1
При той творческой установке, которой придерживался Чехов, история и историческое не могли стать для него непосредственным объектом творчества. Это само очевидно. В одном из писем, приглашая Суворина к совместной работе над пьесой, Чехов заметил: «Сюжетов много. Можно «Соломона» написать, можно взять Наполеона III и Евгению или Наполеона I на Эльбе...» (14, 234). Сказано это было как будто не совсем в шутку: среди черновиков писателя найден листок с монологом Соломона, написанным в традициях стилизованной исторической драмы (12, 316). Как далеко ушел Чехов в работе над пьесой, мы не знаем. Но нам даже трудно представить пьесу о Соломоне или Наполеоне (а равно повесть, рассказ) в составе чеховской художественной системы; исторический сюжет (хотя бы и спроецированный на современность) система должна была бы вытолкнуть как инородное тело.
С другой стороны, раздумья над безымянными судьбами, над будничными драмами не ограничены у Чехова пределами текущей минуты. В его рассказе о повседневном явственно проступают перспективные линии, уводящие вдаль, за грань настоящего. Ни на минуту не отвлекаясь от реального положения и реальных потенций своего героя, Чехов ищет — и находит — выход в большую историю — историю народа, страны, человечества.
Обратимся еще раз к «Дуэли» — к ее финалу.
Перед отъездом фон Корен зашел попрощаться с Лаевским. Ему не могло не броситься в глаза: тот, кого он предлагал уничтожить как паразита, в кого стрелял, тщательно целясь, стал иным, скрутил себя. Мнение о человеке, казавшееся окончательным, обнаружило свою недостаточность. И фон Корен делает вывод: «Никто не знает настоящей правды». Лаевский вторит ему: «Да, никто не знает правды». Не без одобрения автора его герои — антиподы во взглядах — впервые пришли к единому мнению.
Никаких иллюзий насчет того, как изменился Лаевский, у нас не возникает. Жалкий вначале, он жалок и в конце; его новый образ жизни — это убогая поденщина, чиновничья лямка. Он хотел, но он не сумел найти спасение в себе: его духовные ресурсы оказались истощенными.
Но важно, но значительно и то, что Лаевский вообще мог измениться, что с ним могла произойти непредвиденная перемена.
Не случайно фабульной развязке противостоит психологическая кульминация — уже известная нам исповедь Лаевского перед самим собой в ночь накануне дуэли. В эту ночь он проклял ложь и разврат, опутавшие его душу, сгубившие его молодость; в эту ночь ему открылась цена чистоты и добра. Кульминационной — семнадцатой — главе повести предпослан эпиграф, — последние восемь строк торжественно-скорбного, медлительно-сурового пушкинского «Воспоминания». Когда словами «Воспоминания» объясняет свое состояние Левин накануне решительного разговора с Кити, это понятно. Но ведь Лаевский — не Левин! Тем более показателен чеховский эпиграф. Да, говорит Чехов, низко, непростительно низко нал измельчавший «лишний человек», но в час испытаний и он способен содрогнуться душой, способен подняться до высокого, подлинно человеческого стремления.
Непредвиденная, непредугаданная перемена — довод не столько в пользу лично Лаевского, сколько в пользу человека вообще, в пользу его исторических перспектив. У жалкого неудачника нет будущего, но потрясение, пережитое им, не звук пустой — оно имеет смысл, оно войдет в общий опыт, на какую-то долю подвинув вперед многовековой коллективный поиск истины.
К чему бы, по мысли Чехова, ни привел внутренний кризис, каков бы ни был результат исканий, они не напрасны, если вызваны коренной потребностью человеческого духа. Преемственность нравственных испытаний — неоспоримый залог исторического прогресса. Одно из самых горьких писем Чехова, где он, причисляя себя к восьмидесятникам, дает уничтожающую характеристику своему поколению, завершается такими строками: «Не я виноват в своей болезни, и не мне лечить себя, ибо болезнь сия, надо полагать, имеет свои скрытые от нас хорошие цели и послана недаром...» (15, 447). Тяжко безвременье, невыносимы «года глухие», но, при всем том, это тоже полоса истории, через которую надо пройти, чтобы извлечь необходимый урок.
Среди вариантов заглавия для повести о бывшем социалисте есть и такой: «В восьмидесятые годы». Безрадостны итоги пережитого и испытанного Неизвестным: идейный боец, он оказался бессильным уничтожить своего врага; страстно верующий, он утратил веру, лишился почвы под ногами; человек гуманный и бескорыстный, он нехотя вверг в обман доверившуюся ему женщину, нехотя усугубил ее драму. Его жажда жить «бодро, осмысленно, красиво», дышать полной грудью осталась неутоленной. И все же его жизнь — не прочерк, а звено в цепи событий, момент развития; авторским раздумьем окрашены последние слова Неизвестного: «Я верю, следующим поколениям будет легче и видней; к их услугам будет наш опыт».
С рассказом Неизвестного перекликается рассказ героя «Моей жизни»; знаменательно, что этой повести Чехов хотел дать название «В девяностых годах». На долю провинциального интеллигента Полознева выпадает иной — по сравнению с Неизвестным — цикл испытаний. Искренне стремясь исполнить нравственный долг перед собой и перед обществом, он решает опроститься; опрощение он испробовал, так сказать, в двух основных вариантах — городском и деревенском. Некоторое время Мисаилу сопутствует дочь богатого инженера, Маша Должикова. Конечные результаты и их совместных и единичных усилий Полознева малоутешительны: на землю они не осели — деревенская идиллия обернулась жестокой прозой; попытка же Мисаила стать рабочим, маляром, если и не провалилась, то принесла ему лично, а тем паче городу поистине «маленькую пользу». Однако повесть Чехова написана не ради развенчания «опрощенца».
И Мисаил и Маша пережили ряд разочарований. Но выводы из этого они сделали различные. Энергичная, умная, но избалованная Маша, убедившись в бесплодности деревенского эксперимента, заявляет об отказе от увлечений, от идеи долга вообще. Спутница Полознева оказывается в паре с его антагонистом Благово: их соединяет торжествующий эгоизм. Мисаилу она пишет: «Все проходит, пройдет и жизнь, значит, ничего не нужно. Или нужно одно лишь сознание свободы...» — свободы, понимаемой, разумеется, индивидуалистически.
Мисаил же думает по-иному. Заключительная глава его рассказа открывается как бы ответным обобщением: «Если бы у меня была охота заказать себе кольцо, то я выбрал бы такую надпись: «ничто не проходит». Я верю, что ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг имеет значение для настоящей и будущей жизни». И всем строем повести, ее логикой, ее серьезным проникновенным тоном автор поддерживает вывод героя. (Поддерживает, надо сказать, широкий, надличный смысл вывода, но отнюдь не прямо подтверждающие его примеры, когда Мисаил уверяет, что его терпение тронуло сердца обывателей и что его уже не дразнят и не обливают водой, то у читателя его успехи вызывают грустную улыбку.)
«Ничто не проходит» — в этом суть; большое необходимо вбирает в себя малое, даже малейшее. Чехов дает почувствовать безостановочный процесс жизни, в который включен средний человек с его обыденными волнениями и тревогами.
У Чехова наблюдается как бы двойное исчисление времени. Там, где идет жизнеописание героя, время вводится в сюжет мелкими, дробными долями; порою повествование строится так, что мы въяве воспринимаем течение минут, дней, лет. На наших глазах движется часовая стрелка, падают листки календаря. Прямые временные указатели («прошел год», «было два часа», «часы пробили четверть» и т. п.) поддерживаются мерным ритмом изложения, периодическими повторами фраз и ситуаций, совмещением часового, календарного и повествовательного членения. Это — время, входящее в создаваемый художником образ будней; одним словом, это — будничное, житейское время.
С другой стороны, автор — обычно через героя — вносит в изображение иную меру: десятилетия, а то и века. Когда читаешь Чехова, не раз и не два перед внутренним взором возникают большие расстояния; их координаты фиксируются нерезко, но выразительно: «Жизнь долгая — будет еще и хорошего и дурного, всего будет» («В овраге»), «Хорошая жизнь будет лет через пятьдесят» («Случай из практики»), «...точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре» («Студент»). Прошлое и будущее дано здесь в масштабе эпох; открывается время, которое вернее всего назвать историческим.
Понятно, материя времени как таковая неделима, и говорить о разном времени можно только условно, применительно к своеобразию художественных построений Чехова. Но, прежде всего, сам Чехов отнюдь не проводит черты; напротив, многолетье понимается у него то в личном, то в общем плане, и даже видны точки схода — стыки краткого будничного цикла и долгой жизни, повседневности и истории. Вспомним чеховские финалы, его повествовательные концовки.
Первая повесть зрелого Чехова — «Степь» — завершается так: «...он (Егорушка) в изнеможении опустился на лапку и горькими слезами приветствовал новую неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него...
Какова-то будет жизнь?»
Финальный вопрос — а им задаются вместе и автор, и герой — словно бы размыкает повесть, распахивает ее навстречу будущему. В. Ермилов не без оснований связывает концовку повести с развернутым в ней «образом движения»1; прожитое и пережитое Егорушкой во время степной поездки осознается как часть, даже эпизод длинного жизненного пути, и впереди — новое движение, сулящее новые испытания, новое познание людей и явлений.
Финал, открывающий даль времени, таит в себе возможность сопряжения отдельной судьбы с общей судьбой, с общей жизнью. Намеченная в «Степи», эта возможность реализуется в повести «Три года».
Размеренный рассказ о трех годах жизни героя — купца Лаптева — завершается знакомыми нам по «Степи» вопросами; уже не мальчик, но взрослый человек мысленно заглядывает вперед: «...быть может, придется жить еще тринадцать, тридцать лет... И что придется пережить за это время? Что ожидает нас в будущем?
И думал:
«Поживем — увидим».
В заключении повести возникает своего рода прогрессия: три года — тринадцать — тридцать. И при этом герой, размышляя о будущем, как будто непроизвольно переходит от отдельного к совместному, от одного к многим: сначала появляется безличное «придется пережить», а затем единственное число прямо заменяется множественным («думал» — «ожидает нас»). Двупланова («я» — «мы») в контексте и конечная фраза — разговорное «поживем — увидим».
Еще определеннее личный и общий план совмещаются в финале «Дамы с собачкой». Даже среди емких чеховских микрообразов финальная фраза-образ этого рассказа выделяется своей необычайной смысловой концентрацией, перспективной многозначностью целого и каждой подробности, каждого слова. Конкретный, житейский смысл концовки прозрачно-ясен; совершенно очевидно: и оптимистическая гипотеза («решение будет найдено», «начнется новая, прекрасная жизнь»), и ее антитеза («до конца еще далеко») имеют в виду судьбу Гурова и Анны Сергеевны, их взаимные отношения. Но не менее очевидно, что ограничиться житейским, личным тут нельзя. Контекст наталкивает на то, чтобы слагаемые фразы-образа — «решение», «новая жизнь», «далеко-далеко» — понимать широко, обобщенно, не только в рамках частного случая, но и в масштабах исторического процесса, исторических перемен. Герои рассказа мучительно пытаются решить вопрос своей любви, своей жизни — и тем самым они участвуют в поиске кардинального решения, подразумевающего общее жизнеустройство. Близкое-далекое будущее — это и время «судьбы человеческой», и время большой истории.
В концовках Чехова спрессована, многократно усилена сквозная идея его творчества. История, возникая на горизонте рассказа, чаще всего в сфере лирических ассоциаций, обогащает диалектику непосредственного изображения среднего человека и его будничной драмы.
В последних строках «Дуэли», в последнем раздумье Лаевского вновь появляются слова о «настоящей правде». Глядя вслед ныряющей в волнах лодке, увозящей фон Корена, Лаевский обобщает: «Так и в жизни... В поисках за правдой люди делают два шага вперед, шаг назад. Страдания, ошибки и скука жизни бросают их назад, но жажда правды и упрямая воля гонят вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды...» Ключевая фраза финала приобретает расширительный, символический смысл. Пределы повести раздвигаются: метания безвестного восьмидесятника возводятся к общему закону, включаются в трудное и долгое движение человечества к высокой цели.
Историзм мышления Чехова неотделим от самых основ его гуманизма, его гуманистической концепции.
2
Отчетливее других героев Чехова слышит, более других чувствует поступь истории героиня последнего чеховского рассказа «Невеста» (1903). Это делает ее изображение особенно симптоматичным. Какова форма, какова мера причастности юной Нади к историческому процессу? На этот вопрос стоит ответить специально.
В рассказе 1903 года отразилось время назревания, приближения революции — факт, не раз отмечавшийся исследователями. Порой пишущие о рассказе идут и дальше, связывая облик и путь героини непосредственно с революцией, с революционной практикой. Верно ли это?
Несомненно, невеста сделала то, что многие до нее не умели сделать: она перевернула жизнь, она нашла в себе силы одним разом порвать с женихом и с домом, с пошлым провинциальным бытом, уже начинавшим затягивать ее. Отъезд в Петербург получил для нее смысл жизненного рубежа.
Но Чехов остается верен себе, когда лишает новую жизнь Нади определенных очертаний, когда предлагает видеть в ее Петербурге не столько реальность, сколько метафору и символ. Надя действительно подводит черту под своим прошлым. Но ее петербургское настоящее, с точки зрения житейской, практической, означает не больше, чем ученье на курсах. Никаких намеков на какие-либо иные занятия или иную деятельность невесты в рассказе нет. И не потому, что Чехову самому было неясно, куда уходит героиня, — такое предположение никак не вяжется с писательскими принципами Чехова, — а потому, что превратить Надю в серьезного, тем более революционного деятеля можно было только ценой нарушения психологической правды характера. Надя — эмоциональная, а не «сознательно-героическая», если использовать термин Тургенева, натура. Ее духовное развитие держится на сдвигах в настроении и жизневосприятии, но не на внутренней сосредоточенности, не на действии во имя осознанной цели. Надя — чеховская, а не тургеневская и не горьковская героиня2.
Можно добавить, что в первоначальный текст «Невесты» вкраплялись хотя и немногочисленные, но достаточно выразительные подробности Надиной жизни в столице. И все они были связаны с ее учением, с бытом курсистки. Упоминались присланные Наде деньги и платья, была сцена приезда матери в Петербург, была ее резюмирующая реплика: «Не понимаю, как ты можешь жить в Петербурге, в маленькой комнате, у чужих людей, каждый день встречаться с чужими, а за стенами какие-то мужчины...» (9, 523, 527). Как таковые эти приметы быта возражений не вызывают. Они точны и вполне достоверны. Но, думается, опустить их у Чехова имелись веские причины. Прозаические подробности и дисгармонировали с поэтически радостным, приподнятым настроением Нади, и противоречили духу насыщающих последние главы широких, символических обобщений.
Между тем на символичности Чехов настаивает. Ибо зерно рассказа как раз в том, что уход Нади, перемены в ее личной судьбе — это симптом и предвестие назревающих общих перемен. Чехову важно передать не быт Нади, не конкретность ее новой жизненной колеи, а ту атмосферу предчувствия и ожидания очистительной грозы, в которую она попала в столице и которую как бы впитала в себя. В окончательном тексте даже слова «курсы» нет: существенно не где Надя учится, а каким воздухом дышит.
Героиню «Невесты» в известном отношении предваряет Мисаил Полознев. В начале своего пути будущий «опрощенец» должен сделать и делает решительный шаг — он уходит из родительского дома, из семьи; сын городского архитектора и внук предводителя дворянства, он порывает с отцом и с его кругом, чтобы вступить в новую, рабочую жизнь. Для Мисаила, как позже для Нади, уход из дома получает значение переломного момента.
Но в повести история героя — после его ухода — представлена в ее конкретном содержании и реальных подробностях. Нам доподлинно известно и чем занят опростившийся Полознев, и как он живет, и что вызывает те или иные сдвиги в его настроении, в его жизнеощущении. Едва ли допустимо говорить о каких бы то ни было пробелах или купюрах в изображении Мисаила-маляра, Мисаила-земледельца. Предметная, вещная плотность повести на всем ее протяжении одинакова.
Шаг, сделанный Мисаилом, его испытания, его неудачи — не бесполезны, они «имеют значение для настоящей и будущей жизни». Но прямого отражения исторического процесса в частной судьбе здесь нет. Развертывая жизнеописание Полознева, Чехов не испытывал нужды в затушевывании подробностей — поскольку ни уход, ни сама деятельность опрощенца не имеют в повести второго, метафорического смысла.
Создавая рассказ о «Невесте», Чехов поставил перед собой трудную задачу: среднюю девушку, не идеолога и не деятеля, но живого человека, художник задумал столкнуть не только с наличными, устойчивыми, но и с возникающими новыми обстоятельствами; задумал не малое возвести к большому, а большое непосредственно запечатлеть в малом. Осуществить задуманное нельзя было, не повысив до предела значение обыденных поступков и эмоций. По-своему сублимируя повседневное, автор «Невесты» придает символике открытый, откровенный характер. В предреволюционном чеховском рассказе разлом эпох прямо просвечивает сквозь отдельную судьбу, сквозь ее устремленность, сквозь логику настроений и переживаний.
Порой символика даже словно бы заслоняет первичный смысл изображения: «А когда сели в вагон и поезд тронулся, то все это прошлое, такое большое и серьезное, сжалось в комочек, и разворачивалось громадное, широкое будущее, которое до сих пор было так мало заметно». Это о чем — о будущем Нади или о будущей жизни? О личном или об общем?
Образы Чехова, насыщенные символикой, лирикой, безоговорочно реалистичны. Ни в каком своем проявлении чеховское искусство не причастно к романтизму. В романтизме (если под этим понимать систему творчества, тип художественного мышления) реальность и мечта, проза и поэзия, земное и космическое — не просто противоположные начала, но совершенные полярности, часто разные, несообщающиеся миры. Дуализм — обязательная черта и верный признак романтического миропонимания. У Чехова же и сгущенно символическое изображение монистично; второй план его картин не есть иная, подобная сну или сказке, действительность. Чеховское неведомое будущее — и вообще, и именно в «Невесте» — не таит в себе романтической загадки; оно мыслится как преображенное, переустроенное настоящее, как осуществление естественных человеческих желаний. На наш взгляд, Чехов нигде, ни разу не дает повода говорить о «романтизме в реализме», «романтических традициях» и т. п.3
Когда Надя по пути домой навестила Сашу, он ей, между прочим, сказал, что собирается на кумыс, и прибавил: «А со мной едет приятель с женой. Жена удивительный человек; все сбиваю ее, уговариваю ее, чтоб она учиться пошла. Хочу, чтоб жизнь свою перевернула». В Саше тут появляется что-то от профессионального уговаривателя; и на него самого, и на его слова падает иронический свет. Ирония задевает и сам житейский факт — «пойти учиться», и, понятно, учебу Нади. Явственно обнаруживает себя стремление Чехова быть предельно трезвым, до конца объективным в оценке людей и явлений. Для Чехова усмотреть в курсах обновляющую силу значило бы сделать уступку давно отвергнутым иллюзиям.
Но авторская ирония совершенно не касается настроения, душевного самочувствия возмужавшей Нади. Здесь властвует (в пределах анализа) высокая, мажорная лирика. Рассказ и завершается на лирической ноте, слитой с поступком — отъездом героини в столицу.
В рассказе не чувствуется противоречия между радостной взволнованностью Нади и ее петербургским бытом — поскольку этот быт почти не показан. Но, с другой стороны, при чтении возникает ощущение пробела в повествовании, ощущение известной недосказанности. Остается неудовлетворенным естественное желание читателя — узнать реальную основу Надиной радости, ее многозначительного предчувствия.
Чехов в «Невесте» не намеревался выйти и не вышел из своей сферы. И рассказ достойно завершает развитие чеховской прозы, чеховского творчества в целом. Вместе с тем «Невеста» — свидетельство необходимости литературы нового типа. Контрапункт рассказа, его откровения и его недомолвки непосредственно подводят к искусству, умеющему воссоздать конкретность новых обстоятельств и конкретный облик их творца. «Невеста» подводит к художественной практике Горького.
Примечания
1. В. Ермилов, А.П. Чехов, «Советский писатель», 1959, стр. 230—231.
2. В пору работы над «Невестой» Чехов как-то заметил: «Пишу рассказ... на старинный манер, на манер семидесятых годов» (20, 28). Вероятнее всего, история девушки, вдохновленной мечтателем-романтиком, перевернувшей свою жизнь, соединялась в сознании Чехова с «Новью» Тургенева, с его «Порогом». И Надя действительно вызывает на память тургеневскую Марианну, образ которой в высокой степени может претендовать на то, чтобы олицетворять художественную тенденцию народнических 70-х и более поздних годов (ср. рассказы Осиповича-Новодворского «Роман», Эртеля «Липяги» и др.). Тем важнее провести границу между чеховской героиней и тургеневской девушкой. К Марианне у Тургенева отнесены слова: «крепкое существо». При всем желании, о Наде этого не скажешь.
3. Подобное находит у Чехова Е. Цой; см. ее статью «Опираясь на живой опыт литературы» («Вопросы литературы», 1964, № 9).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |