Мы уже могли убедиться, что у Чехова человек и обстоятельства, герой и среда предстают нередко в виде воспринимающего сознания и воспринимаемой «действительности данного момента». И в плане сюжета уже отмечалось взаимодействие, объективное — субъективное, толчок, укол извне — душевная реакция, отклик ума или сердца. Но восприятие, разрастаясь, усиливаясь, начинает определять и структуру изображения; все, что окружает героя — люди, вещи, природа, — доходит до нас как непосредственно героем воспринятое. Указано на это было давно, сам факт в критической литературе фиксировался не раз1. Теперь очередь за объяснением факта.
Восприятие дает себя знать двояким образом, на двух разных уровнях. Нижний уровень — это когда зрение, слух героя (самого автора) выступают в своем природном физическом качестве и когда ими определяются внешние контуры, внешний предел изображаемого. Изображается то, что воспринимается человеческими органами чувств. В этом случае ощутимо присутствие человека как такового, но не индивидуальности, не личности. Верхний уровень — это уже когда мы имеем дело именно с индивидуальным, особенным восприятием, когда в том, что увидено, что услышано, сказывается настроение, состояние и в целом характер того, кто смотрит и слушает (или как-нибудь иначе воспринимает). Конечно, в прозе чеховского типа граница между уровнями будет весьма условной, зыбкой; тут наблюдаются многообразные переходы от природного зрения к характерному, индивидуальному взгляду и обратно. И все же в интересах истины границу провести необходимо. Когда пишут о действии принципа «глазами героя» у Чехова, то обычно имеют в виду действие на верхнем уровне. И последнее в самом деле представляет наибольший интерес. Но при таком подходе характеристика явления поневоле сужается, упрощается, а главное, лишается исторической перспективы. По логике вещей, начинать следует с нижнего уровня и даже с его предпосылок.
Установка на прямое восприятие — и в прозе Чехова, и вообще в новой литературе — обладает собственным эстетическим значением. Принцип «глазами героя» — показатель определенной ступени развития искусства слова как формы познания действительности.
На протяжении всей своей истории искусство, развиваясь, все более и более самопроявляет свои возможности, развертывает свои специфические тенденции. Высшей точки процесс самопроявления достигает с выходом к реализму; в реалистическом творчестве наиболее полно осуществляется специфика художественного познания.
Искусство по природе своей требует субъективности; художник, творя художественную действительность, запечатлевает в ней свое видение, свое понимание реальной действительности. Так создавались древние саги, так создается современный роман. Но одно дело — субъективный взгляд на мир, разлитый в произведении, а другое — непосредственное, личное восприятие, внедренное в структуру, в плоть картины; по существу, тут закон, общий и вечный, — и следствие из закона, хотя и прямое, но открытое сравнительно недавно.
Когда в литературе господствовали каноны, когда писатель ориентировался на рационалистические тезисы и предустановленные правила, субъективность тяготела к надличному проявлению (классицизм, зачастую романтизм). Соответственно планировалось и строилось изображение. Будучи условно-нормативным и описательным, оно не нуждалось в восприятии как таковом; человек наблюдающий, человек смотрящий, слушающий был в лучшем случае едва ощутим. У Марлинского читаем: «Вода, сверкая по каменной чешуе, заставляла волноваться растения, подернувшие дно ее: казалось, катится каскадом зелени, а там вверху, где высокий уступ задвинул ущелье, через него низвергался луч потока, разлетавшийся в глубине в дым и в иену, будто газовый шарф, затканный в узор битью и шелками по кайме своей. Дивная игра природы дала все цвета призмы порослям, детям влаги, оживляющим скалу, так, что ручей, играя светом солнца, переливался как прозрачная радуга накрест другой окаменелой радуги» («Мулла-Нур»). Здесь как будто есть и приметы человеческого взгляда, и даже указание на него («казалось...») — однако идущие чередой орнаментальные троны, обязательные для «неистового» романтизма («луч потока», «газовый шарф», «дети влаги» и т. п.) явно заслоняют живое конкретное наблюдение.
При переходе от нормативного искусства к противонормативному, то есть к реализму, направление художественного творчества радикально меняется. По-иному начинает обнаруживать себя субъективность; теперь субъективное — это именно индивидуально-человеческое, личное и в последней инстанции личностное. Что прежде было случайным, несущественным, то ныне становится главным и решающим. Изменения, понятно, не могли не коснуться и структурных форм литературы, в частности, прозы.
