз — в чем она? Каков ее конкретный смысл по отношению к жизни, к обстоятельствам?

3

Как правило, герой зрелого Чехова уступает натиску мелочей, натиску среды, внешнего окружения. Но при этом автор «Ионыча» и «Учителя словесности» настаивает: не злым умыслом, не корыстным намерением, а все той же слабостью, податливостью героя объясняется его отступление, его врастание в среду, в привычный быт. Несопротивляемость духовного организма — таков его коренной порок. Про него не скажешь, что он сознательно принимает режим и распорядок ложной, мнимой жизни. Как раз наоборот: у Чехова акцент стоит на том, что человек невольно, неумышленно вовлекается в круговращение будней, исподволь разрушающее его сознание и чувство⁸. Нередко незаметно для самого себя он делается частицей того обихода, который заставляет его страдать, от которого он хотел бы бежать.

Участь доктора Старцева решило его первое посещение дома Туркиных, когда он, чувствуя фальшь туркинского спектакля, тем не менее подстроился под общее благодушное настроение, присоединил новый голос к хору дежурных похвал. «Прекрасно! Превосходно!» — сказали гости. «Прекрасно! — сказал и Старцев, поддаваясь общему увлечению». С этих, вроде бы невинных комплиментов, и началось его мещанское перерождение.

Герой рассказа чем больше узнает, тем яснее видит бездарность и убожество обывательского существования. Он уединяется, самоизолируется, обрывая внешние связи с мещанской средой. Но внутренне он врастает в нее, ибо пасует перед действительностью, поддается злу. Он приходит к тем, от кого уходит, кого терпеть не может. Поневоле, но неотвратимо Старцев движется к безысходному мещанству.

Аналогично, хотя и в иных условиях, складывается судьба заводчицы Анны Акимовны («Бабье царство»). Молодую женщину тяготит вынужденная праздность, ей стыдно кормиться и получать сотни тысяч от дела, которое она не любит и не понимает. Но сойти с этой колеи ей не суждено. И держит ее в плену не сам капитал, не само богатство, а уклад, им порожденный, даже попросту ежедневный ритуал, обусловленный ее положением богатой хозяйки. Втянувшись в господский быт, не умея ему сопротивляться, Анна Акимовна перестает принадлежать себе; она не стала заводчицей практически, но она уже не может не быть заводчицей внутренне, эмоционально, в самой глубине своей духовной сущности.

Примечательна вплетенная в сюжет история с праздничным подарком. Накануне праздника Анна Акимовна получила от своего приказчика «толстый денежный пакет» — полторы тысячи рублей. Деньги ей ни к чему, и она решает их кому-нибудь отдать, преподнести. И как будто она вольна поступить, как надумала. Но именно только как будто. Потому что в итоге она делает не то, что хочет, и вместо того, чтобы поддержать бедняка, одаряет богатого бездельника-адвоката. Получилась не помощь, а щедрая барская подачка, этакий типично хозяйский жест. Барство сказалось в Анне Акимовне неумышленно, даже как-то неожиданно для нее самой. Но как раз в том, что она нехотя барыня, и состоит ее драма.

В другом рассказе — «В родном углу» — девушка 23-х лет волею случая попадает в далекую степную усадьбу. Здоровая, умная, образованная, Вера естественно тянется к серьезной, осмысленной жизни. Ей, как и Анне Акимовне, совестно сидеть сложа руки; перед ней неотступно стоит вопрос: «Что делать? Куда деваться?» Между тем, вовлеченная в размеренный усадебный обиход, Вера невольно вбирает в себя то, от чего ее отталкивает. Веру возмущает и пошлая, деспотичная тетя Даша, хозяйка усадьбы, и прожорливый дедушка, с его отвратительными крепостническими замашками. Но, пожив с год в родном гнезде, девушка в один прекрасный день закричала на прислугу совсем как закоренелая крепостница: «Вон! Розог! Бейте ее!» Быт, вызывавший в ней протест, отложился в ее характере, в ее духовном существе — и опять-таки незаметно для нее самой. Случилось то, чего Вера так боялась: бесконечная степь — «спокойное зеленое чудовище» — поглотила ее, похоронив ее молодые мечты и желания.

В рассказах, рассмотренных выше, герою противостоит конкретный, точно обозначенный социальный уклад: мещанский в «Ионыче», господский, барский в «Бабьем царстве», помещичий в рассказе «В родном углу». Связь психологического и социального здесь как бы обнажена. Однако так бывает не всегда. Нередко сюжет у Чехова организуется иначе: конкретная внешняя среда, формирующая героя, определяющая его характер, прямо не изображается (хотя и угадывается); центр тяжести лежит на самой структуре характера, на его внутренних нравственно-психологических закономерностях. Анатомия характера приобретает самостоятельный, автономный интерес. Пример тому — повести «Дуэль», «Жена», рассказ «Именины». Вместе с тем и тут акцентируется непроизвольность нравственно ущербного поведения, бессилие человека справиться с самим собой.

Суворин, ознакомившись в рукописи с повестью «Дуэль», предложил дать ей другое название — «Ложь». На это Чехов ему ответил: «Для моей повести рекомендуемое Вами заглавие «Ложь» не годится. Оно уместно только там, где речь идет о сознательной лжи. Бессознательная ложь есть не ложь, а ошибка» (15, 240). Ответ, на наш взгляд, знаменательный.

Действительно, если исходить из непосредственного содержания повести, из фактических отношений между ее героями — Лаевским и Надеждой Федоровной, то предложение Суворина может показаться небезосновательным. Мысленно перебирая свое прошлое в ночь накануне дуэли, Лаевский не увидел в нем ничего, кроме обмана и лганья. «Гимназия? Университет? Но это обман. Он учился дурно и забыл то, чему его учили. Служенье обществу? Это тоже обман, потому что на службе он ничего не делал, жалованье получал даром...» Сделав Надежду Федоровну своей любовницей, он вскоре «пресытился ею, возненавидел, но не хватало мужества бросить, и он старался все крепче опутать ее лганьем, как паутиной...» И так во всем: «Ложь, ложь, ложь...» В своем жестоком самоосуждении Лаевский идет до конца, и Чехов не останавливает его.

Однако было бы неверным ставить знак равенства между исповедью Лаевского и общим замыслом повести. Образ героя сложнее суммы говорящих против него фактов. Чехов в письме настаивает, что перед нами — «бессознательная ложь», а это, по его мнению, качественно иное явление, нежели ложь сознательная. Для Чехова важно отсутствие у Лаевского злого умысла; Лаевский мелок, жалок, но не подл, не коварен в своих намерениях и действиях. Ложное, ненормальное положение, в котором он оказался на Кавказе, мучительно тяготит его, он хотел бы бежать, хотел бы освободить и себя и Надежду Федоровну. С Лаевским случилось то, что не он, обдуманно и умышленно, выбрал для себя ложь (как это было с толстовским Карениным), но ложь затянула его, сделала своим данником и слугой. И причиной тому — его духовная беззащитность, его натура — «слабая, вялая, подчиненная». Автор «Дуэли» нисколько не преуменьшает вины своего героя, но требует иметь в виду ее своеобразие. Можно добавить, что в самой повести безапелляционный приговор Лаевскому выносит его антагонист — зоолог фон Корен, и весь сюжет развернут таким образом, чтобы стала явной поспешность, прямолинейность, а значит, и несостоятельность этого приговора.

Сказанное о Лаевском в полной мере относится и к Надежде Федоровне. Образы героя и героини в повести Чехова однозначны, аналогичны. Ложь? Спутница Лаевского запуталась в ней не меньше, чем сам Лаевский; она совершает один ложный шаг за другим, доходя в своем падении до вынужденного свидания с наглым полицейским приставом. В иную минуту она вызывает у нас даже брезгливое чувство. Но опять же — Надежда Федоровна, как и Лаевский, идет путем лжи не из дурных побуждений, а вследствие своей слабости, своей совершенной беспомощности, и если она удовлетворяет требование пристава, то лишь потому, что не способна на малейшее сопротивление злу. И нельзя не заметить: соглашаясь на свидание с Кирилиным, Надежда Федоровна ищет возможность скорее покончить все; в глубине души она непритворно страдает, ей стыдно и хочется сделать так, чтобы пошлая интрижка и вообще вся ложь и грязь были позади.

В «Дуэли» нет противостояния: герой и среда, герой и уклад. Ложь идет от жизни в целом; на источник лжи трудно указать прямо. А главное — Чехова интересует не внешняя обусловленность поведения, а его внутренний закон, его имманентная логика. Характер Лаевского (а равно и Надежды Федоровны) дан как загадка, которую надо правильно разгадать. Но как раз разгадка, иными словами, авторская трактовка характера и роднит такие разные вещи, как «Ионыч» и «Дуэль», как «Дуэль» и «Бабье царство». Невольное мещанство, неумышленное барство, непреднамеренная ложь — явления очевидно однородные, типологически родственные, и в этом смысле правомерно говорить о принципиальном единстве драматических решений зрелого Чехова.

Рядом с героями «Дуэли» стоит и герой «Палаты № 6»; видеть своеобразие его вины тем необходимей, что виноват Рагин глубоко и тяжко. Отступление Рагина перед злом со всей очевидностью выливается в потворство злу; отстраняясь от палаты № 6, доктор тем самым поддерживает ее бесчеловечный статут. Но и тут корень всего — бесхарактерность героя, его подчиненная натура. О злонамеренности и речи нет; косвенно разрешая обман и насилие, доктор лично и мухи обидеть не способен. Вина героя столь же тяжкая, сколь и невольная. Когда Каренин дает самому себе казенное распоряжение, то он знает — не может не знать, — что в эту минуту он словно бы надевает на себя чиновничий мундир. Когда же Рагин уходит в «философистику», то ему кажется, что этим актом «свободного мышления» он как-то отделяет себя от окружающей мерзости и дикости. В «наслаждении умом» ему видится, хочется видеть лекарство от зла. Результат нам известен — но можно ли тут не сказать, что герой пришел к нежеланному для себя результату, что с самого начала философствование, будучи производным от слабости духа, ставило героя в один ряд с теми, от кого он пытался себя отделить? «Свободное мышление» явилось для Рагина средством преступного самооправдания — апологией пассивности перед лицом агрессивного бесчеловечия. Но можно ли тут умолчать о том, чем оно, по понятию доктора, должно было явиться, должно было быть? Рагин, возможно, виновен не менее Каренина — но он, как и Лаевский, виновен по-другому, по-особому.

Художественные обобщения Чехова, как уже отмечалось, далеко выходят за пределы того времени, на которое падает зрелость писателя, — за пределы 80—90-х годов. В ситуациях, типичных для его прозы и драмы, отразился не только узко понятый исторический момент, но и самое существо общего и частного быта пореформенной, дореволюционной России. Другое дело, что сам ракурс, сам строй изображения в известной степени подсказан Чехову именно эпохой 80-х годов, той атмосферой общественного спада и идейного разброда, когда резко проступили контуры невыносимо тягостной обыденщины, когда особенно отчетливо обнаружилась беззащитность среднего человека, поставленного лицом к лицу с оскорбительной действительностью. Достоин внимания круг непосредственных жизненных наблюдений писателя. Взять хотя бы литературные знакомства Чехова, его ближайшее литературное окружение⁹. И. Щеглов, К. Баранцевич, А. Лазарев-Грузинский, В. Билибин, В. Кигн-Дедлов... Имена эти немного значат для литературы, но с ними сталкиваешься не раз, когда читаешь чеховские письма; с «артелью восьмидесятников» Чехов долгие годы поддерживал переписку, порой довольно деятельную. Восьмидесятники — в большинстве своем литераторы-неудачники. Им не удавалось уйти от мелкотемья, от легковесного сочинительства; они не умели освободиться из плена плоских беллетристических штампов. Отъединенные от мира больших идей и высокой борьбы, они поневоле потакали обывательским вкусам и настроениям. По общественному положению восьмидесятники были разночинцами; иным из них — Баранцевичу, Билибину — приходилось совмещать занятия литературой с чиновничьей службой. В письмах к Чехову они нередко жаловались на усталость и скуку, на серые туманы жизни. Но они бессильны были преодолеть быт в творчестве, и потому получалось так, что Баранцевич, называвший свою службу адом, а себя «живым мертвецом», оставался, по словам Чехова, «буржуазным писателем», сочинявшим «для чистой публики, ездящей в III классе» (16, 160). Или Билибин: «Он милый и талантливый парень, но под давлением роковых обстоятельств и петербургских туманов превращается, кажется, в сухаря-чиновника» (14, 390). А в Щеглове Чехов видел «мещанского писателя» и пояснял в письме к нему: «Вы... тяготеете к идеализации серенькой мещанской среды и ее счастья» (14, 46). Кстати сказать, утверждая это, Чехов имел в виду и роман Щеглова «Гордиев узел», написанный как раз с намерением обличить мещанство...

Один из восьмидесятников — И. Ясинский — свидетельствует в своих воспоминаниях: «...Молодежь вышучивала жалобы на «заедание средой», но в действительности среда была сильна. Вчера я сторонился чиновничества, а сегодня я чиновник, был против брака, а стал мужем; мне противно было циническое отношение одного моего знакомого князька к женщине, а разве я уже не на его дороге?..»¹⁰ У Ясинского получалось, что изменил он себе не из низких побуждений, а в силу своего безволия; на свой нетвердый характер он жалуется довольно часто. По его словам, и писать он стал, чтобы забыться, уйти от «мелких ужасов», то есть его обращение к литературным занятиям вытекало опять же из его беззащитности перед лицом пошлой среды. Одно место в воспоминаниях Ясинского имеет непосредственное отношение к Чехову. В жизни Ясинского был эпизод, когда он, полюбив девушку, свою бывшую ученицу, в трудную минуту (вмешались родственники-мещане) не сумел защитить ее и «допустил увезти как овцу». Этот эпизод он положил в основу повести, получившей прозрачно-ироническое название — «Бунт Ивана Ивановича». И, как пишет Ясинский, его повесть о бунте натолкнула Чехова написать пьесу «Иванов». Скажем сразу: с точки зрения конкретного содержания между пьесой и повестью мало общего. К тому же повесть беллетриста-восьмидесятника лишена каких бы то ни было серьезных литературных достоинств. Однако вполне правдоподобно, что история неглупого, сердечного, но слабого человека, рассказанная Ясинским, могла по-своему содействовать возникновению замысла «Иванова». Повесть Ясинского могла заинтересовать Чехова как симптоматичный факт. И если это так, то Чехов, по сути дела, отправлялся не только от литературного явления, но и от характерного жизненного эпизода, от события, далеко не случайного в биографии восьмидесятника.

Поучительна писательская и житейская судьба Александра Чехова — старшего брата Антона Чехова. Человек небесталанный, Ал. Чехов, еще будучи студентом, начал печататься в юмористических журналах. Позднее сюда же, в «Осколки» и «Будильник», придет его младший брат. Но если для Антона Чехова это было началом пути, началом роста, то Александру подняться на более высокую ступень так и не удалось.

Обзаведясь семьей, Ал. Чехов вынужден был после университета пойти служить в таможню. Необходимость тянуть чиновничью лямку до крайности угнетала его. В одном из писем брату он признавался, что почел бы за счастье найти себе место в какой-нибудь ежедневной газете. Вскоре ему удалось: он устроился постоянным сотрудником в суворинское «Новое время». Но работа в газете обернулась для него жалкой поденщиной, «репортерством дождливым и снежным», приносившим не больше радости, чем служба в таможне. Ал. Чехов писал рассказы и пьесы, занимался историческими изысканиями (его перу принадлежит «Исторический очерк пожарного дела в России»), однако ни серьезного писателя, ни подлинного исследователя из него не получилось. Спору нет, небесталанность это еще не талантливость; в частности, собственно литературное дарование Ал. Чехова было достаточно скромным. И все же дело не только в размерах таланта.

Едва Ал. Чехов стал семьянином, едва он стал писать и служить, как сразу же увяз во всевозможных мелочах. Тут и семейные дрязги, и безалаберный быт, и беготня по пожарам. Обычная сутолока неумолимо подчиняла его себе; с каждым годом все более сказывалось его слабоволие, его неумение вступить в спор с обстоятельствами. И это нравственное бессилие сыграло не последнюю роль в том, что Ал. Чехов порывался, но так и не смог выйти на истинный путь.

Иной раз история восьмидесятника внешне выглядит не столько драматичной, сколько плоской, жалкой, комичной. Подобное же впечатление производят и многие герои Чехова. Но было бы поспешным основывать свое суждение единственно на этом впечатлении. В. Сквозников заметил, что «художественная правда трагедии Лаевского» не совпадает с «реальной истиной мелодраматических терзаний ничтожного «лишнего» человека 80-х годов»¹¹. Подобное несовпадение есть и в пьесе об Иванове, и в повести о Неизвестном человеке, и в рассказе «Соседи» (Ивашин). Проникая в смысл явлений, художник преобразует эмпирический материал, поднимая его до глубоких драматических, гуманистических обобщений.

Образ невольно виноватого, психологический комплекс невольной вины — главный вклад Чехова в художественную разработку проблемы человека и обстоятельств, личности и среды. Благодаря этому образу, этому комплексу, реалистическое искусство открыло для себя новую сторону существующих жизненных связей и зависимостей, новую форму внешне обусловленного человеческого поведения. Значение сделанного Чеховым трудно переоценить: в литературе его времени поневоле виновный средний интеллигент был открытием такого же масштаба, как трагически виновный король Лир в литературе эпохи Шекспира. Более того: завершая исследовательский поиск классического реализма, создатель Лаевского и Рагина предопределяет здесь одно из важнейших направлений художественного познания XX века.

4

Насколько твердо Чехов художник-гуманист предъявляет к человеку нравственное требование, настолько же определенно он опирается на веру в человека, в добрые начала человеческой натуры. Гуманистическая идея составляет зерно психологизма, зерно психологического анализа.

К тому времени, когда Чехов вошел в литературу, вопрос о человеке, о его природе уже имел долгую историю. Прослеживать эту историю нет нужды — она неоднократно освещалась в общих и частных исследованиях¹². Скажем только, что мысль Чехова движется в русле ведущих тенденций русской общественной мысли XIX века, провозгласившей устами Белинского: «Человек родится не на зло, а на добро, не на преступление, а на разумно-законное наслаждение благами бытия... его стремления справедливы, инстинкты благородны»¹³.

Силу декларации имеет чеховский «Рассказ старшего садовника». Сам по себе рассказ садовника — это притча о преступлении и наказании. Собственно о преступлении без наказания: по ходу рассказа суд некоего города оправдывает немыслимо гнусного убийцу, заведомого преступника, — оправдывает лишь затем, чтобы спасти имя человека, чтобы не позволить о людях думать «хуже, чем о собаках». Пусть улики налицо — «человек не способен пасть так глубоко»! Правде случайного факта суд предпочел необходимую моральную истину. И притча доказывает благотворность оправдательного приговора, действовавшего на людей — жителей города — своим высоким нравственным смыслом. Нет ничего важнее, чем сохранить веру в природное благородство человека — таков урок и тезис притчи.

Чехов убежден: изначально человек человечен, исконна и органична его тяга к свободе, к счастью, к настоящей правде. Автор «Острова Сахалина» утверждает: «Причиной, побуждающей преступника искать спасения в бегах, а не в труде и не в покаянии, служит главным образом незасыпающее в нем сознание жизни. Если он не философ, которому при всех обстоятельствах живется одинаково хорошо, то не хотеть бежать (с острова. — И.Г.) он не может и не должен» (10, 307).

К «Рассказу старшего садовника» вплотную примыкает рассказ «Студент», где уже не притча, а обычное повествование воспринимается на уровне программного заявления.

Суть сюжета «Студента» — в перемене настроения, в повороте мысли героя — от мрачного к светлому, от безнадежности к надежде. Но что обусловило этот поворот?

Возвращаясь с охоты, мрачно настроенный юноша встречает двух женщин из деревни — мать и дочь; присевши к костру, он рассказывает им историю евангельского Петра.

Образы женщин даны в традиции, характерной для русской реалистической литературы XIX века: мать — «женщина бывалая, служившая когда-то у господ в мамках, а потом в няньках», дочь же — «деревенская баба, забитая мужем», «маленькая, рябая, с глуповатым лицом».

У Василисы и Лукерьи не могла найти прямого отклика мораль легенды об ученике, который отрекся от своего учителя; мораль им, конечно, недоступна. Но простые души живо тронуло человеческое страдание легендарного апостола; они восприняли его историю бесхитростно и непосредственно, как если бы речь шла о горе близкого человека.

И вот то, что мать заплакала, а дочь смутилась, изменило ход размышлений студента.

Финальные, мажорные выводы юноши не отменяют его первых заключений, а соединяются с ними в целостный комплекс. В сознании героя — и в сюжете рассказа — царящему вокруг злу, прежде всего злу социальному («лютая бедность, голод», «дырявые соломенные крыши, невежество»), противостоит нравственное добро, извечно живущее в человеке, пронесенное им сквозь века испытаний и горя. И слезы на глазах простой женщины дают право верить и надеяться.

Художник повседневности, Чехов склонен подходить к человеку со стороны первичных ценностей и простых радостей человеческой жизни, со стороны ее устойчивых первооснов. «Жить хочется!» — восклицают разные чеховские герои, одинаково порываясь к естественной полноте бытия.

Героиня рассказа «В родном углу» мечтает: «Хорошо бы стать механиком, судьей, командиром парохода, ученым, делать бы что-нибудь такое, на что уходили бы все силы, физические и душевные, и чтобы утомляться и потом крепко спать ночью; отдать бы жизнь чему-нибудь такому, чтобы быть интересным человеком, нравиться интересным людям, иметь свою настоящую семью...» В сущности, о том же, что и Вера Кардина, и так же, как она, мечтают и другие чеховские герои — Софья Львовна в рассказе «Володя большой и Володя маленький» учитель словесности, заводчица Анна Акимовна, Ирина в «Трех сестрах». И всегда порыв их, искренний и сокровенный, выражает не столько внутреннюю готовность личности — Вера так же мало способна стать механиком, как Ирина быть рабочим, — сколько органическую потребность живой души. Это — самая общая форма самых общих человеческих желаний: трудиться, вдохновляться, любить, иметь семью. Стихия желанного в равной мере характеризует всех, кто мечтает, и никого из них в особенности.

И Чехов доказывает: поддаваясь губительному, разрушительному действию обыденщины, человек идет против самого себя, против своей самой сокровенной сути. Незримо, незаметно складывается вторая натура, враждебная первой — естественной и подлинной. Пленник будней, чеховский герой оказывается в плену у самого себя, у своих привычек и рефлексов. Он лишается свободы не только внешне, но и внутренне. В час духовного кризиса — если этот час наступает — он пытается уйти от того, что стало его уделом, что вошло в плоть и кровь, и в этом мучительность его положения, его скрытых метаний и борений.

Касаясь замысла «Именин», Чехов писал Плещееву, что у него было стремление уравновесить плюсы и минусы — «ложь героев с их правдой» (14, 184), причем правда здесь — это человек, каков он есть по природе своей. Однако содержание анализа в рассказе сложнее простого уравновешивания.

Героев рассказа — Ольгу Михайловну и ее мужа — затягивает поток ложной жизненной практики, жестоко деформирующий их духовный организм. Петр Дмитрич, усвоив себе известную манеру поведения, уже не может на людях не рисоваться, не кокетничать, не становиться в позу, хотя это и противно его натуре. Сама Ольга Михайловна, страдая от фальши, тоже по инерции деланно улыбается и говорит пошлости. Образы действительно строятся на динамичном сопряжении лжи и правды. Но Чехов идет и дальше. В сюжете рассказа прослежен сдвиг, когда оправданное отвращение героини к фальши, узости, нетерпимости, въевшейся в быт, незаметно переходит в бесконтрольное раздражение против всех и вся, то есть по-своему в ту же предвзятую нетерпимость. Вот какими Ольга Михайловна видит своих гостей в минуту крайнего нервного напряжения: «Все это были обыкновенные, недурные люди, каких много, но теперь каждый из них представлялся ей необыкновенным и дурным. В каждом она видела одну только неправду». Дальше больше. «Вспомнила она всех, кого только знала в уезде, и никак не могла вспомнить ни одного такого человека, о котором могла бы сказать или подумать хоть что-нибудь хорошее. Все, казалось ей, бездарны, бледны, недалеки, узки, фальшивы, бессердечны, все говорили не то, что думали, и делали не то, что хотели». Ольга Михайловна без умысла переступает черту, отделяющую справедливое возмущение от беспочвенного брюзжания. В ее чувствах, в ее жизневосприятии невольно сказывается тот самый порок, от которого она отшатывается.

А какова психологическая тема «Бабьего царства»? По определению З. Паперного, «конфликт «человека» и «собственника»¹⁴, а точнее — столкновение естественных человеческих стремлений с барской, господской привычкой, укоренившейся в характере случайной заводчицы, миллионерши поневоле.

Анна Акимовна, дочь рабочего, явственнее, чем кто бы то ни было из чеховских героев, тянется к труду, даже именно к простой, грубой работе; сильнее, чем другим, ей, молодой, здоровой, красивой, хочется любить и быть любимой — «кажется, полжизни и все состояние отдала бы, только знать бы, что в верхнем этаже есть человек, который для нее ближе всех на свете, что он крепко любит ее и скучает по ней; и мысль об этой близости, восхитительной, невыразимой на словах, волновала ее душу». Порывы и мечтания героини образуют единый лирический мотив рассказа, его поэтический нерв.

По своему содержанию лирическое у Чехова — это нередко обыкновенное, обыденное, только преображенное сокровенной мечтой. Лирика вносит в повествование о повседневности идеальный момент. Когда чеховские герои, мечтая, говорят «работать» или «иметь семью», то их желания, оставаясь простыми, совершенно обычными, вместе с тем уводят за грань окружающей их прозаической действительности, заставляя понимать простые вещи в идеально-поэтическом смысле. На пересечении бесхитростных желаний и возникает столь симптоматичный для Чехова образ иной жизни, полнокровной и свободной — образ «прекрасной обыденности».

Чехов, как правило, не выходит из круга конкретных представлений. В понятие «жизнь» у Чехова, в отличие от Толстого, не вкладывается отвлеченно-этическое, философское содержание; лирически выраженная жажда жить не сопряжена у него с поиском конечной философско-этической истины. Зато обыденно-человеческий смысл земного бытия автор «Бабьего царства» передает с особой — пронзительной — силой.

В иные мгновенья Анна Акимовна, увлеченная своей мечтой, видит себя уже за порогом постылого дома; возбужденное воображение освобождает ее от завода, от ложного положения. Но стоит возбуждению улечься, как ему на смену является будничная скука и тоска, а затем и сознание недоступности всего того, о чем мечталось, чего хотелось. Чем дальше уводят героиню ее порывы, тем ближе она к безрадостному итогу.

При этом Анна Акимовна приходит в финале к тому же выводу, к какому логикой изображения уже подведен читатель. Ибо Чехов не только делает очевидным подчинение героини распорядку барского дома, но и показывает, как барство, именно барство проникает в ее привычные соображения и переживания, как барское, господское сказывается в самых интимных ее побуждениях, в самых непосредственных поступках. Внешние влияния, незаметно для нее самой, сформировали ее вторую натуру, и существенно не то, что героиня проявляет себя как барыня, а то, что в этом качестве она не может себя не проявить.

Психологическая тема рассказа движется по нескольким смежным направлениям; одно из них нам известно — история с денежным пакетом. А вот другое. Анне Акимовне нравится рабочий ее завода — Пименов; представляя себе его смелый профиль, насмешливые губы и страшную силу в плечах и груди, она думает об исполнении своих заветных желаний. Предаваясь мечте, она видит себя рядом с ним, и вот уже ей кажется, что она пошла бы за него замуж, пусть бы только ее посватали... Но, как явствует рассказ, Анна Акимовна не решается рабочего пригласить к себе в дом, зато чувствует себя легко в обществе богатого пустопляса; как явствует рассказ, само свидание с Пименовым — кульминация мечтания — рисуется ей в виде изысканно-чувствительной сцены: она протягивает к нему руки и говорит с мольбой, со слезами: «Пименов, снимите с меня эту тяжесть!» Даже в минуту интимнейшего самопризнания героиня не принадлежит себе: даже в естественнейшем, человечески понятном порыве к свободе она остается барыней, миллионершей. И от этого ей уже никуда не деться.

Драматическая коллизия имеет у Чехова отнюдь не единственное выражение. В одном ряду с естественными, порой даже стихийными желаниями и порывами Анны Акимовны стоит ее природная стыдливость, ее нравственное чувство, обнаруживающее себя большей частью тоже стихийно, непроизвольно. Испытывая стыд, неловкость, случайная заводчица — подобно другим чеховским героям — словно бы отталкивается в душе от своего ложного, нелепого положения¹⁵. Но иной раз получается так, что стыдливое смущение героини оборачивается чисто барской бесхарактерностью, легкомысленной уступчивостью, и вот мы видим, как Анна Акимовна, смущаясь, торопится выдать наградные чиновному старику, хотя не знает, где он служит.

В анализе внутреннего противоречия Чехов идет до конца, стремясь передать расслоение, искажение отдельного переживания, отдельного, словно бы моментального душевного движения. Рассказ начинается, как мы знаем, с того, что Анна Акимовна получает денежный пакет. Глядя на него, она думает: «Хорошо бы раздать завтра эти ненужные, противные деньги рабочим!..» Почему деньги названы «противными»? Как можно судить, Анне Акимовне совестно получать дармовые тысячи; это антипатия нормального человека к наживе, к барышу. Но в то же время в отношении героини к деньгам сквозит брезгливость богача, которому не приходится вести счет рублям. Деньги всерьез противны Анне Акимовне; притворства, игры тут нет. Вместе с тем в словах «противные деньги» звучит ребячливая, капризная нота (это станет еще очевидней, когда те же деньги Анна Акимовна назовет «несимпатичными»). За словами угадывается жест, свойственный избалованной, праздно живущей женщине. Эмоция раздваивается, превращается в свою противоположность, и это превращение — впечатляющее свидетельство внутренней драмы барыни поневоле.

Доктор Рагин как-то признался себе: «Я попал в заколдованный круг». Героиня «Бабьего царства» вправе сказать о себе то же самое. Причем «заколдованным кругом» в ее жизни становится не только узаконенный уклад среды, но и ее собственный характер в его обычных, ежедневных проявлениях. Анна Акимовна сама себе — злейший враг. Таковы для слабого человека последствия невольного подчинения расчеловечивающим обстоятельствам, принимающим облик размеренных будней. И таков у Чехова психологический эквивалент социально-исторической закономерности — «обособления отношений» в эпоху «господства буржуазии»¹⁶.

В плане анатомии характера особый интерес представляет группа произведений о «тяжелых людях» — «Отец семейства», «Тяжелые люди», «Жена», «В усадьбе», «Печенег».

В первых двух рассказах (середина 80-х годов) на переднем плане — безобразные, отвратительные проявления «тяжелого» характера, гадкие выходки, отравляющие жизнь окружающим, непоправимо уродующие семейный быт. Достаточно чиновнику Жилину проиграться в карты, достаточно мелкому землевладельцу Ширяеву быть не в духе, чтобы в «отце семейства» заговорил деспот и самодур. Учиняется распекание домочадцам, затевается очередной скандал. Разыгрывается унизительная сцена — одна из десятков подобных. Сын Ширяева бросает отцу: «Вы замучили, обезличили мать, сестра безнадежно забита, а я...» — а он, студент, нищенствует, хотя в кармане у отца — толстый бумажник. Зло тяжелого характера нам дано ощутить в полной мере.

Но уже в этом изображении тяжелых людей нельзя не заметить драматической ноты. Вот состояние Жилина после скандала: «Выспавшись после обеда, Жилин начинает чувствовать угрызения совести. Ему совестно жены, сына, Анфисы Ивановны и даже становится невыносимо жутко при воспоминании о том, что было за обедом, но самолюбие слишком велико, не хватает мужества быть искренним, и он продолжает дуться и ворчать...» В еще большей мере психологически углублен портрет Ширяева. После ссоры с сыном «Евграф Иванович ходил от окна к окну и жмурился на погоду. По его походке, по кашлю и даже по затылку видно было, что он чувствовал себя виноватым». Однако едва лишь сын напомнил отцу о его вине, как тот заревел: «Молчать!.. Молчать, тебе говорю!» Гнев снова вспыхивает — и снова угасает, сменяясь бессонной ночью. На рассвете сын уезжает. «Евграф Иванович одетый, еще не ложившийся, стоял у окна и барабанил по стеклам.

— Прощайте, я еду, — сказал сын.

— Прощай... Деньги на круглом столике... — ответил отец, не поворачиваясь». Автор мог бы повторить: «Видно было, что он чувствовал себя виноватым».

«Достоинство человеческой природы» дает себя знать — тайной болью, угрызениями совести, сознанием вины. Но мелочный деспотизм уже вошел в привычку, сделался второй натурой, и тяжелый человек уже не умеет, не в силах сдержать себя...

От чего и к чему шел Чехов, можно судить по авторской правке рассказа «Тяжелые люди», произведенной при подготовке собрания сочинений (1901). Обращает на себя внимание изменение концовки рассказа.

В первоначальном варианте (1886) финал звучал просветленно и разрешающе. Утверждалась мысль, что за сильным потрясением последовало внутреннее обновление: «Бывают в жизни отдельных людей несчастья, например, смерть близкого, суд, тяжелая болезнь, которая резко, почти органически изменяет в человеке характер, привычки и даже мировоззрение. Так и Петр, глядя на отца, понял, что тяжелое испытание, пережитое ими, не прошло бесследно для них обоих. Чувствовались уже новые отношения, мир, забвение прошлого. И он мысленно пожелал отцу всего хорошего» (5, 482). Приведенный финал не стоит особняком в творчестве Чехова 80-х годов; напрашивается параллель и с финалом газетной редакции рассказа «Письмо» (1887), и с последним актом драмы «Леший» (1889), где столь определенно слышится мотив примирения и всепрощения. И рассказы и пьеса имели несомненную моралистическую окраску.

Изживая морализм, возводя в закон трезвую постановку вопроса, Чехов отказывается от положительно-разрешающих концов. Отброшен был и финальный пассаж рассказа «Тяжелые люди». В окончательной редакции нет и намека на исправление характера, на поворот в отношениях между отцом и сыном. Напротив: скупое пейзажное заключение подчеркивает безысходность сложившейся ситуации: «Когда работник вез его (сына. — И.Г.) на станцию, шел противный, холодный дождь. Подсолнечники еще ниже нагнули свои головы, и трава казалась темнее». Теперь итог иной: вторая натура непреодолима, воскресение нереально — хотя человеческое в человеке немолчно протестует против бесчеловечного, против тяжелого.

В рассказах 90-х годов драматическое истолкование тяжелого характера поднято на новую ступень. Вторая натура уподобляется здесь некоей фатальной, стихийной силе; подчинив себе человека, она неотвратимо превращает его добрые намерения в злые слова и дела.

Чем более возбуждается, чувствуя наплыв мыслей, многоречивый Рашевич (рассказ «В усадьбе»), тем сильнее тянет его на злобную хулу и клевету. Изливая брань на черную кость, на дьячковских детей, на науку и литературу, захваченную чумазым, он распаляется до того, что кричит по адресу «всех этих нынешних»: «Прямо в харю! В харю! В харю!»

Уже говорилось о природе речей Рашевича, точнее, о том, что его излияния есть производное от его эгоцентризма. Но свое психологическое объяснение имеет и сама сущность его излияний, их, так сказать, направление.

В рассказе отчетливо слышится протест против консервативных, узкосословных взглядов. Но из этого еще не следует, что автор обличает убежденного консерватора или обскуранта. Идея характера Рашевича — в другом. Логику поступков героя, механизм его речей Чехов объясняет следующим образом: «Как-то так, роковым образом выходило, что начинал он мягко, с добрыми намерениями, называл себя старым студентом, Дон-Кихотом, но незаметно для самого себя мало-помалу переходил на брань и клевету и, что удивительнее всего, самым искренним образом критиковал науку, искусства и нравы, хотя вот уже двадцать лет прошло, как не прочел ни одной книжки, не был нигде дальше губернского города и, в сущности, не знал, что происходит на белом свете. Если же он садился писать что-нибудь, хотя бы поздравительное письмо, то и в письме выходила брань. И все это странно потому, что на самом деле он чувствительный, слезливый человек. Уж не сидит ли в нем нечистый дух, который клевещет в нем помимо его воли?»

И действительно, речи Рашевича оставляют такое впечатление, словно им и вправду владеет нечистый дух, словно инерция злой, фатальной силы увлекает его, не давая ему опомниться. Ему кажется, что он говорит «нечто новое и оригинальное», а в это время из его уст исходят вздорные измышления; испытывая подъем духа, он все более и более увязает в ядовитом критиканстве. Всякий раз после разглагольствований Рашевичу бывает стыдно — но, давши себя опутать злу, он уже не может не быть «жабой»; до конца дней своих он обречен нести проклятие собственного характера.

В финале рассказа Чехов считает нужным еще раз напомнить о фатальной непреодолимости второй натуры героя. Рашевич садится писать своим дочерям письмо. «Он писал о том, что он уже стар, никому не нужен и что его никто не любит, и просил дочерей забыть о нем и, когда он умрет, похоронить его в простом сосновом гробе, без церемоний, или послать его труп в Харьков, в анатомический театр. Он чувствовал, что каждая его строчка дышит злобой и комедиантством, но остановиться уже не мог и все писал, писал...» Самое страшное тут не само паясничанье — хотя и оно отвратительно, — а то, что, сознавая свою жалкую роль, герой уже не может, не в силах остановиться¹⁷.

Та же картина и в рассказе «Печенег» (1898). Старик Жмухин, отставной казачий офицер, любит, как и Рашевич, «поговорить о чем-нибудь важном и серьезном»; он тоже — весь уходит в свои длинные речи и весь невольно сказывается в них.

В рассказе настойчиво повторяется: Жмухину «хотелось на старости лет остановиться на чем-нибудь...»; «хотелось кротости, душевной тишины и уверенности в себе...»; через страницу: «ему хотелось остановиться на какой-нибудь одной мысли, непохожей на другие, значительной, которая была бы руководством в жизни, хотелось придумать для себя какие-нибудь правила, чтобы и жизнь свою сделать такою же серьезной и глубокой, как он сам»; еще через две страницы: «...старику захотелось важных, серьезных мыслей; хотелось ему не просто думать, а размышлять». (Курсив мой. — И.Г.) В этом многократном «хотелось» закреплено непроизвольное желание Жмухина; со дна его души поднимается по-своему доброе намерение, пускай наивное и старчески отрешенное, но доброе. Иной вопрос, во что оно выливается.

Рассказывая случайному гостю разные истории, Жмухин не то ссылается, не то сетует на всеобщую грубость нравов, на первобытную дикость и жестокость. Когда он вспоминает, как сорок лет назад казаки высекли женщину, или когда приводит в пример собственных сыночков, содравших шкуру с дохлой лошади, чтобы продать ее за три рубля, — то поначалу кажется, что рассказчик как-то отделен от того, о чем он рассказывает. По крайней мере, старик вроде бы не лишен способности трезво рассуждать. Но так получается, что все его важные рассуждения, как бы хорошо они ни начинались, неизменно завершаются выходкой законченного «печенега». Начинает он со случая с высеченной вдовой, а заканчивает страшным в своем простодушии соображением: «Я женщину, признаться, за человека не считаю». Так получается, что в Жмухине сидит тот самый дикарь, на которого он пытается взглянуть со стороны. И ему уже — ни в чем и никоим образом — не уйти от себя, не перестать быть по характеру «печенегом».

В рассказах о тяжелых людях, как и в «Дуэли», нет прямого изображения среды, внешних обстоятельств. Интерес, кристаллизуясь, сосредоточивается на действующей закономерности человеческого поведения, на его неотвратимой логике; нравственно-психологический феномен занимает автора сам по себе.

Но опять-таки, нельзя до конца понять подчеркнуто психологические рассказы Чехова, если упустить из виду, что «Ионыч» и «В усадьбе», «Бабье царство» и «Печенег» — это звенья одной цепи, части одной постройки.

В контексте художественной системы делается очевидной необходимая связь внешне различных сюжетов и замыслов. Автор «В усадьбе» и «Печенега» неопровержимо устанавливает: человек находится в плену у собственного характера. Психологический казус? Да. Но нам известна — по «Ионычу», по «Бабьему царству» — его социальная подоснова. Одно, напомним, сопряжено с другим: власть обыденщины — и власть второй натуры, сформированной этой обыденщиной; западня внешней рутины — и западня внутренней инерции. Вопрос о непреодолимости характера ответвляется от главного вопроса — о человеке, уступающем среде; ответвляется и получает самостоятельную ценность. (Последовательность творческих идей, понятно, не тождественна хронологической последовательности творческого пути; что же касается хронологии, то зрелый Чехов во многом начинает с разработки логически вторичных, а не первичных мотивов — с подчеркнуто психологических ситуаций «Именин», «Скучной истории», «Дуэли».)

В свете сказанного свое место в ряду занимает повесть «Жена», — повесть, где идея фатальности характера вырастает из сгущенно психологического повествования.

Инженера Асорина, рассказчика повести, мы застаем в таком состоянии, когда он не в силах не делать зло: искренне любя жену, он пользуется случаем, чтобы причинить ей боль — его любовь обезображена ненавистничеством; желая подать практический совет, он угнетает всех своей бессердечной официальностью; намереваясь поддержать дело — сбор пожертвований в помощь голодающим, — он превращает его в казенную затею. Он ищет случая быть полезным, нужным, а между тем всем и всему мешает.

В повести с удивительной пластичностью запечатлено искажение не только чувства, но и суждения, не только эмоциональных, но и интеллектуальных основ личности.

Асорин, с его честным образом мыслей, хочет рассуждать объективно, справедливо. К примеру, в самом начале своего рассказа он заключает: «Земские врачи и фельдшерицы в продолжение многих лет изо дня в день убеждаются, что они ничего не могут сделать, и все-таки получают жалованье с людей, которые питаются одним мерзлым картофелем...» Заключение это — не измышление. Разве земский врач в условиях тогдашней деревни не чувствовал своего бессилия? И разве не крестьянскими грошами оплачивались земские учреждения?

Но это заключение изнутри разъедено той чиновничьей категоричностью, тем холодным бесстрастием, которое сводит на нет его формальную правоту. Хочет Асорин мыслить хорошо — но не может. Непреднамеренная зловредность так же сказывается в его мышлении, как и в его чувствах и поступках. Поистине злой рок!

В повести уловимы намеки на происхождение асоринского характера. Жена говорит инженеру: «Вы образованны и воспитанны, но, в сущности, какой вы еще... скиф! Это оттого, что вы ведете замкнутую, ненавистническую жизнь, ни с кем не видаетесь и не читаете ничего, кроме ваших инженерных книг». В инженере угадывается чиновник; его служебно размеренный, канцелярский режим дня, его кабинетные занятия можно домыслить без труда. Но в сюжете, именно в сюжете нет ответа на вопрос, чем вызвана непоправимая ущербность Асорина. С самого начала идет разгадывание нравственно-психологической загадки — «второй натуры» героя, и вся история со сбором пожертвований — это оселок, на котором испытывается его готовый характер.

В 1888 году Чехов задумал написать пьесу «Леший». Одно из чеховских писем к Суворину — предполагаемому соавтору — содержит довольно подробные характеристики действующих лиц будущей драмы. Среди них есть и такая: «Галахов, сверстник Лешего, но уже статский советник, очень богатый человек... Чиновник до мозга костей и отделаться от этого чиновничества никак не может, ибо оно унаследовано от дедов с плотью и кровью... Хочется ему жить сердцем, но не умеет. Старается понимать природу и музыку, но не понимает. Человек честный и искренний, понимающий, что Леший выше его, и открыто сознающийся в этом. Хочет жениться по любви, думает, что он влюблен, настраивает себя на лирический тон, но ничего у него не выходит. Настя нравится ему только, как красивая, умная девушка, как хорошая жена, и больше ничего» (14, 198). В пьесе «Леший», какой она нам известна, Галахова нет; проект характера остался, по сути дела, неосуществленным. Но от этого проекта идут следы к ряду осуществленных замыслов Чехова — в частности, к замыслу «Жены».

Среди героев чеховских повестей Асорин — один из наиболее виновных и антипатичных. Тяжелое, эгоистичное в его характере сказывается с особой резкостью. Ущербность проникает во все фибры его души, во все изгибы его сознания. Тем важнее, по мысли Чехова, до конца понять его драму.

Психологически многозначительна последняя страница повести. Асорин, пережив кризис, говорит жене, что он стал «другим человеком» и в доказательство предлагает: «Того прошлого, когда мы жили, как муж и жена, не вернешь и не нужно, но вы сделайте меня вашим слугой, возьмите все мое состояние и раздайте его, кому хотите. Я покоен, Natalie, я доволен...» Жена, сначала поверившая в обновление мужа, при последних словах «вдруг тихо вскрикнула, заплакала и выбежала в соседнюю комнату». Отчего? Оттого, что в признаниях нового Асорина невольно проступает Асорин старый — прежний и неизменный. Инженеру мнится, будто он уже на пути добра, между тем в его самоуничижении, в его елейной благости и умиротворенности угадывается все тот же чиновник, только словно бы сменивший мундир. Асорин, подобно Анне Акимовне, несвободен, а значит, и фальшив в своем самом непосредственном, самом бескорыстном душевном движении! Асоринское воскресение, скорое и произвольное, столь же иллюзорно, столь же нереально, как и воскресение других чеховских героев. Но само его желание воскреснуть, возродиться — истинно и реально. Асорин совершенно искренен в своем последнем признании; не случайно упомянуто, что он пришел к жене, не заготовив заранее ни одной фразы. Ему не обновить характера, это так — но когда он называет себя «новым человеком», то он не лжет, а честно обманывается, принимает желаемое за действительное. Не следует обольщаться, говорит автор читателю, но и не следует торопиться с выводами.

В статье «Чехов и русский роман» Б. Бурсов пишет: «Чехов по преимуществу интересовался его (человека. — И.Г.) способностью стать самим собою, свободно распоряжаться собственной личностью». И далее: «Чехова интересует не столько вопрос о философских убеждениях его героя, сколько то, способен ли он по-человечески относиться к самому себе и к другим людям. Герой чеховской повести борется — с самим собою в первую очередь — за то, чтобы быть таким человеком»¹⁸. Вывод исследователя совершенно справедлив — хотя, как можно было убедиться, нуждается в конкретизации.

Психологический строй рассказов, а особенно повести о «тяжелом человеке» рельефно выражает одну из основных тенденций чеховского творчества.

Снова и снова зрелый Чехов возвращается к повествованию о том, как человек, поддавшийся обстоятельствам, уступивший злу, порывается, но не в состоянии быть добрым, справедливым, нелживым, не в состоянии преодолеть себя, свой характер, свой жребий. Все же порывается и все же не в состоянии — в облике чеховского героя существенны оба этих момента. И поскольку это драматично, постольку это драма внутренней несвободы.

В подробно развернутой истории «виновника без вины» (Скафтымов) драматическая ситуация, описанная выше, — ее последняя стадия, ее финал.

5

Вину и беду среднего человека Чехов рассматривает тщательно, подробно, на разном материале, в разном выражении, каждый раз в чем-то значительном уточняя эстетическую модель явления.

Едва ли не вплотную к «Ионычу» приближается рассказ «Анна на шее»: та же порочная — если не мещанская, то чиновничья — среда, та же внутренняя беззащитность и податливость человека, попавшего в эту среду, тот же процесс непроизвольного и, однако, неизбежного врастания в привычный уклад, та же история гибели безымянной, но живой души, история, рассказанная с болью и скорбной печалью... При всем том случай не повторяется, но существенно варьируется. Старцев, уже ставший Ионычем, говорит Котику: «Вот вы спрашиваете, как я поживаю. Как мы поживаем тут? Да никак. Старимся, полнеем, опускаемся... Днем нажива, а вечером клуб, общество картежников, алкоголиков, хрипунов, которых я терпеть не могу. Что хорошего?» Старцев отдает себе полный отчет в том, что с ним происходит; он гибнет, понимая, что гибнет. Анна же, напротив, не только не сознает истинного смысла происходящего, но и принимает падение за взлет. Она простодушно упивается своим гибельным успехом, она блаженствует, катаясь на тройках, «угорая от музыки и шума». Как бы ни судить о том, что горше и печальней — знание Ионыча или неведение Ани, одно несомненно: перед нами — два типичных варианта общей судьбы.

Попадая в зону мещанской агрессии, слабый человек, даже если он и не становится мещанином, все равно оказывается в положении, которое можно назвать нелепой безысходностью. Причем чем глупее положение, тем очевидней его непоправимость. Так, для героя рассказа «Супруга» его отношения с женой — это тоже своего рода заколдованный круг. С недоумением задает он себе вопрос, «как это он, сын деревенского попа, бурсак по воспитанию, прямой, грубый человек, по профессии хирург, — как это он мог отдаться в рабство, так позорно подчинить себя этому слабому, ничтожному, продажному, низкому созданию?» В рассказе есть все необходимые данные для ответа: «простак», «добрый малый»; юношески безоглядное увлечение, женитьба; «компания хищников» — семья жены. Но сюжетно рассказ сориентирован не на ответ, а на вопрос, повторенный дважды, в кульминациях повествования, и звучащий, как роковой приговор.

Ситуация «Супруги» — бурсак-хирург, подчинивший себя ничтожной, пошлой женщине, — приводит на память «Попрыгунью». Сходство налицо. В то же время рассказ «Попрыгунья» требует отдельного разговора.

По сравнению с «Супругой» в «Попрыгунье» краски положены более резко. Дымов не просто врач, но талантливый ученый, великий труженик, кристально чистая душа. Он погибает на посту, мужественно исполнив свой врачебный долг, совершив подвиг во имя спасения человека. С другой стороны, в занятиях и затеях Ольги Ивановны открыто торжествует пошлость. Тут и богема, и вечеринки со знаменитостями, и обязательный роман с художником.

Как не раз отмечалось, в рассказе развит мотив подлинного и мнимого величия, истинной и ложной значительности. Обыкновенный Дымов по праву занимает место на высоком пьедестале; те же знаменитые люди, которых собирала у себя Ольга Ивановна, оставляют впечатление дутых величин, фальшивых бриллиантов.

Но можно ли ограничиться этим противопоставлением? Можно ли обходить драматическую сложность облика и судьбы Осипа Дымова?

В Дымове справедливо узнают черты таких подвижников науки, как Сеченов, Пржевальский. В отклике на смерть Пржевальского Чехов нарисовал родовой портрет ученых этого склада, выделив «их идейность, благородное честолюбие, имеющее в основе честь родины и науки, их упорство, никакими лишениями, опасностями и искушениями личного счастья непобедимое стремление к раз намеченной цели, богатство их знаний и трудолюбие...» (7, 476). Эта характеристика приложима в принципе и к Осипу Дымову.

И однако Дымов, как создание зрелого Чехова, не является фигурой, стоящей особняком. Образ Дымова из рассказа и идеальный образ Пржевальского из некролога — не взаимозаменяемы.

В рассказе многократно повторяется символическая подробность: «говорил он (Дымов. — И.Г.) кротко», у него «добродушная, кроткая улыбка», жену он просит приехать домой «кротко и детски жалобно» и т. д. В этой его безобидности, в этой всегдашней кротости — причина того, что он уступает лжи и пошлости, воцарившейся в его доме, в его семье. Претенциозную мишуру и суетное дилетантство Ольга Ивановна возвела в распорядок домашней жизни, и ее муж, доктор и ученый, подчинился этому распорядку, принял его как должное.

В Дымове сочетаются мужественный врач-подвижник и безропотный, кроткий человек. Но мало констатировать это сочетание.

В сюжете, в сюжетном движении рассказа герой обращен лицом не к науке, а к пошлому быту, а через него — к господствующей обыденщине. Дымов победил дифтерит, заплатив за победу собственной жизнью. Но он отступил, нет, он отступает на наших глазах, не ведая того, перед главным злом — перед обыденщиной, и в этой несообразности по-особому выразилось знание Чехова о времени, о человеке, о границах силы и бессилия лучшего из современников.

Любит ли Дымов Ольгу Ивановну? Несомненно. Любовь своенравна, и чеховский рассказ лишний раз подтверждает эту старую истину. Но своенравие любви если и объясняет психологически поведение Дымова, то нравственно не оправдывает его — ибо, склоняя голову перед любимой женщиной, он с самого начала и до конца дней своих склоняется перед «попрыгуньей». К влюбленному мужчине Чехов столь же твердо предъявляет нравственное требование, как и к доктору и ученому.

В «Именинах», в истории «Попрыгуньи», в «Жене» запечатлено искажение духовного существа человека, захваченного ложью, пошлостью, злом. Тот же смысл имеет рассказ, где очерк характера выливается в своего рода монографию чувства — монографию любви. Этот рассказ — «Душечка».

Художники-реалисты XIX века изображали не раз, как извращается и уродуется сокровеннейшее из человеческих чувств в мире буржуазной прозы, в атмосфере фальши, обмана, низменного расчета.

У Бальзака, затем у Мопассана и Золя (если говорить об их достижениях) перерождение любви предстает как неизбежное следствие порочности общественного быта, основанного на принципе денег. Уродство нередко принимает крайние формы: вместо любовной страсти — необузданная похоть, вместо семьи оргия прелюбодеяний. И чем беззастенчивее буржуазное общество провозглашает свои цели, чем громче призыв «обогащайтесь!», тем циничней и одновременно прозаичней становится разврат. Мопассановский Жорж Дюруа — мужчина-проститутка — сменяет аристократически беспечного распутника, — бальзаковского барона Юло, а в мопассановском «Наследстве» немыслимая мерзость интимных отношений уходит корнями в недра привычного мещански-чиновничьего уклада.

В русском реализме — и на то есть свои причины — обнажение общественных язв происходит по преимуществу не путем изображения откровенных аномалий (речь идет, понятно, о любовном сюжете), а иными способами. На авансцену литературы выдвигается драма настоящего, но обреченного чувства, трагедия любви, безжалостно загубленной людьми и обстоятельствами. Но свое значение сохраняют и мотивы иного плана, порой составляющие прямой контраст с высокой драмой.

В толстовских романах естественное, серьезное чувство — это то, чему нет места в дворянских салонах, где узаконены флирт и адюльтер, где задают тон, сея зло, разврат, Элен Курагина и Бетси Тверская.

В «Обломове» самое существо разнородных социальных тенденций передается через различие типов чувства, типов переживания: деятельная любовь Ольги Ильинской противостоит и обломовским треволнениям Обломова, и рабьему благоговению Пшеницыной. Последнее особенно примечательно. Привязанность Пшеницыной обладает всеми атрибутами возвышенного чувства: постоянством, бескорыстием, самоотверженностью. Но возвышенное здесь словно вывернуто наизнанку — ибо женщину в хозяйке Обломова предваряет раба. В конечном счете, ее благоговейный трепет — и порождение и разновидность обломовщины.

Образ Пшеницыной стоит в преддверии к чеховскому рассказу о Душечке. Тем уместнее подчеркнуть новизну художественного обобщения, заключенного в этом рассказе.

Чехов делает предметом наблюдения наиболее безобидный, наименее возмутительный случай. В поступках Душечки нет ни цинизма, ни корыстной расчетливости; по поводу того, что она, только что схоронив второго мужа, сходится с женатым мужчиной, в рассказе замечено: «Другую бы осудили за это, но об Олечке никто не мог подумать дурно...» — и в этом смысле у читателя также нет оснований думать дурно. И в привязанностях Душечки, в отличие от Пшеницыной, не чувствуется прямой проекции социального неравенства, социальных отношений господства и подчинения. Рассказ Чехова имеет иную устремленность.

Чеховская героиня не может без любви, она постоянно должна любить. Она всю себя, без остатка, должна отдавать тому, кого любит, и эта коренная потребность ее существа сама по себе — естественна и человечески понятна. Оттого так явственно звучит в рассказе задушевная нота, оттого в иные минуты повествование поднимается до проникновенного лиризма.

Но вновь совершается известное нам превращение: истинная потребность получает ложный исход. Всякий раз, когда Оленька цветет, растворяясь в своей привязанности, ее счастье оборачивается торжеством нестерпимого обывательского убожества. Душечка не может не быть самозабвенно преданной, но и не быть жалкой и мизерной в своей преданности она тоже не может. На ветеринара, который сердился на нее за ее «ветеринарные» разговоры, она смотрела «с изумлением и с тревогой и спрашивала:

— Володичка, о чем же мне говорить?»

Изумляется здесь Душечка совершенно искренне...

Злую насмешку над настоящей жизнью таит в себе полнота существования, даруемая Душечке любовью. Чеховский рассказ лучится иронией, скрытой в его глубине; ирония и сопутствует лирике, и образует ее оборотную сторону.

Чехов заставляет нас почувствовать: любовь — это щедрость души, это дар самоотдачи. Но этот дар непоправимо опошляется, если человеческой душой стихийно овладевает мещанство, если оно подстерегает человека в его самых бескорыстных побуждениях. История Душечки имеет отчетливую гуманистическую устремленность.

Разбираемый рассказ весьма нагляден с точки зрения генезиса форм; речь идет о его лирико-ироническом «двуязычии».

Образ Душечки, органически входя в круг образов зрелого, даже позднего Чехова, в то же время возвращает нас к его юмору. Душечка комична — и комична в том же роде, что и мужик-«злоумышленник» или жалкий учитель географии из рассказа «Экзамен на чин». К юмору возвращает и сам склад характера, подчеркнуто однозначного. Тем более что в рассказе, несомненно, реализуются комические возможности этой однозначности.

В пору создания «Душечки» (1898) юмористика была для Чехова давно пройденным этапом. У Чехова творческий рубеж обозначен на редкость четко: в 1887 году еще пишутся комические сценки, еще под ними фигурирует подпись Чехонте, еще продолжается сотрудничество в юмористических журналах — «Осколках» и «Будильнике», но уже в следующем году ничего этого нет. Как отрезано. С 1888 года Чехов перестает быть писателем-юмористом¹⁹, одновременно «Степь», «Именины», «Припадок» властно утверждают права психологически, драматически насыщенного повествования. Отказ от юмора, хотя и подготавливается постепенно, принимает форму крутого разрыва. В этом чувствуется твердое решение художника, продиктованное внутренней необходимостью подвести черту под старой манерой работы.

Другое дело, что отказ от юмористики, естественно, не приходится приравнивать к разрыву с юмором. В зрелом творчестве юмор и — шире — смех сохраняется как элемент жизневосприятия и оценки людей и вещей. Собственно говоря, в смене внешних форм выразилось, прежде всего, усложнение выраженного юмористикой юмористического понимания будничной действительности.

Являясь ядром раннего творчества, юмор выявил тот интерес к обыденным типам и отношениям, которому Чехов оставался верен до конца дней своих. В комической миниатюре определилась также первоначальная творческая позиция писателя.

Когда 20-летний юноша поместил в «Осколках» свою первую юмореску, он уже имел за плечами серьезный жизненный опыт. Главным в этом опыте было то, что, вопреки расчеловечивающим обстоятельствам, вопреки всевластию грубого и жестокого быта, сын таганрогского лавочника сумел пробить себе дорогу к высокой человечности, сумел отстоять свое человеческое достоинство. На этой почве сложилось моральное сознание Чехова, его напряженное чувство личности, его суровые нравственные критерии. И с этой высоты он судил примелькавшееся, ставшее обыденным унижением и самоунижение человека.

Для молодого Чехова смехотворно все то, что нравственно ущербно, человечески неполноценно. Фигура-аномалия, независимо от социально-бытовых обстоятельств и причин, породивших ее, прежде всего комически неприглядна. В чеховских юморесках пару обычно составляют не гонитель и гонимый, а хам и холоп, наглец и размазня²⁰, то есть варианты одного и того же явления нравственной ущербности. Комический тип берется не в своих связях и зависимостях, а демонстрируется как пример того или иного уклонения от нравственной нормы.

Самые ранние, во многом незрелые миниатюры показательны как исходный пункт развития. В 1880 году был написан рассказ «По яблочки». В схематичном изложении рассказ звучит драматически: деревенских парня и девку, забравшихся в помещичий сад, хозяин сада издевательски заставляет побить друг друга и тем самым навсегда разлучает их. Но у Чехова сценка целиком держится на смехе. Смех, еще довольно нескладный, направлен в адрес и помещика, и его жертв. Смены интонаций нет. Пострадавшим отказано в сочувствии: они не только терпят надругательство, но и сами, после слабого сопротивления, производят его над собой. Униженный столь же непригляден, как и унижающий. В рассказе «Суд» (1881) сын, выпоротый за ничто отцом, комичен в своей готовности претерпеть; после экзекуции он «поднимает вверх свой синий носик и богатырем выходит из избы». Какой бы то ни было намек на семейную драму отсутствует.

Делая персонажем юморески человека маленького и ординарного, Чехов в иные минуты предпочитает быть фамильярным, язвительным, но только не сострадающим. В его раннем творчестве, прежде всего в юмористике, возникает резкий акцент на личной вине, на личной ответственности героя, даже когда это «тонкий чиновник», даже когда известно его зависимое, подчиненное положение в системе существующей общественной иерархии. Если Гоголь увидел в ничтожном Башмачкине жертву социальной несправедливости и в этом качестве ввел его в литературу, то Чехов уже предъявил к ничтожному Червякову категорическое нравственное требование. Критерий человечности, по Чехову, абсолютен, он применим всегда и ко всем. Тема маленького человека, связанная с именем натуральной школы, получает у автора «Смерти чиновника» новое освещение, новую трактовку.

В ранних чеховских рассказах встречаются неоднократно неудачники, горемыки, бедняги. Но они если и не выглядят законченными комическими фигурами, то толкуются определенно в юмористическом духе. Таков барон из одноименного рассказа, актер в душе, но всего лишь суфлер на сцене, талант, убитый робостью и беспомощностью. Такова восемнадцати летняя провинциалка из рассказа «Трагик»: ее несчастная любовь к театру, за которую она расплачивается побоями от своего кумира, целиком отнесена на счет ее жалкой сентиментальности и наивности. Таков и комик в рассказе «Месть» (1882): униженный страшной бедностью, он предстает, тем не менее, не страдающим человеком, а опустившимся существом, мелким и пошлым.

Позицию раннего Чехова своеобразно — от противного — разъясняют его неюмористические замыслы, в частности, рассказ «Цветы запоздалые» (1882). В рассказе развернута история деградирующего дворянского семейства. Рушится жизнь князей Приклонских, рушится, подточенная разорением и распадом, и тем более унизительно их положение, что к княжеским детям приходится приглашать разбогатевшего доктора-плебея. События неумолимо движутся к печальному исходу: умирает, не перенеся позора, старая княгиня, чахотка сводит в могилу ее дочь, а молодой князь превращается в окончательно спившегося приживала. В рассказе угадываются драматические намерения; ситуации и герои «Цветов запоздалых» в какой-то мере предвещают «Ионыча» и «Вишневый сад». Но, но существу, этот ранний серьезный рассказ родствен не поздней чеховской прозе и драме, а его юмору, не «Ионычу», а «Смерти чиновника». Ибо, судя по всему, автор не принимает, не может принять всерьез горести и переживания своих опустившихся, жалких героев. В рассказе с драматическим сюжетом господствует иронически-презрительная, откровенно насмешливая интонация. Хотя, скажем, судьба княжны должна как будто внушать сочувствие, ее состояние изображается так: «...Маруся ждала и худела от ожидания... Кошки, не обыкновенные, а с длинными желтыми когтями скребли ее за сердце» или: «И в воображении Маруси торчало гвоздем одно порядочное, разумное лицо...» На княжну, на ее безалаберного братца Чехов смотрит так же, как на Червякова, — сверху вниз; герои «Цветов запоздалых» стоят для него все в том же ряду уклонений от человеческой, нравственной нормы. В рассказе немало психологических пассажей, но такое впечатление, словно они написаны рукой юмориста, а то и сатирика.

Разноликий герой раннего Чехова, как правило, всегда одинаков, всегда один и тот же. Если допустимо говорить о его внутреннем мире, то он не только примитивен (с душевной примитивностью мы сталкиваемся и в аналитической прозе), но и одномерен, однозначен — в нем нет ни переходов, ни подъемов, ни просветов. Герой слит со средой, слит со своими буднями и не способен, хотя бы на минуту, возвыситься над ними. Он не в состоянии оглянуться назад, задуматься над прожитым. Оттого его фигура так естественно, совершенно органически входит в рамки юмористической «сцепки». Чиновник, чихнувший на генеральскую лысину, весь состоит из страха перед начальством, мужик-«злоумышленник» целиком исчерпывается своей беспонятливостью, своей непобедимой бестолковостью. (Иное дело, что и однозначный юмористический образ создается на путях проникновенного реалистического обобщения — на путях осмысления исторической действительности; по-своему он так же полнокровен и выразителен, как и крупный эпический характер. Чехов, собственно, и ввел юмореску в сферу реализма.)

Так было вначале. Но уже с середины 80-х годов в художественной концепции Чехова намечаются сдвиги. Все тот же бедняга и неудачник, все тот же безымянный, ординарный человек поворачивается к читателю неизвестной ранее стороной; в изображение входят новые мотивы, новые краски.

Движение от юмора к анализу, к драматическим и лирическим формам означало углубление в предмет, в избранную сферу наблюдения и познания, то есть в мир обыденности. О том свидетельствуют рассказы переходной поры, лежащие на подступах к психологической прозе, — «Горе», «Ведьма», «Мечты», «Счастье». В этих рассказах живо чувствуется юмор, но настроены они уже на драму. И фигуры, в них изображенные, уже не поддаются безоговорочно-комическим определениям. В убогом жалком существе — будь то непутевый деревенский токарь, или бесталанная дьячиха, или тщедушный бродяга — Чехов отыскивает «потребность новой, лучшей жизни», глубоко заложенную тягу к воле и счастью. Наивная душа, старик-пастух из рассказа «Счастье» даже не знает, что бы он стал делать со счастливым кладом, за которым он всю жизнь охотится, но сама его мечта о кладах несет в себе томленье человеческого духа. И потому и здесь, и в предыдущих рассказах нравственное требование к герою, нисколько не сниженное по сравнению с чистым юмором, вместе с тем осложняется понимающим участием, лирически выраженным. Переходы и сочетания интонаций — от откровенно иронической до грустно задушевной — проникают собой все повествование. Так вырисовываются контуры нового повествовательного стиля — стиля будущей «Душечки», в частности.

Показательна правка, которой Чехов в 90-е годы подверг одну из своих ранних миниатюр — рассказ «Приданое».

В журнале «Будильник» (1883) рассказ заканчивается так: «Манечки на этот раз я не видел. И не расспрашивал о ней: я боялся наткнуться на слово «смерть», которой так пахло в знакомом домике» (1, 534). Натянуто-ироничной («...боялся наткнуться на слово») и несколько развязной («смерть», которой так пахло») фразой отгораживает себя рассказчик от тех, чью историю он только что поведал — от потерявшей рассудок старухи, от ее дочери, погребенной под нелепым приданым, от никчемного, спившегося чиновника. Для рассказчика это «история одной мании», как сказано в подзаголовке, ему хотя и грустно, но более всего странно и смешно. Откровенная насмешка бойкого, полного жизни юмориста, случайно попавшего в мертвецкую, проходит через всю первую редакцию «Приданого». Он не щадит старушки, не щадит Манечки («Бедный рябенький нос, веснушки, пустенькие глазки и возраст ее не обещали семейных радостей»), а с домом знакомится, точно с кунсткамерой («Севши на горячий диван, я прежде всего понюхал», «понюхав, начал обозревать») (1, 533).

Во второй редакции (1899) всех этих фраз нет. Из рассказа убран не смех вообще, а его фельетонные, «осколочные» крайности. Зато усилена грустно-лирическая нота. Минорно звучит теперь финал, заметно влияя на общее впечатление от рассказа и рассказчика: «А где же дочь? Где же Манечка? Я не расспрашивал, не хотелось расспрашивать старушку, одетую в глубокий траур, и пока я сидел в домике и потом уходил, Манечка не вышла ко мне, я не слышал ни ее голоса, ни ее тихих, робких шагов... Было все понятно и было так тяжело на душе».

«Тяжело на душе...» Нынешний рассказчик сумел увидеть в «истории одной мании» — кстати, этот подзаголовок был снят — печальную повесть о трех загубленных человеческих жизнях; искреннее сопереживание как-то приблизило его к героям его рассказа — нелепым и бесталанным, но все же человеческим созданиям.

Молодой Чехов особенно остерегается того, чтобы не вызвать жалости к жалкому существу, чтобы не впасть в «убийственную лирику». Зрелый Чехов утверждает лиричность, но не как жалость, а как «скорбь о людях», чей человеческий дар непоправимо искажен, загублен жестоким, антигуманным жизнеустройством. Неизменной, как мы видели, остается нравственная бескомпромиссность Чехова: своему слабому герою он не прощает ни малейших отступлений от нормы, ни на минуту не избавляет его от личной ответственности. Поздний Чехов ничуть не менее строгий судья, чем ранний. Но у автора «Душечки» понятие личной вины снимается — в философском смысле слова — понятием невольной вины, учитывающим диалектику жалкого и значительного, данного и желанного в человеке, подвластном неотвратимой обыденщине.

В центре юмористики как художественного единства находится сам автор-юморист; он противостоит юмористическим персонажам — всем вместе и каждому в отдельности. Автор тут и есть воплощение того морального принципа, который недоступен или неизвестен его герою.

С переходом к драматической прозе позиция автора меняется: возвышаясь над героем, он в иные минуты считает и нужным и возможным стать рядом с ним, разделить его волнение, его простое желание. В эстетическую структуру послеюмористического творчества авторское сопереживание входит как одно из непременных ее слагаемых.

6

В один год с «Душечкой» был написан рассказ «Человек в футляре». По своей структуре образ Беликова, очевидно, близок к образу Душечки: та же однозначность, та же психологическая сгущенность, предопределяющая превращение имени собственного в имя нарицательное. Вместе с тем фигура «футлярного» человека более отвратительна, чем комична; в рассказе возникает обобщение резко негативного, сатирического порядка. Но какова его суть?

Главное в Беликове — страх перед действительной жизнью, проявления которого принимают маниакально уродливую форму. И не только уродливую, но и социально опасную. Беликов — предельно запуганное создание, ставшее, в свою очередь, пугалом для других. Беликов и сам живет в вечном страхе, и окружающих стремится склонить к тому же. При этом, как верно заметил один из современных Чехову критиков, чеховский герой «не негодяй, не прохвост: он действует не из корысти, не из-за карьеры; сам он даже не ищет для себя никакой выгоды: он действительно боится офицера, гуляющего с классной дамой, и женщины, катающейся на велосипеде»²¹. И если Беликов готов учинить донос, то потому, что начальства он так же страшится, как плохой погоды и шума в классах.

Щедрин создал галерею «охранителей» и «благонамеренных», действиями которых руководят корыстные поползновения, а то и откровенное стремление урвать кусок. Ревностно искореняя крамолу, они не прочь войти в число тех, кому дано беспрепятственно «жрать». Надежда на сладкий пирог — такова оборотная сторона их усердия.

«Охранительство» Беликова не менее гнусно, чем старания щедринских «цивилизаторов» — но оно лишено хищной окраски. Основа его иная: оно вырастает из страха, владеющего всем существом учителя греческого языка, ставшего его второй натурой.

Беликов — это крайнее развитие того зла, которое заключает в себе известный нам тяжелый характер. Изображение, родственное сатире, сохраняет у Чехова живую связь с драматическими замыслами.

В повествовании с сатирическим уклоном Чехов не отказывается от анализа внутренних противоречий, свойственных даже испорченной человеческой натуре. Пример тому — рассказ «Княгиня».

В княгине без труда узнается барыня поневоле — родная сестра Анны Акимовны из «Бабьего царства». Слов нет: насмешливая, ироническая нота звучит и в рассказе о случайной заводчице, особенно там, где героиня начинает переживать и рассуждать на господский манер. Но ирония тут — момент подчеркнуто драматической характеристики. Насмешка нигде не первенствует, не задает тон, не определяет смысл изображаемого. Иное находим в «Княгине». Психологическое изображение княгини Веры Гавриловны насквозь пронизано иронией, смыкающейся с прямым обличением, которое вложено в уста другого героя рассказа — бывшего доктора княжеской семьи. «Описываю одну поганую бабу», — заметил Чехов в пору работы над «Княгиней» (14, 254). Столь же недвусмысленно выражено авторское отношение к героине и в самом рассказе.

Веру Гавриловну, как и Анну Акимовну, Чехов оставляет наедине с ее желаниями и мечтаниями. Только в этом случае упор делается не на столкновении человеческого с барским, господским, ставшим привычкой, а именно на торжестве барского — а точнее, порочно-барского — начала в душе героини, в ее сокровенных переживаниях. Барство выступает здесь в форме непоправимой внутренней порочности. Мысли и побуждения Веры Гавриловны, вплоть до самых тайных, пропитаны фальшью, позой, жеманной игрой. При этом княгиня не лицемерит — она просто не может иначе. И Чехов опять заставляет нас почувствовать: фальшивым становится непосредственное, понятное движение души. Ирония в рассказе явно перекрывает лирику, но все же лирику, ту самую, какая нам известна по «Бабьему царству». Более того: в какое-то мгновенье лирический голос звучит сам по себе, вне иронии; пусть это только миг, только штрих — но он вписан в образ героини, и его нельзя упустить из виду. Вот пассаж, позволяющий судить об усложненности чеховского замысла (толкуемого зачастую однозначно):

«Она (княгиня. — И.Г.) думала о том, что хорошо бы поселиться на всю жизнь в этом монастыре, где жизнь тиха и безмятежна; хороню бы позабыть совсем о неблагодарном, распутном князе, о своем громадном состоянии, о кредиторах, которые беспокоят ее каждый день, о своих несчастьях, о горничной Даше, у которой сегодня утром было дерзкое выражение лица. Хорошо бы всю жизнь сидеть здесь на скамье и сквозь стволы берез смотреть, как внизу под горой клочьями бродит вечерний туман, как далеко-далеко над лесом черным облаком, похожим на вуаль, летят на ночлег грачи, как два послушника — один верхом на пегой лошади, другой пешком — гонят лошадей на ночное и, обрадовавшись свободе, шалят, как малые дети; как молодые голоса звонко раздаются в неподвижном воздухе, и можно разобрать каждое слово. Хорошо сидеть и прислушиваться к тишине: то ветер подует и тронет верхушки берез, то лягушка зашелестит в прошлогодней листве, то за стеною колокольные часы пробьют четверть... Сидеть бы неподвижно, слушать и думать, думать, думать...»

По существу, перед нами — психологический эпизод, передающий движение тайных желаний княгини. Вначале эпизод лучится иронией: в желаниях молодой женщины, мечтающей об опрощении, слишком дает себя знать избалованная барынька. Лирическое настроение Веры Гавриловны как бы заключается в иронические кавычки.

Затем, однако, ирония отступает. На подъеме мечтательное раздумье княгини вбирает в себя картину окружающей жизни, полную поэтической прелести. Граница между внутренним и внешним стирается. Нарастая, звучит лирический голос. Желание героини слиться с миром поэзии предстает в его первоначальном — близком и попятном каждому — значении.

А в конце ирония вновь вступает в свои права. Волна, опадая, завершается всплеском — задушевно-мечтательным «думать, думать, думать...». Но здесь в мечтательности уже ощутима претенциозность, уже чувствуется поза; здесь уже трудно удержаться от усмешки. Мечтание, столь естественное для молодой женщины, обращается в забаву праздного воображения. Корень зла — в этом превращении, в перерождении оправданного побуждения.

У раннего Чехова сатирический смысл приобретала порой юмореска, юмористическая сценка. Зрелый Чехов смещает в сторону сатиры психологический рассказ, притом с лирической темой («Княгиня», «Ариадна»). Поднимая ироническую интонацию до уровня сатирической, внедряя сатиру в лирику, Чехов продолжает «гнуть свою линию» — художественно исследовать вину человека, уступившего обстоятельствам, бессильного быть самим собою.

Проза прямо выводит в драматургию: без учета сложного взаимодействия интонаций нельзя правильно понять одно из последних, замыкающих созданий Чехова — образ Раневской в пьесе «Вишневый сад». Что Раневская барыня, доказывать нет нужды; барское в ее облике проступает резко, даже настойчиво. Этим во многом объясняется ироническое, а то и явно сатирическое освещение фигуры; ирония порой приближается к обличающему смеху. При всем том было бы неверно видеть в Раневской исключительно и единственно объект обличения. Трудно согласиться с исследователями, предлагающими безапелляционные категорические выводы. Так, В. Ермилов считает, что у владельцев вишневого сада «не может быть ничего серьезного, ничего драматического»; в истолковании критика, Раневская чуть ли не противостоит Лопахину, образ которого имеет «драматический и лирический аспект». Для В. Ермилова хозяева имения — «просто смешные призраки»²². Столь же категоричен и Г. Бердников. По его мнению, трагедия Раневской оказывается на поверку фарсом, и вообще Чехов ставит перед собой задачу лишить героиню пьесы «какого бы то ни было права на сочувствие»²³.

Нам в подобной трактовке чеховского замысла видится упрощение — вольное или невольное. Думается, гораздо ближе к истине стоит А. Скафтымов, отмечающий «драматизм, присущий образу Раневской», «трогательное чувство»²⁴, которое чеховская героиня вызывает у автора и у читателя.

Что же делает хозяйку имения причастной к драме? У Скафтымова ее облик, ее поведение рассматривается в свете противоречия между субъективными намерениями героини и объективными последствиями ее поступков. Раневская добра, добра от природы; это не мимикрия, а свойство ее характера. Другой вопрос, что в своих действиях она предстает не столько доброй, сколько беспечной, она сорит деньгами, не задумываясь над их источниками, «по давней безотчетной крепостнической привычке жить за чужой счет. Она иногда сознает, что ее беспечность печально отзывается на благополучии живых людей: «Бедная моя Варя из экономии кормит всех молочным супом, на кухне старикам дают один горох, а я трачу как-то бессмысленно...» Но привычка оказывается сильнее ее, и она не видит, как ее доброта объективно превращается в свою противоположность»²⁵. Это превращение нам уже знакомое; оно-то, на наш взгляд, и вводит Раневскую в сферу драмы (хотя и в сферу комедии тоже).

Наблюдения, сделанные А. Скафтымовым, могут быть продолжены. Раневская по природе — легкий, отзывчивый человек, эмоциональная натура. Правомерно видеть в этом, как и в ее доброте, субъективно-добрые склонности героини. Но и здесь — склонности, проявляясь в словах и действиях, претерпевают печальную трансформацию. Барская привычка сказывается во всем, и мы замечаем, как легкость зачастую переходит в легковесность, естественная впечатлительность — в изысканную сентиментальность, выражение непосредственного чувства — в манерную декламацию. И в минуту, когда Раневская делает стыдливое признание («Люблю, люблю...»), ее речь, против ее воли, начинает звучать на театральный, мелодраматический лад («Это камень на моей шее, я иду с этим камнем на дно» и т. д.). В «Вишневом саде», как и в «Бабьем царстве», суть дела не в том, что героиня — барыня, а в том, что она уже не может ею не быть.

Переживания Раневской лиричны, драматичны постольку, поскольку они человечны в своей основе. В то же время переживания Раневской выглядят комично, ибо даже понятное чувство выдает в ней легкомысленную дворянку. Автор «Вишневого сада» прослеживает изменение, искажение природных основ души под воздействием условий жизни — праздной барской жизни.

У Томаса Манна есть выражение: «плохой хороший человек». Такого человека, смеясь и скорбя, и показывает нередко Чехов — художник-гуманист.

7

Словно предвидя возможность ошибки в истолковании фигуры неудачника, «виновника без вины», возможность безоговорочных выводов, Чехов заставляет особо задуматься над квалификацией человеческого поведения и его мотивов. Как уже упоминалось, сюжет повести «Дуэль» полемически заострен против безапелляционных утверждений, против того категорического приговора Лаевскому, какой исходит из уст его антагониста фон Корена. Но с полемикой этого рода мы сталкиваемся уже в одном из первых произведений зрелой поры творчества — в пьесе «Иванов».

Предваряя серию повестей о среднем интеллигенте, пьеса 1888 года строится во многом как монодрама (что отличает ее от последующих пьес, тяготеющих к драматическому полилогу). Сам Иванов несомненно поставлен на центральное место; прочие же лица в той или иной мере располагаются вокруг заглавного героя, способствуя проявлению и разъяснению его личности, его участи. Даже больше: в сюжете прямо сопоставляются разные взгляды на случившееся с Ивановым, разные обвинительные заключения по его «делу».

Исследователи связывают драму Иванова с крахом иллюзий, пережитым либеральной интеллигенцией в 70—80-х годах. Доля истины в этом есть. Когда герой, обращаясь к доктору Львову, говорит: «Да хранит вас бог от всевозможных рациональных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей», или когда он признается Лебедеву: «...работал и надеялся за десятерых, сражался с мельницами, бился лбом об стены», — то в этих исполненных иронии и горечи словах явственно слышится отголосок былых увлечений либерального земского деятеля. Однако все дело в том, что эти увлечения — момент воспоминаний героя, но никак не внутренний двигатель сюжета. История устроителя «рациональных хозяйств» лишена у Чехова идеологического аспекта. Как и к Неизвестному, к Иванову автор подходит не со стороны идеологии, а со стороны психологии; его интересует не именно банкротство интеллигента-либерала, а состояние человека, переживающего тяжелый душевный кризис. Опять позволим себе допущение: если бы Иванов явился перед нами не бывшим земцем, а бывшим толстовцем или опрощенцем, строй и ход пьесы — какой мы ее знаем — в принципе не нарушился бы (но заменить идею Раскольникова или Базарова совершенно немыслимо; это бы попросту разрушило изображение).

Внутренне, духовно герой на протяжении пьесы не меняется. Каким он вступает в драму, таким он из нее и уходит; между его последним и его первым монологом существенной разницы нет. Зато не остается неизменным суждение о герое. К одной версии его поведения присоединяется другая, третья; характеристики Иванова соотносятся и между собой, и с его автохарактеристикой. Результат всего этого входит в итог драмы.

Как же понимают Иванова окружающие? Доктор Львов — воплощение ходячей честности — видит в нем бессердечного эгоиста, лицемера, «возвышенного мошенника». Местные обыватели считают его просто выжигой, авантюристом, которому не по себе лишь оттого, что авантюра не удалась. В низком, корыстном расчете обвинит героя и его жена. Напротив, романтически настроенной Саше Лебедевой Иванов представляется одиноким страдальцем, непонятым неудачником; если, по мнению доктора, Иванов достоин только презрения, то, по мнению Саши, он нуждается в утешении и поддержке.

Всем этим суждениям, которые Чехов дает крупным планом, так или иначе противостоит самооценка, самоаттестация героя. Иванов сам для себя — надломленный, жалкий и ничтожный человек; он кругом виноват — но не из-за своей подлости, а по причине своей слабости («Я ошибался, да, но не солгал ни разу в жизни»); он неудачник — но это не возвышенное зрелище, а комически-неприглядная картина. По логике пьесы получается, что трезвее всех на Иванова смотрит сам Иванов. Его же устами отвергается всякое упрощение — как доктринерского, как обывательского, так и романтического пошиба; от него исходит протест и против жесткой прямолинейности догматика, и против мещанского примитивизма, и против восторженного простодушия кисейной барышни. Конечно, Иванов, говоря о себе, не подменяет впрямую автора. При всем том, что его монологи содержат подробный анализ характера, то есть выполняют разъяснительную функцию, они не превращаются в резонерские речи: в них определенно проступает тот характер, который ими разъясняется. Мысль автора шире автопортрета героя. Но в то же время именно его, героя, самооценка, в сочетании с переоценкой чужих оценок, и создает почву для нетенденциозного и неупрощенного ответа на вопрос: кто он такой? что такое Иванов?

Отвергая прямолинейные выводы, Чехов одновременно лишает кредита формулы, ставшие общим местом, вроде «среда заела» или «наши женщины испорчены». Собственно, одно влечет за собой другое: узкое мышление опирается, в числе прочего, на общие места, на идейные клише и трафареты.

Исследователи отмечали некоторую заданность, умозрительность пьесы об Иванове. Причины ее понятны: попытка сдвинуть разбор явления в сторону разбора истолкований явления не могла не внести в драматическое действие рационалистический элемент. Логический остов сюжета выпирает, иные из персонажей, например, доктор Львов, кажутся не более чем носителями известной точки зрения. Заботясь о полноте сопоставления оценочных подходов и суждений, Чехов порой идет на нарушение психологической достоверности. Женитьба Иванова на Саше плохо вяжется с его состоянием, с его нравственной позицией. Но эта женитьба нужна, чтобы окончательно прояснить трезвый, бескомпромиссный взгляд героя на самого себя, чтобы сделать фактом его решительный разрыв и с теми, кто его готов казнить, и с теми, кто его жаждет спасти.

Приступая к созданию цикла произведений о невольно виновном человеке, Чехов счел нужным специально предостеречь читателя от поспешных инвектив, от традиционных суждений. В «Иванове» наглядно показано, как нельзя судить людей типа Иванова. А это значит, что пьеса определенным образом подготавливала читателя к восприятию последовавших за ней повестей и рассказов. Почему это было сделано именно в пьесе? Скорее всего потому, что драматическая форма наиболее удобна для воплощения «профилактического» замысла — для того, чтобы скрестить разные оценки, исходящие от разных лиц.

По расстановке сил «Дуэль» особенно близка к «Иванову»: насколько доктор Львов враг Иванова, настолько зоолог фон Корен враг Лаевского. Одинаковы в существе своем и суждения доктора и зоолога. Где доктор изрекает «мошенник», «подлец», там зоолог утверждает: «извращенный субъект», «макака». Не важно, что доктор и зоолог не единомышленники, не единоверцы в тесном смысле слова, что первый выступает под флагом демократизма, а второй — от имени новейшей социологии. Важно другое: оба они узко, прямолинейно мыслят, безапелляционно, безоговорочно судят — и потому оба, вольно или невольно, представляют характеризуемое явление в утрированном, вульгаризированном виде. Чехов и здесь и вообще — выступает против узкого мышления как такового, а не специально против того или иного направления общественной мысли; направление порой служит для него материалом, но отнюдь не предметом, не целью изображения²⁶.

Фон Корен, как и доктор, имеет право на осуждающее слово. Обвинение фон Корена опирается не на измышления, а на действительные, подлинные факты. Разве Лаевский не обнаруживает «хилость и нравственную убогость»? Разве быт его не сводится к «вину, картам, туфлям и женщине»? Разве он не «неврастеник»? В таких случаях говорят: улики налицо. Но дело, повторим, как раз в том, что облик Лаевского сложнее совокупности несомненно обвиняющих его улик. Поэтому зоолог, при всей последовательности, при всей методичности своих рассуждений, оказывается ниже настоящей правды. По слову И. Эренбурга, фон Корен «и в правде не прав»²⁷.

В «Дуэли» Чехов, хотя и отталкивается от субъективного приговора герою как от логической посылки, все же в главном уходит от рационалистичности, умозрительных построений. Сюжетное действие «Иванова» стянуто к логизированной антитезе «оценки — самооценка». Кульминационную главу «Дуэли» тоже заполняет самоотчет героя. Однако здесь признания виновного не составляют прямой антитезы к обвинениям его антагониста. Исповедь Лаевского воспринимается не сама по себе, а в контексте его истории, обстоятельно развернутой в сюжете произведения. И потому оценке (фон Корена) противостоит не столько самооценка, сколько история характера — художественная логика психологического сюжета, внутреннее действие повести.

Поступки Иванова осознаются в какой-то мере как повод для произнесения суда над ним, как предлог для самоосуждения. Раздумья же и поступки Лаевского имеют вполне самостоятельное значение. Повесть, вслед за пьесой, давала бы повод говорить о некоторой рационалистичности замысла построения (оценочный тезис и его оспаривание), если бы логическое здесь не растворялось, и притом почти целиком, в образном — в самодвижении характера.

Но и «Дуэль» занимает особое положение среди повестей и рассказов Чехова. Ведь нигде больше сюжет непосредственно не отталкивается от мнения о герое, от приговора ему. Ситуация не повторяется, никто из последующих антагонистов героя не читает, подобно фон Корену, обвинительный приговор, заведомо подлежащий пересмотру. После «Дуэли» Чехов идет иным путем: продолжая полемику с упрощенным, однобоким подходом к человеку, он как бы переводит полемический мотив из текста в подтекст произведения. Приговор герою теперь более подразумевается, чем оглашается; автор словно бы провоцирует категорическое обвинительное заключение самим изложением фактов. Вместе с тем тот же автор делает все, чтобы заставить читателя усомниться в справедливости подобного заключения. Такого рода скрытая полемика, скрытое возражение против категоричности присутствует и в «Жене», и в «Рассказе неизвестного человека», и в «Черном монахе».

Для характеристики взаимоотношений Неизвестного и Зинаиды Федоровны, казалось бы, достаточно негативных определений: увлек, воспользовался доверчивостью, обманул. Будь рядом с Неизвестным доктор Львов, он бы именно так истолковал происходящее. Да и сама Зинаида Федоровна, когда дело доходит до объяснения, прямо говорит своему спутнику: «...вы обманули и бросили меня...» А Неизвестному нечего возразить — ибо факты против него. Увез он Зинаиду Федоровну за границу? Увез. Знал он, что она ждет от него программы действий? Знал. Сознался ли он ей, что потерял веру? Нет. В итоге и тут — улики налицо.

И все же было бы ошибкой безоговорочно присоединяться к обвинениям, исходящим от спутницы Неизвестного. Выдвигая на первый план уличающие героя факты, Чехов одновременно акцентирует сложность возникшей ситуации. Нам не дано забыть: Неизвестный «испытал голод, холод, болезни, лишение свободы»; личного счастья он не знал и не знает; приюта у него нет. В подобном положении появляется обостренное ощущение элементарного — простейших атрибутов нормальной человеческой жизни; «живой человек», Неизвестный тянется к обыкновенным человеческим радостям, и его можно понять, когда в минуту откровенности он говорит любимой женщине: «Жить, жить! Я хочу мира, тишины, хочу тепла, вот этого моря, вашей близости». Чтобы жить, чтобы быть рядом с Зинаидой Федоровной, Неизвестный и предложил ей стать его спутницей. Но по той же самой причине он умалчивает об утрате веры, о перемене мировоззрения. Герой понимает: расскажи он женщине о своем падении — и возможность близости, дарующей надежду на счастье, будет утеряна навсегда. Молчание ведет к лжи, оставаясь вместе с тем молчанием во имя жажды жить. В повести Чехова запечатлена не история сознательного обмана, а история слабого человека, ставшего обманщиком поневоле. Вот такое построение сюжета — по формуле «как будто так, а на деле иначе» — и содержит в себе скрытый спор с узким, традиционным мышлением, с теми, для кого «на этом свете все просто», как говорит Лебедев в «Иванове».

Кстати, не следует спешить и с определением вины (тоже по отношению к Зинаиде Федоровне) антагониста Неизвестного — Орлова. Нет сомнений: сближение с петербургским чиновником стало для героини источником горя и страданий. В его доме она до дна испила чашу унижения. Но почему это случилось? В главном не потому, что он ее обманул, а потому, что она в нем обманулась. Петербургского чиновника Зинаида Федоровна приняла за тургеневского героя, и с этого началась ее драма. Чехов намеренно осложняет коллизию — столкновение откровенного «азиата» с ищущей женщиной. Орлов — холодный циник, однако в контексте сюжета его циничные автохарактеристики («я вовсе не герой...», «я заурядный чиновник» и т. п.) приобретают значение трезвых истин, противостоящих иллюзорно-романтическим представлениям наивной, увлекающейся Зинаиды Федоровны. И если нам понятны страдания ищущей женщины, разочаровавшейся в своем избраннике — «идейном человеке», то в то же время мы не можем не помнить о том, что петербургский чиновник не только не выдает себя за «идейного человека», но, напротив, с самого начала открещивается от этого звания.

Выступления Чехова против упрощения, против «фирмы и ярлыка» лежат в русле давней литературной традиции. Ведь в реалистическую литературу одним из первых входит герой бесспорно ущербный, бесспорно виновный, но тем не менее не поддающийся однозначно-отрицательным дефинициям. Как известно, свою статью, посвященную Онегину, Белинский полемически заострил против ходячего мнения о безнравственности героя, против безоговорочно-осуждающей его оценки. Большая часть публики увидела в Онегине «человека холодного, сухого и эгоиста по натуре». Критик не имеет намерения начисто снять упрек в эгоизме, но считает нужным уточнить определение. Так появляются формулы, оттеняющие противоречивую сложность внешне очевидного — явно негативного — явления: «страдающий эгоист», «эгоист поневоле». Где публике виделись только дурные черты и поступки, там критик находит истинную драму. В том же духе Белинский защищает и Печорина. «Вы говорите, что он эгоист? — Но разве он не презирает и не ненавидит себя за это? Разве сердце его не жаждет любви чистой и бескорыстной?»²⁸ Иными словами, перед нами снова «страдающий эгоист».

Пушкин, Лермонтов, а затем Тургенев (Рудин), Толстой (Анна Каренина) и углубили и раздвинули привычные представления о человеке, о его вине перед людьми, перед жизнью. И все же у Чехова были причины еще раз вернуться к проблеме оценки человека pi человеческого поведения.

Типичного чеховского героя, напомним, отличают от его предшественников — от «лишних людей» прежде всего сами размеры личности, ее величина. Ни Лаевского, ни Неизвестного, ни Полознева не назовешь яркой, крупной индивидуальностью; в них нет ничего такого, что бы не поддавалось измерению обычной мерой, к чему бы не подходил обычный масштаб. Естественно поэтому, что и противоречия, изгибы в их характерах не бросаются в глаза; что у Онегина, у Печорина выражено резко, подчеркнуто, то у чеховских «страдающих неудачников» намечено зачастую пунктиром. В некрупном характере моменты, осложняющие личную вину, составляющие ей противовес, не всегда ощущаются как нечто психологически особенное и самоценное. Отсюда и возрастающая вероятность ошибочного восприятия образа, ошибочной оценки. Современная Пушкину публика увидела в Онегине эгоиста по натуре, бессердечного человека. Но ведь точно так же поняли Иванова иные из первых читателей пьесы! В декабре 1888 года Чехов пишет Суворину: «Режиссер считает Иванова лишним человеком в тургеневском вкусе; Савина спрашивает: почему Иванов подлец? Вы пишете: «Иванову необходимо дать что-нибудь такое, из чего видно было бы, почему две женщины на него вешаются и почему он подлец, а доктор — великий человек». Если Вы трое так поняли меня, то это значит, что мой «Иванов» никуда не годится. У меня, вероятно, зашел ум за разум, и я написал совсем не то, что хотел. Если Иванов выходит у меня подлецом или лишним человеком, если непонятно, почему Сарра и Саша любят Иванова, то, очевидно, пьеса моя не вытанцовалась, и о постановке ее не может быть речи» (14, 268). Получается, Савина и другие смотрели на героя пьесы не глазами Чехова, а глазами доктора Львова! Случилось как раз то, чего автор «Иванова» опасался, что он хотел специально предупредить²⁹.

Обращение к проблеме оценки человека диктовалось не только своеобразием вводимого в литературный обиход героя, но, видимо, и тем литературным воспитанием, которое получал современный Чехову читатель. В балансе литературы тех лет значительное место занимали произведения, ориентировавшие публику — в той или иной мере — на однозначные, категоричные выводы. О Львове Чехов заметил: «Он воспитался на романах Михайлова...» (14, 271). Имя, названное Чеховым, было довольно популярным в 70—80-х годах. Романы Шеллера-Михайлова печатались в крупных журналах — «Деле», «Русской мысли», «Северном вестнике», расходились большими тиражами. Вполне правомерно говорить об их воздействии на широкую читательскую аудиторию. Субъективно Шеллер-Михайлов был сторонником демократизма и прогресса. Но вся беда в том, что прогрессивную тенденцию он во многих случаях низводил до плоской тенденциозности, а нравственный суд над героями подменял соотнесением поступков с моральными прописями. Его романы отнюдь не лишены психологических сложностей и тонкостей. Его герои отнюдь не выведены за пределы внутренних дисгармоний и душевных кризисов. Но по ходу сюжета все сложное и дисгармоничное вводится в русло тенденциозно-назидательной идеи, все стягивается к контрасту подлости и благородства, хищных поползновений и «честной бедности». Драма Чехова «Иванов» была опубликована в журнале «Северный вестник» в 1889 году. Тогда же на страницах этого журнала печатался роман Шеллера-Михайлова «Победители». Заглавие романа прямо подсказывает читателю идею книги. И основные и второстепенные персонажи более или менее явно делятся на две группы: с одной стороны, циники, карьеристы, хищники, в общем «победители», с другой — кроткие, смиренные создания, чистые души. На переднем плане романа — семья мелкого чиновника Ольхина. И что же? Если отец олицетворяет праведное усердие и щепетильную честность, то сын являет собой воплощение эгоизма, самодовольства, бесстыдного расчета. Правда, в старшем Ольхине благородное, чистое совмещается с жалким и ничтожным, а младший Ольхин, пускаясь в цинические откровенности, испытывает смущение. Но доминирует в сюжете не сложное соотношение, а прямолинейное противостояние. Ближе к финалу старый чиновник узнает, что в далеком прошлом его жена была в связи с человеком, который теперь оказывает им покровительство. Это открытие буквально-таки сразило старика: его разбил паралич, и вскоре он умер. А сын, напротив, то же открытие использует для того, чтобы обеспечить себе теплое местечко. Антитеза доводится до своего логического конца: честный бедняк гибнет, подлый «победитель» торжествует.

В 70—80-х годах Шеллер-Михайлов стоял выше тех беллетристов-ремесленников, которые в изобилии поставляли чтиво на тогдашний литературный рынок. В его романах нередко пробивалась живая струя. Но как раз это и делает объяснимой и оправданной косвенную — через доктора Львова — полемику Чехова с Михайловым. Нет нужды вступать в спор с бездарным графоманом, воздействие которого на читателей близко к нулю. Другое дело — влиятельный, хотя и второстепенный писатель. Если его влияние в той или иной степени негативно, то полемика с ним не может не иметь реального, серьезного значения. А здесь — именно такой случай.

Между прочим, образ узколобого доктора проецируется не только на литературные источники. Противопоставляя семидесятые годы восьмидесятым, Е. Чириков писал: «Тургеневские Кукшины уже прошли, а чеховские Львовы еще не народились. Мечта о счастье человечества пережила уже писаревщину и базаровщину и еще не выродилась в сухое сектантство с программами, как жить, чувствовать и говорить»³⁰. Непосредственно в словах и поступках Львова нет намека на ту или иную программу 80-х годов. Сам по себе доктор не толстовец и не апологет «маленькой пользы». Но, видимо, его суждения могли быть восприняты современниками Чехова не в рамках какой-либо определенной сектантской декларации, а шире — как символ сектантски ограниченного мышления, типичного для своего времени. В Львове угадывалась фигура, возникшая на почве идейного доктринерства, — хотя клеймящие речи доктора лежат вообще-то в нравственной, нравственно-бытовой, а не мировоззренческой плоскости.

Специальный интерес к оценке человека — лишнее доказательство того, насколько важно было для Чехова донести до читателя подлинную, точную суть явления «невольной вины».

8

Невольно, ненамеренно — это можно сказать не только о тех состояниях и превращениях героя, которые связаны с его виной. Непреднамеренность сказывается и в явлениях иного, в сущности положительного свойства.

Все о тех же длинных рассуждениях профессора из «Скучной истории» Чехов заметил: «Эти рассуждения фатальны и необходимы, как тяжелый лафет для пушки. Они характеризуют и героя, и его настроения, и его вилянье перед самим собой» (14, 405).

На последнее давно уже обратили внимание исследователи. «Вилянье» не раз рассматривалось специально, делались попытки установить его конкретный смысл³¹. Но конкретизация формулировки — это не все. Ибо «вилянье», на наш взгляд, характеризует нечто большее, чем индивидуальный облик профессора Николая Степановича, чем своеобразие его психики. Сквозь сугубо личное проступает типичное — модель характера.

Николай Степанович констатирует: с ним на склоне лет произошла перемена, он стал по-иному воспринимать людей и жизнь. Изменилась и его логика: он стал иначе рассуждать, иные делать выводы. И по ходу рассказа-исповеди новые взгляды и чувства героя воплощаются в конкретных суждениях и аттестациях, в непосредственных наблюдениях и заметках. «Теперешнее настроение» профессора проявляется и в содержании, и в тоне его рассказа. Но попутно открывается и другое: нежелание профессора принять свое новое мироотношение. Автору записок случившееся представляется какой-то напастью, чем-то вроде тягостного, мучительного наваждения; ему и больно и стыдно, когда он читает свои нынешние мысли, слушает свои речи.

Тайная боль, внутреннее несогласие то и дело переходят в явный спор. Профессор пытается оспорить, опровергнуть собственную логику, доказать собственную неправоту. Самоопровержение — предмет особой заботы старого ученого. Профессор-рассказчик хотел бы свести на нет то, что отражается в записках как бы помимо его воли и желания. К примеру, вспоминая про своего сына-офицера, он пишет: «Я думаю, если бы у меня был отец-старик и если бы я знал, что у него бывают минуты, когда он стыдится своей бедности, то офицерское место я отдал бы кому-нибудь другому, а сам нанялся бы в работники. Подобные мысли о детях отравляют меня. К чему они? Таить в себе злое чувство против обыкновенных людей за то, что они не герои, может только узкий или озлобленный человек».

Логический ход здесь таков: сначала мнение о сыне, идущее от «теперешнего настроения», затем дискредитация этого мнения, облеченная в форму нравственной сентенции. Сначала профессор осуждает, затем пытается отменить свое осуждение. Если бы в рассказе безусловно торжествовала логика рассказчика, мы бы должны были безоговорочно принять его антитезис, его контрвывод. Но этой безусловности повесть лишена: вопреки профессору, мы ощущаем правомерность его недовольства сыном (как и дочерью), для нас ясно, что в этом «обыкновенном человеке» есть нечто от откровенного эгоиста. Герой не озлоблен — он справедливо возмущен.

И так на протяжении всей повести. Факты, упоминаемые рассказчиком, говорят сами за себя, то есть оправдывают критический, негативный уклон профессорской мысли; критика, как правило, имеет своим объектом пошлость, мелочность, фальшь, ограниченность ума и пустоту души. У читателя нет оснований считать отрицательные оценки следствием злого чувства — а ведь именно на этом настаивает рассказчик. Судя по всему, доброе чувство, будучи для профессора высшей нравственной категорией, означает прежде всего снисходительность и способность прощать. В записках сталкиваются непреднамеренный критицизм и сознательная терпимость, и первый очевидно берет верх.

Взятое отдельно слово «вилянье» звучит насмешливо, даже презрительно. Однако в самой «Скучной истории» на попытках героя одернуть себя нет иронического акцента. Напротив, спор с самим собой исполнен драматизма, нарастающего от главы к главе. Понятно почему: для профессора вторжение новых мыслей означает гибель всего того, что он «прежде считал своим мировоззрением, в чем видел смысл и радость своей жизни». Если верить рассказчику, «общая идея», владей он ею, и должна была бы сберечь мировоззрение, предохранить его от разрушения.

Примечательно, что сам Чехов в одном из писем объяснил профессорские «вилянья» в духе самого профессора: по слову Чехова, ему «хотелось... изобразить тот заколдованный круг, попав в который добрый и умный человек при всем своем желании принимать от бога жизнь такою, какая она есть, и мыслить о всех по-христиански, волей-неволей ропщет, брюзжит, как раб, и бранит людей даже в те минуты, когда принуждает себя отзываться о них хорошо» (14, 417) (ср. в тексте записок: «во мне происходит нечто такое, что прилично только рабам», «последние месяцы своей жизни я омрачил мыслями и чувствами, достойными раба и варвара»).

Чеховский автокомментарий не однажды цитировался. В частности, Г. Бердников сделал из него вывод, что в «Скучной истории» Чехов критически объективировал свое увлечение нравственным учением Толстого, толстовским призывом к всеобщей любви и всепрощению³². Что ж, в известной мере этот вывод небезоснователен. Страницы повести иной раз действительно заставляют вспомнить Толстого-моралиста. Однако едва ли можно, выясняя замысел Чехова, ограничиться возведением «виляний» к толстовству.

Заслуженному профессору непосредственно предшествует доктор из рассказа «Княгиня», написанного накануне «Скучной истории», в том же 1889 году. Обширный монолог доктора, обличающий комедиантство княгини, ее фальшивую филантропию, сродни язвительным портретам-характеристикам в профессорских записках. В то же время этот монолог сопровождается такими ремарками: «Доктор злорадно прыснул в шляпу...», «Смеялся он тяжело, резко, с крепко стиснутыми зубами, как смеются недобрые люди...» Доктор придумывает, «что бы еще такое сказать очень неприятное, мстительное». Княгине кажется, что с нею говорит человек «грубый, невоспитанный, злой». И сам доктор, как бы подтверждая ее предположение, обрывает свою речь словами: «Простите меня, княгиня... Я поддался злому чувству и забылся. Это нехорошо». И на следующий день повторяет: «Нехорошее, мстительное чувство увлекло меня вчера...» И вот сцена примирения: «Княгиня приветливо улыбнулась и протянула к его губам руку. Он поцеловал и покраснел».

«Злое чувство» — эти слова мы находим и в рассказе и в повести. Повторение заставляет предположить, что доктор и профессор одинаково понимают и оттого одинаково именуют явление стихийного протеста, порыв возмущения. Однако видеть в извинении доктора намек на «мировоззрение» никак не приходится. Видимо, он и не обладает тем, что есть у старого ученого, — оформленной жизненной позицией, выработанной линией поведения. Тем характернее очевидное противоречие между содержанием страстного обличения и его истолкованием в плане «злого, мстительного чувства». Причем автор, насыщая свой — собственно авторский — рассказ о княгине едкой иронией, объективно поддерживает негодующего героя.

Но удаление от конкретного содержания профессорских самоосуждений может быть еще большим. Учитель словесности (из одноименного рассказа) совершенно непричастен к коллизии доброго и злого — в том виде, в каком она нам известна по «Скучной истории». Ни малейшего касательства к проповеди всепрощения рассказ не имеет. И вместе с тем в движении сюжета возникает знакомый мотив «виляний», поневоле возвращающий к повести о старом ученом.

В час прозрения, когда учителю приходит в голову, что он «не педагог, а чиновник» и что дома его окружает «пошлость и пошлость», он тоже пытается остановить себя, погасить разгорающийся огонек беспокойных раздумий. И вот что мы узнаем о его состоянии: «Ему казалось, что голова у него громадная и пустая, как амбар, и что в ней бродят новые, какие-то особенные мысли в виде длинных теней... Эти новые мысли пугали Никитина; он отказывался от них, называл их глупыми...» В принципе перед нами тот же внутренний спор, что и в «Скучной истории», только свои новые мысли Никитин называет не «злыми», а «глупыми». Название изменилось, предмет же и, так сказать, схема спора остались прежними.

Не в толстовстве суть, а в характере духовной эволюции личности. Несогласие с самим собой — знак того, что сдвиг происходит в неподготовленном, а то и консервативном сознании; сама жизнь подталкивает героя к осуждению, отрицанию, к переоценке ценностей, так что новые мысли, новые чувства стихийно прорываются сквозь внутренние преграды, нарушая — или даже разрушая — привычный душевный порядок. В рассказах, особенно в «Княгине», стихийность ощущается еще резче, чем в «Скучной истории»; кажется, словно прорвало плотину и долго сдерживаемый поток хлынул с непредвиденной силой.

В рассказе «Неприятность» (1888) доктор, идя от случайного эпизода в больнице к общему порядку вещей, от частного факта к широким заключениям, мысленно пытается одернуть себя, ловит себя на том, что зашел далеко: «Не то мы с ним (с мировым судьей. — И.Г.) говорим, что нужно», «Черт знает что, не то я говорю!», и наконец: «Мы, кажется, уж социальные вопросы решаем... И как нескладно, господи! Да и к чему все это!» Доктор, не привыкший мыслить, рассуждать, хотел бы остаться в границах единичного случая, но не смог, себе вопреки.

Докторское «не то» — предвестие «виляний» последующих чеховских героев. И как этот доктор не в силах задержать мысль, так не может подобное сделать и его коллега из «Княгини», а равно и старый ученый и учитель словесности (профессор к концу записок прямо признает: «...бороться с теперешним моим настроением было бы бесполезно»). Духовно новое в «Неприятности» непредвиденно и нежеланно, но неудержимо, — ситуация, которая позднее повторится не раз.

Примечания

1. В.Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XII, Изд-во АН СССР, 1955, стр. 440.

2. С. Петров, Первые романы Тургенева. — В кн.: И.С. Тургенев, Собр. соч., т. 2, Гослитиздат, 1961, стр. 246.

3. См. А. Скафтымов, Иден и формы в творчестве Л. Толстого (в его книге «Статьи о русской литературе», Саратовское книжное издательство, 1958, стр. 258—282).

4. Ю. Олеша, Избранные сочинения, Гослитиздат, М. 1956, стр. 427.

5. Н.А. Добролюбов, Собр. соч. в 3-х томах, т. 2, Гослитиздат, 1952, стр. 202. Предваряя Добролюбова, Белинский писал: «Вообще люди, по своей натуре, более хороши, нежели дурны, — и не натура, а воспитание, нужда, ложная общественная жизнь делают их дурными» (В.Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IX, Изд-во АН СССР, 1955, стр. 175).

6. В.Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XI, Изд-во ЛН СССР, 1955, стр. 527.

7. В.Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. X, Изд-во АН СССР, 1955, стр. 321—322.

8. О невольной вине героя см. в статьях Скафтымова, посвященных чеховской драматургии (в его книге «Статьи о русской литературе», Саратовское книжное издательство, 1958, стр. 313—390).

9. См. А.П. Чехов и «скромные реалисты». — В кн.: А. Роскин, А.П. Чехов, Гослитиздат, М. 1959.

10. И. Ясинский, Роман моей жизни, ГИЗ, 1926, стр. 108.

11. «Теория литературы», Изд-во АН СССР, М. 1962, стр. 174.

12. См., например, главу «Проблема человека» в книге В.Я. Кирпотина «Достоевский», Гослитиздат, М. 1960, стр. 39—78.

13. В.Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, Изд-во АН СССР, 1959, стр. 466.

14. З. Паперный, А.П. Чехов. Очерк творчества, Гослитиздат, М. 1960, стр. 243.

15. «Стыдно, стыдно», — восклицает Иванов, разбирая путаницу своих поступков, а дядя Ваня, подводя итоги своей несуразной жизни, признается Астрову: «Стыдно! Если бы ты знал, как мне стыдно! Это острое чувство стыда не может сравниться ни с какою болью. Невыносимо!»

16. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 77.

17. В первой газетной редакции рассказа было такое место: «...если давеча завел (Рашевич. — И.Г.) разговор о белой кости, то только потому, что думал, что его мысли новы и оригинальны, и потому, что хотелось угодить и понравиться Мейеру (своему гостю. — И.Г.). С каким удовольствием он догнал бы теперь следователя и завел бы новый, длинный разговор, но уже об интеллигенции, вышедшей из народа, о свежих, обновляющих силах и проч. И как бы он продернул эту хваленую белую кость!» (8, 566). Прямо и даже демонстративно подтверждалось то, что нам уже известно: совершенное безразличие говорящего Рашевича к тому, что он говорит. Но вдобавок читателю давался повод думать, будто герой, оставаясь «жабой», волен сменить по своему желанию хулу на хвалу. Это вводило в рассказ чуждую его логике диссонирующую ноту. Рашевич, конечно, мог бы завести новый, длинный разговор, — но, как подсказывает идея характера, в любом случае его речь осталась бы речью хулителя, ругателя. Исключив приведенный выше отрывок, Чехов устранил наметившееся было раздвоение образа.

18. «Проблемы реализма русской литературы XIX века», Изд-во АН СССР, М.—Л. 1961, стр. 298, 304 (курсив Б. Бурсова).

19. Четыре юморески, написанные в 1892 г., сути дела не меняют. Характерно, что для этого случая были восстановлены «осколочные» псевдонимы.

20. См. Г. Бялый, Юмористические рассказы А.П. Чехова. — «Известия АН СССР, Отд. яз. и лит.», т. XIII вып. 4, 1954.

21. Андреевич, Книга о Максиме Горьком и А.П. Чехове, СПб. 1900, стр. 198.

22. В. Ермилов, Драматургия Чехова, Гослитиздат, М. 1954, стр. 296, 305, 307.

23. Г. Бердников, Чехов-драматург, «Искусство», Л.—М. 1957, стр. 185, 186, 188.

24. А. Скафтымов, Статьи о русской литературе, Саратовское книжное издательство, 1958, стр. 382.

25. А. Скафтымов, Статьи о русской литературе, Саратовское книжное издательство, 1958, стр. 382.

26. Примечательная подробность. В пьесе «Леший», написанной вскоре после «Иванова», ее герою, лесничему Хрущову, было дано открыто возразить против «ярлыка»; он говорит о среде, «где к каждому человеку подходят боком, смотрят на него искоса и ищут в нем народника, психопата, фразера — все что угодно, но только не человека». Переделывая «Лешего» в «Дядю Ваню», Чехов передал монолог Хрущова сменившему его Астрову. Но при этом сделал сокращение: из перечисления «ярлыков» был изъят «народник». В речь Хрущова «народник» попал не случайно: именно так поняла и так назвала героя пьесы влюбленная в него Сопя. Фактически реплика Сони и послужила поводом для разговора о ярлыках. Астрову подобного повода Сопя не дает — ни в данной сцене, ни в какой-нибудь другой. По, думается, не только в силу видимой необязательности выпало из монолога упоминание о народнике. Чехов, на наш взгляд, имел здесь намерение уточнить идею всей сцены. Речь Хрущова-Астрова — это критика близорукого подхода к человеку, но ничуть не критика народнических воззрений. Первоначально герой удивлялся: «Демократ, народник... Софья Александровна, да неужели об этом можно говорить серьезно и даже с дрожью в голосе?» Полемическое заострение порождало смысловой сдвиг: можно было подумать, что Хрущов отвергает не слово, а явление, стоящее за словом. Между тем демократизм, а равно народничество — в собственном значении — тут ни при чем. Изымая народника и из разговора Сони с Хрущовым, и из монолога последнего, Чехов исключил из пьесы то, что могло бы стать для читателя, для зрителя ложным ориентиром.

27. Илья Эренбург, Собр. соч. в 9-ти томах, т. 6, «Художественная литература», М. 1965, стр. 168.

28. В.Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, Изд-во АН СССР, М. 1955, стр. 263.

29. Насколько небеспочвенны были опасения Чехова, свидетельствует и отзыв Короленко о пьесе: «...Чехов в задоре ультра-реализма заставляет поклоняться тряпице и пошлому негодяю, а человека, который негодяйством возмущается, который заступается за «жидовку» и страдающую женщину, — тенденциозно заставляет писать анонимные письма и делать подлости» (В.Г. Короленко, Полн. собр. соч., т. 51, Госизд. Украины, 1923, стр. 93).

30. Е.И. Чириков, Повести и рассказы, Гослитиздат, М. 1961, стр. 437.

31. Г. Бердников, А.П. Чехов, Гослитиздат, М.—Л. 1961, стр. 228—246; М. Гущин, Творчество А.П. Чехова, изд-во Харьковского гос. университета, 1954, стр. 51—73.

32. Г. Бердников, А.П. Чехов, Гослитиздат, М.—Л. 1961, стр. 244.