Реализм в целом — этап, стадия общей истории искусства; вместе с тем реалистическая литература имеет свою, достаточно сложную историю.
«Пиковая дама» Пушкина начинается так: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». Это «играли», по замечанию В. Виноградова, рождает «иллюзию включенности автора в число играющих»2. Тем самым создаются предпосылки для того, чтобы ориентировать сцену, эпизод на показания очевидца. И эти предпосылки в известном смысле реализуются: поле обзора в первой главе повести соразмерно возможностям непосредственного наблюдения. Легко установить, что авторский взгляд нигде не выходит за пределы доступного человеку, пространственное положение которого точно зафиксировано. Иначе говоря, налицо первоначальный, природный уровень проявлений восприятия в изображении.
Но в то же время автор — и это также бросается в глаза — не настаивает на своем присутствии; напротив, наличие восприятия максимально затушевано протокольностью изложения. Наблюдатель есть, но для нас его как будто нет.
Как в первой главе «Пиковой дамы», так и в последующих, так и во всей прозе Пушкина. Вполне последовательно Пушкин стремится к тому, чтобы его повествование выглядело сугубо объективным; это его индивидуальная творческая программа, можно сказать, субъективный пафос. Понятно, что если даже физический взгляд затеняется, сдерживается, то взгляд характерный должен быть и вовсе исключением. Даже там, где в роли наблюдателя, очевидца явно выступает герой, наблюдаемое, как правило, не несет на себе печати его индивидуальности, его характера. Старую графиню в третьей главе мы видим глазами маниакально настроенного Германна — но кто об этом догадывается?
Пушкин — начало нового искусства, и в этой связи важно отграничить скрытое, затушеванное восприятие от отсутствия восприятия, то есть только что возникший реализм от дореалистической литературы. Но напрашивается и другое сравнение, уже в рамках истории самого реализма: Пушкин и Чехов, «мир, как он есть» и «мир, как я его вижу»3. Между этими двумя установками — не века, но все же десятилетия пути, пройденного интенсивно развивающейся новой прозой.
После Пушкина в структуре прозы происходит двоякого рода смещения: во-первых, чаще, а главное, сильнее начинает напоминать о себе человек-наблюдатель, человек-свидетель; соотносительно с его зрением, слухом и т. д. не только планируется пространство сцены, но и обозначается облик предметов; во-вторых, к открытому выражению стремится индивидуальное, характерное восприятие. Признаки эволюции можно обнаружить в романе Лермонтова, в повестях и поэме Гоголя, в «Записках охотника» и романах Тургенева4. Однако решительный сдвиг связан с другим именем — с именем Толстого. Тургенев еще писал, условно говоря, более по-пушкински, чем по-чеховски. Толстому же Чехов обязан происхождением своей прозаической формы.
Подчеркнуто, настойчиво Толстой возводит изображаемое к свидетельству человеческих чувств; творцу «Войны и мира» свойственно подавать предмет через человека, воспринимающего предмет, причем таковым может быть и сам автор, и ведущий герой, и эпизодический персонаж.
Исследователи обычно пишут о субъективных призмах в толстовском романе, понимая под этим моменты особенного восприятия (опера глазами наивно-непосредственной Наташи, Александр I глазами восторженного Николая Ростова и т. п.). Но следует иметь в виду, что подобные моменты не стоят особняком; напротив — ими завершается ряд проявлений того изобразительного принципа, который действует на всей площади романа.
Единый принцип обнаруживает себя по-разному и, что мы уже знаем, на разном уровне. Изображение имеет свою внутреннюю градацию. Чтобы увериться в этом, остановимся на одной из сцен романа — на сцене именин у Ростовых (т. 1, ч. 1, гл. VII—XI).
В «Войне и мире» рассказ идет от автора, и автор определенно использует свое право знать все обо всех и обо всем; именно к авторскому всеведению восходят и суммарные характеристики, и попутные разоблачения («— Что такое? — спросила графиня, как будто не зная, о чем говорит гостья, хотя она уже раз пятнадцать слышала причину огорчения графа Безухова»), и генерализации (граф захохотал, «как смеются люди, всегда хорошо евшие и особенно пившие»). Но одновременно в основных эпизодах сцены сделан упор на показания очевидца, на непосредственно воспринятое. Как мы знакомимся с Наташей? «...Вдруг из соседней комнаты послышался бег к двери нескольких мужских и женских ног, грохот зацепленного и поваленного стула, и в комнату вбежала тринадцатилетняя девочка, запахнув что-то короткою кисейною юбкою, и остановилась посередине комнаты. Очевидно было, она нечаянно, с нерассчитанного бега, заскочила так далеко». Для кого это «очевидно было»? Как можно понять, для тех, кто находился в гостиной; в их число автор словно бы помещает и самого себя. Тем же путем мы знакомимся и с Николаем: «Николай покраснел, как только вошел в гостиную. Видно было, что он искал и не находил, что сказать...»
На протяжении пяти небольших глав около пятнадцати раз повторены словесные приметы наблюдения: «видимо», «видно было», «как будто» и т. п. Предваряя Чехова, Толстой пишет: «Красивая Вера, производившая на всех такое раздражающее, неприятное действие, улыбнулась и, видимо, не затронутая тем, что ей было сказано, подошла к зеркалу и оправила шарф и прическу; глядя на свое красивое лицо, она стала, по-видимому, еще холоднее и спокойнее». Не боясь показаться назойливым, автор дважды в пределах микроэпизода напоминает о наблюдении извне (то же и в портрете Сони в IX гл.).
Наблюдение этого рода не новость, оно было, напомним, еще в прозе Пушкина. Но Толстой последовательно активизирует роль наблюдающего. Где Пушкин затушевывал, там Толстой оттеняет и подчеркивает. Его наблюдатель, получая информацию о внешнем облике людей и вещей, тут же подвергает ее анализу, расшифровке; от внешнего он неуклонно идет к внутреннему, от жестов, поз, мимики — к намерениям и побуждениям, к душевному самочувствию. Прямое восприятие становится каналом, проводником психологического замысла. Эпизод с Верой — достаточное тому доказательство.
В сцене именин нет внутренних, субъективных переживаний Веры. Она оценивается как бы со стороны. Но миновать строй этой сцены (одной из многих, ей подобных) нельзя, если мы хотим до конца понять структуру толстовского изображения.
Кульминации восприятия органически вырастают из общих тенденций художественного воссоздания жизни. Выход за пределы зрения, слуха и т. д. в физическом значении совершается незаметно, даже словно бы постепенно. Сцена в опере (т. 2, ч. 5, гл. VIII—X) начинается с моментов простейшей чувственной ориентировки: «Из-за притворенных дверей уже слышались звуки музыки». «Музыка ярче стала слышна в дверь, блеснули освещенные ряды лож...» Это то, что видят и слышат Ростовы, входя в театр. Это то, что может услышать и увидеть каждый, но Толстому важно задать тон, то есть настроить читателя на восприятие «от» Ростовых, а дальше — именно «от» Наташи.
Едва Наташа занимает место в ложе, как театр становится нолем ее обзора. Ни на минуту автор не дает забыть об этом, ни в одной подробности не упускает из виду Наташино присутствие. Однако и на этом этапе рассказа особенности личности героини проявляются в ее восприятии отнюдь не одинаково. Наташа видит: «В соседний бенуар вошла высокая, красивая дама с огромною косой и очень оголенными, белыми, полными плечами и шеей, на которой была двойная нитка больших жемчугов, и долго усаживалась, шумя своим толстым шелковым платьем». По тому, что сказано «красивая дама», «очень оголенными плечами», угадывается бесхитростный взгляд вчерашней девочки. Но именно угадывается — так, словно что-то знакомое слегка задевает. И только когда поднимается занавес, своеобразие Наташиного духовного зрения сказывается в полной мере. Восьмая глава кончается словами: «Наташа стала смотреть». Завершилась, так сказать, подготовка к кульминации. Девятую главу открывают слова: «На сцене были ровные доски посередине...» Начался кульминационный эпизод; изображение через восприятие достигло своей вершинной точки.
Уже говорилось об условности границы между уровнями восприятия; столь же условны, понятно, и другие разграничения в строении картины. Они продиктованы задачами разбора и служат ему. Если же взять изображение в его непрерывности, то оно будет состоять из бесчисленных переходов от физического зрения к зрению характерному, от взгляда извне как внешней меры к взгляду, внедренному в фактуру предмета, наконец, от прямого наблюдения к обобщающему утверждению, к суммарной характеристике; оно будет состоять не только из переходов, но и из «наплывов», из сочетания разных структурных элементов, проявляющих себя то в большей, то в меньшей степени. Как художественное целое, современная, восходящая к Толстому прозаическая форма не может существовать вне этой внутренней динамики, вне постоянных внутренних колебаний и изменений. И чем дальше, тем колебания сильней, тем шире их амплитуда.
С приходом в литературу Чехова изобразительный принцип, утвержденный Толстым, расширяет свои права. Действие принципа становится более интенсивным, его проявления — более резкими. Читаешь чеховский рассказ — и кажется, будто, кроме восприятия героя, в нем ничего нет; восприятие течет сплошным потоком («Неприятность», «Именины», «Воры», «У знакомых» и др.). Мы даже чувствуем, как мир поворачивается вместе с идущим, бегущим героем, вместе с поворотом его туловища, его головы. В рассказе «Воры»: «В комнате было темно; фельдшер ткнулся в дверь: заперта; тогда, зажигая спичку за спичкой, он бросился назад в сени, оттуда в кухню, из кухни в маленькую комнату, где все стены были увешаны юбками и платьями, и пахло васильками и укропом, и в углу около печи стояла чья-то кровать с целою горою подушек; тут, должно быть, жила старуха, Любкина мать; отсюда пошел он в другую комнату, тоже маленькую, и здесь увидел Любку». На языке современного кино — это несомненный «пробег», то есть движение человека, снятое совмещенной, слитой с человеком камерой (кинематограф, кстати, многим обязан новой, а особенно чеховской прозе).
Для Чехова человек поистине есть мера всех вещей; на доступное человеческим чувствам Чехов ориентируется и в общем монтаже предметной картины, и в частных, мелких построениях. Сцена пикника в «Дуэли» развернута соразмерно смене наблюдателей (Лаевский, Надежда Федоровна, дьякон) и точек наблюдения (движущаяся коляска, гора, площадка у костра); во всех своих звеньях изображение обладает однородной организацией. А каждое звено — это в миниатюре вся картина. Например: «На том берегу около сушильни появились какие-то незнакомые люди. Оттого, что свет мелькал и дым от костра несло на ту сторону, нельзя было рассмотреть всех этих людей сразу, а видны были по частям то мохнатая шапка и седая борода, то синяя рубаха, то лохмотья от плеч до колен и кинжал поперек живота, то молодое смуглое лицо с черными бровями, такими густыми и резкими, как будто они были написаны углем». Раздвиньте раму, умножьте грани — и вы получите общий вид пикника.
Как и у Толстого, у Чехова наблюдение сопровождается анализом наблюдаемого; по внешним признакам распознается внутреннее состояние — невысказанная мысль, невыраженное чувство, тайное желание. Догадка наблюдающего служит средством проникновения в мир чужой души: «Должно быть, глядя на нее, он думал о своем хуторе, об одиночестве и — кто знает? — быть может, даже думал о том, как бы тепло и уютно жилось ему на хуторе...» (Курсив мой. — И.Г.) Кроме того, с наблюдением смыкается самонаблюдение; себя герой открывает так же, как и других. Мы будто слышим героиню «Именин», когда она, наблюдая, попутно объясняет свои душевные движения, выявляет их своезаконную логику: «Ничего особенного не было в том, что Петр Дмитрич лениво сгребал сено, чтобы посидеть на нем с Любочкой и поболтать о пустяках; ничего не было особенного и в том, что хорошенькая Любочка кротко глядела на него, но все же Ольга Михайловна почувствовала досаду на мужа, страх и удовольствие оттого, что ей можно сейчас подслушать». Где воссоздается облик «внутреннего человека», там приметы восприятия встречаются едва ли реже, чем в предметных картинах. В суть отношения Лаевского к Надежде Федоровне и к самому себе нас вводит вездесущее чеховское «казалось»: «...все, что она говорила и делала, казалось ему ложью», «Ему казалось, что он виноват перед своей жизнью...», «...ему казалось, что стоит ему только сойтись с Надеждой Федоровной...» В психологических пассажах чеховской повести движение восприятия обычно и не прерывается.
Наконец, Чехов усиливает характерность взгляда, порою подчеркнуто сдвигая воспринятое в сторону состояния, душевного тонуса героя. Состояние впечатывается в явление; субъективное очевидно проступает сквозь объективное. Доктор из «Неприятности», встретив после происшествия в палате акушерку, подумал, что «он сейчас оборвет эту мелкошагающую, влюбленную в себя франтиху». Такова ли в действительности акушерка, мы не знаем, потому что увидена она глазами раздраженного, взвинченного человека. О той сцене в «Именинах», когда вконец измученная Ольга Михайловна мысленно набрасывает язвительные портреты своих гостей, один из рецензентов заметил: «...Таковы ли на самом деле люди интеллигентного слоя, какими они описаны... типы ли они, живые ли образы, или фантомы, созданные расстроенным воображением больной женщины, мы судить не можем, так как они рисуются автором сквозь призму патологического настроения героини. Кто ее знает, является ли Ольга Михайловна по замыслу автора в данном случае ясновидящею или дальтонисткой»5.
Последние слова звучат упреком Чехову, и этот упрек показателен. В пределах реализма Чехов доводит усложнение рисунка до крайней черты: характеристики гостей, подсказанные героине ее восприятием, претендуют на самостоятельное значение, на самоценное художественное бытие — а между тем их смысл двоится; в них передано не то мнение автора, не то досада и злость, овладевшие героиней. Где идут общие оценки, там прямо оговаривается — и о том уже шла речь — аберрация зрения, вызванная состоянием, положением именинницы: «Все это были обыкновенные, недурные люди, но теперь каждый из них представлялся ей необыкновенным и дурным. В каждом она видела одну только неправду». Но где Ольга Михайловна переходит к индивидуальным портретам, там только что сделанная оговорка как-то стушевывается; в портретах сытого земца и дельца «с дорогой сигарой в зубах» (а первоначально, в журнальном варианте, были еще «украинофил» и псевдошестидесятник) присутствует та четкость, та законченность и обобщенность, которую трудно отнести на счет дальтонизма больной, раздраженной женщины. Тут героиня кажется скорее ясновидящей, и стоит напомнить, что сам Чехов, разъясняя в письме к Плещееву фигуру псевдошестидесятника, говорит о последнем как о предмете своей личной, то есть авторской неприязни (14, 184—185).
Наделить подчеркнуто-субъективный взгляд героя максимальной энергией и в то же время ввести его в русло авторской, а значит объективно ценной идеи — такую задачу поставил перед собой Чехов в центральном эпизоде «Именин». Задача оказалась трудноразрешимой; совместить противоположности удалось не полностью. Но крайний рубеж у Чехова не есть сквозная линия; в других эпизодах найдено верное соотношение структуры и смысла. Основные смысловые грани рассказа обозначены четко и ясно, благодаря чему двусмыслица, наметившаяся было в портретной галерее, нейтрализуется, снимается контекстом; контекст выравнивает течение повествования, сберегает его гармонию.
В нормативном искусстве герой действовал, думал, чувствовал так, как то нужно было автору; они были связаны между собой, как хозяин и слуга, как повелитель и повелеваемый. В реализме герой — лицо суверенное, высшая инстанция для него — его собственный характер, его внутренняя конституция. Будучи саморазвивающимся характером, он может и приближаться к автору, и удаляться от него, вызывать у автора и одобрение, и ироническую улыбку, и злой смех; связь между ними становится неоднозначной и подвижной, причем как в сфере сюжета, так и в сфере структуры изображения. Но в любой ситуации автору толстовского типа свойственно оставаться самим собой — свойственно ясно определять свое отношение (хотя бы и весьма сложное) к герою, к его мыслям и поступкам, к его восприятию. Автор в «Войне и мире» равен героям как наблюдатель, свидетель, очевидец — и тот же автор возвышается над ними как судья, которому принадлежит последнее слово. Классически отчетливо у Толстого выражена диалектика авторского облика, свойственная реалистической — подлинно реалистической — прозе; эту диалектику в разных видах мы обнаруживаем и у Чехова, и у прозаиков XX века.
По-разному интонируя восприятие, варьируя силу авторского голоса внутри восприятия героя, Чехов создает гибкую прозаическую структуру, адекватную многослойному сюжету, многомерной характерологии. Эта согласованность частей, эта адекватность слагаемых прозы позволяет художнику достигать больших высот, не теряя ни внешнего, ни внутреннего равновесия.
Может ли новая структурная форма существовать вне «общей» идеи, вне художественного открытия? Этот вопрос не следовало бы и задавать, если бы мы не располагали следующим заявлением одного из современников Чехова — беллетриста-ремесленника Боборыкина: «Не знаю, много ли он (имеется в виду Куприн. — И.Г.) меня читал, но я, не без приятности, вижу у него прямо мой прием, когда он заставляет, например, читателя воспринимать образные впечатления, мысли и чувства, проводя их через «я» данного лица. Но не чеховский, а мой прием, который я в таком развитии первый вводил в нашу беллетристику, когда Чехову было всего 5 лет от роду»6. Не нарочно, но и не случайно Боборыкин употребил слово «прием» — ибо именно «приемом» в ремесленной литературе становится то, что мы называем принципом. И, возможно, среди себе подобных литератор, прославившийся быстротой письма, воистину был первым, но только «поспешная» беллетристика и подлинное искусство — вещи разные.
За время, отделяющее Чехова от «Войны и мира», изображение через героя столь же широко вошло в литературное производство, как и внутренний монолог, как и подробности чувств. В эфемерных боборыкинских романах нетрудно обнаружить и то, и другое, и третье. Однако для истории литературного процесса это несущественно; его вехи устанавливаются сообразно художественным открытиям, а не приемам. И потому как с именем Толстого мы связываем крутой сдвиг в развитии прозаической формы XIX века, так с именем Чехова у нас связано представление о крайнем пункте этого развития. Следствие («мир, как я его вижу») из закона субъективности искусства приобретает в чеховском творчестве наибольший вес, наибольшее значение.
* * *
Принцип «глазами героя» в полную меру осуществим только в литературе, и вообще характерный и притом непосредственный взгляд наиболее доступен словесному рисованию — ибо только слово способно совместить в себе изобразительное и характеристическое, характеристическое и оценочное начала. Вместе с тем усиление субъективности — это общая тенденция художественного прогресса, поэтому передать особенности восприятия стремятся и другие искусства — наряду с литературой или вслед за ней. В этом убеждает сопоставление литературы с живописью; во второй половине XIX века живопись по-своему приходит к тому же, к чему пришла реалистическая проза.
В изобразительном искусстве нет ничего, кроме конкретно зримого, кроме лиц, видов, сцен, так что по самой своей сути живопись тяготеет к воплощению зрительного впечатления, то есть видимого, фиксируемого человеческим глазом. Соответственно намечаются этапы эволюции: сначала условное, обобщенное обозначение пред-мета, затем воссоздание его визуального облика; в эпоху Возрождения изображение, восходящее к наблюдению с определенной точки, полноправно утверждает себя на холсте.
Ренессансный живописец ориентируется на оптическое правдоподобие — и когда он пишет с натуры, и когда оживляет евангельскую легенду. Созданию оптически достоверного образа служат все имеющиеся в его распоряжении средства — линия и цвет, перспектива и светотень. И в то же время от условий наблюдения, от его сиюминутности, от его субъективных моментов художник пока еще явно отвлекается. По слову исследователя, между тем, «как мы видим и как есть в действительности», пока еще не делается различия7.
В эту пору уловленное взглядом живописец передает так, что изображение являет устойчивые, константные черты модели. Даже когда в живописном образе чувствуется остановленное мгновенье, отчетливость основных (зримых) определений предмета, как правило, сохраняется (Тициан «Венера перед зеркалом»). Запечатленный миг целиком принадлежит объекту созерцания — и ни в коей мере его субъекту.
Ренессанс открыл для человека с кистью беспредельный видимый мир, и потому его принципы надолго стали основой изобразительного искусства. Благодаря установке на визуальность живопись въяве обнаружила свои богатейшие, но дотоле скрытые возможности.
Последующая эволюция живописи опирается на найденное и закрепленное художниками Возрождения. Развитие идет по нескольким линиям: постепенно расширяется сама сфера наблюдения, захватывая, кроме прочего, житейскую обыденность; углубляется трактовка видимого как существенного и преходящего одновременно (Рембрандт); наконец, материализуется субъективная сторона зрительного впечатления. Не будем прослеживать этапы развития или восстанавливать его достаточно сложную логику. Для нас важен один из результатов эволюции, а именно тот, который связан с исканиями и достижениями художников-импрессионистов.
Разными путями и средствами импрессионизм как бы вписывает в картину наблюдающего, передает своеобразие его зрительной реакции, обусловленное сопутствующими ей внешними обстоятельствами — факторами данного, фиксируемого момента. «Импрессионисты впервые за всю историю искусства включают в само изображение то, что можно назвать ходом восприятия человеком предметной среды»8. Писарро в «Бульваре Монмартр» моделирует не просто улицу после дождя, но и то, какими видятся издали предметы и люди в пасмурный, дождливый день. Тело «обнаженной» у Ренуара имеет зеленоватый оттенок — таким его для глаза делает окружение, так его при восприятии окрашивают вода и камни. А в «Подавальщице пива» Э. Мане запечатлено движение как бы случайно брошенного взгляда, отыскавшего женщину с кружками среди заслоняющих ее фигур и голов. Остановленное мгновенье теперь столько же принадлежит субъекту, сколько и объекту созерцания.
Изображаю, как вижу, — этот девиз в каждом виде искусства осуществляется, понятно, по законам вида. Общее в плане эстетической тенденции становится особенным на уровне конкретных художественных форм и фактов. Для литературы введение меры очевидца явилось слагаемым комплекса, одним из способов утверждения индивидуального, личностного элемента в словесно-художественной структуре. Применительно к живописи говорить о комплексе не приходится; наблюдатель тут — только сам художник, сложное сопряжение «автор — герой» на холсте немыслимо, да и характера в литературном понимании слова тут нет. Но зато внедрение «внутрь» картины непосредственной зрительной реакции наблюдателя (который к тому же умеет всматриваться в повседневность) приобрело исключительную силу. Объясняется это спецификой живописания, наглядно-пластически выражающего отношения человека с чувственно постигаемой реальностью. Сказать «на тело легли зеленоватые отсветы» и нарисовать подобное — далеко не то же самое. Импрессионисты углубили и обогатили собственно живописное постижение сущего, быстротекущей жизни — и тем самым подняли на новую ступень искусство линии и краски.
Термин «импрессионизм» и возник в живописи, и ей же обязан своей содержательностью, своим устойчивым значением. Тем не менее не однажды, как известно, предпринимались попытки расширить область применения термина, в частности, распространить его на литературу. Однако эти попытки, на наш взгляд, не увенчались успехом. И потому именно, что то особое явление, которое охватывается термином, не имеет прямых аналогий за пределами живописи. По праву входя в историю живописи, импрессионизм не существует как самостоятельный этап литературного процесса.
Из русских писателей никого столь настойчиво не старались причислить к импрессионистам, как Чехова. Импрессионистическое находили в атмосфере действия, пронизанного настроением, в лирических описаниях, в акцептировании деталей; доводы подбирали и группировали по-разному, но в любом случае было очевидно «живописное» происхождение критериев отбора. По существу, факты одного искусства приравнивались к фактам другого искусства. Мало сказать, что определение по аналогии с живописью не исчерпывало чеховского творчества — оно даже не выявляло его ведущих устремлений. А так как сама характеристика импрессионизма строилась зачастую произвольно, так как производным (настроение, детали) подменялось основное, то обычно в проигрыше оказывались и Чехов, и импрессионизм.
Но если бесперспективны попытки отыскать импрессионизм в искусстве слова, параллель между литературным реализмом Чехова и импрессионистической живописью Писсарро, Ренуара, Мане представляется вполне оправданной. Усиление субъективного в строении изображения сближает русского писателя с французскими живописцами как художников, достигших — каждый по-своему — единого эстетического рубежа.
Примечания
1. См., в частности, А.П. Чудаков, Об эволюции стиля прозы Чехова. — Сб. «Славянская филология», вып. 5, Изд-во МГУ, 1963, стр. 310—334.
2. В. Виноградов, Стиль «Пиковой дамы». — «Временник Пушкинской комиссии», 1930, № 2, стр. 105.
3. А. Лежнев, Проза Пушкина, «Художественная литература», М. 1966, стр. 59.
4. Подробнее об этом см. Е. Купреянова, Эстетика Л.Н. Толстого, «Наука», М.—Л. 1966, стр. 119—138.
5. «Русская мысль», 1889, № 1, Библиографический отдел, стр. 39.
6. Цитируется по книге А.М. Линина «К истории буржуазного стиля в русской литературе (творчество Боборыкина)», Ростов н/Д., 1935, стр. 117.
7. Н. Дмитриева, Изображение и слово, «Искусство», М. 1962, стр. 189.
8. И. Сапего, Огюст Ренуар и импрессионизм. — «Искусство», 1966, № 7, стр. 66.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |